錯失的聯(lián)合-法蘭克福學(xué)派與英國文化研究

錯失的結(jié)合——法蘭克福學(xué)派與英國文化研究近幾十年來，英國文化研究傾向于用要么無視要么挖苦的不友好態(tài)度來對待由法蘭克福學(xué)派開展起來的群眾文化批評。1法蘭克福學(xué)派一再地被當(dāng)作精英主義者和復(fù)原論者，或者干脆在文化研究事業(yè)及其方法的討論中被無視。這是一個(gè)令人遺憾的忽略。正如我將要指出的那樣，盡管在方法與途徑上有著很多的不同，但這兩大消費(fèi)性的傳統(tǒng)理論之間仍然共享著一些立場，在這些共同立場上是可以展開對話的。同樣，正如我還將論證的，因?yàn)檫@兩大傳統(tǒng)在某種程度上對對方缺陷與局限的克制，把這兩大傳統(tǒng)的差異與分歧綜合起來將會是很有成效的。把它們的立場結(jié)合起來，可能產(chǎn)生某些對開展一種更健全的文化研究極有益的新視角，因此，我要試圖說明，比把它們互相對立起來更好的作法是：使法蘭克福學(xué)派與英國文化研究的方法互相補(bǔ)充，從而在新的構(gòu)造中將它們結(jié)合起來。正值接近2000年并將進(jìn)入一個(gè)新的文化環(huán)境——這種文化環(huán)境在很大程度上由全球傳媒和電腦技術(shù)所形成——之際，我們需要一種能分析當(dāng)下全球文化工業(yè)的政治經(jīng)濟(jì)背景、新傳媒技術(shù)與人工制品的飛速增長狀況、以及群眾承受者對它們的各式各樣的承受情況的文化研究。在這篇文章中，我將討論一些開展這些工作的理論資源。我的觀點(diǎn)是：因?yàn)樗鼈儗⒀芯康慕裹c(diǎn)集中于當(dāng)代資本主義社會中的技術(shù)、文化工業(yè)、以及經(jīng)濟(jì)狀況的交合之處，法蘭克福學(xué)派對于分析當(dāng)前的文化與社會形態(tài)有著很大的作用。既然當(dāng)今的時(shí)代在很大程度上是由新的傳媒與電腦技術(shù)所塑造，我們就需要有能把技術(shù)、文化、以及日常生活結(jié)合起來對待的視角。在我看來，法蘭克福學(xué)派與英國文化研究二者正給我們提供了這樣的資源，用這些資源，我們可以批判性地分析并改造我們當(dāng)前的社會狀況，并開展一種帶有理論意向的批判社會理論和文化研究。*法蘭克福學(xué)派、文化研究、和資本政權(quán)在很大程度上，法蘭克福學(xué)派是群眾傳播與批判性文化研究的創(chuàng)始者，從而創(chuàng)造了文化研究的早期形式〔Kellner1982，1989aand1995a〕。在1930年代，法蘭克福學(xué)派開展了一種針對文化與傳播的批判性、跨學(xué)科的研究方法。這種方法將對傳媒的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判、文本分析、群眾文化及傳播的社會效果與意識形態(tài)后果的承受研究結(jié)合起來。2他們創(chuàng)造“文化工業(yè)〞這一詞語，來指稱大規(guī)模文化消費(fèi)的工業(yè)化過程和驅(qū)動這一過程的商業(yè)法那么。批判理論家們把所有群眾傳導(dǎo)的文化制品放在工業(yè)消費(fèi)的語境中作了一番分析。在這種語境中，文化工業(yè)產(chǎn)品呈現(xiàn)出與其它群眾產(chǎn)品一樣的特性：商品化、標(biāo)準(zhǔn)化、群眾化。然而，文化工業(yè)有其特殊的功能：既有使現(xiàn)存資本主義社會的意識形態(tài)合法化的功能，又有把個(gè)體整合進(jìn)資本主義系統(tǒng)構(gòu)造的功能。阿多諾對流行音樂的分析〔1978[1932]，19411982，and1989〕，洛溫塔爾對通俗文學(xué)和雜志的研究〔1984〕，赫左格〔Herzg〕對肥皂劇的研究〔1941〕，以及在霍克海默爾和阿多諾在文化工業(yè)研究中開展出的有關(guān)群眾文化的著名的觀點(diǎn)與批評〔1972Adrn1991〕，都給我們了顯示法蘭克福學(xué)派研究方法的價(jià)值。此外，在他們的文化工業(yè)理論與群眾文化批評中，他們最先系統(tǒng)地用批判社會理論對群眾傳媒文化進(jìn)展分析與批評。他們是最早一批看到在當(dāng)代社會再消費(fèi)中他們稱之為“文化工業(yè)〞的重要性的社會理論家。這種社會中，在閑暇活動中據(jù)中心位置的所謂群眾文化與信息，是社會化的重要代理商、政治現(xiàn)實(shí)的仲裁者，從而應(yīng)被視為當(dāng)代社會及其諸種經(jīng)濟(jì)、政治、文化和社會影響的主要機(jī)構(gòu)。3此外，他們把文化工業(yè)放入政治語境中，將其作為把工人階級整合進(jìn)資本主義社會的一種手段來研究。法蘭克福學(xué)派是諸多早期新馬克思主義團(tuán)體中的一個(gè)，這些團(tuán)體調(diào)查群眾文化的影響及基于工人階級——在經(jīng)典馬克思主義的設(shè)想中，他們是革命的工具——之上的消費(fèi)社會的崛起。他們同時(shí)還分析文化工業(yè)和消費(fèi)社會之穩(wěn)定當(dāng)代資本主義的方式，相應(yīng)地，他們還尋求政治變革的新策略、政治改革的新機(jī)構(gòu)、政治解放的新形式，而這些舉措都可視為社會批評的標(biāo)準(zhǔn)和政治奮斗的目的。這一方案使得重新考慮馬克思主義的方案成為必需的，并產(chǎn)生了許多重要的奉獻(xiàn)和一些不無問題的立常法蘭克福學(xué)派心無旁鶩地將精力集中于技術(shù)與文化，指示出技術(shù)是怎樣逐漸變?yōu)橄M(fèi)的主要力量、逐漸塑造社會組織與管理程式化的形式。在1941年的一篇題為“現(xiàn)代技術(shù)的社會含義〞的文章中，赫伯特·馬爾庫塞論證說，在當(dāng)今時(shí)代，技術(shù)建立了一種完好的“組織方式和永久的〔或變化著的〕社會關(guān)系，顯示了普遍的思想和行為方式，變成了一種管理與統(tǒng)治的工具〞〔414〕。在文化領(lǐng)域里，技術(shù)制造了使個(gè)體習(xí)慣于順從占統(tǒng)治地位的考慮和行為方式的群眾文化，從而為社會管理與統(tǒng)治提供了強(qiáng)有力的手段。作為歐洲法西斯主義的受害者，法蘭克福學(xué)派親身見識了法西斯分子將群眾文化作為工具，以制造對法西斯文化與社會的屈從的作法。在流亡美國期間，法蘭克福學(xué)派的成員們開場意識到，美國的“流行文化〞也是非常意識形態(tài)的，并為促進(jìn)美國資本主義的利益效勞。被龐大的公司控制著，文化工業(yè)按照規(guī)模消費(fèi)的要求來組織，制造出大規(guī)模消費(fèi)的產(chǎn)品。這些產(chǎn)品同時(shí)產(chǎn)生著使文化高度商業(yè)化的體制，這種體制反過來又兜售著美國資本主義的價(jià)值、生活方式和制度?；貞涍^去，人們會發(fā)現(xiàn)，法蘭克福學(xué)派所做的，是對自1930年代以來成為占統(tǒng)治地位的國家資本主義及壟斷資本主義階段的理論表述4。這是一個(gè)有著宏大組織機(jī)構(gòu)的時(shí)代——還在早期就被希爾弗丁〔Hilferding〕用理論表述為“組織化了的資本主義〞〔1980[1910]〕，國家和巨無霸似的公司操縱著經(jīng)濟(jì)，個(gè)體在兩者的控制下臣服。