唐人七律第一

本文格式為Word版，下載可任意編輯——唐人七律第一關(guān)于“唐人七律第一”的論爭，表達出了有明一代作風派詩歌理論不斷深化的過程，開啟了清代“神韻說”的先聲?！疤迫似呗芍疇帯?；綜述

自嚴羽提出“唐人七律第一，當以崔顥《黃鶴樓》為第一”始，明清兩代人對這一命題提出了各自的看法。除了崔詩之外，沈?期《古意》和杜甫《登高》也都曾被后人推舉為“七律第一”。

從內(nèi)容方面來看，沈詩開頭以“郁金堂”、“玳瑁梁”描寫了女仆人公的閨房之美，“海燕雙棲”暗用比興，引起征戍邊關(guān)的游子。頸聯(lián)“白狼河北”脫開閨中描寫，場景即刻開闊，正襯托上聯(lián)的“遼陽”，反襯出思婦的愁緒。尾聯(lián)“含愁獨不見”和“明月照流黃”，情景相映，更顯得余韻無窮。無論是用詞還是聲上，都未脫盡齊梁以來的綺靡聲色，帶有明顯的初唐風氣，表現(xiàn)出七律剛剛成熟的特點。雖然寫閨中相思，卻不僅限于此，而是對筆寫出，使全詩境界廣遠，氣勢飛動。

崔顥《黃鶴樓》前四句一氣呵成，順勢而下，后四句整飭歸正，實寫樓中所見所感，并由眼前景所引發(fā)的鄉(xiāng)愁；尾聯(lián)寫煙波江上日暮懷歸之情，重回開頭那種飄渺的境界，也是極有章法的。這首詩意象闊大，聲調(diào)洪量，表達出盛唐振奮的神韻。它被李白、嚴羽推為絕唱也在情理之中。

杜詩寫出了一幅視野廣闊的秋景。山水都極為蕭瑟，吐露出磅礴的氣勢，也于無形中傳達出壯志難酬的感慨。后兩聯(lián)把眼前景和心中情結(jié)合在一起，詩人羈旅愁恨和老病孤獨的慨嘆，使詩意更加沉重。

三首詩各具特色。明清諸家的討論不過是源于他們本身所秉持的文學觀念不同，故而所持的標準也不同。本文主要從復(fù)古派的角度舉行論述。

李東陽首次提出“作風”，大約有三個層次：一是體制、格律，包括體裁及字句、對偶、平仄、押韻等文字形式方面的格式和規(guī)律；二是由上述因素組合而總體表現(xiàn)出的聲調(diào)，即所謂“聲調(diào)有輕重，清濁、長短、上下、緩急之異”，“有節(jié)奏，有操有縱，有正有變”；三是由聲音調(diào)門的不同特色而抉擇的時代風格及個人風格，即“時代作風”。李東陽強調(diào)學習古人的格律聲調(diào)，但又明確反對模擬古人。他認為詩最重要的特點在“聲”，所以他評論崔詩“律間出古”，別有一番韻味。而以“唐調(diào)”，尤其是杜詩，作為他作風說的美學準那么，“唐詩類有委曲可喜之處，唯杜子美頓挫起伏，變化不測，可駭可愕，蓋其音響與格律正相稱?；匾曋T作，皆在下風，然學者不先得唐調(diào)，未可遽為杜學也”，故而他推杜甫的《登高》為“律詩絕唱”。

繼茶陵派之后，前七子的代表人物李夢陽繼承了李東陽的“作風”一說，又有所進展。他在《林公詩序》中說：“夫詩者，人之鑒者也。夫人動之至必著之言，言斯永，永斯律，律和而應(yīng)聲永而節(jié)。言弗睽志，發(fā)之以章，而后詩出焉。故詩者，非徒言也……隱言者未必隱情。諦情、探調(diào)、研思、察氣，以是觀心，無庾人矣，故曰詩者，人之鑒也。”可見李夢陽的“作風”說的核心是“情”，即“情以發(fā)之”，而后有作風、音聲等。錢謙益《列朝詩集小傳》曰：“獻吉以復(fù)古自命，曰古詩必漢魏，必三謝；今體必初盛唐，必杜，舍是無詩焉?！笨梢娎顗絷栄壑械募炎骼響?yīng)是情寓于中、意境渾成、聲調(diào)宛亮、氣勢雄壯的詩歌。基于這幾點，他評論崔詩“一氣渾成，凈亮奇瑰，太白所以見屈。”

同屬于七子之列的何景明提出沈?期《古意》為七律第一，實出于對六朝詩以及初唐律詩的愛好。何景明雖然也看法“文必秦漢，詩必盛唐”，但是和李夢陽有所不同?！睹魇贰费浴皦絷栔髂７?，景明主創(chuàng)造”，意在指明何景明作詩強調(diào)“領(lǐng)會神情，不仿形跡”。何景明作《明月篇》就是典型的例子，他認為杜詩“調(diào)失流轉(zhuǎn)”，“反在四子之下”，表現(xiàn)出何景明對“至其音節(jié)，往往可歌”的初唐的偏愛。

