越劇導(dǎo)演的歷史發(fā)展（五）

越劇導(dǎo)演的歷史開(kāi)展〔五〕80年月越劇導(dǎo)演的新探究

經(jīng)過(guò)文化大革命的摧殘，越劇在70年月后期復(fù)蘇，進(jìn)入80年月后，一些導(dǎo)演在敬重過(guò)去制造成果、遵循現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原那么的前提下，又進(jìn)行了新的探究。

在開(kāi)放的，國(guó)外各種藝術(shù)觀(guān)念、學(xué)派、流派相繼引進(jìn)，導(dǎo)演的眼界更加開(kāi)闊，思想更加解放，思維更加活潑。這時(shí)期，以胡越為代表的新一代越劇導(dǎo)演的藝術(shù)追求，與五六十年月有明顯的不同；他們?cè)趪?guó)內(nèi)、國(guó)外戲劇趨向?qū)懸鈶騽∵@一潮流的影響下，力圖突破越劇慣用的四堵墻的演出樣式，淡化寫(xiě)實(shí)因素，強(qiáng)化寫(xiě)意成份，力求在更高的層次上做到寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的結(jié)合，力求通過(guò)整體的舞臺(tái)處理揭示、傳達(dá)人的主觀(guān)世界，用劇烈的感情撞擊觀(guān)眾的心靈，讓舞臺(tái)裝置、燈光更多地發(fā)揮藝術(shù)語(yǔ)匯的作用，使演出更鮮亮地表達(dá)出導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。

為求得舞臺(tái)表現(xiàn)的更大自由，給觀(guān)眾留下更多的想象余地，在景的運(yùn)用上，排解或弱化有詳細(xì)含義的指代性、再現(xiàn)性因素，與燈光協(xié)作，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性作用，是新探究的一個(gè)特征。1982年，胡越導(dǎo)演?漢文皇后?時(shí)，接受了萊因哈特對(duì)中國(guó)戲曲用景的建議："假如可能的話(huà)，最好是不用景，只要有燈光威力就行；否那么，要用景也只可用中立性的。"胡越與舞美設(shè)計(jì)討論后，打算采納三塊屏幕式的中性景片，取消在天幕上投影具象，依據(jù)人物心情的變化，配用各種色光；結(jié)合表演為全劇結(jié)構(gòu)出不同的舞臺(tái)空間，制造了表情達(dá)意的舞臺(tái)情境。這種中性景是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)樣式的延長(zhǎng)，又汲取了國(guó)外現(xiàn)代派藝術(shù)注意抽象的特點(diǎn)，它比傳統(tǒng)戲曲有更多的藝術(shù)信息量和表現(xiàn)力。該劇演出后，專(zhuān)家贊揚(yáng)燈光的運(yùn)＂是越劇史上第一次輝煌"；景的設(shè)計(jì)在國(guó)際舞美設(shè)計(jì)展覽中，榮獲了中國(guó)"民族設(shè)計(jì)獎(jiǎng)"。導(dǎo)演的新探究得到人們的認(rèn)可。

調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)元素營(yíng)造詩(shī)化的意境，追求時(shí)空的自由流淌，是新探究的又一特征。1988年，胡越導(dǎo)演?手提金縷鞋?時(shí)，發(fā)揮戲曲載歌載舞的寫(xiě)意特點(diǎn)，讓小周后在月色朦朧中上場(chǎng)，脫掉金縷鞋，咚咚的鼓聲、金縷鞋上銀鈴的響動(dòng)聲，與她心跳的起伏聲交融在一起。脫鞋的方式，導(dǎo)演沒(méi)有以生活逼真為標(biāo)準(zhǔn)，而是按戲曲美學(xué)原那么加以提煉，美化為舞姿：左腳上的鞋，先朝前踢出，用右手接住;右腳上的鞋如踢毽子似地往后踢出，緊接來(lái)個(gè)靈活的"鷂子翻身"，后側(cè)體用左手接住，再用雙手翻轉(zhuǎn)舞動(dòng)，叉腰"亮相"。這種處理，形象地表現(xiàn)了"花明月暗籠輕霧，今宵好向郎邊去。襪步香階，手提金縷鞋"的意境，細(xì)致刻劃了人物急迫、驚慌的心境和毫無(wú)顧忌的熾熱感情。此劇在越劇折子戲?qū)氺`杯"三新獎(jiǎng)"評(píng)獎(jiǎng)中，榮獲唯一的"導(dǎo)演獎(jiǎng)"。1989年，胡越導(dǎo)演?血染深宮?時(shí)，不要求用實(shí)景去再現(xiàn)江邊、宮廷、獄中、花園等詳細(xì)的環(huán)境、地點(diǎn)，而是強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人與人的關(guān)系所形成的社會(huì)歷史環(huán)境、氣氛以及人的"心理需要"，他說(shuō)服舞美設(shè)計(jì)，用紅楓構(gòu)成景的主體形象并貫串全劇。在劇情進(jìn)展過(guò)程中，楓葉在燈光映照下顏色不斷變化，時(shí)濃時(shí)淡，時(shí)疏時(shí)密，或飄舞或飄落。如最終當(dāng)趙構(gòu)拔劍刺死小妹時(shí)，舞臺(tái)上殘陽(yáng)如血，深宮里的楓林被染得血紅血紅，幾片凋零的紅葉似點(diǎn)點(diǎn)血淚飄灑在血泊之中，使人感受到在皇權(quán)與人性的沖突中，親情只能象凋零的楓葉那樣隨風(fēng)而落。該劇在參與其次屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)時(shí)，評(píng)論界稱(chēng)"胡越的舞臺(tái)構(gòu)思處理，是有制造、有才華的，難就難在有意境，好也好在有意境。"

在演出樣式方面，努力從深層次上開(kāi)掘傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)精神，擺脫寫(xiě)實(shí)處理，充分運(yùn)用寫(xiě)意手法，是新探究的另一特征。如1991年，胡越導(dǎo)演?魂斷銅雀臺(tái)?，在"惜別"的處理中，大膽采納傳統(tǒng)戲曲"上馬"的身材和"騎馬"的舞姿，通過(guò)曹植與甄洛一段美麗的雙人舞，表現(xiàn)了二人同策一"馬"的情景和一見(jiàn)鐘情的喜悅。"兩地相思"那么用了異地同臺(tái)寫(xiě)意的處理，打破空間的界限，協(xié)作燈光、音樂(lè)，使傳統(tǒng)的手法給予現(xiàn)代的審美情趣。

80年月以來(lái)，越劇導(dǎo)演的觀(guān)念、舞臺(tái)處理手法是多樣化的。除上述新探究之外，有的根本采納原來(lái)的寫(xiě)實(shí)為主的方式，但節(jié)奏更加緊湊；有的在寫(xiě)實(shí)中滲透進(jìn)寫(xiě)意的因素。總之，至力于在敬重越劇成果的根底上，吸納中外古今的藝術(shù)養(yǎng)分，以適應(yīng)今日觀(guān)眾的需要，已成為越劇導(dǎo)演的共同追求。八九十年月的越劇界導(dǎo)演，根本上是從上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演進(jìn)修班培訓(xùn)出來(lái)的，如上海越劇院的胡越、吳伯英、孫虹