這一時(shí)期經(jīng)常被表述為“福特主義〞以標(biāo)示大規(guī)模消費(fèi)的體制和資本的均質(zhì)化統(tǒng)治，其欲意塑造群眾的需求、品味、和行為。從而這是一個(gè)以需求、思想和行為的標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)化為特征的規(guī)模消費(fèi)與消費(fèi)的時(shí)代。從這種需求、思想和行為的標(biāo)準(zhǔn)化、同質(zhì)化中產(chǎn)生了一個(gè)“群眾社會〞，并造成了法蘭克福學(xué)派稱之為的“個(gè)體的終結(jié)〞。個(gè)體的思想和行為不再是社會與文化進(jìn)步的驅(qū)動力，取而代之的是凌駕于個(gè)體之上的宏大組織和機(jī)構(gòu)。這個(gè)時(shí)代及其組織中的男男女女、群眾消費(fèi)與群眾文化，與缺乏活力的、苦行的、教徒式的社團(tuán)資本主義的保守世界——這一保守的世界在1950年代曾占據(jù)著統(tǒng)治地位——形成鮮明對照。在這段時(shí)期，群眾文化和傳播，成為消費(fèi)適應(yīng)高度組織化和群眾化的社會標(biāo)準(zhǔn)的行為形式及思想形式的工具。因此，法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)〞理論，清楚地標(biāo)出了一個(gè)重要的歷史轉(zhuǎn)型。在轉(zhuǎn)型后的時(shí)代，要想建立一個(gè)基于對大規(guī)模消費(fèi)的產(chǎn)品有同一化需求和期望的消費(fèi)社會、建立一個(gè)以社會組織化與同一化為根底的群眾社會，群眾消費(fèi)與群眾文化兩者都必不可少。在文化上，這個(gè)時(shí)代所擁有的，是高度控制了的無線電播送和電視網(wǎng)絡(luò)、索然無味的前40名流行音樂、平淡無奇的好萊塢電影、國家雜志、以及其它一些批量消費(fèi)的文化人工制品。當(dāng)然，傳媒文化還從來沒有像在法蘭克福學(xué)派的理論形式中那樣群眾化和同一化。人們可以爭辯說，這一理論形式在其被提出并產(chǎn)生影響的一開場時(shí)間里就是有缺陷的，而另一些理論形式可能更為可取〔如那些由瓦爾特·本雅明、西格弗里德·克羅考爾、恩斯特·布洛赫和“魏瑪一代〞所提出的形式，以及我以下要闡述的稍晚一些時(shí)候的英國文化研究〕。然而法蘭克福學(xué)派關(guān)于文化工業(yè)的獨(dú)創(chuàng)性理論形式，確實(shí)明晰地指出了特定的資本統(tǒng)治時(shí)期中傳媒文化的重要作用，并且其所提供的關(guān)于高度商品化、技術(shù)化的文化的理論形式仍然有效。這種文化為占統(tǒng)治地位的團(tuán)體利益效勞，在意識形態(tài)的再消費(fèi)和教誨個(gè)體適應(yīng)主流體制的需求、思想、和行為的過程中扮演著主要角色。英國文化研究在資本主義時(shí)代較晚的時(shí)期，在所謂的“后福特主義〞和文化構(gòu)成更駁雜更矛盾的尖鋒時(shí)期，從歷史的遠(yuǎn)景中浮現(xiàn)出來。英國文化研究早期階段〔1950年代及1960年代初期〕所描繪的文化形式，顯示了這一時(shí)期存在于英國和歐洲大局部地區(qū)的較老的工人階級文化和較年輕的群眾消費(fèi)的文化〔其產(chǎn)品以美國工業(yè)產(chǎn)品為模型和典范〕之間的有意義的張力。早先由理查德·霍加特、雷蒙德·威廉斯、和E.P·湯普森開展起來的文化研究方案，試圖保護(hù)工人階級文化以使之不受文化工業(yè)所消費(fèi)的群眾文化的沖擊。湯普森對英國工人階級團(tuán)體及其奮斗的深化歷史的調(diào)查、霍加特和威廉斯對工人階級文化的保衛(wèi)、以及他們對群眾文化的鞭撻，都屬于以社會主義和工人階級為導(dǎo)向的方案的一局部。這一方案假定，產(chǎn)業(yè)工人階級是一支促使社會進(jìn)步的力量，并且這一力量可以被發(fā)動與組織起來為對抗資本主義社會中存在的不平等、爭取一個(gè)更為平等的社會主義社會而斗爭。威廉斯和霍加特深深地卷入工人階級的教育方案中，他們以社會主義的工人階級政治為導(dǎo)向，視自己的文化研究行為為社會進(jìn)步變革的工具。因此，英國文化研究者霍加特、威廉斯和其別人在對美國精神和群眾文化進(jìn)展研究的第一次潮流中所作的早期批評，在某種程度上正與法蘭克福學(xué)派的早期批評相似。然而前者仍然成認(rèn)了工人階級的價(jià)值，后者卻認(rèn)為工人階級在法西斯時(shí)期的德國和歐洲大局部地區(qū)已經(jīng)被擊敗，后者也從來沒有把工人階級看作一種強(qiáng)有力的社會解放資源。早期的伯明翰學(xué)派，正如我要指出的，是英國文化研究第一次潮流的激進(jìn)主義的延續(xù)〔以霍加特—湯普森—威廉斯為一脈的文化與社會傳統(tǒng)〕，在一些重要的方法上也是法蘭克福學(xué)派的延續(xù)。然而，伯明翰學(xué)派的方案，如我以下將要指出的那樣，也為文化研究中的與晚期資本主義時(shí)期相應(yīng)的后現(xiàn)代群眾主義轉(zhuǎn)向鋪了路。*文化研究的進(jìn)程就我所知，英國文化研究開展的第二階段——以1963/1964年霍加特和斯圖亞特·霍爾成立伯明翰大學(xué)當(dāng)代文化研究中心為標(biāo)志——與法蘭克福學(xué)派共享著許多重要觀點(diǎn)這一事實(shí)，至今仍未被人們認(rèn)識到。在這一時(shí)期，研究中心開展了種種關(guān)于分析、翻譯、批評文化人工制品的批判性方法。5通過一系列內(nèi)部的論爭和對1960年代及1970年代的社會斗爭與運(yùn)動的回應(yīng)，伯明翰的成員們開場把注意點(diǎn)集中在文化語境〔包括傳媒文化在內(nèi)〕中的民族、種族、性別、階級等意識形態(tài)及其表述的互相作用上。他們是率先研究報(bào)紙、播送、電視、電影、及其它形式的流行文化對受眾的影響的一員。他們還將注意點(diǎn)放在受眾以不同方式、在不同語境中理解和使用傳媒文化的多樣性上，集中分析使受眾以明顯不同的方式對待傳媒文本的各種因素。在如今公認(rèn)的從1960年代早期到1980年代早期的經(jīng)典階段，英國文化研究繼續(xù)采用深受阿爾都塞和葛蘭西影響的馬克思主義的文化研究方法〔見霍爾1980a〕。盡管霍爾經(jīng)常在自己的表達(dá)中不提法蘭克福學(xué)派，一些伯明翰成員的作品仍然重復(fù)了某些典型的法蘭克福學(xué)派的觀點(diǎn)，包括他們的社會理論和文化研究的方法形式，以及他們的政治視野和策略。和法蘭克福學(xué)派一樣，英國文化研究對工人階級及其革命意識的衰退作綜合觀測，研究馬克思主義者革命方案失敗的背景。像法蘭克福學(xué)派一樣，英國文化研究認(rèn)為群眾文化在把工人階級整合進(jìn)現(xiàn)存資本主義社會的過程中起著重大作用，并得出一種新的消費(fèi)和媒體文化正在鑄造一種新的資本主義霸權(quán)方式這一結(jié)論。