自考古文學(xué)史二整理筆記

/名詞解釋：１.西昆體:是宋初影響極大的重要文學(xué)流派.它有廣狹二義,狹義的西昆體單指其近體律詩，廣義的西昆體兼指其四六文。“西坤"之名是因創(chuàng)始諸人在秘閣唱和的詩集稱《西坤酬唱集》，取玉山、冊府之意.《西坤酬唱集》共收詩人17位,皆西坤健將，而以楊億、錢惟演、劉筠為首。楊、劉齊名,當(dāng)時影響較大。2。山谷體：黃庭堅,自號山谷道人.楊萬里在《城齋詩話》中稱黃庭堅的詩為“山谷詩體”，嚴羽《滄浪詩話》將其列為“山谷體”.山谷體詩的基本特指是求生避熟和求雅脫俗。其藝術(shù)特點有三:一是以學(xué)杜為宗旨，重視句法,發(fā)展拗句、拗律的體制;二是強調(diào)“無一字無來處",用典以故為新、變俗為雅，長于點化鑄造，富有思致和機趣;三是好奇尚硬,造語洗凈鉛華，獨標雋旨，風(fēng)格生新瘦硬峭拔,但兼有瀏亮芊綿的一面。3．一祖三宗:江西詩派的鼓吹者方回在《瀛奎律髓》中倡導(dǎo)江西詩派的一祖三宗之說。一祖指杜甫,三宗是黃庭堅、陳師道與陳與義。４。后山體:陳師道號后山居士.他作詩全憑學(xué)力專精，講苦吟，求奇拙，其錘煉辛苦與黃庭堅無異。他的詩風(fēng)格瘦硬,被稱為“后山體"。5.簡齋體：陳與義，號簡齋。嚴羽《滄浪詩話》在“以人而論”詩體時，將陳與義的詩稱為“陳簡齋體".“簡齋體”的早年流連光景之作,觀察細致,描寫生動,饒有情趣。善用直致、淺語入詩，重意境，重白描.后期的“簡齋體”取法杜詩，得其沉雄之韻，規(guī)模宏大，聲調(diào)瀏亮；對賬著重上下句之間氣脈的內(nèi)在聯(lián)系，潛氣內(nèi)轉(zhuǎn),意境圓融，風(fēng)格雄渾沉郁。6．《江西詩社宗派圖》是呂本中早年的一時興到之作。圖中首列黃庭堅，次列陳師道等，共二十五人.《宗派圖》顯示的江西詩派的性質(zhì)特色有三:一是此詩派為觀念性的社集，而非實際之聚會；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù),而非地獄之劃分，入詩派者并非都是江西人；第三,江西詩派是元祐學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切關(guān)系。7。江西詩派：因呂本中《江西詩社宗派圖》而得名。此圖是呂本中早年的一時興到之作。圖中首列黃庭堅,次列陳師道等，共二十五人。《宗派圖》顯示的江西詩派的性質(zhì)特色有三：一是此詩派為觀念性的社集，而非實際之聚會；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，而非地獄之劃分，入詩派者并非都是江西人；第三，江西詩派是元祐學(xué)術(shù)的一部分,是作為“紹述"政治的對立物發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切關(guān)系。8．易安體：李清照號易安居士,她的詞藝術(shù)成就很高，當(dāng)時就廣為流傳，被稱為“易安體”。所謂“易安體”，主要有以下三方面的特點：第一，用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點。第二,既融入家國興亡的深悲巨痛,又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào)。第三,倜儻的丈夫氣.李清照作詞,既有女性的溫柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽和開朗。能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起,婉約而不綺靡，柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣。9.朱希真體：朱敦儒，字希真。朱敦儒晚年隱居之時,常放浪煙霞,寫了大量的隱逸詞，曠逸俊邁，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂，但又深藏憂怨,有不少虛無思想色彩比較濃厚的篇章。這種超然物外,自得其樂，于淡而靜的空曠境界中透出的灑脫的情調(diào),加之語言淺白入話,形象單純、明凈，風(fēng)格自然飄逸，遂形成了南宋影響頗大的“朱希真體"或稱“樵歌體”。1０。誠齋體：楊萬里，號誠齋,他所作的詩歌，被稱為“”?！啊币詭煼ㄗ匀坏陌酌枋址ㄗ髟?、具有想象新奇風(fēng)趣、語言通俗明快、風(fēng)格流轉(zhuǎn)圓活的特點?！啊敝幸越^句最為出色。11。永嘉四靈是指南宋后期永嘉的四位詩人，即:徐璣,號靈淵；徐照，字靈暉;翁卷，字靈舒;趙師秀，字靈秀。由于他們四人的字號中均有一“靈”字,故謂之“四靈”.他們又都是永嘉人，詩風(fēng)極為相似,且都由葉適鼓吹而聞名于世,故謂之“永嘉四靈".1２.江湖詩派:是南宋后期繼永嘉四靈而興起的一個詩派。江湖詩人大都是一些落第的布衣文士,或不得志的末宦,登顯祿者極少。由于功名上不得意,進退無據(jù)，他們只得流轉(zhuǎn)于江湖，靠獻詩賣藝維持生活，或游走干謁于公卿權(quán)貴之門，或結(jié)友招群于市井鄉(xiāng)間,在相互唱和酬詠中消磨歲月,無形中成為一種彼此相近的作詩習(xí)氣.當(dāng)時有書商陳起與江湖詩人相友善，于是刊刻《江湖詩集》、《續(xù)集》、《后集》等書。后人以《江湖集》內(nèi)詩氣味皆相似，故稱之為江湖派。１3.國朝文派：金世宗大定和金章宗明昌年間，金與南宋講和，偃武修文，建學(xué)養(yǎng)士,于是涌現(xiàn)出一批在金朝領(lǐng)土上成長起來的作家,使金代文學(xué)的發(fā)展進入一個新的階段.這個時期的重要作家有蔡珪、黨懷英、王庭筠，以及王寂、趙可、劉迎、趙諷和周昂等,可謂人才輩出。他們的創(chuàng)作風(fēng)格與由宋入金的“借才異代”的文人不同，屬于真正的金代作家，元好問在《中州集》中將他們歸為“國朝文派”.14。散曲：在元代一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作,曲調(diào)不同,字數(shù)和句式也不一樣.套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子聯(lián)綴而成,曲牌間的聯(lián)系有一定的順序,曲詞須一韻到底，結(jié)尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。散曲的特點是：生動活潑，通俗易懂，“文而不文,俗而不俗”，成為當(dāng)時極為流行的雅俗共賞的新詩體.15。元詩四家:元大德、延佑年間,虞集、楊載、范悙、揭奚斯四人因有文才入選翰林院,在京師成為士子向慕的著名人物而稱譽詩壇，史稱元詩四家。1６。鐵崖體:楊維偵，號鐵崖，所作宮詞、竹枝詞和古樂府在元代極為流行，世稱“鐵崖體”或“鐵體”。其風(fēng)格香艷綺靡。１7.話本：所謂話本，即“說話人”說話的底本,原只是師徒相傳的“說話”的書面記錄,并非讓人看的書面著述.它原為口頭文學(xué)，所以是口語體，且口氣是針對聽眾的；但我們今天所能看到的小說話本，多已經(jīng)過下層文人加工潤色，已是可供閱讀的話本小說了.１8.南戲:又稱南曲戲文，原來是宋以來南方浙、閩一帶用村坊小曲演唱的民間小戲，它在形成和發(fā)展過程中吸收了大曲、諸宮調(diào)、滑稽戲等民間說唱技藝，以及元雜劇表演故事的形式，故開始時又叫“永嘉雜劇"或“溫州雜劇”。元滅南宋統(tǒng)一全國并未使南戲消亡，在南北文化交流中，它的故事題材和演唱藝術(shù)又受到北雜劇的影響,并逐步成為一種較為成熟的戲劇樣式。１9.臺閣體:明代永樂至天順的半個多世紀,文壇上是以宰輔權(quán)臣楊士奇、楊溥和楊榮為代表的“臺閣體”一統(tǒng)天下。臺閣體的代表人物均為臺閣重臣,他們創(chuàng)作的內(nèi)容均以粉飾太平、歌功頌德為主旨，風(fēng)格上雍容華貴、典雅工麗,所用文體以詩歌為主，兼及散文.其中除朝廷詔令奏議外，多屬應(yīng)酬、題贈或應(yīng)制、頌圣之作.２0．前七子：是指以李夢陽、何景明為核心，包括康海、王九思、邊貢、王廷相、徐禎卿等人的文學(xué)群體。他們的文學(xué)口號是“文必秦漢，詩必盛唐"，目的在于掃蕩臺閣體的無聊文風(fēng)，從而為由“文道合一”向“文"“道”分離這樣有利于文學(xué)自身發(fā)展的文學(xué)走向開啟門徑。但他們的創(chuàng)作落后于理論，所以沒有為其理論提供成功的實踐例證。21．后七子：是指嘉靖、隆慶時期時期以李攀龍、王世貞為首,包括謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫在內(nèi)的文學(xué)群體.從總體上看，他們一方面繼承了前七子關(guān)于重視文學(xué)自身價值的觀點，同時也沿著前七子的復(fù)古道路走的更遠。22．公安三袁:以袁宏道為首的公安派是李贄的文學(xué)革新思想在詩文領(lǐng)域的突出表現(xiàn)?！叭笔侵冈诘馈⒃甑?、袁中道兄弟三人，因為他們是湖廣公安人，所以被稱為“公安派”，又稱“公安三袁".兄弟三人中以袁宏道最為知名，公安派的核心口號“獨抒性靈,不拘格套”即是由他提出來的?！肮才伞狈磳Φ澜y(tǒng)對文學(xué)的控制,強調(diào)文學(xué)自身的價值,要求詩歌創(chuàng)作脫離“理”的束縛而自由抒發(fā)個人真實性情和表現(xiàn)個人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨創(chuàng)特征。２３．唐宋派:是出現(xiàn)在明代嘉靖年間以反駁李夢陽、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標的文學(xué)派別,其主要代表人物有王慎中、唐順之、茅坤與歸有光。