契訶夫戲劇中的象征靜態(tài)藝術(shù)和喜劇本質(zhì),外國文學(xué)論文

契訶夫戲劇中的象征靜態(tài)藝術(shù)和喜劇本質(zhì),外國文學(xué)論文摘要：契訶夫是著名的現(xiàn)實(shí)主義戲劇作家,而在他的戲劇創(chuàng)作中呈現(xiàn)的主要方面也是現(xiàn)實(shí)主義。契訶夫的作品基本上都是通過以小見大的手法,通過描寫普通人的普通生活,選取他們生活的片段進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。但他作品中所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)是有一定區(qū)別的,因而,在戲劇的呈現(xiàn)方面,契訶夫的戲劇就具體表現(xiàn)出出了與其他戲劇與眾不同的藝術(shù)手法。本文關(guān)鍵詞語：契訶夫;象征藝術(shù);靜態(tài)藝術(shù);喜劇本質(zhì)論;契訶夫是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初對(duì)戲劇發(fā)展史有著重要奉獻(xiàn)的一位俄國戲劇作家。也是在這個(gè)時(shí)期,契訶夫引領(lǐng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇將其發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階段,與此同時(shí),對(duì)戲劇進(jìn)行了獨(dú)特的革新,使得契訶夫除了作為現(xiàn)實(shí)主義大師而有所成就之外,還成為20世紀(jì)當(dāng)代主義戲劇的創(chuàng)始者。他創(chuàng)造了抒情戲劇,擅長(zhǎng)在平凡的現(xiàn)實(shí)生活中,發(fā)現(xiàn)存在于人類精神層面的抒情戲劇性。除此之外,契訶夫還擅長(zhǎng)采用多種多樣的表現(xiàn)手法,甚至使戲劇超越了現(xiàn)實(shí)主義。一、契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)契訶夫在其現(xiàn)實(shí)主義作品中運(yùn)用到了很多獨(dú)特的表現(xiàn)手法,而象征藝術(shù)就是華而不實(shí)讓不少學(xué)者為之深切進(jìn)入研究的戲劇表現(xiàn)手法之一。在19世紀(jì)80年代的戲劇中呈現(xiàn)的象征主義大多表示出的是作者自個(gè)的主觀感受,華而不實(shí)契科夫戲劇中象征主義的表示出在一定程度上是超越了現(xiàn)實(shí)主義的。他的作品通常以生活中的日常為題材,沒有復(fù)雜的故事情節(jié)和人物線,在戲劇的呈現(xiàn)方面象征藝術(shù)突出具體表現(xiàn)出,而淡化了本來的故事情節(jié)。而這種非傳統(tǒng)的戲劇呈現(xiàn),給現(xiàn)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展開拓了道路。契訶夫戲劇作品中的象征藝術(shù)不是象征主義的象征,它不會(huì)讓人產(chǎn)生怪誕、虛無的感覺,也不會(huì)將讀者引入到一個(gè)較為深入的考慮空間。而契訶夫是在抒情戲劇的基礎(chǔ)之上,把那些現(xiàn)實(shí)而刻板的內(nèi)容進(jìn)行一定程度上的象征化處理,在不篡改現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上實(shí)現(xiàn)一個(gè)較溫和的戲劇象征。最具有象征意義的兩部作品就是(海鷗〕和(櫻桃園〕。(海鷗〕最突出的一點(diǎn)就是把現(xiàn)實(shí)與象征完全結(jié)合并融入了戲劇表示出之中,戲劇中的海鷗有著多重的象征意義,而僅僅從題目來看,就能夠理解為向遠(yuǎn)方翱翔成了這個(gè)時(shí)代人們最等待的愿望,翱翔帶來希望,好似海鷗也會(huì)給人們帶來新生的希望。而除了題目有著象征意義之外,海鷗在這里戲劇中也象征著女主人公妮娜,透過戲劇本身我們能夠看到一個(gè)對(duì)自個(gè)充滿自信心和希望的海鷗它就是妮娜。