兩種傳統(tǒng)都聚焦于文化與意識形態(tài)的結(jié)合部，都視意識形態(tài)批評為批判性文化研究的核心〔S1980a和1980b〕，都視文化為意識形態(tài)再消費(fèi)和霸權(quán)的一種方式。在這種意識形態(tài)再消費(fèi)和霸權(quán)中，各種文化形式成為塑造思想和行為形式的助手，這些形式促使個(gè)體去適應(yīng)資本主義社會的社會環(huán)境。同樣，兩者也都把文化當(dāng)作抵抗資本主義社會的一種形式。不管是英國文化研究先驅(qū)們〔尤其是雷蒙德·威廉斯〕，還是法蘭克福學(xué)派的理論家，都將文化作為抵抗資本主義現(xiàn)代性的力量而看得很重要。在稍晚一些時(shí)候，英國文化研究將給傳媒文化、受眾判讀和傳媒人工制品中的抵抗性因素以一定的肯定；而除了一些例外，法蘭克福學(xué)派卻傾向于將群眾文化看作意識形態(tài)統(tǒng)治的純一而有力的形式。這一差異嚴(yán)格地將這兩大傳統(tǒng)區(qū)分開來。從一開場，英國文化研究就是很政治化的。它把焦點(diǎn)對準(zhǔn)對抗性亞文化中的對抗?jié)撃?。首先，給予工人階級文化的這種潛能以一定的重視；其次，給對抗資本主義統(tǒng)治霸權(quán)形式的青年亞文化以一定肯定。與經(jīng)典的法蘭克福學(xué)派不同〔但與赫伯特·馬爾庫塞相似〕，英國文化研究轉(zhuǎn)向青年文化，認(rèn)為它可以為社會變革和反叛提供潛在的新形式。通過對青年文化的研究，英國文化研究論證了文化是如何構(gòu)建截然不同的個(gè)體與團(tuán)體身份認(rèn)同的，對各種不同的青年文化的對抗性潛能作了評價(jià)〔杰弗遜1976，赫伯笛1979〕。文化研究開場集中研究亞文化團(tuán)體是怎樣通過創(chuàng)造自己的時(shí)尚和身份認(rèn)同以對抗占統(tǒng)治地位的文化及身份認(rèn)同的。那些遵循占支配地位的時(shí)尚、行為、和政治意識形態(tài)的個(gè)體，傾向于在主流團(tuán)體中形成自己的身份認(rèn)同，成為特殊社會團(tuán)體的成員〔如美國白人中的中產(chǎn)階級保守派〕。而那些認(rèn)同亞文化〔如龐克文化、黑人民族主義亞文化等〕的個(gè)體，表現(xiàn)和行動與處于主流文化中的人都很不一樣，他們認(rèn)同于對抗者的身份，把自己定位于對權(quán)威形式的反叛。但是與法蘭克福學(xué)派不同，英國文化研究主要地將目光局限于媒體文化和流行文化——這一文化已經(jīng)成為該派努力的重要焦點(diǎn)，而沒有很充分地參與現(xiàn)代主義和先鋒主義美學(xué)運(yùn)動。無論如何，與英國文化研究對現(xiàn)代主義的無視和某種程度上對作為一個(gè)整體的高雅文化的無視〔尤其是近幾十年以來〕相比，法蘭克福學(xué)派以自己多樣的方式對現(xiàn)代主義和先鋒主義藝術(shù)的參與，以其更富于消費(fèi)性而給我很深的印象。在其對流行文化的合法研究和對媒體文化制品的關(guān)注熱情中，英國文化研究似乎已經(jīng)因其對流行文化的情有獨(dú)鐘而遠(yuǎn)離所謂的“高雅〞文化。這種對“高雅〞文化的背轉(zhuǎn)的代價(jià)是：犧牲了洞察多種文化形式的可能、重復(fù)了將文化劃分為“流行的〞和“精華的〞二元形式〔這只不過是倒轉(zhuǎn)了古老的高——低評價(jià)級別中的積極性與消極性〕。更為重要的是，這使得文化研究和試圖開展與“歷史的先鋒〞〔伯格1984〕相聯(lián)的、對抗的文化形式的努力相別離。像表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義等先鋒運(yùn)動，都想要創(chuàng)造一種變革社會的藝術(shù)，并為統(tǒng)治性的文化形式提供替代品。先鋒主義藝術(shù)運(yùn)動所具有的對抗與解放潛能，是法蘭克福學(xué)派〔尤其是阿多諾〕的主要關(guān)注點(diǎn)。而很可惜的是，英國及北美文化研究大大地?zé)o視了對先鋒主義藝術(shù)形式和運(yùn)動的關(guān)注和參與。有趣的是，這樣一種關(guān)注卻是?銀幕?〔Sreen〕雜志一項(xiàng)方案的主要工作，隨著該雜志的強(qiáng)大影響席卷世界，在某種程度上，它在1970年代的英國成為在文化理論上的主導(dǎo)先鋒。在1970年代早期，?銀幕?揭露出存在于“現(xiàn)實(shí)主義〞和“現(xiàn)代主義〞之間的深化差異，并對資產(chǎn)階級現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和各種各樣對現(xiàn)實(shí)主義意識形態(tài)符碼進(jìn)展再消費(fèi)的媒體文化進(jìn)展了一系列的批評。此外，他們還積極評價(jià)了先鋒派的現(xiàn)代主義美學(xué)理論，這種美學(xué)理論因其解放性的政治作用而受到擁護(hù)。這一方案使“銀幕理論〞與法蘭克福學(xué)派〔尤其是阿多諾〕有了很深的親緣關(guān)系，盡管它們之間還存在一些重大差異。在1970年代和1980年代早期，英國文化研究系統(tǒng)地批判了?銀幕?開展起來的理論立場，就我所知，這一批判從未得到真正的回應(yīng)。6確實(shí)，到1980年代，被人們所知曉的“銀幕理論〞自身，作為一種一致的理論話語和理論規(guī)劃已經(jīng)被消解，并變得支離破碎。盡管英國文化研究對“銀幕理論〞的批評有許多令人信服之處，我仍然要說，較之英國與北美文化研究對先鋒派理論的無視，“銀幕理論〞和法蘭克福學(xué)派對該理論的重視提供了一種更具消費(fèi)性的選擇。英國文化研究和法蘭克福學(xué)派一樣，堅(jiān)持必須將文化放入其所由產(chǎn)生與被消費(fèi)的社會關(guān)系與體制中去研究，從而文化研究是與社會、政治、經(jīng)濟(jì)的研究親密聯(lián)絡(luò)在一起的。順著葛蘭西的霸權(quán)這一關(guān)鍵概念，英國文化研究對傳媒文化將一套占統(tǒng)治地位的價(jià)值、政治意識形態(tài)、和文化形式綜合進(jìn)統(tǒng)治方案的方式進(jìn)展研究。這一統(tǒng)治方案使個(gè)體在被整合進(jìn)消費(fèi)社會和政治方案〔如里根主義或撒切爾主義〕中時(shí)，其意見與大多數(shù)人共享的意見相一致。這一方案在許多方面與法蘭克福學(xué)派所描繪的相似。法蘭克福學(xué)派與英國文化研究在其抽象的理論觀點(diǎn)上也是相似的，即都要求在批判社會理論的框架中將政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文本分析、和群眾承受研究結(jié)合起來。英國文化研究和法蘭克福學(xué)派的根本根底是跨學(xué)科研究的進(jìn)取心，這種努力對抗著現(xiàn)存的學(xué)院學(xué)術(shù)分工。確實(shí)，他們對邊界的跨越、對將文化從其社會／政治語境中抽離出來的不利后果的批評，在某些人中招致了敵意。這些人是更以學(xué)術(shù)為導(dǎo)向的，比方說，他們相信文化自治而放棄社會學(xué)的與政治的閱讀。與這種學(xué)院派的形式主義及別離主義相對，文化研究堅(jiān)持必須將文化放入其所由產(chǎn)生與被消費(fèi)的社會關(guān)系與體制中去研究，從而文化分析是與社會、政治、經(jīng)濟(jì)的研究親密聯(lián)絡(luò)在一起的。