他們的基本觀點是反對以文采取代“道統(tǒng)”,主張恢復(fù)唐宋時期以理學(xué)為主導(dǎo)的“文道合一”傳統(tǒng).2４。小品：“”一詞為佛教用語。佛教稱大部佛經(jīng)的簡略譯本為“”，明代后期開始用來指一般文章。明人提出這一要領(lǐng)主要是為了區(qū)別以往那些關(guān)乎國家政典、理學(xué)精義的“高文大冊",而提倡一種靈活便利、抒發(fā)真情的新體散文。它并不特指某種專門文體，那些尺牘、游記、雜記、隨筆、書信、日記、傳記、序跋等均可包括在內(nèi).２５?！澳鲜┍彼?：清初入仕詩人施閏章與宋琬的并稱。施閏章，宣城人；宋琬,萊陽人。二人一南一北,他們的思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派,所以在詩歌上俱主張溫柔敦厚的詩風(fēng)，故稱為“”。26?！吧耥嵳f”：清初詩派之一，創(chuàng)始者王世禎。所謂“”，即是力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的干擾，更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而更加強調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。27．“格調(diào)說”:清代中葉宗法唐詩的詩歌流派，創(chuàng)始者沈德潛.所謂“”即是用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想,故此派倡導(dǎo)“溫柔敦厚”“忠正和平"的“詩教”傳統(tǒng)。28.“肌理說”：清代中葉宗法宋詩的詩派，創(chuàng)始者為翁方綱。他認為“神韻說”問題在于空泛,“格調(diào)說”毛病在于食古不化,故倡導(dǎo)“肌理說”對二者加以匡正.所謂“肌理”,包括以儒學(xué)經(jīng)典為基礎(chǔ)的“義理”和結(jié)構(gòu)辭章方面的“文理”.實際是以學(xué)問為根底，以考證充實詩歌內(nèi)容，使義理和文理達到統(tǒng)一。29．“性靈說”:清代中葉與宗唐、宗宋詩派相對立,真正繼承晚明以來主情傳統(tǒng)，與“道統(tǒng)”文學(xué)觀相對立的詩歌流派。創(chuàng)始者為袁枚.所謂“性靈詩派"，即是上承明代公安派“獨抒性靈”的詩歌主張，認為寫詩要抒發(fā)人的真性情.3０。陽羨派:陳偉崧是清代著名詞人,他才情橫溢,長調(diào)小令均運用自如。他使用過的詞調(diào)達四百余種,詞作達一千六百余首,均為古今之最。陳氏是開清代詞壇風(fēng)氣的詞作大家,他師法蘇、辛,尤近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。陳氏為宜興人,宜興古地名“陽羨”，所以陳偉崧代表的詞派被人們稱作是“陽羨派”,屬于此派的尚有曹貞吉、蔣士銓、沈雄等。3１．浙西派:朱彝尊,秀水人。他推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人之作，認為張炎所言“清空詞”為作詞的最高標準.朱氏詞風(fēng)醇雅清麗。朱彝尊的詞論與詞作受到浙西詞家的認同，標舉朱彝尊推崇的姜夔、張炎為楷模,影響波及康熙、雍正、乾隆三朝百年詞壇。后來龔翔麟選朱彝尊、李良年、李符、沈皋日、沈岸登及他本人之詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之稱。32.桐城派：桐城派是清代中期重要的散文流派，因其代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“”.桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的,以先秦兩漢和唐宋八大家的古文為楷模，在文章體制和做法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論.33．陽城派:嘉慶年間，當(dāng)桐城派極盛之際，惲敬和張惠言接受桐城派理論的影響,又對桐城派理論作了一些修正，產(chǎn)生了一定影響。因他們二人及大部分追隨者都是陽湖人，所以被稱為“陽湖派”34.南洪北孔：是清除著名戲劇家洪昇與孔尚任的并稱.洪昇創(chuàng)作了《長生殿》,孔尚任創(chuàng)作了《桃花扇》，二作在當(dāng)時俱名聲極大，且洪氏為浙江錢塘日，孔氏為山東曲阜人，二人一南一北,故并稱為“南洪北孔”。3５.宋詩派：道光、咸豐時期，詩歌題材上產(chǎn)生了重大變化，同時，詩體、作詩之法也發(fā)生了重大變化.其方向是“宗宋”或“學(xué)宋”,故民國后論者以“宋詩派"或“宋詩運動”稱之。這里所謂的“宋”與“宋詩”，概指以蘇軾、黃庭堅為主的宋人詩風(fēng),同時上溯開啟宋代詩風(fēng)的杜甫及韓愈?！皩W(xué)宋”，大體上提倡以學(xué)問補充性情之不足,以文法詩，也以宋詩開疆拓土的精神去擴大表現(xiàn)范圍.36．漢魏六朝詩派：清道光、咸豐時期，湘人王P2５2運別樹一幟，推尊漢魏六朝詩歌,史稱漢魏六朝詩派，亦湘湖詩派。王運論詩首尊“八代”，明言復(fù)古；其所作，亦刻意模仿,各種“擬”作層出不窮。但是,后世論者一致指認其詩“墨守古法”。這表明擬古之倡在時代巨變中已無出路，故隨著此派另外兩位主要作者鄧輔綸、高心夔的下世，湖湘派亦告式微。37.詩界革命：維新變法失敗后，新學(xué)之詩的實驗中斷。梁啟超在亡命海外之后,以“新民”即啟發(fā)民眾覺悟為宗旨，提倡和發(fā)動文學(xué)界的全面革命，詩界革命最先被他提出。并且提出“詩界革命”的三條衡量標準:“新意境”“新語句”和“古風(fēng)格”。“詩界革命”的代表作家是黃遵憲、梁啟超、康有為、丘逢甲、蔣智由、金天羽、蔣同超、黃宗仰等.3８．南社：是清末民初的一個重要文學(xué)團體,也是第一個有明顯近代性質(zhì)的文學(xué)社團。南社成立于１9０9年11月13日的蘇州虎丘。以高旭、陳去病、柳亞子為主要創(chuàng)始人與領(lǐng)導(dǎo)核心.“南社”之稱即源于“操南音不忘本”,實寓反對北庭即清廷之意，其宗旨是“反抗?jié)M清”。雖為文人結(jié)盟，卻有強烈的政治色彩.它的成員廣泛,辛亥革命前后主要革命報刊和文學(xué)刊物的主持人均在其中。其文學(xué)思想史以振興國魂、保存國粹為共同宗旨。其組織形式也較完善，有專門的社刊。３９．同光體：是晚清宋詩運動的第三期。同光體之名得自陳衍１901年所言。大體上說，不明言宗宋而稱“不墨守盛唐”，即指學(xué)宋為主，而不以此自限。稱“同光"乃出于標榜,以上承道咸以來的宋詩傳統(tǒng)自居，其實“同”字所指的同治并無著落,故改稱“光宣”更符實際.這一派詩人創(chuàng)作多始于光緒中葉以來。同光體即是指稱光緒、宣統(tǒng)至民國后的宋詩派。4０。湘鄉(xiāng)派:桐城派的中興之主曾國藩為湖南湘鄉(xiāng)人。由于曾國藩對桐城文派的承續(xù)和改造,既在一定程度上適應(yīng)了時代變遷和文風(fēng)轉(zhuǎn)換對散文的需求，又為同城所講求的身心義理之學(xué)培土固基。曾氏自己的散文，學(xué)識宏通，持論堅勁，入情切理，駢散雜廁，生采炳煥，為其弟子服膺.故形成并興盛于同治年間的曾氏及其門生弟子為人稱為“湘鄉(xiāng)派".４１。姚門四杰:指桐城派創(chuàng)始人之一姚鼐親授弟子中的四位士子,他們是劉開、管同、方東樹與梅曾亮。其中，梅曾亮居京師二十年，名重一時。劉開、管同在鴉片戰(zhàn)爭之前已經(jīng)謝世。后曾國藩以姚穎取代劉開推為“姚門四杰"之一。４2．域外游記：晚清同治年間,中國人所寫的域外游記開始出現(xiàn)。作者或為出使,或為旅居，或為考察,在目睹與中國完全易取的外國風(fēng)光、人情、物產(chǎn)、制度等新世界、新事物后，為文以記之。所寫內(nèi)容因作者涉足異域后觀念的新變，這些游記中的優(yōu)秀作品均呈現(xiàn)一種新的面貌，新的文風(fēng)，自成一種新的文體,故統(tǒng)稱之為域外游記。43.新文體：梁啟超的“新文體”是一種帶有梁氏個人特點的新型文體.從語體上說，它是一種文、白夾雜，或者說是介乎文白之間的語體；從文體上說，是打破各種文體的界限，將議論與敘述、抒情相結(jié)合，富有鼓動性的長篇新體散文;從寫法上說,是打破各派文章家法，采用一切能用的、有用的古文、駢文、辭賦、佛典、語錄、八股文、西學(xué)譯文、日本文的詞匯、句式、體制，形成兼采眾長而又獨具一格的寫作手法。44。邏輯文:錢基博謂:梁啟超的“新文體”被人仿效,流于排比堆砌之時，“有異軍突起"，“文理密察，而衷以邏輯"，所以這種文體被稱之為“邏輯文”。這種文體實指章士釗的文體。此類文章嚴格按邏輯行文，論理周密,文法謹嚴;追求為文的“邏輯獨至之境”，行文主“潔"，不枝不蔓，恰如其分，張弛有度；措辭“力戒模糊”,務(wù)求“偏僻如理”,脈絡(luò)分明。45。狹邪小說：清代道光至光緒年間,即十九世紀四十至九十年代，一批以狎優(yōu)狎妓為題材的小說出現(xiàn)，魯迅謂之為“狹邪小說”。主要作品有《品花寶鑒》《青樓夢》《花月痕》《海上花列傳》與《九尾龜》等。4６。俠義公案小說：清代中葉以后，以《三俠五義》為代表的表現(xiàn)俠客義士的小說大量涌現(xiàn)；咸豐、同治年間，既有兒女之情又有英雄之氣的《兒女英雄傳》出現(xiàn)。這就是近代小說史上的俠義公案小說。它們是清中葉以后，鄉(xiāng)勇游民從軍作戰(zhàn)獲取功名，引起民眾羨慕，社會推重勇俠粗豪的綠林習(xí)氣，又不必違背忠義,甘心為高官大吏奔走的閱讀心理的產(chǎn)物。