張愛玲作品的電影改編現(xiàn)狀,電影論文

張愛玲作品的電影改編現(xiàn)在狀況,電影論文杜甫曾有詩：絳唇珠袖兩寂寞，未有弟子傳芬芳。這兩句杜詩也許能夠大致描繪出張愛玲作品的電影改編現(xiàn)在狀況。1倍受青睞與難獲好評(píng)張愛玲的作品被改編成電影、電視劇或話劇、舞臺(tái)劇的頻率之高、數(shù)量之多，在當(dāng)代作家中可謂名列前茅。她的名字像一塊金字招牌，成為了這些改編之作的賣點(diǎn)和票房的保證。由于影視市場(chǎng)的需求越來越大，優(yōu)秀劇本卻嚴(yán)重匱乏，于是很多電影人紛紛把目光投向名家名作，這也恰恰反映出當(dāng)下電影人和劇作家們?cè)瓌?chuàng)力水平的下降。文字越好的小講往往越難被拍成電影。很多名著經(jīng)過影視改編都難逃被苛責(zé)的命運(yùn)，張愛玲的作品尤為明顯。她的文字辨識(shí)度很高，故事情節(jié)通常具有傳奇色彩，字里行間又注重人物的心理探究，有時(shí)還于不經(jīng)意間參加一兩句俏皮話或是冷言冷語。從外表上看，她的作品好似無論怎么演都會(huì)出彩，事實(shí)上華而不實(shí)有著種種難以轉(zhuǎn)換和互譯的視覺影像因素，這樣的情況導(dǎo)致很多改編電影空有其形，而無其神。新瓶裝舊酒，談何容易？稍不注意，就會(huì)淪為畫虎類犬、畫蛇添足。另一個(gè)不容忽視的現(xiàn)象是，張迷們對(duì)張愛玲及其原著的狂熱使得他們對(duì)改編電影的要求極高，而一般人對(duì)電影的要求又高于電視劇或其他新藝術(shù)形式。故若無用心對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度來進(jìn)行改編和再創(chuàng)作，自然很難得到認(rèn)可。2電影改編的局限性細(xì)心的人會(huì)發(fā)現(xiàn)，張愛玲作品的電影改編者無一例外地屬于港臺(tái)導(dǎo)演，相形之下，大陸電影圈對(duì)她的作品則顯得特別淡然，大陸影人從未嘗試涉足改編張愛玲的小講。與此同時(shí)，上世紀(jì)90年代以來，大陸的張熱可謂來勢(shì)洶洶，張愛玲作品不斷被重印和再版。在這樣熱鬧的比照下，更顯出這個(gè)現(xiàn)象的奇特之處。究其原因，可能不外乎政治二字。與胡蘭成短暫的婚姻使不懂政治亦不問政治的張愛玲恰恰陷進(jìn)了一個(gè)覆蓋終生、難以遣散的政治陰影。從另一方面來看，由于張愛玲的創(chuàng)作專注于上海這一國際化的殖民都市，抗戰(zhàn)期間陷落的孤島，所以無論她如何超脫與冷淡，筆下人物的情感、生活與命運(yùn)總是難以脫離政治的深入影響。城市空間隱藏著多種政治氣力，異常復(fù)雜。日本、敵偽、國民與之間的氣力此消彼長(zhǎng)，展開了劇烈的角逐與爭(zhēng)斗。無論是小講創(chuàng)作還是電影改編，我們?nèi)匀粫?huì)不知不覺地將政治納入電影表現(xiàn)的視野。在政治錯(cuò)位的情況下，張愛玲小講的改編往往牽動(dòng)了臺(tái)海之間敏感的政治神經(jīng)，(色，戒〕即是典型的例子。因而，張愛玲作品的電影改編具有著先天的局限性。大陸電影對(duì)張愛玲小講的躲避，正反映了某種文化自信心的喪失。怎樣重新獲取這種文化自信心，恐怕是將來很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)地影人所要關(guān)注和解決的問題。3韻味和精華真髓的雙重流失關(guān)于張愛玲作品的改編電影，存在的最大難題莫過于怎樣在保存原汁原味的張愛玲韻味的同時(shí)，具體表現(xiàn)出出作品的思想內(nèi)涵。用影像改編張愛玲的凸顯殖民文化的舊作，無論是許鞍華、關(guān)錦鵬，還是李安，都將上海這一地域性的文化坐標(biāo)置于極重要的位置上。