意象說的哲學根源及其思想實情-兼論葉朗的意象本體說

^說的哲學根源及其思想實情一兼論n悔的豌本體說葉朗在朱光潛、宗白華有關意象說的基礎上，結合西方美學的基本問題即美是什么，對中國傳統(tǒng)美學的基本特征進行了一個總結性的概括，提出了“美在意象”的美學觀，也即美的本體是意象?！霸谥袊鴤鹘y(tǒng)美學看來，意象是美的本體,意象也是藝術的本體?！盵1]55意象本體說在引起美學界廣泛關注和討論的同時，也引發(fā)不少的批評。何光順從本體概念入手，認為以意象為本體，會暗中引入西方古典美學的實體論與主客二分思想，從而與其意象本體論所主張的主客非實體性、非主客二分相矛盾口。何光順這個批評看來誤解了“本體”概念，簡單將它等同于實體。下面我們首先追溯意象說的哲學背景，表明意象基本內(nèi)涵在于情景交融，它將哲學領域的易象、道象轉化為情意之象，并以此成為審美活動的基礎性概念；然后考察葉朗如何在前人的基礎上提出了意象本體說，并圍繞情感意向性、生活世界和體驗三個基本概念來拓展我們對情景交融的理解。在此基礎上，我們將結合上述概念的現(xiàn)象學背景，重新審視葉朗相關“拓展”是否合理，看如何從現(xiàn)象學視角出發(fā)推進意象美學的當代建構。一、意象說的哲學背景“意象”可以說是中國古代象思維在美學領域的體現(xiàn)，因此《老子》《莊子》《易傳》等文本中有關象的論述構成意象說的思想來源。道不同于一般的物，它沒有形，所以是形而上者。那我們?nèi)绾沃肋@種形而上的東西的存在呢？老子認為道雖然無形，但可以以“象”的方式呈現(xiàn)出來。視之不見名曰夷；聽之不聞名曰希；搏之不得名曰微。此三者不可致詰，故混而為一。其上不繳，其下不昧。繩繩兮不可名，復歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。（《老子》第十四章）道之為物，惟恍惟惚。恍兮惚兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。（《老子》第二十一章）大象無形。（《老子》第四十一章）根據(jù)老子的論述，象處于有形無形之間。所以它不單是形象層面的東西。一般意義上的“物象”或者現(xiàn)代漢語中的“形象”，跟我們這里討論的“象”有區(qū)別。物象、形象歸屬于物，而“象”不同，它歸屬于道，是道之象。正因為如此，它無法通過我們的感官來把握。莊子在《天地篇》中對老子的觀點有一個生動描述：黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望。還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使吃詬索之而不得也，乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：“異哉！象罔乃可以得之乎？”（《莊子?天地篇》）“玄珠”指道。莊子這里通過寓言的方式表明，道這種東西，不能用理智（“知”）來把握，也不能通過感官（“離朱”）來獲得，還不能通過語言思辨（“吃詬知”）來獲得，而只能通過“象罔”來獲取。這里的“象罔”與老子那里的“象”意思基本一致?！柏琛庇小盁o”“忘”“迷惘”等義，考慮到它跟“網(wǎng)”也有關系，它還可能有虛構的意思，莊子補充上“罔”字，可以避免我們把“象”對象化、有形化，更加凸顯象處于有無之間、有形無形之間的那個維度。象則非無，罔則非有，不嗷不昧，玄珠之所以得也。（呂惠卿：《莊子義》）象罔者若有形若無形，故眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。（《莊子集釋》）宗白華在此基礎上，從藝術形相對“象罔”作了進一步詮釋，他認為“象”是境相義，“罔”是虛幻義，“象罔”合在一起體現(xiàn)了藝術形相的基本特征，是藝術家創(chuàng)造出來的一種“虛幻的鏡相”。