47。譴責(zé)小說：“"一詞是魯迅1９20年治小說史時所創(chuàng)。他認為清嘉慶以來，雖屢平內(nèi)亂，但屢敗于英、法、日本諸列強，戊戌變法的失敗,義和團運動與八國聯(lián)軍的入侵，使民眾對清廷腐敗認識愈深，加之“小說界革命”大興,政治小說蓬勃發(fā)展，一批以揭露官場腐敗為主要內(nèi)容的小說涌現(xiàn)，故名。譴責(zé)小說的代表作是《官場現(xiàn)形記》、《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、《老殘游記》與《孽?；ā贰：喆痤}：1。簡述北宋初期復(fù)古思潮在文壇并未形成主流。復(fù)古守正以求出新是宋初文學(xué)發(fā)展的一種趨勢。柳開、田錫、穆修等都是少數(shù)作家的個人行為，而非一種時代風(fēng)氣。因此,北宋初期的文學(xué)基本上處于沿襲晚唐五代文風(fēng)的過渡階段,復(fù)古思潮在文壇并未形成主流，僅僅處于特定社會歷史條件下少數(shù)作家先驅(qū)自覺的階段。2.簡述王禹然在文論上提出的傳道、明心與有言、有文，及其在理論上的貢獻。王禹然在《答張扶書》中說：“夫文,傳道而明心也?！痹谖囊詡鞯乐?，他又要求文以明心，即可在傳道之文里抒發(fā)自己的政見和內(nèi)心感受。于“傳道”外，提出“明心”，于“有言”外，提出“有文",這是王禹然在理論上的一種貢獻。所謂“明心”是指自己的內(nèi)心世界臻于高尚，是指立身無愧,以文明心和傳道,實質(zhì)上是要求文道合一和文行合一，并偏重在文的方面。3。簡述西昆體的創(chuàng)作特色與《西坤酬唱集》:西昆體的創(chuàng)作特色是“取材博贍，練詞精整”，其創(chuàng)作方法主張“歷覽遺編，研味前作，邑其芳潤"。昆體詩人注意學(xué)習(xí)李商隱的近體律詩，講究聲律文采，修辭重用典。其長處是文辭麗密，氣象典雅，掃滅五代衰颯弊習(xí)，創(chuàng)造宋人詩歌，而短處是過于雕琢而無自然之態(tài)，堆砌過甚而缺少意味。宋真宗景德二年至大中祥符六年,楊億與王欽若等奉命編纂大型典籍《冊府元龜》。此期,楊億和在秘閣里參加編纂工作的同僚吟詩唱和。后楊億編輯《西坤酬唱集》，收作者１7人,詩歌二百五十首。其中，楊億、劉筠、錢惟演三人的作品達二百零二首，占全部詩歌的五分之四。4。簡述歐陽修詩的散文化傾向,及其《和王介甫明妃曲二首》其一（胡人以鞍馬為家）的風(fēng)格特色.歐陽修的詩歌創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的散文化傾向。這種詩歌創(chuàng)作散文化的具體表現(xiàn)是：用古文的章法寫詩，講究轉(zhuǎn)折頓挫、虛實正反；句子徹底散行，長短句雜出，少用偶句,故意做得似對非對，造成散文調(diào)而非詩調(diào)；詩中常用語助詞,或散文式的介詞?！逗屯踅楦γ麇住菲湟皇菤W陽修七古名作，此詩用類似散文的句子，寫王昭君流落荒漠的悲傷,以反襯“漢宮”不知邊塞之苦,具有以漢喻宋的現(xiàn)實意義；期間敘事、抒情、議論雜出，筆試矯健，風(fēng)格古硬。5．簡述歐陽修《戲答元珍》詩所反映的宋詩注重理趣的革新特征。歐陽修的《》是他的律詩名作，此詩作于宋仁宗景佑三年。此年歐陽修因事左遷峽州夷陵縣令，與峽州軍事判官丁寶臣交好。丁曾有詩贈歐陽修,歐陽修乃于此年作詩以答。此詩首聯(lián)寫山城荒僻冷落；頷聯(lián)承前細寫山城荒涼之景，寫出殘雪累累、寒雷殷殷中蘊孕的生機一片.后兩聯(lián)抒情。頸聯(lián)寫作者多病之身在時光變遷、萬物更迭中產(chǎn)生的客子之悲；尾聯(lián)寫自己早年作客洛陽,稔熟洛陽牡丹，今日山城野花雖晚,但自己全不在意。歐陽修在這樣一首普通的詩中表達了絕不屈服的昂揚之志，道出了作者哲理性的人生思考。正是在這一點上，歐陽修的這首詩體現(xiàn)了宋詩注重理趣的革新特征。6．簡述梅堯臣詩歌的藝術(shù)特點。其《陶者》詩的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格。第一，好為新奇,力避陳熟。梅堯臣不斷觀察、聚焦日常生活的種種細節(jié)，在生活場景和人生經(jīng)歷中開拓、尋找前人未曾注意的題材，或在前人寫過的題材上翻新,開宋詩好為新奇、力避陳熟的風(fēng)氣。第二，平淡其表,深邃其里.梅詩的“平淡”具備如下特點：構(gòu)思奇巧而取材平平，用意深遠而出之淡然，感情深厚而語句平淡，寓奇峭于樸素，外枯中膏，淡而有味。這是梅詩的創(chuàng)造與追求,也是宋詩的審美取向。《陶者》屬于反映社會現(xiàn)實和民生疾苦的作品。其詩曰：陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈.首二句以陶者“陶盡門前土”與“屋上無片瓦”相對比，付出如彼，所得如此,人間之不公盡在其中。后二句以居者“十指不沾泥”與“鱗鱗居大廈”對比，付出如彼，所得如此，人間之不公可想而知。前二句以對比道出，后二句亦以對比道出,前二句與后二句更以對比鮮明令人驚嘆.《陶者》一詩正以這種環(huán)環(huán)相扣的對比，道出了人世間的不公平，表達了對弱者的同情，風(fēng)格古樸平淡.7．簡述蘇舜欽詩歌的風(fēng)格特點,其《奉酬公素學(xué)士見招之作》詩的藝術(shù)特色:蘇舜欽的早期詩作，充滿激情,感激頓挫而發(fā)其郁積，語言明快豪邁，形成他豪獷雄放而超邁豪絕的主導(dǎo)玉樹風(fēng)格。慶歷年間，蘇舜欽因支持慶歷新政而為反對派誣陷,坐罪削職,流寓蘇州,不久去世。他后期寄情山水自然景物的詩作，風(fēng)格幽獨閑放，與前期詩作大相徑庭.《奉酬公素學(xué)士見招之作》一詩為蘇舜欽前期豪獷雄放詩風(fēng)的代表作。此詩雄奇飛動的藝術(shù)境界與夸張遒勁的文學(xué)語言相結(jié)合，形成了豪獷中透著悲壯的詩歌格調(diào)。8.簡述王安石散文的特點:王安石在文論上,屬于經(jīng)世派的政教文學(xué)說,強調(diào)文字的現(xiàn)實功能和社會效果。在文道關(guān)系上,主張文道合一。王安石的政論文在唐宋八大家中是突出的,他繼承并發(fā)展了傳統(tǒng)論文的優(yōu)點,無論長篇還是短制結(jié)構(gòu)都很嚴謹,語言樸素簡潔而說理透徹,概括性很強。其敘事抒情之作,能隨筆揮灑，曲盡其妙，如意暢達而氣雄詞峻，表現(xiàn)出駕馭語言的高超能力。9.簡述王安石詩歌“王荊公體”的特點：是：重?zé)捯?又重修辭。在用事、造語、煉字等方面煞費苦心，既新奇工巧又含蓄深婉,主要載體是其晚期雅麗精絕的絕句。其長處是下字工，用事切，對偶精;其短處在于作詩主意求工,主意之過流為議論，好求工而傷于巧;故“王荊公體”有深婉不迫處,也有生硬奇崛處。這既體現(xiàn)了宋詩風(fēng)貌的部分特征,又有向唐詩復(fù)歸的傾向,可謂既有唐音,又有宋調(diào)，對宋詩的發(fā)展影響較大。10.簡述曾鞏文章的藝術(shù)風(fēng)格：曾鞏強調(diào)六經(jīng)為本源,借圣人之學(xué)加強文章底蘊,追求一種雍容典雅的藝術(shù)風(fēng)格。無論敘事、議論都沖和平淡、委曲周詳。布局完整謹嚴，節(jié)奏舒緩不迫,語言干凈，思致明晰。文章平易理醇，且其開闔、承轉(zhuǎn)、起伏、回環(huán)都有一定的法度，顯得規(guī)矩嚴密，故唐宋“八大家”中便于學(xué)習(xí)。明清唐宋文派和桐城派散文作者,學(xué)“古文”多由模仿曾文入手，這當(dāng)是一個重要原因.１１。簡述蘇軾的人格特點:蘇軾的思想主要是儒家思想，又兼納了道家和佛教學(xué)說。他在以佛老莊禪超物我齊生死的空無思想化解人生憂患的同時,亦含有一種儒家士大夫在惡劣的社會政治環(huán)境中追求道德人格挺立的意味.他援佛道入儒，又始終保持做人的氣節(jié)，佛老的靜達曠放用儒家的浩然正氣來支撐，成就虛靜高潔的心靈和淡泊超逸的人格，他的詩、詞、文和書畫等，不過是這一人格的外在表現(xiàn)形式。1２.簡述蘇軾小品文的寫作特點：蘇軾小品文是散文中饒有趣味的妙品,以篇幅短小、寫作隨意的書札、題跋、雜記和隨筆為主要文體樣式。其寫作特點是:信手拈來,漫筆寫成，或寓情，或寓理，或寓氣,或寓識，嬉笑怒罵皆為文章;從不同方面體現(xiàn)了作者經(jīng)歷磨難而曠達豁達的人生態(tài)度,及其富有生活情趣的心靈，是他性格的升華和思想的結(jié)晶。１3。簡述蘇軾詩歌在宋詩發(fā)展中的地位。蘇軾詩歌在宋代詩歌發(fā)展中所占的地位,實不亞于唐代的李白、杜甫,盡管蘇詩也接受李、杜和其他唐代詩人的影響，但在開拓詩境和詩的表現(xiàn)手法方面卻能與唐人爭勝，開辟出宋詩的新園地，造就出宋詩的新生命。1４。簡述蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中的重要地位和貢獻。蘇軾詞在宋詞發(fā)展變革中占有重要地位，他突破了傳統(tǒng)詞作的題材限制，擴大了詞境;他的以詩為詞，指出作詞的向上一路，促進了詞體的變革。相比于他的散文、詩歌，蘇軾在詞的創(chuàng)作方面取得的成就更大。蘇軾對詞體的全面革新,提高了詞體的地位，使宋詞能與唐詩并列而無愧色,以至被人們視為有宋一代文學(xué)的代表,這是他對宋代文學(xué)發(fā)展的巨大貢獻。１5。簡述蘇軾詞對后世詞創(chuàng)作的影響。蘇軾是詞史上一個詞派的開創(chuàng)者,一個新的歷史階段的揭幕人。蘇詞創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響是巨大而深遠的，其最主要的是為詞這種文學(xué)樣式品位的提高開辟了道路，準備了條件.蘇軾詞格較高,故為當(dāng)世學(xué)人所崇尚。北宋滅亡之后，蘇軾詞派分為南、北兩個支派.