借用葛蘭西的霸權(quán)與反霸權(quán)理論形式，它試圖分析“霸權(quán)術(shù)〞或“統(tǒng)治術(shù)〞以及社會和文化的統(tǒng)治力量，并尋求抵抗與斗爭的“反霸權(quán)〞力量。這一方案將目的定在社會變革上，并試圖詳細(xì)說明統(tǒng)治與對抗的各方的力量，以助于推進(jìn)對壓迫和統(tǒng)治的政治斗爭與解放。在英國文化研究的一些早期權(quán)威表述中，強(qiáng)調(diào)了文化研究的跨學(xué)科方法的重要性，并對文化的政治經(jīng)濟(jì)背景、消費(fèi)和流通、文本產(chǎn)品本身、及群眾的承受情況進(jìn)展了分析。這是一些很明顯地和法蘭克福學(xué)派相似的立常比方，在其經(jīng)典的綱領(lǐng)性文章中，斯圖亞特·霍爾認(rèn)為“編碼/解碼〞〔他借用馬克思的大流程形式，以給“一個(gè)連續(xù)不斷的流程〞明晰的描繪來開場自己的分析〕是一個(gè)“消費(fèi)——流通——消費(fèi)——消費(fèi)〞的循環(huán)過程〔1980b:128ff〕?；魻柊堰@種形式詳細(xì)化為集中注意力于傳媒機(jī)構(gòu)是怎樣消費(fèi)意義、怎樣使之流通、以及受眾怎樣使用文本或?qū)ξ谋具M(jìn)展解碼以創(chuàng)造意義這些方面。此外，在一份1983年的講稿〔1985/1986年出版〕中，理查德·約翰生〔RihardJhnsn〕提供了一種文化研究的形式。與霍爾的早期形式相似，它以文本消費(fèi)、文本本身、和文本承受這一流程圖為基椽—和馬克思所強(qiáng)調(diào)的資本流通相類似。這種形式借助強(qiáng)調(diào)消費(fèi)和流通的重要性，以圖表來進(jìn)展闡述。盡管約翰生強(qiáng)調(diào)了在文化研究中對消費(fèi)這一環(huán)節(jié)分析的重要性，并批評了“銀幕理論〞因默守文本的唯心主義方法而對這一視野的放棄，英國和北美文化研究的許多作品還是重復(fù)了這一疏漏。然而，在更新近一點(diǎn)的文化研究中，已經(jīng)出現(xiàn)了一種轉(zhuǎn)變〔這一轉(zhuǎn)變普及整個(gè)英語世界〕——轉(zhuǎn)向了我們或答應(yīng)以稱之為的后現(xiàn)代問題。其根據(jù)邁克奎因所稱的“文化群眾主義〞〔1992〕而對快樂、消費(fèi)、和個(gè)體身份的建構(gòu)加以強(qiáng)調(diào)。從這一角度看，傳媒文化為身份認(rèn)同、快樂、和受權(quán)物質(zhì)根底；從而，受眾通過他們對文化制品的消費(fèi)而創(chuàng)造“時(shí)尚〞。在這一階段——大致從1980年代中期到如今——英國和北美的文化研究從以前階段的社會主義和革命政治，轉(zhuǎn)向了身份政治的后現(xiàn)代形式，并且對媒體和消費(fèi)文化持更少的批評態(tài)度。他們把重點(diǎn)越來越置于受眾、消費(fèi)、和承受這些方面；而對文本的消費(fèi)與傳播、以及文本如何在傳媒工業(yè)中被消費(fèi)等方面的關(guān)注卻被置換了。*后現(xiàn)代文化研究？在這一局部，我希望說明，與早期階段相比，從1970年代晚期到如今的這段時(shí)間里開展起來的文化研究形式，是以下轉(zhuǎn)變在理論上的反映。這一轉(zhuǎn)變就是：歷史已從植根于群眾消費(fèi)與消費(fèi)的國家壟斷資本主義〔或福特主義〕階段，進(jìn)入到新的資本和社會秩序王國——有時(shí)被描繪為“后福特主義〞〔哈維1989〕或“后現(xiàn)代主義〞〔杰姆遜1991〕。這一新時(shí)期以注重差異、多元、折衷主義、群眾主義的全球性跨國資本為特征，并在新的娛訊〔infratin/entertainent〕社會中強(qiáng)化著消費(fèi)主義。以這種觀點(diǎn)看，日漸增生的傳媒文化、后現(xiàn)代建筑、購物商城、以及后現(xiàn)代鏡像文化，成了技術(shù)資本主義新時(shí)期的促進(jìn)者和殿堂。這一資本主義最近階段囊括了后現(xiàn)代映像和消費(fèi)文化。因此我認(rèn)為，文化研究的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向是對全球資本主義新時(shí)期的回應(yīng)。被描繪為“新修正主義〞的理論〔Guigan1992:61ff〕，完全切斷了文化研究與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會批判理論的聯(lián)絡(luò)。在文化研究的最近階段，廣泛存在著一種走向“端莊而有分寸〞的傾向。它因強(qiáng)調(diào)外鄉(xiāng)的快樂、消費(fèi)、及流行文化對混合身份的建構(gòu)，甚而完全無視經(jīng)濟(jì)、歷史、和政治因素。這一文化群眾主義重復(fù)了在后現(xiàn)代主義理論中所發(fā)生的轉(zhuǎn)變，遠(yuǎn)離了馬克思主義與其稱之為的復(fù)原主義，以及關(guān)于歷史目的論、統(tǒng)治與解放的主要表達(dá)。7事實(shí)上，正如邁克奎因(1992:45ff)已經(jīng)證明的，英國文化研究從一開場就與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)沒有穩(wěn)固的聯(lián)絡(luò)。盡管斯圖亞特·霍爾和理查德·約翰生把文化研究的根底建于馬克思的資本流通形式之上〔消費(fèi)－流通－消費(fèi)－再消費(fèi)〕，他們以及其他英國文化研究中的主要人物都沒有始終如一地貫徹經(jīng)濟(jì)學(xué)分析。并且大多數(shù)自1980年代至當(dāng)下的英國和北美文化研究的理論者，都完全地背離了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)?；魻枌φ谓?jīng)濟(jì)學(xué)的搖擺態(tài)度，讓人心生疑心。因此在上面提到過的那篇文章中，霍爾從消費(fèi)這一環(huán)節(jié)來開場文化研究并建議深化資本流通形式的考察(1980b)，同時(shí)在?兩種范式?一文中，霍爾提議按照法蘭克福學(xué)派的“文化主義〞和“構(gòu)造主義〞的方式在一個(gè)更高的層次上將它們進(jìn)展綜合。他對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化研究的關(guān)系的表述更偏向于不一致，也很少在自己的作品中運(yùn)用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的方法。比方說，在?兩種范式?一文中，霍爾放棄了文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)范式，因?yàn)槟菚?dǎo)致經(jīng)濟(jì)學(xué)簡化。對當(dāng)時(shí)流行于英國和其它一些地方的文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究形式來說，霍爾的反駁或許是對的。