固然妮娜遭遇了很多不幸,但她就像純白的海鷗一樣,帶給自個(gè)希望和勇氣,在挫折中走向成功。進(jìn)而能夠看出,契訶夫所要展現(xiàn)的妮娜的精神就是海鷗的精神敢于翱翔,勇于奮斗。我是海鷗,妮娜不停地在重復(fù)中回憶著自個(gè)所受的萬般磨難。除此之外,海鷗的象征在這里戲劇中還不僅限于此,從戲劇中的另一個(gè)角色來看,海鷗還象征著特里波列夫,只不過在這里特里波列夫成了那只被殺掉的海鷗的象征。不久我也會(huì)像這樣打死我自個(gè)的,特里波列夫看著被殺掉的海鷗講。從這兒來看,這只海鷗所代表的已然不是柔軟的妮娜,反而是堅(jiān)持追求藝術(shù)和創(chuàng)新的特里波列夫。從戲劇整體情節(jié)來看,其實(shí)特里波列夫本來也是如妮娜一樣有著奮斗精神的海鷗,但由于面對(duì)挫折過多和內(nèi)心訴求的不同,使得特里波列夫與妮娜在追求藝術(shù)的道路上大相徑庭,妮娜在現(xiàn)實(shí)中不斷被磨礪,固然承受著過多現(xiàn)實(shí)的壓力,但最終在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)為一名真正的演員。而與妮娜大不一樣的地方是,特里波列夫的覺悟還是基于他自個(gè)的世界,其所創(chuàng)作的內(nèi)容也大多脫離現(xiàn)實(shí),只注重戲劇形式而不注重戲劇的真實(shí)內(nèi)涵,最終以一名夢(mèng)幻想象者的身份成了區(qū)別于妮娜之外的被殺掉的海鷗,這何嘗不是一種哀傷痛苦呢?但從中又可看出,作者契訶夫?qū)τ诂F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻想象之間所存在矛盾的解答,假如單單從夢(mèng)幻想象者本身來看,那他們能夠稱之為偉大,由于其是屬于精神世界的無盡考慮?？杉偃绨堰@些夢(mèng)幻想象派的想法放置于現(xiàn)實(shí)社會(huì)之中的話,那就僅僅只是天方夜譚,也并不能對(duì)社會(huì)和時(shí)代起到任何本質(zhì)的啟發(fā)性作用。在(海鷗〕這部戲劇作品中,海鷗這一象征意象的意義就在于,它貫穿著整部戲劇,甚至能夠講契訶夫是利用海鷗這一形象將此部戲劇的整體情節(jié)和人物聯(lián)絡(luò)在一起,同時(shí)這個(gè)象征又是本部戲劇的標(biāo)題,在戲劇作品幾個(gè)不同的構(gòu)成要素中起著不同的作用。而(櫻桃園〕華而不實(shí)的象征意象也同樣能引起不同的象征解釋,它的象征意義主要表如今兩個(gè)方面,其一象征的是在當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下,俄國社會(huì)階級(jí)發(fā)生的變化;其二主要象征的是俄國新的社會(huì)氣力的出現(xiàn)。首先,從朗涅芙斯卡婭身上能夠看到,重新回到櫻桃園的那一刻,他講:啊!我的童年!那時(shí)候跟這個(gè)花園如今一模一樣,一點(diǎn)兒也沒有改變。從朗涅芙斯卡婭的話語中就可看出,此時(shí)的櫻桃園象征著的是劇中人童年生活的地方,純凈而美妙,有著對(duì)童年無限的美妙回憶和幸福光陰。而與此大不一樣的是在特羅菲莫夫眼中的櫻桃園,戲劇的這個(gè)階段櫻桃園在特羅菲莫夫眼里是封建農(nóng)奴社會(huì)的象征,同時(shí)這個(gè)時(shí)期的櫻桃園正是封建貴族走向衰落的象征。而在戲劇的最后部分,這時(shí)的櫻桃園在特羅菲莫夫?qū)Π惭拍輪⒚芍?對(duì)新的櫻桃園有著美妙的期盼,這正是象征著他們理想中將來的俄國社會(huì)。透過整部戲劇作品,契訶夫通過寫櫻桃園的變化揭示了在時(shí)代發(fā)展下人類社會(huì)的各種復(fù)雜情緒有掙扎也有彷徨,有無奈也有焦慮。而在這種復(fù)雜的情緒之下,契訶夫從頭到尾都浸透著對(duì)社會(huì)的考慮和對(duì)祖國的期盼。葉爾米洛夫曾講,契訶夫的櫻桃園實(shí)際上就是描寫了祖國的過去、如今和將來。而櫻桃園就是俄國的象征,而這一象征能夠讓不同階級(jí)、不同層次的人產(chǎn)生共鳴。因而櫻桃園其實(shí)在變化的經(jīng)過中也給我們傳達(dá)了一種對(duì)過去的緬懷以及對(duì)將來的期盼舊的時(shí)代已然過去,新的時(shí)代該怎樣去建設(shè)呢?櫻桃園又該在誰的帶領(lǐng)下走向什么樣的道路呢?