他又認為這種藝術形相是宇宙人生真際的“象征”。非無非有，不檄不昧，這正是藝術形相的象征作用?！跋蟆笔蔷诚?，“罔”是虛幻，藝術家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術形相里，玄珠的蝶于象罔里。[3]81他對“象”“罔”的解讀沒有問題，跟藝術經(jīng)驗的結合也富有創(chuàng)見。但是，從“象征”的角度來解說象跟道或者藝術形象跟人生真際的關系，泛泛地說也可以，但嚴格追究一下，并不是很合適，會造成我們對象的存在方式的誤解。象征作為一種修辭手法，往往通過某種在場者來“代替”不在場者。當然，這種代替不同于單純的符號，而是象征物跟被象征的對象存在某種直接的關聯(lián)，從而以某種方式讓被象征之物獲得了某種在場。比如十字架是基督教的象征，因為十字架跟基督教有某種直接的關聯(lián)。象征不僅指示某物，而且由于它替代某物，也表現(xiàn)了某物。但所謂替代（Vertreten）就是指，讓某個不在場者成為現(xiàn)時存在的。所以象征就是通過再現(xiàn)某物而替代某物的，這就是說，它是某物直接地成為現(xiàn)時存在的。[4]象征這種讓被象征物在場的方式，不同于我們這里要討論的“象”跟“道”的關系?！跋蟆辈皇恰暗馈钡拇F(xiàn)物或代表，它本身依然是一種“呈現(xiàn)”，“見乃謂之象”（《易經(jīng)?系辭上》）。換言之，象乃是道的某種直接呈現(xiàn)，只不過它呈現(xiàn)的方式不同于有形之物。對于象跟道的關系，《易傳》有進一步的展開?！兑捉?jīng)》是中國古代象思維的思想根源與集中體現(xiàn)，它就是通過象的方式來呈現(xiàn)天道?！啊兑住氛呦笠?，象也者像也?！保ā兑捉?jīng)?系辭》）《易傳》對于古人為什么要通過象的方式來表現(xiàn)天道有一個解釋，它構成了意象說的直接來源。“子日：書不盡言，言不盡意。然則，圣人之意，其不可見乎？子日：圣人立象以盡意……”（《系辭下》）正如葉朗所總結指出的，這里通過區(qū)分“象”和“言”，并把“象”和“意”聯(lián)系起來，以此表明“象”能夠比“言”更能達意，這就為“意”和“象”這兩個概念的融合提供了可能。“因此'立象以盡意’的命題，也就在一定程度上把形象和概念區(qū)分開來，把形象和思想、情感聯(lián)系起來?！盵5]72如果把這里的“圣人之意”替換為“詩人之意”，那么，如此所提供出來的“象”就是意象了。王弼的“得意忘象”說接續(xù)并深化了《易傳》的言象意之辨，進一步促成了意與象的融合：夫象者，出意者也。言者，所以明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！枪?，言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存乃非真象也；言生于象而存焉，則所存乃非真言也。然則，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也……（《周易略例?明象》）王弼詮釋“立象以盡意”的時候引入了“忘”這個概念。前面有關“象出意”“言明象”的說法只是對言象意關系的具體化，“忘”不同，它引入了一個新的視角，為言象意之辨從認識論問題轉向?qū)徝李I域提供了思想契機?！暗靡馔蟆?，從字面看，是要表明“意”相對于“象”的優(yōu)先性，似乎要分離開意和象。但是，“忘象”不意味著不需要或者舍棄象，相反，它表達的恰是融入、沉浸到象之中的意思。因此，確切說來，它也是一種把握象的方式，只不過不是以“存象”的方式，也即不把“象”作為對象來把握。通過“忘象”這種把握象的方式，我們就能夠透過象體會到“象之意”。王弼說以“存象”的方式（只看到象而看不到象所由生的“意”）把握到的象不是“真象”，由此我們可以說，以“忘象”的方式把握到的才是“真象”。