上海這座城市不僅極大地影響了張愛玲的人生、寫作與價(jià)值取向，而且也極大地制約了新時(shí)期電影人的藝術(shù)改編與大膽嘗試。作為一個(gè)曾經(jīng)的繁華舊夢(mèng)，上海影像已然刻板化、符號(hào)化，其經(jīng)歷體驗(yàn)已構(gòu)成了權(quán)威的話語，仿佛成了一個(gè)無法企及的神話，被廣泛地普及開來。事實(shí)上，有著海外背景同時(shí)又與上海存在千絲萬縷聯(lián)絡(luò)的許鞍華們和李安們敘述上海的目的，并不在于尋找現(xiàn)時(shí)上海的文化傳統(tǒng)，而是為了塑造出一個(gè)自個(gè)心中的曾經(jīng)的上海，同時(shí)強(qiáng)化新舊上海的差異性及其與文化傳統(tǒng)的斷層。能夠講，三四十年代的上海在當(dāng)下大陸的傳播與被熱捧，或多或少存在著合理性，而大陸電影對(duì)張愛玲小講的躲避、港臺(tái)電影對(duì)之的熱衷，恰恰表現(xiàn)出對(duì)舊時(shí)上海影像表示出的話語權(quán)爭(zhēng)奪。一方面，上海曾經(jīng)有過的的輝煌，在歷經(jīng)屢次政治變動(dòng)、歷史記憶遭到修正的大陸人群中悄然遠(yuǎn)去，只剩下了一個(gè)空洞的背影，尤其是當(dāng)海外導(dǎo)演獲得了話語權(quán)后，殖民文化的上海經(jīng)歷體驗(yàn)難以突破；另一方面，新上海的影像盡管數(shù)量上迅猛增長(zhǎng)，但卻缺乏一定的講服力。對(duì)于電影改編者來講，上海曾經(jīng)擁有的優(yōu)越感及其影像表示出的固有形式，已經(jīng)成為了難以跨越的門檻。新世紀(jì)的電影工作者們?nèi)绾翁幚磉@種特殊情感，上海的形象如何被重述，構(gòu)成了改編張愛玲作品的一大難題。4女性主義立場(chǎng)在電影中的現(xiàn)與不現(xiàn)女性作為人類的基本性別之一，有著美麗、善良、溫婉、細(xì)膩、堅(jiān)韌、瑣碎、狹隘等特征，會(huì)喚起人們對(duì)她們產(chǎn)生不同的情感體驗(yàn)。張愛玲生于上海，長(zhǎng)于上海，而上海恰是一座陰性的城市。伴隨著殖民文化在上海的糾結(jié)與興起，女性已然產(chǎn)生出眾多平等、自由、享樂、欲望等自我意識(shí)，這對(duì)男權(quán)社會(huì)構(gòu)成了一定程度的挑戰(zhàn)，這種性別變化存在著與政治嬗變類似的權(quán)利形態(tài)。能否準(zhǔn)確把握女性的人格特征和心理變化，無論對(duì)于作家還是影人來講，都非易事。在對(duì)女性意識(shí)和心理的深切進(jìn)入透析這一方面，張愛玲很難被超越。她解構(gòu)了傳統(tǒng)的女性形象，對(duì)女性心理進(jìn)行精到準(zhǔn)確把握和深入分析。她還始終站在女性的角度，嘗試敘述她們不同的人生，或悲或喜。她筆下的男人往往是讓人失望的，而她塑造出的女性形象卻格外精彩，有別于男性作家筆下的女性。在作品中，張愛玲總是精到準(zhǔn)確而靈敏地捕捉著人物的潛意識(shí)和種種深?yuàn)W玄妙的心理變化。但是這種對(duì)潛意識(shí)和心理的描寫往往過于抽象，這恰恰給電影改編帶來了難點(diǎn)。尤其是她對(duì)女性意識(shí)和女性內(nèi)在精神世界的深切進(jìn)入探究，顛覆了傳統(tǒng)的女性形象，故能否精準(zhǔn)理解與把握原作中的女性形象便成為改編電影成功的關(guān)鍵因素。假如講不同的藝術(shù)表示出手法使得電影難以原汁原味地復(fù)原張愛玲作品中對(duì)人物心理的精妙把握，那么女性形象從人性深度上的降低，則是緣于導(dǎo)演的主觀理解偏差。與其講他們理解不了張愛玲，倒不如講是為了更好地知足群眾情感消費(fèi)的需要。作為一門群眾藝術(shù)，電影不能不考慮到票房號(hào)召力的影響因素，影人們往往無限放大了電影作為群眾傳媒的一面，因而難以真正接受文學(xué)作品中對(duì)人性的審視與批判，這不能不講是一種遺憾。