一派因蘇學(xué)行于北，大家如蔡松年、吳激,以及元好問。另一派傳于南，則為葉夢得、陳與義、張元斡、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮等南宋詞人，在南渡后的詞壇一時成為主流。16.簡述“山谷體"的藝術(shù)特點及以杜甫為宗。“山谷體"的藝術(shù)特點有二:第一，多用拗句。黃庭堅作詩喜用拗句是從杜甫學(xué)來的，但杜甫尚只是偶一為之，黃庭堅則專意于此。這種為了超邁流俗而不講聲律諧協(xié)和詞采鮮明，刻意求奇而造拗句、作硬語，力避柔詞濫調(diào)的做法,是形成山谷體生新瘦硬風(fēng)格的重要因素。第二，用典翻新。用典翻新是山谷體追求創(chuàng)新的重要內(nèi)容。黃庭堅力主“脫胎換骨”，“點鐵成金”。所謂“脫胎換骨”是“點鐵成金"的具體化，是一種使古人的意象和用語產(chǎn)生質(zhì)的變化、化平凡為奇趣的語言煉金術(shù);從本質(zhì)上看，它是對前人用典法的一個發(fā)展，目的在于“以故為新"-—援用前人之語而另立新意，從陳熟的意象中翻新出奇。所以黃庭堅作詩力避常規(guī)用濫了的俗典，注重對典故的改造和發(fā)揮,或取其一端生發(fā)開去，或?qū)讉€可沾聯(lián)的典故融為一爐，營造新的意境。17.簡述陳師道詩歌的藝術(shù)風(fēng)格。陳師道一生絕意仕進，清貧自守。他詩作全憑學(xué)力專精,講苦吟，求奇拙，錘煉辛苦。他作詩標舉“守拙勿巧,寧樸無華”,力求簡省字句摒棄華辭麗藻。他的情感和心思都比黃庭堅深刻，但因一味學(xué)山谷體的瘦硬，表達得很痛苦。他的詩風(fēng)瘦硬與黃庭堅還不盡相同,雖瘦硬而不通神。但陳師道只要不一味以簡縮字句為工,還可寫出極樸摯的詩，如《示三子》。此詩用最質(zhì)樸的語言表達自己的真情實感，句簡語拙而味永,真純無華，有一種樸拙之美。故“后山體”的五言佳作，往往以拙為工，簡妙雅淡，瘦而有骨,盡力而無痕,學(xué)老杜而得其神。１８.簡述陳與義的詩歌藝術(shù)特色：陳與義是南北宋之交的著名詩人,他詩歌創(chuàng)作可以南渡為界，分為前后兩期。前期多寫懷、詠物、唱和之作.其中，表現(xiàn)個人生活情趣的流連光景之作，詞句明凈,風(fēng)格清新可喜。南渡之后，因國破家亡,顛沛流離，他對學(xué)杜有了更深刻的認識，詩風(fēng)有了改變,寫了不少寄托遙深的詩篇,趨向沉郁悲壯,雄闊慷慨。1９。簡述呂本中詩歌創(chuàng)作中的“活法”說對宋詩發(fā)展的作用。呂本中提倡“活法”,是有意識地“以蘇濟黃",將“山谷體”代表的江西詩派的“有意于文者之法”,和東坡體“無意于文者之法”辯證地統(tǒng)一起來。故“活法”比較全面地反映了以蘇、黃為代表的宋代詩學(xué)的精神,能消除江西詩派末流的生硬造作之弊，為宋詩發(fā)展開拓出“流轉(zhuǎn)圓美”的新途徑。20.簡述晏殊詞的藝術(shù)特色。晏殊的《珠玉詞》今存一百三十余首，其中,確有一些祝壽詞、詠物詞和歌頌升平的詞，尚未擺脫五代綺麗詞風(fēng)的窠臼。但是，晏殊有為數(shù)不少的感傷之作，感慨人生的無常，哀嘆時光的流逝，表現(xiàn)了一種似含人生哲理的無端的傷感。這種傷感雖只是為一時一事而發(fā)，可總充盈著一種較深刻的體驗,因而帶有相當(dāng)?shù)钠毡樾?如《浣溪沙》:一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回？無可奈何花落去,似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。這類感觸人生的詞作，凄迷飄渺而婉麗雋永。語言明凈雅致,內(nèi)心體驗深刻纖細，構(gòu)思曲折精巧，表現(xiàn)了對多彩人生的眷戀之情和與之相伴的傷感。寫富貴而不鄙俗,寫艷情而不纖佻。２1.簡述歐陽修詞藝術(shù)風(fēng)格的多樣化。歐陽修的詞大體呈現(xiàn)兩種風(fēng)格，一是深婉含蓄，一是清新疏雋。歐陽修清新雋永風(fēng)格的詞主要表現(xiàn)在寫坎坷仕途中人生感受的詞中。如《蝶戀花》《朝中措》，以纏綿而曠達的筆調(diào)，表現(xiàn)對人間美好事物的賞愛深情，及其對酒當(dāng)歌時生命無常的悲慨。這種賞愛與悲慨交織的心情和對人生的復(fù)雜感受，使歐陽修這類抒情詞兼?zhèn)浼毮伋林c豪放曠達的特殊風(fēng)格.這類歐詞已無晚唐五代詞的脂粉氣味,而使詞向清空雋永發(fā)展.現(xiàn)存歐詞中不但有比重較大的情詞艷曲，如《踏莎行》《生查子》等，而且在眾人多作唐代常見的小令時,他已開始采用民間俚曲長調(diào)作艷曲的嘗試.綜觀歐陽修詞，既有精致的小令，又有新興的慢詞;既有士大夫文學(xué)“雅"的一面,也有吸收民間文學(xué)風(fēng)味寫“俗"的一面，其藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)方式是多樣的。2２．簡述柳永對慢詞發(fā)展的開創(chuàng)及貢獻.自宋仁宗天圣年間起，柳永大量創(chuàng)作長調(diào)慢曲，宋詞才開始由小令階段逐漸進到慢詞階段.在慢詞體制的形成過程中，柳永起到了關(guān)鍵作用。他大量填寫慢詞，奠定了長調(diào)的形式和體制,就此而言，他是慢詞體制的開創(chuàng)者。創(chuàng)體和創(chuàng)調(diào)不可分。歐、晏小令所用詞牌與唐五代無異,柳永慢詞則多用新調(diào)，即使他所用詞牌與唐五代名稱相同，在詞的長短與分句形式上也相異。小令與慢詞各屬于不同的樂曲,小令是為舊聲而寫的，慢詞是為新聲所寫,二者使用的樂曲迥異。柳永的創(chuàng)體之功基于他的創(chuàng)調(diào)。據(jù)人統(tǒng)計，宋詞88０多個詞調(diào)中，有100多個調(diào)為柳永首創(chuàng)或首次使用.詞的體制至柳永而始備，令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊都蔚然而起。柳永在詞體和詞調(diào)方面的開創(chuàng)，為宋詞表現(xiàn)功能和藝術(shù)風(fēng)格的拓展奠定了基礎(chǔ)。23．簡述柳永詞的俚俗特點。柳詞具有雅與俗的雙重性.就柳詞的俚俗而言，主要表現(xiàn)有二:第一，語言塵下,表述淺近俚俗.柳永曾長期混跡于市井之中，他能將有趣味的白話置入詞中，構(gòu)成一種很平民化的表述風(fēng)格。言情道愛，本以含蓄為貴,而柳永所表現(xiàn)的卻是盡而又盡，淺而又淺。柳永完全不顧及其他士大夫文人的輕視和排斥，以俚語合俗曲，與傳統(tǒng)雅詞分庭抗禮。他將詞作為流行歌曲來寫,還其曲子詞的本色，確不失為一種積極的表現(xiàn)方法，因此，他的詞得到社會各個階層的極大歡迎。第二，描寫城市生活與歌妓交往。柳詞之“俗”,還表現(xiàn)題材內(nèi)容方面。他寫了許多描寫城市生活的詞和歌妓詞，都市風(fēng)貌,都市生活風(fēng)俗與反映盡享太平的市民思想，成為柳詞的都市題材的主題.歌妓詞在柳永的言情詞中占的分量極重.柳詞中寫與歌妓交往的詞有一百四十余首。這些詞雖不乏秦樓楚館的放蕩和情欲的赤裸宣泄，但更多的帶有才子佳人戀愛的情調(diào)而要求靈與肉的統(tǒng)一。柳永敢于將自己與歌妓的交往和感情糾葛，直率地抒寫出來而不加掩飾,成為男女愛戀情欲的直白,所以顯得俗氣.24.簡述秦觀詞的情致.秦詞的特色是：善于通過凄迷的景色，用婉約的語調(diào)表達感傷的情緒，深具一種裊裊婷婷的情致.這種情致是將傳統(tǒng)小令的含蓄蘊藉、秀雅縝密，與柳永那種長調(diào)慢詞的真率自然和通俗流暢中和之后,形成的一種新風(fēng)格。秦詞深受柳詞的影響,秦觀的慢詞也以鋪敘為主展開詞情，但常在關(guān)鍵處插入含蓄優(yōu)美的景語,使本欲暢達的感情有所收斂和頓挫，在比柳詞遠為蘊藉的詞境中透露出來，極富情致和韻味?？傊?秦觀詞以抒情為主,較少敘事，能化景物為情思，避免了質(zhì)實，顯得空靈婉轉(zhuǎn)而富有情致,具有情、辭兼勝的藝術(shù)特色。它清麗典雅,婉曲蘊藉,但于婉約含蓄里有凄苦的纏綿，輕描淡寫中蘊涵凄厲的情感。他善于掌握詞體的特質(zhì)，能言其所言,將身世之感寓于艷情之中，表達幽微豐美的意蘊,在前人寫濫了的題材中創(chuàng)出新意，以情韻取勝.2５。簡述晏幾道詞的藝術(shù)風(fēng)格。晏幾道是晏殊的第七子,雖家世顯赫，但仕途并不得意。他是位至情至性的性情中人，親歷了一個顯赫家族的逐步衰落之后，他用詞抒發(fā)了生活中切身體驗到的真正哀愁.所以，《小山詞》一洗他父親《珠玉詞》雍容典雅的氣度,形成極度凄涼哀怨的感傷情調(diào)。如《蝶戀花》,善于選取生活中最富表現(xiàn)力的動人細節(jié)，深婉曲折地抒寫自己的心靈；再如《鷓鴣天》,追憶往昔的富貴生活,充滿盛衰無常的感慨.僅此而言,《小山詞》的抒情較為接近李煜。但晏幾道僅停留在對以往歌舞愛情的追懷思念，是一種情緒性的傷感,這就造成他的詞典雅清麗的風(fēng)格。2６.簡述周邦彥詞集大成的三方面表現(xiàn).周邦彥的清真詞以知音律、備法度和風(fēng)格醇雅著稱,既無柳永的“詞語塵下”之病,又無蘇軾的“多不協(xié)律”之嘰，成為北宋詞人的“集大成者”.周邦彥詞的“集大成”,表現(xiàn)為以下三個方面:第一,從詞調(diào)的搜求、審定和考證方面說，他有集大成和創(chuàng)制的功勞;第二，就其寫作功力之成就而言，他善于體物言情，描繪工巧周至，又善于融化前人詩句，煉字妥帖工穩(wěn);第三,從創(chuàng)作風(fēng)格而言，清真詞集北宋詞自柳永到秦觀、賀鑄等人之成就而獨具特色。他發(fā)展了柳永以賦為詞的鋪敘手法,兼取秦詞的柔婉、賀詞的艷麗，綜合形成自己善于勾勒，妙于剪裁，精巧工麗的典雅風(fēng)格。2７.