但正如我下面將要闡述的，按照法蘭克福學(xué)派的方式，且用文化與經(jīng)濟(jì)交互作用的形式進(jìn)展文化的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)研究，而不陷入簡化主義的泥潭是可能的。此外，法蘭克福學(xué)派的形式給文化一個(gè)自主的地位——這是霍爾經(jīng)常為之辯護(hù)的，因此不會必然地導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)簡化主義和經(jīng)濟(jì)決定論。然而，一般地說來，霍爾和英國文化研究的其他理論者(如：本尼特﹑費(fèi)斯克﹑麥克·羅比等)，要么簡單地把法蘭克福學(xué)派作為一種經(jīng)濟(jì)復(fù)原主義而放逐，要么干脆就忽略它。這種外表對經(jīng)濟(jì)復(fù)原主義的指責(zé)是完全回避政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的一種途徑。然而，當(dāng)許多英國文化研究的理論者完全無視政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的時(shí)候，霍爾自然偶然發(fā)表一些的評論，這些評論可能建議有必要把文化研究與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)聯(lián)絡(luò)起來。在一篇1983年的文章中，霍爾提出，把經(jīng)濟(jì)看作“初審〞中的決定因素要比看作“終審〞中的決定因素要更為可取一些。但是這一運(yùn)用與阿爾都塞的經(jīng)濟(jì)學(xué)首要性觀點(diǎn)，很少在現(xiàn)行詳細(xì)的研究中得到貫徹〔參見urdk1989Guigan1992:34〕?；魻枌⑷銮袪栔髁x看作“民眾專制主義〞的分析，把向右傾霸權(quán)的轉(zhuǎn)變運(yùn)動與全球資本主義從福特主義向后福特主義的轉(zhuǎn)變聯(lián)絡(luò)了起來，但是針對他的批評者〔如：吉索普等人〕，他并沒有充分考慮經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)方面的其它因素在向撒切爾主義轉(zhuǎn)變中的作用?；魻栐谡劦礁鹛m西時(shí)說過，他并不會否認(rèn)“經(jīng)濟(jì)活動的決定性內(nèi)核〞〔1988:156〕。但是他自己并不一定充分地將經(jīng)濟(jì)學(xué)分析結(jié)合進(jìn)他的文化研究與政治批評工作中。例如：霍爾在關(guān)于“全球后現(xiàn)代〞的著述中提出，對當(dāng)代全球資本主義的概念化﹑對經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化——與法蘭克福學(xué)派相關(guān)聯(lián)的那樣一種文化——之間關(guān)系的理論化，應(yīng)更具批判性?；魻栮愂龅剑喝蚝蟋F(xiàn)代意味著一種對差異與邊緣的曖昧開放，并使得某種對西方表達(dá)的解構(gòu)成為可能。從文化政治的心臟地帶，它正是被這樣一些反沖力所推進(jìn)的:對差異的侵略性抵抗;重建西方文明標(biāo)準(zhǔn)的企圖;直接或間接地對多元文化攻擊;對歷史﹑語言及文學(xué)(這是民族身份認(rèn)同與民族文化的三大支柱)的宏大敘事方式的重新采用;對種族專制主義與文化種族主義——這是撒切爾時(shí)代與里根時(shí)代的標(biāo)志——的護(hù)衛(wèi);以及那即將席卷歐洲堡壘的仇外傾向。因此，對于霍爾來說，全球后現(xiàn)代包括文化的多元化，以及對邊緣和差異的開放，對除西方文化表達(dá)以外的聲音的開放。但是人們可以根據(jù)法蘭克福學(xué)派的精神以相反的方式來表述這個(gè)問題，認(rèn)為全球后現(xiàn)代只不過是全球資本主義在新的傳媒與技術(shù)根底上擴(kuò)張的表征；而傳媒文化中的信息與娛樂的膨脹，那么給了資本實(shí)現(xiàn)與社會控制以強(qiáng)有力的新資源。固然，當(dāng)代全球資本主義時(shí)期的技術(shù)、文化、以及政治的世界新秩序是以多元性﹑多樣性和對差異及邊緣話語的開放為特征的，但它卻被跨國公司所控制與限制著。跨國公司正在成為新文化的強(qiáng)有力的仲裁者。它將壓縮而不是擴(kuò)展文化表達(dá)的可能范圍。文化工業(yè)近年來向合并與穩(wěn)固方面的迅猛開展，表達(dá)著以更少的特大集團(tuán)企業(yè)加強(qiáng)對信息和娛樂控制的可能性。人們可以認(rèn)為，傳媒文化的全球化是把全球文化的最低的同質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加于民族的和地方的文化。在這一過程中，美國有線新聞網(wǎng)〔NN〕﹑國家播送公司〔NB〕﹑英國播送公司〔BB〕﹑默多克〔urdk〕頻道及諸如此類的傳媒機(jī)構(gòu)在全世界范圍內(nèi)將最腐朽的一致性與同質(zhì)性強(qiáng)加于傳媒文化。固然，歐洲的有線衛(wèi)星電視系統(tǒng)有來自德國﹑法國﹑意大利﹑西班牙﹑瑞典﹑俄羅斯等國的國家電視臺，但這些國家電視臺并不怎么真正向“別人〞﹑相異者﹑及邊緣者開放。確實(shí)，有一些更開放的頻道，如歐美的公共電臺，或澳大利亞的提供多元文化電視節(jié)目的SBS臺，但它們并不真是全球后現(xiàn)代的一局部。它們大都是由國家出資或受權(quán)建立的，并且經(jīng)常是區(qū)域性的，范圍受限制的。確實(shí)，在霍爾的全球后現(xiàn)代中有一些通路，但它們更可以說是受限制的，或因不斷加強(qiáng)的同質(zhì)化而抵消了。全球傳媒文化的特點(diǎn)是：認(rèn)同與分歧﹑同質(zhì)與異質(zhì)﹑全球與地方等互相碰撞﹑沖突的矛盾力量完全和平地共存或共生，就如TV“拉丁美洲人〞〔Latin〕中的格言一樣——這句格言將英語與西班牙語合在一起：hequens!――意為hekusut！全球化根本上就意味著跨國文化工業(yè)、尤其是美國文化工業(yè)的霸權(quán)。例如在加拿大，電影院大約有95%的電影是美國的；美國電視在加拿大電視中也占優(yōu)勢；七大美國公司控制著加拿大唱片的銷售；報(bào)攤有80%的雜志不是加拿大的〔參見ashingtnPsteeklySepteber11-17，1995:18〕。就美國的傳媒文化、商品、快餐的入侵來說，拉丁美洲與歐洲的情況是一樣的。大型購物商場正在制造一種新的全球文化，一種在世界各大洲極端相似的文化。8對全球后現(xiàn)代多樣性與差異性的呼喚，因此應(yīng)考慮其與全球同質(zhì)化與同一趨勢的抵消——這是法蘭克福學(xué)派所不斷強(qiáng)調(diào)的主題。對霍爾〔1991〕來說，有吸引力的問題是：當(dāng)一種有代表性的進(jìn)步政治將自身的影響加于全球后現(xiàn)代領(lǐng)域時(shí)會發(fā)生什么——似乎全球領(lǐng)域真的已向邊緣及他者開放。