王世貞是后七子的代表人物，和李攀龍猛烈的復(fù)古保守不同，王世貞對前代的“作風說”有了新的發(fā)揮：才生思，思生調(diào)，調(diào)生格。思即才之用，調(diào)即思之境，格那么調(diào)之界。他將作風說從格律、聲調(diào)轉(zhuǎn)化到了詩歌的審美境界，作風的最終目的是要達成崇高的審美境界，“境”是詩的集大成之所在。他推崇杜甫的詩作，實際上是他對于雄深浩蕩的意境的崇尚。王世貞《藝苑卮言》中指出杜甫四首詩中的缺乏，但還是斷定“唐人七律第一”只能從這四首中產(chǎn)生。雖然王世貞并沒有做出決定，但說明了他對于杜詩的推舉，實際上也是對于嚴格規(guī)整的律詩的追求。

七子后學胡應(yīng)麟論詩多從王世貞，并對七子的作風說有很大的補充。他提出“作詩大要不過二端，體格聲調(diào)，興象風神而已。體格聲調(diào)有那么可循，興象風神無方可執(zhí)。故但求體正格高，聲雄調(diào)暢；積習之久，矜持盡化，形跡俱融，自爾超邁，譬那么鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也；興象風神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然，詛容昏鑒濁流，求睹二者？故法所率先，而不悟容強也。”（《詩藪》內(nèi)篇卷五）從中可以看出，胡應(yīng)麟追求的是一種形式與內(nèi)蘊的完備結(jié)合，也是對于王世貞“神與境合”之說的開展。胡應(yīng)麟批評沈詩“頷頗偏枯，結(jié)非本色”，崔詩那么“歌行短章”，進而推崇杜詩為“古今七律第一，不必為唐人七律第一”。胡應(yīng)麟首先從總體賞識杜詩有深度，有力度；“通章章法、句法、字法”等等，說明他對詩作外在形式技巧方面的重視。不少詩人批評《登高》結(jié)尾微弱，胡應(yīng)麟對這點做了細致的解釋，說明這種高起冷收的手法，正是符合全詩無限悲涼之意，假設(shè)轉(zhuǎn)入別調(diào)，那么韻味全失。

晚明的許學夷在《詩源辯體?自序》中講他作此書的動機，一是不滿公安、竟陵“背古師心”，“與道背離”；二是校正胡應(yīng)麟《詩藪》中論“體以代變”，“格以代降”之失。許學夷認為正體有正體的模范，變體也有變體的法那么，它們之間是繼承的與進展的關(guān)系，而并非對立的。在許學夷眼中，“正宗”未必能達成最高境界。對于律詩的看法，他認為唐人律詩，“沈宋為正宗”，“而話機尚淺，亦非透徹之悟”；而盛唐詩人“造詣實深，而興趣實遠”，“領(lǐng)會神情，不仿形跡，故猛然而來，渾然而就，如僚之于丸，秋之于奕，公孫之于舞劍，此方是透徹之悟也?！边@示意出許學夷認為“七律第一”理應(yīng)由盛唐詩作中選出。許學夷在《詩源辯體》卷十七中將盛唐律詩和杜詩作了區(qū)分：“盛唐諸公律詩，得風人之致，故主興而不方法，貴婉而不貴深……子美雖大而有法，要皆方法而尚嚴密，故于雅為近，此與盛唐諸公，各自為勝，未可以優(yōu)劣論也?！币簿褪钦f。許學夷將盛唐律詩和杜詩看成是兩種體格，盛唐詩人自有風神，而杜甫可是說是獨立于盛唐諸家，不成混為一談?；谶@一點，他選擇了崔顥，“盛唐七言律，多造于自然，而崔顥《黃鶴》、《雁門》又皆出于天成?！笨梢钥闯鏊瞥绱拊姙樘迫似呗傻谝?，主要是由于它們“造于自然”、“出于天成”，而且是古詩變體的佳作。其中也包含著許學夷對于傳統(tǒng)作風派重法守法觀念的突破。

明末的胡震亨在《唐音癸簽》中否決了崔詩和沈詩，又指出杜詩“無論結(jié)語?重，即起處‘鳥飛回’三字，亦勉強屬對，無意義?！彼€指出，七律在唐代的進展過程中也有幾次變化，每次新變都會展現(xiàn)優(yōu)秀的作品。所以他結(jié)果折中的結(jié)論是“轉(zhuǎn)益多師是吾師，何必取宗一篇，效癡人作此生活。”

總之，關(guān)于“唐人七律第一”的論爭，表達出了有明一代作風派詩歌理論不斷深化的過程。從以“聲”論詩，到以“情”、“境”論詩，再到胡應(yīng)麟提出“興象風神”，其實是逐漸將“作風”引向“神韻”。晚明的陸時雍真正地完成了這一轉(zhuǎn)化。開啟了清代“