由于在“忘象”的過程中“意”會顯露出來，并且，“意”也不能脫離“象”而獨存，在這個意義上，“真象”就是“意之象”或“意象”。由此可見,王弼的“得意忘象”說其實已經(jīng)暗中實現(xiàn)了意與象的融合。不過，他這里的“意”還是本體論層面的“圣人之意”，因此，它所隱含著的“意之象”還不直接就是審美領域的“意象”?！暗靡馔蟆彪[含的審美維度在宗柄的“澄懷味象”說這里得到了彰顯。宗柄在《畫山水序》中將老莊易玄中的道論、象論引入直接審美領域：圣人含道應物，賢者澄懷味象。（《畫山水序》）宗炳這里的“味象”把“忘象”的審美維度直接說出來了。由于此處的“象”不是卦象，而是山水之象以及相應的山水畫之象，因而它的“意”也就是畫家之意?！拔丁备巴币灿兄苯雨P聯(lián)，因為“澄懷”的思路跟老子的“滌除”“玄覽”、莊子的“心齋”“坐忘”思路一脈相承，也就是說“味象”本身也需要一個“忘”的環(huán)節(jié)。但是，它也不完全等同于“忘象”，而突出對“象”的一種正面感受，就是去體味、品味象。對“象”的體味、品味就是審美活動了。葉朗特別指出這里的“味”不是味覺的味，而是一種精神享受的味[5]208。我倒覺得沒有必要做這種劃分?！拔断蟆笔且晕队X的感受方式為思想原型的，并且通過“味”的方式表明，這種審美的發(fā)生還有一種身體性的愉悅感呈現(xiàn)出來，這恰是審美活動不同于理智認知的區(qū)別。對美的“品味”活動，既不同于單純的感覺活動，也還不是對它們的一種精神價值的把握，而是處于兩者之間的一種身體性感受。宗柄的“澄懷味象”將《老子》《莊子》《易傳》中的觀道之法用于觀美，可以說完成了從道學、玄學向美學領域的直接拓展。到劉勰這里，“意”和“象”這兩個概念開始融合，中國古代美學的核心范疇“意象”正式出場。獨照之匠，窺意象而運斤。（《文心雕龍?神思》）這里的“意象”不同于一般哲學本體論層面的易象，而是引導藝術家進行藝術創(chuàng)作的藝術形象。二、意象的基本內(nèi)涵：情景交融作為藝術形象的“意象”，跟形而上學層面的易象、道象區(qū)別在哪里呢？對意象的內(nèi)涵本身，劉勰又進一步規(guī)定：“神用象通，情變所孕?！保ā段男牡颀?神思》）它表明，不同于易象，“意象”融入了作者情感、情意的形象。因此，情跟景（一般意義上的物象）的交融也就構成了美學領域?qū)σ庀蠡緝?nèi)涵的一個導引。在美學歷史上討論情景關系的文論很多，這里不具體展開，主要以謝榛和王夫之為代表，看情景交融如何構成了意象的基本內(nèi)涵。謝榛明確指出，情與景是詩歌創(chuàng)作的兩個基本立足點：作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。（《四溟詩話》卷三）詩乃模寫情景之具。（《四溟詩話》卷四）他認為，在詩歌創(chuàng)作中要做到情與景的融合，也即是“情景適會”（《四溟詩話》卷二）?！扒榫斑m會”就是情景交融。他又從反面指出，如果情與景分離開來的話，就不成其為詩了，“孤不自成，兩不相背”。這就進一步表明，在詩歌中情與景是相互依存的。王夫之更為具體地描述此種依存關系。他說，情與景看起來是兩個東西，其實是不可以分離的。如果分離開來，情就沒有興發(fā)人的力量，景就不成其為景。在詩歌中，情與景相互生成，相互蘊涵，一起構成詩歌的詩意要素之源：情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。（《姜齋詩話》卷二）景中生情，情中含景，故日，景者情之景，情者景之情也。（《唐詩評選》卷四岑參《首春渭西郊行呈藍田張二主簿》）情不虛情，情皆可景，景非虛景，景中含情。（《古詩評選》卷五謝靈運《登上戍石鼓山詩》）夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分二橡，則情不足興，而景非其景。（《薯齋詩話》卷二）情景一合，自得妙語。