但事實(shí)上，全球領(lǐng)域本身也是被占統(tǒng)治地位的集團(tuán)與政府權(quán)利所構(gòu)建與控制的，上述有代表性的進(jìn)步政治掙扎著要在競爭中發(fā)出對抗的聲音或許是不可能的，在這里不像在荷蘭一樣，并沒有公眾能接近的頻道或政府投資的開放頻道之類的東西。當(dāng)然，當(dāng)人們跳出占統(tǒng)治地位的傳媒文化時(shí)，問題又顯得不一樣——在邊緣，有更豐富的多元性與多樣性，以及對新的聲音的更多開放，但這樣一種可供選擇性的文化很難說是霍爾所指出的全球后現(xiàn)代的一局部。在此，霍爾太注重全球后現(xiàn)代的積極的一面，他的樂觀主義態(tài)度需要用法蘭克福學(xué)派及早期文化研究開展起來的對全球資本的批判視角予以調(diào)整。在我看來，后現(xiàn)代主義文化研究所強(qiáng)調(diào)的東西，是在一種新的社會構(gòu)造形式中將經(jīng)歷與現(xiàn)象結(jié)合起來。這種對能動的受眾、抵抗性的閱讀、對抗性的文本、理想化的因素等的強(qiáng)調(diào)，描畫了這樣一個(gè)時(shí)代：在這里，個(gè)體被訓(xùn)練為更具能動性的傳媒消費(fèi)者；與一種新的全球跨國資本及其廣闊多樣的產(chǎn)品、效勞、消費(fèi)選擇相應(yīng)，這里為人們提供了對文化原料的更廣泛的選擇。在這一王國中，差異被出售。其中，后現(xiàn)代理論給予一定價(jià)值的差異、多樣性以及異質(zhì)性，反映了差異與多樣性在新的社會秩序中的繁衍，而這一社會秩序的特點(diǎn)是不斷增殖的消費(fèi)欲望與需求。后現(xiàn)代文化研究所描繪的“混血〞文化與認(rèn)同形式，和全球化了的資本主義是相協(xié)調(diào)的。后者提供川流不息的產(chǎn)品、文化、群眾，提供在全球與外鄉(xiāng)的新構(gòu)造中的身份認(rèn)同，以及斗爭與對抗的新形式〔見Appadurai1990andvetkvihandKellner1997〕。與一種全球化和“混血〞型的全球文化構(gòu)造相應(yīng)的，是將全世界研究傳統(tǒng)結(jié)合起來的文化研究的新形式。文化研究在過去十年，因文章、專著、討論會、互聯(lián)網(wǎng)站點(diǎn)的不斷增多，以及世界性討論的展開，已經(jīng)真正地全球化了。問題是，在這樣一種新的、初始性的情形下，英國文化研究與法蘭克福學(xué)派理論的老傳統(tǒng)是否還有繼續(xù)使用的價(jià)值。首先，這些傳統(tǒng)與如今仍然是相關(guān)的，因?yàn)樵谖覀儺?dāng)前的階段與更早期的階段之間存在著連續(xù)性。當(dāng)然，我要說明的是，我們正處于現(xiàn)代與后現(xiàn)代的中間階段，當(dāng)前的資本統(tǒng)治形式，與法蘭克福學(xué)派和英國文化研究所描繪的早期消費(fèi)形式與社會組織有著很強(qiáng)的延續(xù)性。當(dāng)代文化比任何時(shí)候都更商品化、商業(yè)化，因此，在我們將當(dāng)前的境遇進(jìn)展理論化時(shí)，法蘭克福學(xué)派關(guān)于“商品化〞的觀點(diǎn)，很明顯仍然有著根本的重要性。資本霸權(quán)仍然是社會組織的支配性力量，或許較之以前更是如此。同樣，階級差異正在加劇，傳媒文化仍然是高度意識形態(tài)的，它仍然對現(xiàn)存于階級、性別、種族中的不平等起著合法化的作用。因此，早期對當(dāng)代文化與社會中這些方面的批評性觀點(diǎn)仍然是非常重要的。我將要說明的是，技術(shù)資本主的全球新格局是建立在資本與技術(shù)的構(gòu)造之上的，它消費(fèi)著文化、社會、和日常生活的新形式。我一直在論證的是，法蘭克福學(xué)派為分析這樣一種結(jié)合提供了資源，因?yàn)樗麄兊奈幕I(yè)研究形式將焦點(diǎn)集中于資本、技術(shù)、文化、日常生活這些組成當(dāng)前社會/文化環(huán)境因素的交合點(diǎn)。盡管在法蘭克福學(xué)派的思想家中有一種趨向，有時(shí)會提供技術(shù)作為統(tǒng)治工具的過分片面的、否認(rèn)性的景象——其根底是韋伯的工具合理性；在他們的思想中也有另一些方面，使得一種關(guān)于技術(shù)的批評理論〔包括技術(shù)的解放性、壓迫性兩個(gè)方面〕成為可能〔見aruse1941;Kellner1984and1989a〕。法蘭克福學(xué)派因其對資本與技術(shù)的結(jié)合方面給予更多的關(guān)注，而補(bǔ)救了英國文化研究的缺乏之處，從而在當(dāng)前全球資本主義格局的語境中建立有關(guān)當(dāng)代文化與社會的理論。因此，在接下來的局部，我要仔細(xì)分析法蘭克福學(xué)派與英國文化研究傳統(tǒng)在批判地分析和改造當(dāng)代社會與文化方面包含了哪些理論資源。我將用心厘清這兩大傳統(tǒng)觀點(diǎn)中重疊的相似方面，同時(shí)也將梳理它們之間的不同之處。這些不同之處互相補(bǔ)足，并促使我們?yōu)楫?dāng)前關(guān)頭進(jìn)展文化研究創(chuàng)造出新視角。我的觀點(diǎn)是，文化研究應(yīng)當(dāng)回到英國文化研究的早期形式，并且將當(dāng)前文化研究中對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、階級、意識形態(tài)及其它一些后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的中心概念的回絕作為一個(gè)問題。我認(rèn)為，對質(zhì)疑性——這種質(zhì)疑性在某種程度上是與法蘭克福學(xué)派共通的——的驅(qū)除，已經(jīng)損害了當(dāng)代英國與北美文化研究。而向批判社會理論與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的回歸運(yùn)動，對于重新激發(fā)文化研究的活力是不可或缺的。這一事業(yè)要求一種新的文化研究，它能將法蘭克福學(xué)派開展起來的那套政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析及其對傳媒文化顛覆性要素、對抗性亞文化的強(qiáng)調(diào)，與由英國文化研究開展的有能動性的受眾結(jié)合起來。我認(rèn)為，對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的無視簡化了文化研究，我將為它的重要性作辯護(hù)。這一重要性不僅表如今對傳媒文化作一般意義的理解上，還表如今對文本及受眾如何使用文本的分析中。受眾對文本的使用深受傳媒產(chǎn)品的消費(fèi)/銷售機(jī)制的影響，傳媒產(chǎn)品正是在這一機(jī)制中流通及被承受的〔見Kellner1995a〕。*跨邊界、超學(xué)科性和文化研究我一直在說的是，法蘭克福學(xué)派預(yù)見了英國文化研究中的許多重要觀點(diǎn)，他們有著許多共同的立場和困境，這兩大傳統(tǒng)之間的對話已延誤的太久了。我還建議將文化研究事業(yè)看得更廣泛些——比當(dāng)代學(xué)校課程所教的更廣泛一些，看成一種囊括多種社會區(qū)域和社會傳統(tǒng)的更廣泛圖景的描繪。