5跨媒介實(shí)踐的難度但漢章的(怨女〕籍籍無名；許鞍華的(傾城之戀〕和(半生緣〕，關(guān)錦鵬的(紅玫瑰白玫瑰〕，既缺乏專業(yè)認(rèn)同，也沒有較高的票房收入；(色，戒〕的情況較復(fù)雜，李安賦予了自個(gè)的理解，偏偏情色因素反倒成為票房最大的吸引力，恰恰是兩頭不靠。這種情況的出現(xiàn)，顯然與上述提到的電影在改編文學(xué)時(shí)的固有概念帶來的束縛有關(guān)。導(dǎo)演們?cè)趶垚哿崦媲暗奈肺房s縮，反映出的是傳播觀念的害怕與滯后。媒介融合背景下的跨媒介實(shí)踐是一種平等的對(duì)話，應(yīng)當(dāng)在充分理解和尊重分享性的文化資源的基礎(chǔ)上，打破傳統(tǒng)與束縛，充分發(fā)揮新媒介的技術(shù)優(yōu)勢(shì)。除此之外，人們對(duì)于跨媒介實(shí)踐的傳統(tǒng)觀念也應(yīng)當(dāng)發(fā)生根本變化。在當(dāng)代社會(huì)中，人們對(duì)文化的獲取與消費(fèi)存在著多樣化的需求，因而我們應(yīng)當(dāng)打破傳統(tǒng)與束縛，實(shí)現(xiàn)具有針對(duì)性的窄播。正如上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)榮廣潤教授所講：突出文化內(nèi)涵，尊重原著的精神，也到達(dá)適當(dāng)?shù)氐ㄋ椎膼矍楣适碌乃囆g(shù)效果。綜上所述，跨媒介的實(shí)踐從來都不是一件容易的事。當(dāng)年，張愛玲在跨媒介的道路上英勇地邁出了自個(gè)的步伐，她不僅在文學(xué)創(chuàng)作上穿梭于各種文體之間，而且在其他藝術(shù)領(lǐng)域，如服裝設(shè)計(jì)、編劇等方面也頗有心得和成就。環(huán)顧今日影人對(duì)張愛玲作品的改編，空有熱情，卻顯然缺乏靈敏的態(tài)度。高保真仿fo成為了唯一的黃金原則，然而由于敘事媒介的嬗變，電影又很難做到完全忠實(shí)于原作，于是改編之作變得毀譽(yù)參半，獲得的批評(píng)大都多于贊美。這些改編電影既不能像原作那樣發(fā)人深思，也不能徹底地娛樂群眾，對(duì)于改編者而言，重要的問題是怎樣處理好忠實(shí)于原著與再創(chuàng)造之間的關(guān)系。文學(xué)與電影，從來都不是一回事。文學(xué)不是讓人隨意打扮的小姑娘，文學(xué)作品提供的好故事往往只能成為電影的參考，故事是分享的文化資源，而包括電影在內(nèi)的其他藝術(shù)形式則應(yīng)自由地在這種資源分享的基礎(chǔ)上進(jìn)行改變。它們的進(jìn)步意義不在于照本宣科，不在于因循守舊，而是在資源分享的基礎(chǔ)上，英勇地進(jìn)行再創(chuàng)作。在電影改編文學(xué)經(jīng)典的經(jīng)過中，導(dǎo)演、編劇、演員及所有影人的個(gè)性、才情、創(chuàng)造力應(yīng)得到充分尊重和理解。同時(shí)不可否認(rèn)的是，文學(xué)和電影畢竟是兩種藝術(shù)形式，它們之間存在著矛盾，有著不同的藝術(shù)軌道，然而它們正是在穿插和分離中實(shí)現(xiàn)了互動(dòng)。只要將文學(xué)和電影有機(jī)的融合在一起，使之相互促進(jìn)，才能使電影站在文學(xué)的肩膀上看世界，文學(xué)借助電影的影象真正成為群眾的藝術(shù)。張愛玲小講對(duì)于現(xiàn)代電影的影響不算突出，但在電影再現(xiàn)文學(xué)經(jīng)典的經(jīng)過中可能存在的問題方面，卻具體表現(xiàn)出得尤為明顯。觀影者可能同時(shí)是文學(xué)作品的閱讀者，可以能不是。他們?cè)鯓右愿玫姆?/p>