簡述“易安體”的藝術(shù)特點。李清照詞的藝術(shù)成就很高，當(dāng)時就廣為流傳，被稱為“易安體”。所謂“"，主要有以下三方面的特點:第一,用通俗易懂的文學(xué)語言和明白流暢的音律聲調(diào)作詞。以尋常語度入音律是易安體最突出的特點。李清照妙解音律,所作詞無一字不協(xié)律,而且能“化俗為雅”,發(fā)揚了柳詞用語淺近的風(fēng)格,使“淺俗之語”為婉約詞生輝添彩,如《一剪梅》.第二，既融入家國興亡的深悲巨痛,又不失婉約詞的本色，具有凄婉悲愴的格調(diào).在閨情詞盛興的宋代詞壇上,李清照以獨到功力,把個人的愁思愁緒與傷時亂的家國之痛融為一體，寫出了婉約詞的憂傷絕唱，如《武陵春·春晚》。真切、沉重的糅合在一起的家國之痛和身世之輩，是“易安體”的特殊格調(diào)。第三,倜儻的丈夫氣。李清照作詞，既有女性的溫柔和明慧，又有一般女子缺乏的俊爽和開朗.能把委婉的情思與超脫的襟懷融合在一起，婉約而不綺靡，而是柔中有剛，蘊含著激昂豪邁之氣，如《漁家傲》.2８.簡述“朱希真體"的藝術(shù)風(fēng)格。朱敦儒，字希真。朱敦儒晚年隱居之時,常放浪煙霞，寫了大量的隱逸詞，曠逸俊邁，多歌唱看透塵世后的隨緣自適、逍遙行樂,但又深藏憂怨，有不少虛無思想色彩比較濃厚的篇章。這種超然物外，自得其樂，于淡而靜的空曠境界中透出的灑脫的情調(diào),加之語言淺白入話,形象單純、明凈,風(fēng)格自然飄逸，遂形成了“朱希真體"。29．簡述“稼軒體"的藝術(shù)風(fēng)格特色.第一，“稼軒體"的主導(dǎo)風(fēng)格是豪放悲壯。如《賀新郎》，此詞為辛棄疾晚年的作品,可依然氣大聲宏,狂傲之情溢于言表。由于生性狂傲任俠，作詞又多以抒發(fā)英雄失志的悲憤為主，豪放悲壯便成為辛詞的主導(dǎo)風(fēng)格。第二,“稼軒體”多以豪放格調(diào)出之,但又不失溫婉本色。就稼軒詞言情的深微而言,它保持了詞體曲折含蓄的美妙.既以豪放氣質(zhì)開拓了詞的意境風(fēng)格，又不失詞的含蓄蘊藉之長.這種相反相成的現(xiàn)象,是稼軒詞最值得注意的特色，也是宋詞發(fā)展過程中完成的過人成就。如《丑奴兒·書博山道中壁》，欲說還休,不是不想說，而是情到深處卻無言，此時無聲勝有聲.這種極細微的情感體驗,極幽約的生命嘆息,出自英雄豪杰之口，極不容易。因為這并不是稼軒一時才氣性情的偶發(fā)所得，而是作者真誠深摯的感情體驗及人格襟懷的顯示?？傊?，在辛棄疾的性格中,有作為英雄而為詞激昂排宕、不可一世的一面，也有作為一個文人情感豐富細膩的一面。故豪放風(fēng)格與旖旎情韻,各極其能事.30。簡述辛詞的語言特點。辛棄疾讀書多,馳騁百家，轉(zhuǎn)益多師，下筆如有神助；故議論縱橫,善于使事用典。在稼軒詞里，效楚辭體、陶體、花間體、易安體者皆有之；又以散文句法入詞，《詩》、《論》、《莊》、《騷》等經(jīng)史子集語拉雜運用,縱橫自如。析而言之，有如下三點：第一，“深雄雅健”的語言風(fēng)格.《沁園春·靈山齊庵賦，對筑堰湖未成》一詞開篇寫群山逶迤磅礴的氣勢，與作者筆力相稱.“深雄雅健”既寫山峰磊落，又可視為作者語言風(fēng)格的定評。第二，善用典故.詞至辛棄疾，始大量用典，有辛詞好“掉書袋”之說。但辛詞中堆砌典故而造成艱澀的作品并不太多,他用典大多還是用在諷喻，托古喻今，此與他的比興、寄托手法有相通之處。借助一連串典故的類比暗示和啟發(fā),可擴大詞意的深廣程度，增加詞的含蓄性。第三，辛詞的語言風(fēng)格多樣,雅俗兼?zhèn)?除用典多而精當(dāng),語句精煉警策、雄放雅麗，還善于吸收民間語言而通俗化、口語化。故有些辛詞寫得極清新明快,似說話一般。3１。簡述陸游詞的藝術(shù)風(fēng)格。陸游詞與其詩相似，有激昂慷慨和清淡秀逸兩種風(fēng)格。陸詞中激昂慷慨者大要指其愛國詞，如《訴衷情》。陸游的大部分詞寫得比較清婉，造句圓融而富有詩意。如《卜算子·詠梅》,凄清幽深，未脫婉約本色.陸游的情詞纖麗處近于秦觀,但表達要直白得多。如《釵頭鳳》這首言情詞，寫得真摯纏綿，清婉流麗。32.簡述楊萬里“活法”詩的特點?！盎罘ā笔菂伪局刑岢鰜淼模笞髟姴黄茐囊?guī)矩，又能變化不測，達到藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作自由的統(tǒng)一，給人以圓轉(zhuǎn)自然的印象。楊萬里的“活法"詩，除具備新奇、靈活、風(fēng)趣和流轉(zhuǎn)圓美等特征外,尚有層次曲折、變化無窮，追求詩歌語言的淺近自然和口語化。33．簡述范成大田園詩的藝術(shù)特點。范成大的田園詩寫于他晚年退歸故里之時，代表作為《四時田園雜興十首》。中國古代農(nóng)家詩大體有兩類:一類是“田園牧歌"式的,如陶淵明、王維等人的田園詩，表現(xiàn)的僅僅是農(nóng)村恬淡自然的自然景物和生活圖畫;另一類是從唐代興起的新樂府式的“田家詞”、“憫農(nóng)詩"，如王建、聶夷中等人的作品,專門反映農(nóng)民生活的辛苦、艱難和被剝削壓迫的慘痛。范成大的《四時田園雜興》則能將上述二者融會為一。他的《四時田園雜興》共六十首，分為“春日”“晚春"“夏日”“秋日”“冬日”五組，每組十二首,反映農(nóng)村生活的各個方面,賦予以平淡閑適為特征的傳統(tǒng)的田園詩以更深刻、更廣闊的內(nèi)容,成為中國古代田園詩的集大成之作。３4.簡述南宋散文繁榮的概貌。南宋散文成就最高者是議論文。北宋末年的靖康之難導(dǎo)致了南宋主戰(zhàn)與主和的激烈爭論，因此在散文領(lǐng)域涌現(xiàn)出一大批十分精彩的辯論性論文.這批扶危救傾的文章富于鼓動性和邏輯性，且有文氣貫注，文字又最為明達，所以有很強的藝術(shù)感染力.南宋中葉是散文發(fā)展的成熟階段。當(dāng)時文壇分為兩派：一派是講事功的功利派，以陳亮、葉適最負盛名，其文章以評論時事和講治亂興衰為特色，在風(fēng)格氣勢的雄贍豪邁方面,與蘇軾的文章較為接近；另一派是道學(xué)派,以朱熹、真德秀為代表，作文師法歐陽修、曾鞏的平易簡潔，多講學(xué)之文和語錄體.南宋末年,面臨國與家的雙重不幸,許多散文寄寓著作者不甘亡國的壯烈意氣和黍離悲歌,所以特別懇切、沉郁與悲壯.最能體現(xiàn)南宋散文繁榮狀況的是大量涌現(xiàn)的筆記文，如隨筆、游記、詩話、日記、雜錄等，多篇幅短小之文，類于后世所稱的“小品文”.３5．簡述吳文英詞的題材分類及內(nèi)容.吳文英的詞就題材而言，大體可分為三類：酬酢贈答之作,哀時傷亂之作，憶舊悼亡之作。吳文英終生未仕，為江湖游士,以布衣身份輾轉(zhuǎn)于官僚權(quán)貴之門，故其三百四十余首詞作中,酬贈之作竟達一百五十余首，且有數(shù)首投贈權(quán)相賈似道,頗有諛媚權(quán)勢、有失文人品格之嫌。作為依傍侯門的江湖布衣，混跡于前途無望的吏隱生活,目睹國家偏安茍延的局面,他充滿悲傷哀怨的精神苦悶，創(chuàng)作了一些傷世之作。這些憶舊悼亡之作，與他不幸的愛情遭遇,及其生離死別的情詞本事有關(guān)。36.簡述“永嘉四靈”的詩歌藝術(shù)特色。四靈的詩歌多沖淡平和、清零清寒的境界,常流露出山人名士的出世情懷，他們更多地選擇了自然山水作為表現(xiàn)的對象,著筆于目之所及的江南湖光山色,又從多變的視覺角度，選擇那些色彩鮮明的優(yōu)美景物，寫蕭散野逸之趣，追求一種平淡簡遠的韻調(diào);七絕說量不多,但很有特色,新穎靈巧,圓美自然，比五律更顯得氣運混成,大類誠齋體的風(fēng)格意味。在流行江西詩派“資書以為詩”的南宋詩壇上，四靈這種專寫自然景物和個人感觸的作品確給人耳目一新之感,所以能于南宋中興“四大家”之后，獨標一幟。3７．簡述劉克莊詩歌的風(fēng)格特征。劉克莊的詩歌風(fēng)格隨著其早、中、晚年呈現(xiàn)出不同的面貌。早年他學(xué)晚唐體、四靈體，風(fēng)格清輕簡淡。中年他棄四靈而尚古，尊韓詩，學(xué)陸游，形成抑揚開闔、悲憤慷慨的詩風(fēng).晚年他更加有意識地追蹤陸游、楊萬里的大家氣度，格調(diào)更為沉痛。即使晚年所寫抒發(fā)個人情懷的小詩，也呈現(xiàn)出悲涼疏放的情調(diào)。38.簡述戴復(fù)古詩歌的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。戴復(fù)古是南宋江湖詩派中少有的出自“永嘉四靈”卻能不拘于四靈的詩人.他的詩歌對恢復(fù)中原的期待,對國家局勢、民族危亡的憂慮,對民生疾苦的關(guān)心,表現(xiàn)為憂國憂民的主題，但他在憂時傷世中往往滲透著身世之感,更多的是個人生活感受的抒發(fā)。作為江湖詩人,戴復(fù)古作詩以苦吟求工，帶有四靈余習(xí)，但能在盛唐和中晚唐名家中轉(zhuǎn)意多師而自辟蹊徑。如四靈一樣，戴復(fù)古作詩重五律，且多寫人情世事，采用白描手法,清健輕快，無斧鑿痕。如《世事》，感時傷世，充滿時事艱難的迫切感和沉郁感,在極少用典的情況下仍能深得杜詩沉郁頓挫的風(fēng)神。３9．簡述嚴羽“以禪喻詩”和“妙語"的內(nèi)容。“以禪喻詩"是嚴羽論詩的主要方法。在宋人詩話里,“以禪喻詩"的風(fēng)氣于北宋末就很流行,至嚴羽尤顯突出。嚴氏“以禪喻詩”，亦以禪論詩，把禪的“不假悟”當(dāng)作詩的最高境界，借用禪理來說明詩歌創(chuàng)作的特殊性,這是他論詩的主要方法?！懊钗颉笔菄烙鹪妼W(xué)思想的核心。嚴羽的詩學(xué)體系是圍繞著“妙悟"說建立起來的。嚴羽稱自己的“說禪”，只是“本意但欲說得透徹"，是為了借以把詩歌創(chuàng)作的特征說清楚,這即是“妙悟”說的提出。道家常把直可意會不可言傳的東西稱之為“妙"，佛家把真諦叫“妙諦”.因此，“妙悟”尚有“悟妙”的意思?！