撐開說景者，必無景也。（《明詩評選》卷五沈明臣《渡峽江》）王國維“一切景語皆情語也”（《人間詞話》）可以看作對王夫之所論情景關系的總括。王夫之沒有直接把情景交融之后的詩意形象稱之為意象，但是，他在評價謝詩的時候，承襲了劉勰的意象觀：言情則于往來動止縹緲有無之中，得靈蜜而執(zhí)之有象，取景則于擊目經(jīng)心絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情。神理流于兩間，天地供其一目，大無外而細無垠，落筆之先，匠意之始,有不可知者存焉。（《古詩評選》卷五謝靈運《登上戍鼓山詩》）王夫之指出，謝靈運的詩歌實現(xiàn)了情景交融，“情不虛情，情皆可景，景非滯景，景總含情”，兩者融合在一起，構成了“有象”“有貌”的藝術形象，所以“言之不欺”。對這種“藝術形象”的先行領會，構成了詩人詩歌創(chuàng)作的根源?！奥涔P之先,匠意之始”這句話來自劉勰的“獨照之匠，窺意象而運斤”（《文心雕龍?神思》）。因此，雖然沒有直接說出來，但也已經(jīng)暗中表明，情景交融之后形成的藝術形象就是意象。近現(xiàn)代美學家朱光潛和宗白華，受西方美學觀念的影響，明確提煉出“意象”觀，把它們作為中國古典美學的核心范疇，并對它的內(nèi)涵從現(xiàn)代美學的角度進行了一些界說。他們都表明，意象就是審美活動的根源。不僅如此，他們也都在前人的基礎上對意象的內(nèi)涵作了進一步分析。朱光潛將它與“感覺形象”和“表象”作了區(qū)分。表象是相對客觀的，意象不同，它是情與景相互交融的產(chǎn)物。詩的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動生展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。情景相生,所以詩的境界是由創(chuàng)造來的，生生不息的。[6]這兩個方面，宗白華也從不同角度有所論及：在一個藝術表現(xiàn)里情與景的交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如悻南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有！”[3]72因此，意象的基本內(nèi)涵就是情景交融。問題是，這種情景交融是如何發(fā)生的？謝榛、王夫之都強調(diào)并突出在詩歌中情與景是不可分離的，是相互生成的。但是我們也知道，在日常經(jīng)驗層面，情乃是人的主觀感受，景則是一種客觀存在物，它們到底是如何相互生成、合二為一的？他們對此雖有論及，但都未展開。朱光潛和宗白華雖然對情景相互交融作了不少描述，并且將它們直接與意象關聯(lián)起來，但對于它的發(fā)生過程及其可能性的問題，同樣沒有展開專題討論。三、葉朗對意象的現(xiàn)象學闡發(fā)及問題葉朗的意象本體說有兩個貢獻。第一個貢獻是參照西方美學的問題意識，更為鮮明地表述了中國古典美學的基本特征，提出了“美在意象”，以此表明意象乃是審美活動的對象，構成了審美體驗的“本體”。它凸顯了意象之為中國古典美學的基本特征，與西方美學觀比如跟柏拉圖的理念論美學觀形成鮮明對比。在這方面，正如他本人所指出的，朱光潛和宗白華已經(jīng)有了基本的考察與分析①葉朗：“朱光潛、宗白華吸取了中國傳統(tǒng)美學關于'意象'的思想。在朱光潛、宗白華的美學思想中，審美對象（'美‘）是'意象'，是審美活動中‘情"景'相生的產(chǎn)物，是一個創(chuàng)造?！薄睹缹W原理》（北京大學出版社，2009年），第55頁。。比如，朱光潛事實上也已經(jīng)提出了意象是美之“本體”的說法：“表象”是物的模樣的直接反映，而“物的形象”（藝術意義的）則是根據(jù)“表象”來加工的結果?！锉旧淼哪邮亲匀恍螒B(tài)的東西。