確實(shí)，存在著許多文化研究的傳統(tǒng)與形式，有從1930年代由盧卡奇、葛蘭西、布洛赫開展起來的新馬克思主義，以及法蘭克福學(xué)派，到女權(quán)主義和心理分析派文化研究，再到符號學(xué)與后構(gòu)造主義。伯明翰學(xué)派之前，在英國和美國就有著悠久的文化研究傳統(tǒng)。9在法國、德國和其它歐洲國家，也存在著可為世界文化研究提供豐富資源的優(yōu)良傳統(tǒng)。文化研究的主要傳統(tǒng)盡量將社會理論、文化批評、歷史、哲學(xué)分析及特定的政治干預(yù)結(jié)合起來，從而通過對專業(yè)的任意跨越，克制學(xué)院勞動分工〔人為地造成的學(xué)院勞動分工〕的準(zhǔn)那么。文化研究因此啟用一系列從社會理論、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、歷史、傳播學(xué)、文學(xué)和文化理論、哲學(xué)以及其它的理論話語中吸收進(jìn)來的跨學(xué)科概念進(jìn)展操作——這是法蘭克福學(xué)派、英國文化研究和法國后現(xiàn)代理論所共享的方法。文化與社會的跨學(xué)科研究方法跨越了不同學(xué)科之間的界限。對于文化研究，這種方法提出，不能停留在文本范圍之內(nèi)，而應(yīng)關(guān)注文本是如何被組織進(jìn)文本消費(fèi)系統(tǒng)的，從而關(guān)注不同的文本是如何成為不同種類或類型的消費(fèi)系統(tǒng)的一局部，如何具有一種存在于文本之間的構(gòu)造的——同時(shí)也關(guān)注，不同文本如何在給定的社會/歷史狀況中將話語結(jié)合起來。比方說，?蘭堡?〔Rab〕〔一部以主人公命名的電影〕這樣一部電影，屬于戰(zhàn)爭電影一類，與當(dāng)時(shí)特定的對“越南電影〞的回歸相一致，但其中也組織進(jìn)了里根時(shí)代占主流的反共政治話語〔見Kellner1995a〕。它復(fù)制了有關(guān)遺留在越南的戰(zhàn)俘問題的右傾話語和克制越南綜合癥的需要〔比方，對戰(zhàn)爭失敗的羞恥感與對不愿再次運(yùn)用美國軍事力量的克制〕，也組織進(jìn)了大男子英雄主義、反國家主義的右傾話語、以及用暴力解決沖突的信念。蘭保這一形象本身成了一個(gè)在全世界有著廣泛影響的“全球流行人物〞。闡釋?蘭保?這一電影文本因此就要運(yùn)用到電影理論、文本分析、社會歷史、政治分析和意識形態(tài)批判、反響批評，以及其它類型的文化批評。因此，人們不應(yīng)當(dāng)停留在文本的邊界上，甚至也不該停留在文本間性上；而是應(yīng)當(dāng)從文本到語境，再到生成文本的文化與社會，人們應(yīng)當(dāng)將文本放在文化與社會中去閱讀與闡釋。跨學(xué)科方法因此需要對從文本到語境、從文本到文化與社會的學(xué)科邊界的跨越。雷蒙德·威廉斯因其對邊界與跨邊界的關(guān)注，對于文化研究顯得尤其重要(1961，1962，and1964)。與法蘭克福學(xué)派一樣，他總是看到文化與信息之間的關(guān)聯(lián)，看到它們與社會的關(guān)聯(lián)，而這些文化與信息本身就是在社會中被消費(fèi)、流通與消費(fèi)的。威廉斯同時(shí)還看到文本是如何詳細(xì)表達(dá)政治斗爭與政治話語的。文本被植入這些政治斗爭與政治話語中，并被再消費(fèi)著?？邕吔绶椒ú豢煞乐沟匕讶藗兺葡螂A級、性別、種族、性、和一些其它將個(gè)體與他者區(qū)別開來的范疇的邊界，而人們通過這些東西來構(gòu)造自己的身分認(rèn)同。因此，大多數(shù)文化研究形式以及大多數(shù)批評性社會理論都使用了女權(quán)主義和各種各樣的、將關(guān)注點(diǎn)集中在表現(xiàn)性別、種族、民族、和性等方面的多元文化理論，他們利用從新的批評話語——形成于1960年代——中得來的理論和政治內(nèi)容來豐富自己的方案。從而，跨學(xué)科文化研究在完全不同的領(lǐng)域，利用一套完全相異的話語，來系統(tǒng)地闡述我們生活中由不同文化形式引起的多種影響的復(fù)雜性與矛盾；并展示這些力量如何成為統(tǒng)治的工具，但同時(shí)也為對抗與變革提供資源。我認(rèn)為，法蘭克福學(xué)派開拓了這樣一種文化研究的跨學(xué)科方法，它把文化的消費(fèi)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析、文本分析〔將文化人工制品置于其歷史環(huán)境中來研究的方法〕、受眾對文化文本的反響與使用的研究，結(jié)合了起來。10轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.但在批判理論的初始方案中仍存在著一些嚴(yán)重的缺陷，這要求對文化工業(yè)的古典形式進(jìn)展全面重建〔Kellner1989aand1995a〕?？酥七@一古典形式的局限需要：對傳媒的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和文化消費(fèi)過程的更詳細(xì)的經(jīng)歷性分析；對傳媒工業(yè)的構(gòu)成、以及它們和其它社會機(jī)構(gòu)之間互相作用的更多的經(jīng)歷性、歷史性探究；對受眾承受與傳媒影響的更多的經(jīng)歷性研究；對使用傳媒文化作為提供對抗力量資源的更多的強(qiáng)調(diào)；以及新的文化理論、方法與一種重新改造了的文化社會批判理論的結(jié)合。這樣，古典法蘭克福學(xué)派的重建方案，將通過把當(dāng)代社會與文化理論的開展結(jié)合進(jìn)批判理論的事業(yè)，而使社會批判理論及其文化批評活動與時(shí)代逐漸相適應(yīng)。此外，法蘭克福學(xué)派關(guān)于高雅文化與低俗文化的二分法也是有問題的，需要用一種更統(tǒng)一的模型來替代，即應(yīng)當(dāng)把文化作為一個(gè)統(tǒng)一的譜系，將同樣的批評方法應(yīng)用于所有的文化人工制品，從歌劇到流行音樂、從現(xiàn)代主義文學(xué)到肥皂劇。此外，與一種“真正的藝術(shù)〞的觀念相對，法蘭克福學(xué)派將群眾文化當(dāng)作鐵板一塊的研究形式更有問題。這一作法限定地把批判的、對抗的和革命的因素留給一些特別的高雅文化。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為所有的群眾文化都是意識形態(tài)的、均質(zhì)化的、對被動的群眾起欺騙作用的觀點(diǎn)，也容易招至別人的反對。相反，人們應(yīng)該在整個(gè)的文化譜系中看到批判的與意識形態(tài)的因素，而不是僅將批判的因素分配給高雅文化，卻將所有的低俗的文化看作是意識形態(tài)的。人們也應(yīng)該考慮到在文化工業(yè)的人工制品中找到批判與反叛因素的可能性，就像在圣化了的高度現(xiàn)代主義文化中一樣。而法蘭克福學(xué)派似乎特別地認(rèn)為只有后者才是藝術(shù)地對抗與解放的場所。