懊钗颉币环矫媸侵笇W(xué)習(xí)欣賞詩歌,著重于對詩歌作品“妙處”的把握，這需要找前人的優(yōu)秀作品反復(fù)吟詠，靠的是“漸修”;另一方面，是指詩歌的創(chuàng)作而言，“漸修”道家，即可在對自然和社會的直觀中頓悟,產(chǎn)生創(chuàng)作的靈感,這才是真正的“妙悟”.嚴羽講“妙悟”，雖有“漸修”之意,但重在直觀頓悟,沒有直觀頓悟，漸修即失去意義.故“妙悟”的直觀頓悟，相當(dāng)于詩歌創(chuàng)作中的藝術(shù)直覺，即靈感。4０.簡述嚴羽“別材”“別趣”“興趣”的內(nèi)容。嚴羽在《滄浪詩話》中提出了“”“”“”諸概念。嚴羽的“別材”是指詩人要有特別的才能，并不是讀了書，有了學(xué)問就能寫出詩來?！皠e趣"是指詩歌必須有美感形象,能感法人的審美趣味。它有廣、狹二義，廣義是指詩歌的美感魅力,狹義則特指盛唐詩的審美特色.嚴羽說的“興趣”，也即是“別趣”，即類于盛唐詩歌的特殊的審美趣味。41.簡述契丹女詩人懿德皇后蕭觀音《伏虎林應(yīng)制》詩的風(fēng)格特征:《》詩是遼代懿德皇后蕭觀音所作.契丹入主中原加速了“漢化"的文明程度，但是,他們也有意識地保留了一些本民族的文化習(xí)性。契丹婦女不僅在服飾等生活習(xí)俗方面保留了更多的民族特色，在詩歌創(chuàng)作方面,她們所表露的性格氣質(zhì)也大有壓倒須眉的氣概。蕭觀音的《》正是這一背景下的產(chǎn)物。此詩雖應(yīng)制之作，卻充滿了北方游牧民族的強悍和威風(fēng)，風(fēng)格雄豪獷放。4２．簡述《醉義歌》的漢化表現(xiàn)手法和契丹民族氣質(zhì)。《》原作是寺公大師，長達一百二十句，是遼詩中最長的詩篇。此詩原為契丹文,經(jīng)耶律楚材譯為漢語后流傳于世.這首契丹族詩歌漢化的表現(xiàn)有二：第一，所用事典和思想旨趣均來自漢文化;第二，采用的是漢詩歌行體的書寫方式。但是，此詩融入了契丹民族剛健質(zhì)樸的粗獷氣質(zhì),慷慨雄放，氣勢流貫。43。簡述宇文虛中和吳激、蔡松年詩歌的特色。宇文虛中、吳激、蔡松年是金初詩壇的代表作家，他們都是由宋入金的士人。宇文虛中因入金祈請徽、欽二帝南歸未能完成使命而留仕金朝。他是金詩的奠基人，詩中充滿了眷戀故國的情緒。如《又和九日》,以深摯的筆調(diào)抒寫去國的哀愁和懷鄉(xiāng)的感慨，有一種強烈的戀宋情結(jié)。這幾乎成為金初詩歌特有的情感基調(diào)。吳激，奉命使金被金人強行扣留,遂仕金.他的詩也以故國之思和故國之戀為基本主題.蔡松年,北宋末隨父守燕山,兵敗降金.他主要以詞明世,名作為《大江東去》,寫寄懷林泉的歸隱之情，詞風(fēng)清麗閑雅，無激憤語,但詞中透露的感情卻十分復(fù)雜。４４.簡述國朝文派蔡珪、黨懷英、王庭筠詩歌的風(fēng)格。蔡珪的詩有承平之氣，但骨力較為蒼勁，如《野鷹來》寫得雄奇矯力。又如《閭山》，有一種蒼健豪宕的氣勢，清切而有骨氣，開創(chuàng)了一種與“借才異代"詩人所不同的北國雄健詩風(fēng)。黨懷英是繼蔡珪而起的著名作家，他的詩體物精細，寄興高妙，有魏晉陶謝之風(fēng)。如《奉使行高郵道中》，觀察細致,表達技巧嫻熟。王庭筠作詩以黃庭堅為法,詩律精嚴生新，卻沒有險怪生澀之病。他的詩很少用典,多從大自然和生活中截取詩材,如《河陰道中》，用清切明快的筆調(diào),描繪山村田野的純樸生活畫面,漫然成篇而臻于化境。４5．簡述董解元《西廂記諸宮調(diào)》對戲劇藝術(shù)發(fā)展的重要影響.所謂“諸宮調(diào)",指取同一宮調(diào)的若干曲牌連成首尾一韻的短套,再用不同宮調(diào)的短套連結(jié)成長篇的說唱體文學(xué)形式,它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，唱詞中有接近代言的成分，這對中國古代戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要貢獻.46。簡述趙秉文、李純甫、王若虛詩歌的風(fēng)格。趙秉文的詩歌創(chuàng)作強調(diào)“師古”，但又提倡風(fēng)格的多樣化。他的七言長詩氣勢奔放、不拘一格，律詩壯麗,五言古詩真淳簡澹、沖和清遠.李純甫仰慕黃庭堅詩歌的峭拔,崇尚雄奇險勁的風(fēng)格，主張“以心為師”而自成一家.王若虛是金代著名文學(xué)批評家,他論詩主張“出于自得”而本自然，以求真求是為務(wù),反對李純甫及其追隨者的尚奇傾向。他推崇蘇軾信筆抒寫、縱橫奔放而能體現(xiàn)其性情之真的作風(fēng)。他自己的詩歌創(chuàng)作也正體現(xiàn)出這種風(fēng)格.4７.簡述元好問詩歌的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格。元好問的詩歌內(nèi)容包括論詩詩、喪亂詩、詠物詩、山水詩、題畫詩和應(yīng)酬詩等。其中，成就最高者是其論詩詩與喪亂詩。他的論詩詩，推舉天然、真純、慷慨、質(zhì)樸渾厚和有英雄氣。元好問的喪亂詩最為感人，真是字字血、聲聲淚，如《壬辰十二月駕車東狩后即事》其二，記寫蒙古鐵騎兵臨城下,金哀宗出征而兵敗退走歸德之事，抒發(fā)即將亡國的深悲巨痛，但筆力雄健。作為遺民詩人，他晚年還寫了不少詠物詩、山水詩、題畫詩和應(yīng)酬詩，亦不失其一貫的豪健之氣。48。簡述元好問詞的藝術(shù)風(fēng)格。元好問的詞今存三百八十余首，是金源詞體最多產(chǎn)的一代巨擘。他的詞風(fēng)以豪放為主,是蘇、辛之后作詞極為豪健疏快的高手,但疏快豪放中也自饒深婉。但元好問的詞并非一味豪放，而是能融會婉約情詞的韻致,形成清雄頓挫而深婉明麗的成熟風(fēng)格,成為辛棄疾之后宋、金詞壇上的又一大家。49.簡述白樸歷史劇《梧桐雨》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。白樸的歷史劇《》通過李、楊故事，寫出了由盛至衰的人世滄桑的悲劇.繁華已去,盛景不再，只剩下孤獨寂寞時的悔恨和哀怨.同時,作者在劇中也融進了自己對戰(zhàn)亂不幸生活的切身體驗.《》風(fēng)格凝重,全劇的藝術(shù)特色有二：一是善用對比表現(xiàn)人世的滄桑悲劇，二是善用景物描寫烘托人物心理.前者表現(xiàn)在全劇的結(jié)構(gòu)安排上,后者表現(xiàn)在第四折中，本折是全劇的高潮和重心。它著重表現(xiàn)唐明皇秋夜雨聲中回憶往昔時的心理感受，各種各樣的雨聲破人美夢，驚人魂魄,添人新愁，情景交融，悲沉蒼涼，將劇中人物凄苦哀頹的心境形象地表現(xiàn)出來。５0．簡述馬致遠《漢宮秋》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色.馬致遠的《》寫漢元帝沉湎于聲色，聽從中大夫毛延壽的建議,篩選天下美女以充后宮,將中選者各畫一副像供他按圖臨幸。毛延壽在領(lǐng)旨選美時收受賄賂，將拒絕行賄的天下絕色王昭君點破美人圖，打入冷宮達十年之久。后為元帝發(fā)現(xiàn)，受到寵幸，賜為明妃.毛延壽事敗攜昭君圖逃亡匈奴，唆使匈奴王按圖索要王昭君，否則，將大舉興兵入侵。昭君為國家大計，自愿出塞和番，以息刀兵。昭君出塞時，元帝親至灞橋餞別，凄涼萬分。昭君至漢蕃交界的江邊，嘆紅顏薄命，跳江自盡。匈奴王發(fā)覺為毛延壽所騙，將毛延壽綁送漢朝處治，表示愿意與漢和好。這本雜劇，與歷史事實并不相符,是馬致遠據(jù)自己的現(xiàn)實感受和主觀情感進行創(chuàng)造性改編而成。全劇將“和親”作為國家衰弱的征象,寫歷史興亡之感?！丁吩谒囆g(shù)上最為出色的是表現(xiàn)漢元帝失去昭君時的悲愁別恨。劇中許多唱詞寫得聲情并茂，以廣袤的塞北風(fēng)光和宮中秋景,襯托離別之恨和思念之苦，意境優(yōu)美，音節(jié)嘹亮跌宕，極富藝術(shù)感染力.５１.簡述《西廂記》的人物塑造藝術(shù)。善于塑造性格鮮明的人物形象是《》獲得藝術(shù)上成功的重要因素。這一特點主要體現(xiàn)在對張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。張生在劇中不過是一介書生,然而他能不顧門第懸殊,十分勇敢地追求相國小姐:一見到意中美人就把功名拋之腦后，執(zhí)迷不悟，百折不撓,把一場自由戀愛搞得轟轟烈烈。鶯鶯是個性格復(fù)雜的人物。劇中的一切情事皆因她而起.崔鶯鶯雖被說成是出生名門的相國小姐,可她的風(fēng)情和作派并不像淑女型的佳人。一方面她對于男女自由戀愛有一種本能的渴望,希望有人愛自己，自己也去愛別人,就其內(nèi)心而言，她對張生的愛很主動、很大膽。另一方面，作為名門大姓的小姐，她又得時時顧及自己的身份,有時顯得心口不一，言行不一，優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。甘愿為人作嫁衣的紅娘,是劇中最光彩的人物.她雖出身低賤，只是供鶯鶯使喚的婢女，卻顯得比女主人更有主見，而且機智、潑辣。她急人之所難，富有正義感，為張生、鶯鶯的自由戀愛穿針引線。52。簡述神話劇《柳毅傳書》和《張生煮?！返乃囆g(shù)特點。作為神話劇，《》和《》寫的都是人神戀愛。柳毅是一位落第書生，龍女卻是洞庭湖老龍的女兒。《張生煮?！分械膹埳c龍女雖是瑤池金童、玉女下凡，二者都是天上神仙。但在劇中張生是一位家境貧寒的潮州書生,東海龍女三娘卻出身龍宮。超現(xiàn)實的手法.作為神話劇，二劇都采用了諸多超現(xiàn)實的藝術(shù)手法,表現(xiàn)了人世間無法實現(xiàn)的種種奇特現(xiàn)象。如《柳毅傳書》中柳毅進入洞庭湖，錢塘君斗殺涇河小龍等?！稄埳蠛！穭t更為奇特，仙姑送張生三件法寶:銀鍋、金錢與鐵勺。張生用鐵勺舀海水進銀鍋，放上金錢煎煮；鍋內(nèi)水煎去一分，海中水減去一丈；鍋中水干，海中水也會見底。出世傾向。這在《張生煮?！芬粍≈斜憩F(xiàn)的更為突出。此劇開始就讓東華仙上場,交代劇中男女主人公原為瑤池會上的金童玉女，因有思凡之心被罰往人間了解夙愿。