物的形象是“美”這一屬性的本體，是藝術形態(tài)的東西。口71在這個意義上，葉朗的意象本體說只是順承了朱光潛、宗白華的意象觀，這一提法本身并沒有太大創(chuàng)見。他在意象問題上相比于他們而言更多的貢獻在于引入現(xiàn)象學思想資源，進一步闡發(fā)了意象內(nèi)涵，并以此對情景交融何以可能的問題做了更為具體的分析。這是他的意象本體說的另一個貢獻，在我看來，也是更重要的貢獻。葉朗對于“意象是什么”也即對意象的內(nèi)涵作了四方面總結。我們下面結合他自己的總結來考察其意象說的基本特點及其可能的思想新意。第一方面說的就是意象不是物理實在，也不是抽象的理念，而是意趣盎然的感性世界。這里的“感性”不是西方哲學語境中與知性對立的感覺經(jīng)驗，而是一種情景交融的經(jīng)驗。這方面的論述，與朱光潛、宗白華的相關論述相比，并無多少新意。葉朗總結的意象內(nèi)涵的第二個方面就是，從審美意象的構成角度出發(fā)來闡釋情景交融的思想實情。意象是在審美活動中構成的，它不是任何既成的、實體化的存在。審美意象不是一個既成的、實體化的存在（無論是外在于人的實體化的存在，還是純粹主觀的在“心”中的實體化的存在），而是在審美活動的過程中生出的。柳宗元說：“美不自美，因人而彰?！薄罢谩本褪巧伞徝酪庀笾荒艽嬖谟趯徝阑顒又?。[1]59如果說意象就在于情景交融，而意象又是在審美活動中構成的，這也就表明，要理解情景如何交融，就需要進一步追問審美活動是如何產(chǎn)生的。情景交融暗示了意象何以產(chǎn)生的根源，正面回答情景交融何以可能，將幫助我們更好理解意象到底是什么。在這方面，葉朗借助了胡塞爾現(xiàn)象學的意向構成理論。在胡塞爾那里，人類的意識在接觸到感性材料之后會內(nèi)在地去“統(tǒng)握”或“激活”這些材料，從而使得雜多的感性材料歸屬于一個對象，獲得一種對象性意識，如此獲得的對象性意識就是意向?qū)ο螅ɑ蛞庀蛳嚓P項）。胡塞爾通過這種方式說明我們是如何感知到一個對象的。正是意識的這種意向性作用，使得我們在接觸事物的時候不會停留在感覺材料層面，而是把它把握為一個對象[8]424。葉朗將胡塞爾所論述的感知對象構成方式應用到審美對象的構成中來，表明在審美活動中也有意向性，并以此表明，審美意象是人的審美意向性激活感覺材料的結果。這就是審美體驗的意向性，審美對象（意象世界）的產(chǎn)生離不開人的意識活動的意向性行為，離不開意向性構成的生發(fā)機制：人的意識不斷激活各種感覺材料和情感要素，從而構成（顯現(xiàn)）一個充滿意蘊的審美意象。[1]72但是，這里葉朗只是做了一個類比推理，暗示了應該存在一種審美或情感意向性的東西作為意象的保證，并且對意象的產(chǎn)生做了一個含糊的描述。如果審美意象乃是情感意向性所激活的，那么這種審美意象跟感知對象有何區(qū)別？葉朗沒有注意到，這里其實涉及兩層意向激活。首先是感知意向的激活，使我們能夠知覺到對象的存在；然后是情感意向的加入，使得感知的對象在我們面前呈現(xiàn)為美的對象也即意象。因此，這需要進一步區(qū)分不同層面的意向活動，并考察它們的相互關系。這方面的內(nèi)容超出了葉朗的考量范圍。事實上，胡塞爾本人對“情感意向性”有過分析。前面我們已經(jīng)指出，他將意識行為分成客體化行為和非客體化行為兩大類。按胡塞爾的思路，客體化行為是奠基性的，非客體化行為需要奠基于客體化行為。也就是說，一種喜歡或好感的體驗總是對某個東西的喜歡或好感[8]429。換言之，我們對某物的好感奠基于被表象的某物之中。審美體驗作為一種非客體化行為，自然也需要以客體化行為提供的對象為基礎?！袄鐚τ谠竿?，對于美感來說便是如此?；鶎拥目腕w化行為往往是一個復合體，它將這兩種行為包容于一身。”網(wǎng)553這樣一來，審美活動的“本體”依然是客體，而美只是我們對它的感受。