其實(shí),在戲劇的末端,契訶夫正是向讀者發(fā)出了這樣的一種深入考慮,這也是契訶夫本人對(duì)社會(huì)發(fā)展的考慮與疑惑,而正是這樣一種對(duì)社會(huì)深入的討論,才使得櫻桃園至今都被群眾所贊揚(yáng),甚至進(jìn)一步考慮,還能夠發(fā)現(xiàn)櫻桃園似乎適用于每一個(gè)時(shí)代,契訶夫正是以這樣一種現(xiàn)實(shí)主義的描寫關(guān)注著人類將來社會(huì)的本身。因而,不管是(海鷗〕中不同形象海鷗的象征,還是(櫻桃園〕中不同階段櫻桃園所呈現(xiàn)的發(fā)展現(xiàn)在狀況,我們都能夠看出,契訶夫在使用象征藝術(shù)時(shí)不僅僅僅是將它們生搬硬套于戲劇作品的創(chuàng)作之中,更是對(duì)所象征對(duì)象的細(xì)微差異不同有著不同情境下的明確的指向。同時(shí),也將自個(gè)對(duì)于戲劇作品基于現(xiàn)實(shí)主義的想法貫穿華而不實(shí),這樣不僅使得戲劇作品本身生動(dòng)有趣,又使得現(xiàn)實(shí)主義的種子埋藏于戲劇本體,再加上象征藝術(shù)的巧妙融入,更使得契訶夫的戲劇作品成了當(dāng)代戲劇作品中的璀璨明珠。二、契訶夫戲劇中的靜態(tài)藝術(shù)除了契訶夫戲劇中的象征藝術(shù)之外,值得一提的還有契訶夫戲劇中獨(dú)特的靜態(tài)藝術(shù)。其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使得很多學(xué)者對(duì)契訶夫戲劇靜態(tài)藝術(shù)也有著很深入的挖掘。尤其在(櫻桃園〕(萬尼亞舅舅〕和(海鷗〕中,其對(duì)戲劇的靜態(tài)藝術(shù)特征展現(xiàn)到了極致。比方,其為了渲染戲劇中的抒情感用淡化戲劇沖突的手法進(jìn)行靜態(tài)調(diào)和,又或者是用在戲劇沖突中的停頓手法來顯現(xiàn)其獨(dú)特的靜態(tài)美學(xué)。契訶夫?qū)τ趹騽§o態(tài)美學(xué)的探究其實(shí)結(jié)合了當(dāng)時(shí)俄國文學(xué)的創(chuàng)作手法,由于從當(dāng)時(shí)俄國文學(xué)的藝術(shù)創(chuàng)作角度來講,大部分作家對(duì)于劇中人物思想和行動(dòng)的挖掘更為深入,所以其作品所呈現(xiàn)出來的也是一種慢節(jié)拍的美學(xué)特征。因而,在這樣的一種影響下,契訶夫漸漸地突破了以奧斯特洛夫斯基的劇作為代表的俄國傳統(tǒng)戲劇對(duì)戲劇動(dòng)作的處理形式,而是轉(zhuǎn)向了新型的靜態(tài)化戲劇形式。然而,戲劇中人物言語的停頓、人物動(dòng)作的停滯以及對(duì)于人物行動(dòng)時(shí)的環(huán)境襯托都以契訶夫戲劇的靜態(tài)藝術(shù)美學(xué)有所呈現(xiàn)。在這幾種不同的表現(xiàn)手法中,不同戲劇對(duì)于靜態(tài)藝術(shù)美學(xué)特征的運(yùn)用也是不盡一樣的。比方:在(三姊妹〕中,當(dāng)安德烈為自個(gè)的妻子娜達(dá)莎辯護(hù)時(shí),本來情緒沖動(dòng)的他,在臺(tái)詞的后半段又出現(xiàn)了否認(rèn)自個(gè)的情況:但是,啊!我的上帝!我的親愛的妹妹們呀!我的親愛的好妹妹們,不要相信我這些話吧,不要相信我這些話這就呈現(xiàn)了人物語言所出現(xiàn)的停滯特征。在這里,本來安德烈所想要表示出的意圖遭到了一定的阻滯。這樣戲劇的尖銳性沖突有了弱化,整個(gè)戲劇都處于一種靜態(tài)發(fā)展的經(jīng)過中,給人更多的考慮以及觀賞空間。而除此之外,(海鷗〕也是一部把靜態(tài)藝術(shù)運(yùn)用得淋漓盡致的一部戲劇,其不僅沒有給觀眾提供完好的戲劇動(dòng)作,乃至人們很難梳理出連貫統(tǒng)一的戲劇事件,而且人物的動(dòng)作大都沒有構(gòu)成動(dòng)作所指向的結(jié)果。