劇末張生與龍女正式成親之時，華東仙重新上場，點明張生、龍女的前世身份，要他們重返瑤池,同歸仙位.53．簡述關(guān)漢卿《竇娥冤》的悲劇性。關(guān)漢卿《》是元雜劇中最著名的悲劇作品?！丁返谋瘎⌒员憩F(xiàn)在三個方面：第一，劇中主人公竇娥是一位封建社會里的“孝女”和“節(jié)婦”的典型。但在豪強橫行、地痞無賴逞兇、地方官吏貪贓枉法的黑暗現(xiàn)實中，做好人是很難的，做好女人就更難。竇娥安分守己、逆來順受和事事為他人著想的善良品格竟成為她不得不含冤受屈的主觀因素。第二，竇娥出于對王法“明如鏡，清如水”的信任，對封建官吏公正執(zhí)法的信任,對封建官府的盲目信任，毅然決然與張驢兒對簿公堂.這一選擇反倒成了竇娥冤死法場的客觀因素,這對封建王法、封建官吏、封建官府都是一個絕大的諷刺，也極大地加重了此劇的悲劇性.第三，庸官桃杌并非因受張驢兒之賄賂才錯判竇娥死刑，這就在更高的一個層面上揭示了由于司法吏治的腐敗，官吏們即使未受賄也不可能公正執(zhí)法.這就不是一個簡單的個別官員的品質(zhì)問題,而是整個司法制度的腐敗。所以庸官酷吏在“親兒子不可能毒死親爹"這一貌似公允的前提下認定投毒者必非張驢兒所為，剩下來者只能是對竇娥與蔡婆婆嚴刑逼供?！丁穭≈懈]娥正是以她的孝順與貞節(jié)得到了人們的同情，可是,這種高尚卻成了高尚者的墓志銘。５4．簡述鄭光祖《倩女離魂》的藝術(shù)感染力。鄭光祖的《》是他才子佳人戲的代表作.這部雜劇藝術(shù)上最為感人的是張倩女因熱戀書生王文舉而魂不附體的劇情。劇作將張倩女的靈魂與軀體分開，一方面可以細致真切地表現(xiàn)倩女魂魄無拘無束時的大膽與執(zhí)著，寫出其不愿受封建道德倫理束縛而追求婚姻自由的真性情；另一方面還可以通過病體所受的折磨,反映現(xiàn)實中多情女子相戀的痛苦。這就把當(dāng)時閨閣佳人渴望戀愛自由的心理,以及忍受禮教禁錮的現(xiàn)實壓抑感，惟妙惟肖地表現(xiàn)出來，具有較強的藝術(shù)感染力。55．簡述鄭光祖《王粲登樓》的劇情內(nèi)容。王粲滿腹文章,少有高才，只是胸襟驕傲,不會阿諛奉承，故每被人輕慢。為求得一官半職,他應(yīng)邀投奔蔡邑.蔡邑為了挫折他的銳氣，故意遲遲不予接見，見面后又當(dāng)面加以羞辱，使他“只落得不平氣都付于臨風(fēng)嘆".經(jīng)人指點,他去投奔劉表,因矜持驕傲,被劉表手下所排擠。求仕無門,又無錢返鄉(xiāng)，只好滯留荊州。重陽登高，王粲登上溪山風(fēng)月樓,思念家鄉(xiāng),不覺淚下，感情極為沉痛。５６．簡述元代前期宦官之士散曲的特點。金元之際散曲已開始流行,一些官宦文士也染指其間，形成元代前期散曲作家的另一群體。劉秉中、盧摯、姚燧是其代表。劉秉中作散曲以小令為主。盧摯小令多懷古唱和、寄情詩酒山林和寫景詠物之作,與其詩文相比,風(fēng)格較自然活潑。姚燧的散曲或抒發(fā)個人感慨,或?qū)懰紜D之情，文辭流暢淺顯。5７.簡述張養(yǎng)浩散曲的藝術(shù)特點。第一,題材。張養(yǎng)浩的散曲多作于辭官退隱期間,對宦海風(fēng)波和世態(tài)炎涼似已看透，所以醉心于“云來山更佳，云去山如畫”的自然美景中，創(chuàng)作了不少意象清新的山水佳作。將詠史懷古引入曲中，敘事抒情言志,寫對社會歷史的看法和對民生疾苦的同情，擴大了曲的題材。第二,風(fēng)格豪放.以詩入詞,將曲作為一種新抒情詩體來寫，具有奔放浩蕩的氣韻。如《潼關(guān)懷古》，開篇氣勢雄渾，蒼涼沉郁?！芭d，百姓苦；亡,百姓苦”八個字概括出千古興亡的結(jié)局，讓人看了驚心動魄。故后世的評論家常將張養(yǎng)浩作為元代散曲中豪放派大家,并以此篇懷古曲作為體現(xiàn)其豪放風(fēng)格的代表作。５8．簡述貫云石散曲的風(fēng)格特點。貫云石生而神采異秀,少時體力超常，善騎射,武功高強,所以,貫云石的性格爽朗曠達，作品風(fēng)格慷慨豪放。他的散曲內(nèi)容大體分為表現(xiàn)隱逸雅趣和流連山水之作，和寄情聲色而寫戀情的兩大類:第一,他的歸隱之作多慷慨豪放。如“清江引”，如駿馬注坡，毫無羈束，充分表現(xiàn)出作者鄙棄功名而與知心朋友飲酒起舞時的痛快,灑脫之極.第二,他的戀情之作，豪爽通俗。如用詞接近口語，通俗易懂,具有民間俗瑤俚曲的特點.５9。簡述喬吉散曲的風(fēng)格特點。第一，清麗.喬吉是元代散曲清麗派的宗師。清麗風(fēng)格的形成本于意思清新。就散曲而言,主要表現(xiàn)為書寫淡泊功名、不愿與世俗沉浮的高蹈情懷。如他的“賣花生"《悟世》，以看破紅塵的冷心腸,面對俗世的紛紛擾擾，清冷的意境中透出高潔的志向。第二,豪放。喬吉善寫清麗之作，亦不乏豪放氣勢.他在江湖漂泊的羈旅生涯中所寫的一些寫景言情之作，能由一時的感興,生發(fā)出奇妙想象和大膽的夸張，起筆后即宕開去如神鰲鼓浪，波濤洶涌,有截斷眾流之勢.如“雙調(diào)·殿前歡”《登江山第一樓》。60.簡述張可久散曲的清麗特點.張可久寫“湖上”放歌散曲要比“山中”孤吟的篇什更顯清麗，如套曲“南呂·一枝花”《湖上歸》，寄情于山水風(fēng)月中,極盡賞心樂事之快活，曲詞善于熔鑄前人的詩詞名句和典故,且藝術(shù)上注重含蓄蘊藉，意境構(gòu)成顯示出某些與詩詞相近的特點；煉字句時講究曲律和音韻，對仗工整，文字于清通中求雅麗。形成元代后期清麗派散曲的特點。61．簡述睢景臣散曲的筆調(diào)。睢景臣的散曲筆調(diào)風(fēng)趣而犀利，這主要體現(xiàn)在“般涉調(diào)·哨遍"《高祖還鄉(xiāng)》套數(shù)中。此散套用“反諷”的手法,通過一個未曾見過大場面的鄉(xiāng)民妙趣橫生的口吻,對富貴還鄉(xiāng)的統(tǒng)治者極盡諷刺挖苦之能事。62。簡述由宋入元作家戴表元和趙孟頫詩風(fēng)的風(fēng)格特點。戴表元與趙孟頫都是由宋入元的作家。戴表元論詩倡導(dǎo)守唐復(fù)古,詩歌創(chuàng)作不乏清新雅秀之作，但多佳句而少佳篇。趙孟頫以書畫名世，書稱“趙體”，畫為“南宗畫”正脈，詩多清邃奇逸之作，讀之使人有飄飄然出塵之想。但其詩亦有懷念故國之作，如《岳鄂王墓》。63．簡述元代后期的西域詩人的創(chuàng)作概況。西域詩人的崛起是元代后期詩壇的一大景觀。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生是元代建國后少數(shù)民族受漢族文化長期影響的結(jié)果。顧嗣立在《元詩選》里談到這一現(xiàn)象時說：“要而論之,有元之興，西北子弟，盡為橫經(jīng)。涵養(yǎng)既深，異才并出。云石海涯(貫云石）、馬伯庸(馬祖常）以綺麗清新之派振起于前,而天錫（薩都刺）繼之，清而不佻,麗而不縟,真能于袁、趙、虞、楊之外，另開生面者也。于是雅正卿（雅琥)、達兼善(泰不華）、易之（逎賢）、余廷心(余闕）諸人,各逞才華,標奇競秀。亦可謂一時之盛者矣!"6４。簡述宋元話本小說的題材分類?，F(xiàn)存宋元話本小說雖經(jīng)后人潤色或該題，但基本上還保存了原有風(fēng)貌,據(jù)《都城紀勝》、《醉翁談錄》等筆記文獻所載,按題材內(nèi)容可將其分為四類：一、煙粉類，專講男女戀愛、煙花粉黛,所謂“春濃花艷佳人膽"；二、靈怪類,講神仙妖術(shù)和異物顯靈作怪；三、傳奇類,講人世間的奇人奇事，以及種種悲歡離合的軼事奇聞；四、公案類，講各種斷案故事,或言強梁惡霸殺人越貨，驚動官府；或說俠盜怪杰不平拔刀，為民除害，所謂“月黑風(fēng)寒壯士心".65.簡述宋濂散文的成就。宋濂的文學(xué)成就主要是散文。作為明初道統(tǒng)文學(xué)觀念的代表者,他一方面認為“道”是“文”的主宰和靈魂，同時也認為“道”與“文”不是截然分開的，而是水乳交融，相互始終的。他的散文創(chuàng)作于文學(xué)觀念表現(xiàn)出一定的矛盾性。第一，傳記文。宋濂的散文以傳記文最為出色，深得《史記》筆法，寓褒貶于自然敘述之中，生動形象,傳神寫照。如《秦士錄》寫懷才不遇的騎士秦人鄧弼強邀蕭、馮二書生入娼樓共飲,并大展才華一段，文筆縱橫開闔，凜凜生氣，使人物豪放不羈的性格躍然紙上.《王冕傳》則將王冕這位元末文人孤傲耿介的個性刻畫的十分鮮明。第二，寫景散文，寓言體散文，議論散文。宋濂的寫景散文往往文筆簡潔清秀。如《環(huán)翠亭記》寫亭外竹林,秀麗清新,自然生動，令人心曠神怡。他的寓言體散文《燕書》、《龍門子》常通過一些生動的故事說明抽象的哲理,寓意深刻，耐人尋味.他的議論散文從容不迫,在活潑變化之中滲透著雍容華貴的氣概。著名的《送東陽馬生序》以自己的經(jīng)歷勉勵后輩刻苦讀書,娓娓而談，如話家常,語言平易質(zhì)樸而又親切感人.66.簡述《三國演義》的主要內(nèi)容。從縱向上看，《》描寫了從漢靈帝中平元年至?xí)x武帝太康元年共九十七年的歷史。全書一百二十回，可分為三部分。第一部分主要寫漢末的動亂和群雄并峙以及曹操集團的崛起和壯大;第二部分主要寫劉備集團的崛起和壯大，三國鼎立,互相爭雄的局面;第三部分寫三國的衰落,最終為司馬氏所統(tǒng)一，建立西晉王朝。從橫向上看,《》所描寫的近百年的歷史,是當(dāng)時三國各方面軍閥政治、軍事、外交各方面斗爭的形象反映,具有極大的認識價值。首先,作品寫出了三國之間尖銳復(fù)雜的政治斗爭。三方在制訂戰(zhàn)略決策時，總是以政治為先導(dǎo),力爭政治上的主動權(quán)。其次，《》是一部形象的百年戰(zhàn)爭史,是古代軍事文化的百科全書。它在軍事思想、軍事謀略、軍事技術(shù)等諸多方面，繼承并發(fā)展了自史傳文學(xué)以來的古代軍事文化.再次,《》是一部謀略百科全書。三國之間的外交斗爭令人眼花繚亂，特別是三雄逐鹿的形勢下,如何通過外交手段造成對自己有利的態(tài)勢,是一種極為高超的斗爭藝術(shù)。６7。簡述《水滸傳》的敘事技巧。