按胡塞爾的思路，也就不存在什么情景交融的“意象二我們對景的“好感”（“情”）并不事實上歸屬于“景”：美的感受或美的感覺并不“從屬于”作為物理實在、作為物理原因的風景，而是在與此有關的行為意識中從屬于作為這樣或那樣顯現(xiàn)著的、也可能是這樣或那樣被判斷的、或令人回想起這個或那個東西等等之類的風景；它作為這樣一種風景而“要求”、而“喚起”這一類感受[8]430。意象能否成為美的本體，還需要進一步考察并回應我們的審美活動是否能夠構成新的對象性。這個問題在胡塞爾已有的思想框架中很難直接回答，他給出一些暗示、給予了重新詮釋的可能性。他指出，當我們喜歡某物時，這種喜歡的快感一方面被立義為對被表象之物的感受，另一方面這種感受又被把握為客觀之物自身的特性，也即有好感的東西自身看起來好像被附上了一層“美好的微光”，現(xiàn)在看來，如此被染色的對象才是我們好感的對象網(wǎng)432。這種被情緒染色的表象可以對應于中國哲學語境中的“意象”。但是，在胡塞爾這里，“意象”奠基于表象，要證成“意象”自身的本體性地位,還需要進一步深化對感受行為的分析①關于胡塞爾有關情感意向性的分析及其與我們這里討論的感通成象的區(qū)別，筆者將另撰文討論，這里不再贅述。。這方面的工作到舍勒那里才得以展開。葉朗所謂情感意向的分析，借用了胡塞爾的思路，提供了一個重新考慮情景交融如何可能的新視角，但他并未對情感意向性做專題分析，從而對于情景交融如何可能也就不能給予進一步的展開。第三個方面是從“生活世界”的角度去詮釋意象作為本體的思想內(nèi)涵。如果審美世界像它通?？雌饋淼哪菢右蕾囉谖锢硎澜纾敲矗庀蟮谋倔w義就有落空的嫌疑，因為客觀自在的物理世界才是真正的本體，美的世界不過是對此客觀物理世界的一種主觀“美化”，并不具有本體義。為了進一步落實意象本體的思想內(nèi)涵，葉朗參考現(xiàn)象學的思想視角表明,意象世界就是原本“生活世界”，它才是真實的世界。這構成其意象本體說的真正立足點。意象世界顯現(xiàn)一個真實的世界，即人與萬物一體的生活世界。這就是王夫之說的“如所存而顯之”“顯現(xiàn)真實”（顯現(xiàn)存在的本來面貌）。[1]59“生活世界”這個概念同樣源自現(xiàn)象學，胡塞爾、海德格爾都有過闡發(fā)。生活世界本身也是一個復雜的問題，胡塞爾、海德格爾的理解并不完全一致，甚至同一個人在不同時期也有不同解釋。這里不再一一贅述。葉朗借鑒他們的思路，在中國哲學語境中對它進行了“重構”。他總結出“生活世界”具有如下四個基本特征：其一，生活世界不是抽象的概念世界，而是具體的、原初的經(jīng)驗世界；其二，這個具體的世界是人與萬物共在的世界；其三，它自身充滿價值和意義；其四，它就是最本原的世界，是真理的原初展現(xiàn)⑴75-76。這幾個特征，在葉朗看來，可以用于詮釋中國美學中的“真”（“自然”）這個概念。在中國哲學和美學中，“真”就是“自然”，是萬物本來的存在得到如其所是的展示①比如，宋代畫論家董迪就把書畫的“生意”與“真”、與“自然”關聯(lián)起來。這里的“真”或“自然”不是客觀真實或單純的自然界，而是充滿生意、充滿意趣的天地萬物的一種本然狀態(tài)?！笆乐u畫者日：’妙于生意，能不失真，如此矣，是為能盡其技?！畤L問如何是當處生意？日：'殆為自然?！鋯栕匀?，則日：’不能異真者，斯得之矣?！矣^天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者，固能成于自然。”《廣川畫跋》卷三《書徐熙畫牡丹圖》——轉引自《美學原理》第74頁。。在此基礎上，葉朗還進一步分析這種本然狀態(tài)為什么會充滿生意、充滿意趣。他借助《易經(jīng)》的形而上學體系表明，生意、生趣的根源在于天地具有“生生”的大德。由于人以“天地生物之心”為心，也因此，人和天地萬物的本然狀態(tài)不是彼此對立的，而是一種和諧統(tǒng)一的“和樂”態(tài)②葉朗：“按照《易傳》的命題，天地萬物是生生不息的過程，是不斷創(chuàng)造、不斷生成的過程。