劇中的特里波列夫渴望對(duì)藝術(shù)的追求,想要對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作形式進(jìn)行革新,但到頭來卻一無所成;妮娜的夢(mèng)想是成為閃閃發(fā)光的演員,但直到結(jié)束,她仍然只是活在無謂的努力掙扎之中;除此之外,妮娜與特里波列夫的愛情、瑪莎對(duì)特里波列夫的依戀以及特里波列夫與母親之間的愛與恨,均沒有任何發(fā)展的結(jié)果。這種戲劇中的輪回使得劇中人物的發(fā)展都遭到阻滯,因此展現(xiàn)出了人物發(fā)展的無果性。如現(xiàn)代俄羅斯學(xué)者波洛茨卡婭所言,契訶夫劇本中的沖突最后是以獨(dú)特方式解決的,即什么都沒有真正解決,每一個(gè)人都保持著他原先的樣子。除此之外,契訶夫戲劇對(duì)于觀眾所感遭到的舞臺(tái)氣氛的呈現(xiàn)也有著相應(yīng)的靜態(tài)美學(xué)特征。譬如,在(櫻桃園〕的結(jié)尾部分,有一段這樣的文字描繪敘述,遠(yuǎn)處,仿fo從天邊傳來了一種琴弦繃斷似的聲音,憂郁而縹緲地消逝了,又是一片寂靜。打破這個(gè)寂靜的,只要園子的遠(yuǎn)處,斧子在砍伐樹木的聲音。能夠看出,這種意境的展現(xiàn)與情緒的交融,是契訶夫有意通過舞臺(tái)語言、舞臺(tái)環(huán)境呈現(xiàn)的靜態(tài)表示出,以此來加強(qiáng)觀眾對(duì)戲劇的靜態(tài)體驗(yàn)感。自19世紀(jì)末以來,靜態(tài)藝術(shù)是戲劇發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)。易卜生的作品(野鴨〕,尤金奧尼爾的(進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程〕,都能夠看出其靜態(tài)特征已經(jīng)初見端倪,與此前強(qiáng)調(diào)戲劇動(dòng)態(tài)特征不同的是,劇作家愈加致力于對(duì)靜態(tài)化之下人的內(nèi)心世界深?yuàn)W玄妙變化的細(xì)膩捕捉。進(jìn)而可見,契訶夫?qū)τ趹騽≈徐o態(tài)藝術(shù)的研究,成了20世紀(jì)以來影響世界戲劇發(fā)展的一個(gè)重要藝術(shù)創(chuàng)作手法。三、契訶夫戲劇中的喜劇本質(zhì)論除了以上所提及的契訶夫戲劇藝術(shù)中的象征藝術(shù)和靜態(tài)藝術(shù)之外,契訶夫戲劇中的喜劇本質(zhì)論也是其戲劇藝術(shù)特征的獨(dú)特具體表現(xiàn)出。從戲劇的題材來看,契訶夫的很多戲劇題材本身為傷感性質(zhì)的題材,這就為其喜劇體裁的界定增加了一分困惑。但假如深切進(jìn)入到契訶夫戲劇情境的內(nèi)部,跟著人物進(jìn)入戲劇本身,就不難發(fā)現(xiàn)契訶夫在戲劇情節(jié)之外以冷酷的目光審視生活,審視人的生存狀態(tài),是無法認(rèn)同輕薄的樂觀主義,無法與幼稚的充滿激情的烏托邦情緒茍同的,而只能以模糊的態(tài)度對(duì)待生活本身。而這種模糊其實(shí)就是對(duì)生活深度的認(rèn)識(shí)與把握。契訶夫融合憂郁與詼諧為一體的獨(dú)特的喜劇精神,就是這種對(duì)生活的冷酷審視與深入體悟的顯現(xiàn)。契訶夫戲劇的喜劇本質(zhì)論的主要具體表現(xiàn)出其實(shí)在于戲劇人物的戲劇性本質(zhì),但契訶夫喜劇本質(zhì)論的戲劇特質(zhì)并不是像傳統(tǒng)喜劇一樣具體表現(xiàn)出在人物滑稽的行為舉止上,而大多數(shù)是從悲戚的題材中,經(jīng)過現(xiàn)實(shí)磨礪,而有著自我救贖的經(jīng)過和經(jīng)歷,大多數(shù)戲劇中的人物也并非以悲慘經(jīng)歷而結(jié)尾。(櫻桃園〕中的女主角朗涅芙斯卡婭就可具體表現(xiàn)出出在整體傷感情境中喜劇性的一面。朗涅芙斯卡婭在面對(duì)殘酷的現(xiàn)實(shí)以及即將消失的櫻桃園時(shí),并沒有像悲劇社會(huì)中的女性一般自我陷落到徹底絕望。反而在契訶夫的筆下,她能夠坦然地面對(duì)來自生活的重壓,但同時(shí)也不掩飾自個(gè)的弱點(diǎn)。這樣一種獨(dú)特形象的塑造,使得朗涅芙斯卡婭在面對(duì)挫折時(shí)通過自我消解的隱忍,成功地將身心脫離于來自現(xiàn)實(shí)的壓力,進(jìn)而這個(gè)角色也就避免了悲劇性的毀壞滅亡。劇中小講套中人的象征手法[J].邊