《》的敘事技巧與《三國演義》大體同步,但無論全知敘事還是限知敘事,《》都顯示出作者在敘事技巧方面的自由性.在全知全能方面，作者能夠從更大的宏觀角度，從廣闊的空間時間背景上去把握和統(tǒng)攝全書的人生哲理和歷史線索,呈現(xiàn)出超越全知全能的敘事才能。最能體現(xiàn)作者敘事才華的是《》中作為限知敘事方式表現(xiàn)的流動視角。其基本表現(xiàn)就是讓讀者隨同作者的筆端，化為書中某個正在被描寫的人物或事件的當(dāng)事人，去領(lǐng)略和感受那身臨其境的過程和韻味.在全知視角和限知視角的關(guān)系上,《》作者的做法是以局部的限知，組合成整體的全知。限知時讀者往往要飽受擔(dān)憂和迷惑之苦，全知之后才恍然大悟，明了前因后果。６8。簡述《水滸傳》的珠串式線形結(jié)構(gòu)。《》的結(jié)構(gòu)主要是單線發(fā)展,每組情節(jié)既有相對的獨立性，又環(huán)環(huán)相扣，互相貫聯(lián),這種結(jié)構(gòu)形式可以稱為珠串式線形結(jié)構(gòu)，如同一根糖葫蘆或算盤上的珠子，有一根簽子把它們串聯(lián)在一起.這種結(jié)構(gòu)形式明顯繼承了長篇“說話”的表現(xiàn)手法，即必須把一些主要人物和事件相對集中起來加以敘述，以滿足聽眾每天聽一段書的要求。同時，這也與《》的成書過程有關(guān)。即它先有一些獨立的短篇，然后再逐步豐富擴展、聯(lián)綴許多短篇為一個長篇故事。６9.簡述《西游記》三部分的主要內(nèi)容和主旨.《》全書由三個部分組成:一至七回寫孫悟空的來歷和大鬧天宮；八至十二回寫玄奘的來歷及取經(jīng)的緣起;十三回至全書終了為取經(jīng)路上唐僧師徒戰(zhàn)勝所遇艱難險阻并取得正果的經(jīng)過，它是全書的主體部分。上述內(nèi)容，人們對它的主旨眾說紛紜，莫衷一是。清代學(xué)者多從宗教思想的角度進行解釋。如談禪，勸學(xué)，修道?！拔逅?運動后,人們主要從該書的功能屬性上來解釋，胡適主張“滑稽"和“玩世主義"說；魯迅主張“游戲說”。建國后，受當(dāng)時社會環(huán)境制約,人們主要從階級斗爭的角度理解這部作品。我們認為:作為一部神話題材的小說，《》的主要效能是通過一系列充滿離奇幻想色彩的故事給人一種快意的娛樂和幽默的感悟,在那些生動有趣的動物神話背后，卻隱含著中華民族在幾千年的歷史積淀中以不自覺的方式緩慢形成的民族集體無意識—-即原型精神。70。簡述《西游記》的作者對神話的借鑒.作為神話“移位”的神話題材小說，《》的作者對神話的借鑒突出表現(xiàn)為使用了神話所特有的奇幻思維.首先，作者成功地吸收了佛道二教為自神其教所營造的洞天福地及凈土世界的夸張手法和虛幻意識,將神話世界的描繪推向了極致.其次,作者又吸收借鑒了道教神仙譜系和佛教天王金剛之類神佛形象的外貌特征和各種神奇本領(lǐng)，創(chuàng)造了一大批形象奇特、本領(lǐng)超群的神魔形象。第三，作者沒有把描繪神話環(huán)境和神魔形象作為目的，而是將它們作為編織神奇故事的彩帶和錦緞，為敘述神奇故事和塑造神話形象服務(wù).7１。簡述《西游記》將動物形態(tài)、神魔法力和人的意志相互結(jié)合.《》在形象塑造上的一個明顯特點,就是將動物的形態(tài)、神魔的法力和人的意志精神三者有機地融為一體，這三者的和諧統(tǒng)一，便產(chǎn)生了形貌各異、個性獨特而又栩栩如生的藝術(shù)形象.如孫悟空是猴精，所以他形態(tài)上像猴子，這是他的動物特征；他善于變化,能翻十萬白千里的斤斗云，火眼金睛，能識破一切妖魔，這是他的神仙本領(lǐng);他又具有人間英雄的品格，如大公無私、勇猛機智、百折不撓，同時又爭強好勝、愛出風(fēng)頭，這些又是人的精神品格。豬八戒是天神受罰而投了錯胎，具有豬的貪吃懶散的特征；他性情粗夯莽撞，愛耍小聰明又常露餡丟丑;他也有三十六般變化,能駕云使風(fēng),千姿百態(tài)，如牛魔王、無底洞的老鼠精等。72。簡述《西游記》寓莊于諧的諷刺藝術(shù).“寓莊于諧”是中國古代文學(xué)的悠久傳統(tǒng),這一手法在《》中得到了淋漓盡致的發(fā)揮。小說中的人物，從玉帝、道君到如來、觀音，從一路上國王皇帝到各地妖魔鬼怪，乃至取經(jīng)者本人的缺點過失，都成為嘲諷打趣的對象，并借以含沙射影,揶揄世態(tài).在朱紫國,國王為了重新得到金圣宮娘娘，便跪倒在地，情愿讓出王位。這時豬八戒嘲笑說：“這皇帝失了體統(tǒng),怎么為老婆就不要江山？”73。簡述《西游記》輕松幽默的語言藝術(shù)。《》的作者大量使用諧詞戲語,不僅形成一種輕松活潑的筆調(diào)，而且也滲透著異常濃烈的調(diào)侃和戲謔韻味,讀來不但忍俊不禁，而且能會意其中的三味,給人以意味雋永的感覺，從而形成小說所特有的語言風(fēng)格：輕松活潑,明快洗練,樂觀幽默，富有趣味.小說在人物語言個性化、口語化方面也取得了較大成就.作者特別注意語言的形象性和直接性,力求把人物的音容笑貌、交戰(zhàn)的場面氣氛、山河的奇形異態(tài)，都融進作品當(dāng)中.書中語言散韻相間，景物和神魔打斗情形多用韻語,事件和情節(jié)的敘寫則以散文為主.它還吸收了方言口語中生動傳神的詞語，顯得活潑清新。74。簡述《金瓶梅》對世情小說發(fā)展的貢獻.《》用細致的筆調(diào)，描繪了生活中任何人都可以遇到的平平常常的人、普普通通的境、瑣瑣屑屑的事，使全書浸透著“俗"的色彩。這就標志著中國小說的描寫對象從遠離人間的神或魔開始走向市人，走向普通人的生活，從而體現(xiàn)出文學(xué)向“人”自身的靠攏和向文學(xué)本位的復(fù)歸。同時也為世情小說的規(guī)模涌現(xiàn)，打出了一面自張一軍的旗幟。75.簡述《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。《》之前,中國古代其他三部小說《三國演義》《水滸傳》《西游記》所采用的是類型化的人物塑造方法?！丁犯淖兞巳宋锏膯我簧{(diào)，基本上實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。導(dǎo)致這一變化的原因是小說題材的變化。《》不再是按類型化的人物套數(shù)來配方、勾勒和演繹人物形象，好的完美無缺，壞的一無是處，而是打破了單一性格色彩“扁平人物”舊套，出現(xiàn)了許多色調(diào)的、立體的“圓形人物”。如潘金蓮狠毒、淫蕩，又聰明、美貌，既刁鉆、兇惡，又伶俐、敢為,此處對她痛恨不絕,彼處又讓人對她愛戀同情。李瓶兒也是如此，她既有冷酷、惡毒的一面,又有溫順、多情之處，顯得立體透明、真實可信。７6。簡述《金瓶梅》口語化的市井語言特點?！丁反砹税自捫≌f語言發(fā)展的另一方面，即繼承說書藝人的口語化傳統(tǒng)，并將其發(fā)揚光大。因為小說的題材是市井生活，所以書中采用市井人物身份、地位、環(huán)境、性格相適應(yīng)的市井語言，包括大量的俗語、諺語、歇后語、比喻等，顯示出粗俗、瑣細、活潑、豐富的語言特征。它的敘述語言細密、豐富、酣暢淋漓，人物語言則生動活潑、妙趣橫生,最出色的是善罵的潘金蓮和善捧的應(yīng)伯爵.77.簡述神魔小說的主要作品分類。明代神魔小說從題材上看大致可分為三類:第一類是由宗教故事演化而來者。這類小說的框架來自佛教和道教故事，又由文人根據(jù)民間傳說對其進行改編和加工。這類小說比較重要的有《西游記》及其續(xù)書。第二類是由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪的想象,敷衍成神怪化的歷史。這類小說的代表作品有《三遂平妖傳》《封神演義》《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等。第三類系由民間故事演化而來的。78．簡述《封神演義》的內(nèi)容及藝術(shù)?！丁芬晕渫醴ゼq的歷史事件為題材。一方面假借歷史事件，以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今,曲折地反映社會現(xiàn)實,具有一定的進步歷史觀；另一方面通過神魔斗法的描寫，宣揚了宿命論和“三教合一"的思想觀念。該書在藝術(shù)方面較有成就.它塑造了好幾個性格鮮明的人物形象，像妲妃的狡猾殘忍,申公豹的挑撥離間、倒行逆施，尤其是描寫了哪吒鬧海所表現(xiàn)的蔑視神權(quán)、目無禮法的反抗精神。但多數(shù)人物缺乏社會現(xiàn)實內(nèi)容,有概念化傾向,有些故事情節(jié)雷同,且有些膚淺。語言也較平板，不夠活潑.79.簡述《三言》的思想內(nèi)容。第一,對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。《》對傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商、重義輕利”觀念進行了大膽質(zhì)疑,對自食其力的經(jīng)商活動給予了全面的肯定,是明末“好貨好利"進步社會思潮在文學(xué)領(lǐng)域的大規(guī)模反映。第二,以個性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念.與“好貨好利”觀念相聯(lián)系的是明代后期進步思潮的“好色”觀念。其主要內(nèi)容就是要求愛情和婚姻的自由自主。它把男女情欲作為人類生活的重要組成部分，對男女情欲作了深刻細致而又真實清晰的思考.其一《三言》肯定了男女情欲的正當(dāng)性和合理性.其二作者將其“真情說"全面貫徹到愛情題材的作品中.其三作者還進一步將對，美好愛情的認識,上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度。第三，市民眼中的社會