天地萬物與人類的生存和命運緊密相聯(lián)，而從這里產(chǎn)生了世界的意味和情趣。這就是‘樂'的境界?！薄睹缹W原理》，第74頁。。在葉朗看來，這就是現(xiàn)象學家眼中的“生活世界”。它們的基本特征都是人與萬物共為一體，這是最原本的“真”，也是最真的“自然這就回過頭來說明，“生活世界”不僅是真實的，也是美的，它本身充滿生意、生趣。由此，他將中國美學的基本理念與海德格爾的美學觀關聯(lián)起來，表明美乃存在的原初顯示，是真理的“自行發(fā)生”，這就是真正的、本源的“生活世界”：我們也應該從這個意義上理解海德格爾的有名的論斷：“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式?！薄懊缹儆谡胬淼淖孕邪l(fā)生?！盵1]77③引文中的海德格爾的文本分別出自海德格爾：《藝術作品的本源》，載《海德格爾選集》（上），上海三聯(lián)書店，1996年，第276、302頁。按這個思路，藝術作品照亮的乃是我們本然的生活世界，是主客未分的、萬物合一的“生活世界”。葉朗由此拓展了傳統(tǒng)意象觀的思想內(nèi)涵，提供了理解意象觀的新視角。借助“生活世界”，意象本體說得到了進一步的闡發(fā)。那種主客二分框架下的客觀世界并非真正的本體，真正的本體是主客未分的生活世界，也就是意象世界。在這個意義上，美之本體就是世界的本體本身。此思路雖然佐證了意象的本體性地位，但是它依然沒有正面回答情景交融如何可能的問題。在葉朗的上下文中，“生活世界”就是主客未分、萬物一體的世界，而萬物一體乃是中國古代哲學的一個基本設定。這就相當于，對于為什么情景能夠交融的問題，它的回答是原本的生活世界就是情景交融的。為什么情景不能分離？最根本的原因，就在于意象世界顯現(xiàn)的是人與萬物一體的生活世界，在這個生活世界中，世界萬物與人的生存和命運是不可分離的。這是最本原的世界，是原初的經(jīng)驗世界。因此當意象世界在人的審美觀照中涌現(xiàn)出來時，必然含有人的情感（情趣）。也就是說，意象世界必然是帶有情感性質(zhì)的世界。[1]62-63因此，“生活世界”觀雖然提供了理解意象的新視角，但還是沒有正面回應情景如何交融的問題。當然，我們也可以理解，葉朗的意象本體觀描述了審美活動發(fā)生以后的“思想實情”，因此，對于情景交融何以可能的問題，需要考察的是審美活動的發(fā)生過程。這就涉及其意象說的第四個方面。他借助張世英的相關論述表明，美感是體驗，而不是認識。張世英在他的《哲學導論》里注意到審美活動跟認識活動有一個關鍵不同。認識活動潛在地以主客二分為前提，也即客體相對于主體的外在性，如此才有認識的必要和需要。審美活動不同，它不在意對方“是什么”，也不需要知道對方“是什么”，在審美意識中，我和對方交融一體，不分彼此。這里存在兩種不同的主客關系。一種就是基于認識模型的主客關系，這是一種主客二分關系，具有一種“主體-客體”結構。另一種主客交融的關系，在這里主客是貫通一氣的。葉朗由此指出，以往對審美活動的考察暗中依靠了認識論的模式，很自然地把它納入“主體-客體”的結構中來，這種做法根本上違背了審美活動的基本特點。審美活動不需要知道外物“是什么”，不需要把握它的本質(zhì)和規(guī)律，而是通過體驗來獲得對“生活世界”的整體性把握，這種把握也就是對人與世界交融的體驗。對于什么是體驗，葉朗同樣借鑒了現(xiàn)象學的思路對它作了展開。他在伽達默爾相關文本的基礎上總結指出，體驗有如下幾層含義：首先是經(jīng)歷性，也即它跟“生命”“生存”“生活”密切關聯(lián)，在德語中“體驗”（Erlebnis）是“經(jīng)歷"（Erleben）的再造，后者又是“生命”“生存”或“生活”（leben）的名詞化形態(tài)；其次是直接性，也即，它是