11人們還應(yīng)區(qū)別傳媒文化產(chǎn)品的編碼與解碼的不同，認(rèn)識到一個(gè)能動的受眾經(jīng)常會從文化工業(yè)產(chǎn)品中解讀出屬于他自己的意思并將其作個(gè)人化的運(yùn)用。英國文化研究通過系統(tǒng)地批駁關(guān)于文化的高/低二分法，以及嚴(yán)肅地對待傳媒文化制品，克制了法蘭克福學(xué)派這方面的一些局限。同樣，他們還以“能動的受眾〞這一概念――正是他們創(chuàng)造意義和時(shí)尚，克制了法蘭克福學(xué)派“被動的受眾〞這一觀念的局限。然而應(yīng)當(dāng)指出，瓦特·本雅明――他與法蘭克福學(xué)派有松散的關(guān)聯(lián)，卻又不是其派別內(nèi)部的一員――也嚴(yán)肅地對待傳媒文化，看到其解放的潛能，并假定了能動受眾的可能性。對本雅明〔1969〕來說，體育運(yùn)動賽事的觀眾是運(yùn)發(fā)動才能的有識別力的裁判員，他們有才能批評和分析賽事。本雅明假定電影觀眾也能成為對電影的意義與意識形態(tài)進(jìn)展批評和分析的專家。然而我認(rèn)為，我們需要將“能動的受眾〞與“被操縱的受眾〞這兩個(gè)概念綜合起來，以把握傳媒文化所造成的所有后果，從而既防止文化精英主義，又防止文化群眾主義。確實(shí)，恰恰是從商品化、詳細(xì)化、技術(shù)化、意識形態(tài)以及統(tǒng)治這些由法蘭克福學(xué)派開展起來的視角對傳媒文化所作的批判性關(guān)注，為對傳媒文化更群眾主義的、更不加批判的方法――它放棄了批判性的觀點(diǎn)，就像在當(dāng)下一些英國與北美文化研究形式中所表現(xiàn)的一樣――提供了一種有用的、矯正性的視野。事實(shí)上，傳播學(xué)領(lǐng)域從一開場就被分割為兩局部，[這一表述是由洛扎斯費(fèi)爾(1941)在法蘭克福學(xué)派所編的“群眾傳播〞上的一篇文章中給出的]，一是與“社會研究所〞結(jié)合的批判學(xué)派；一是與之相對的管理性研究。洛扎斯費(fèi)爾(1941)將后者表述為在既定的傳媒與社會機(jī)構(gòu)的限定因素中進(jìn)展的研究，認(rèn)為那將提供對這些機(jī)構(gòu)有用的材料――這是一種洛扎斯費(fèi)爾自己認(rèn)同的研究。因此，只是法蘭克福學(xué)派創(chuàng)始了批判性傳播學(xué)研究。而且我認(rèn)為，一種對重新改造過的最初形式的回歸對于今天的傳媒與文化研究將會很有作用。盡管法蘭克福學(xué)派的方法本身是片面不全的，但它確實(shí)為批評傳媒文化的意識形態(tài)形式、及其提供意識形態(tài)的方式――這一方式使壓迫的形式合法化――提供了工具。意識形態(tài)批評是文化研究的根本要素，法蘭克福學(xué)派對創(chuàng)始系統(tǒng)而持續(xù)的文化工業(yè)方面的意識形態(tài)批判也很有價(jià)值，法蘭克福學(xué)派提供的在他們的文化批評中的“語境化〞方法尤其有用。這一團(tuán)體的成員在批判社會理論這一框架中進(jìn)展他們的分析，因此將文化研究與對資本主義社會的研究、對信息與文化如何在這一秩序中被消費(fèi)、以及他們所設(shè)定的它們的角色與功能的研究，結(jié)合起來。信息與文化研究因此成為當(dāng)代社會理論的重要組成局部，在其中，文化與信息研究要扮演從未有過的更重要的角色。12在接下來的局部我將說明，目前英國文化研究方案中對法蘭克福學(xué)派中存在的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與批判社會理論的無視，損害了當(dāng)代文化研究。而本來文化研究通過結(jié)合法蘭克福學(xué)派中存在的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)方法――其與批判社會理論聯(lián)絡(luò)親密――可以得到豐富和充實(shí)。我要通過運(yùn)用一些英國文化研究的關(guān)鍵文本逐步展開這一論點(diǎn)，并且批判當(dāng)前的一些方案。這些方案正由于其對早期更具馬克思主義導(dǎo)向的觀點(diǎn)的放棄，而顯得有問題。而前述以馬克思主義為導(dǎo)向的觀點(diǎn)，卻是早期英國文化研究方案與法蘭克福學(xué)派研究工作的特質(zhì)。*政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與文化研究與在文化研究中對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的背轉(zhuǎn)相反，我認(rèn)為將文化文本分析置于文本消費(fèi)與流通的系統(tǒng)中非常重要――這一方法通常以文化的“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〞被提到13。但是這需要對何種政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對文化研究才有用這一問題進(jìn)展一些反思。“政治〞與“經(jīng)濟(jì)〞這些詞，使人們注意到這樣一些事實(shí)，那就是文化的消費(fèi)與流通是發(fā)生在一個(gè)特定的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)中的，這一經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)由國家、經(jīng)濟(jì)、傳媒、社會機(jī)構(gòu)與理論、文化、以及日常生活的之間的關(guān)系組成。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)因此涵括了經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)，和它們之間的關(guān)系，以及社會與文化的其它重要方面。至于傳媒機(jī)構(gòu)，比方說在西方民主政治里，資本主義經(jīng)濟(jì)聲稱文化消費(fèi)由市場規(guī)律決定，但民主的要求意味著國家對文化的某些調(diào)節(jié)。在特定的社會中，當(dāng)涉及到哪些行為應(yīng)該單獨(dú)由市場規(guī)那么決定，而什么程度的國家調(diào)控或干預(yù)――比方保證播送節(jié)目的廣泛多樣性、或?qū)J(rèn)有害現(xiàn)象的制止〔如香煙廣告與色情〕――是可承受的時(shí)，這其中存在著一種張力。[見Kellner1990]政治經(jīng)濟(jì)學(xué)將一些事實(shí)凸顯了出來，即資本主義社會是按照一種占統(tǒng)治地位的消費(fèi)方式組織起來的，這一消費(fèi)方式構(gòu)造著公共機(jī)構(gòu)，并按照商業(yè)化和資本積累的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)，因此文化產(chǎn)品是以盈利和市場為導(dǎo)向的。消費(fèi)力〔如傳媒技術(shù)與創(chuàng)造理論〕是根據(jù)主導(dǎo)的消費(fèi)關(guān)系而被運(yùn)用的。這一關(guān)系在決定什么樣的文化人工制品應(yīng)該消費(fèi)，以及如何消費(fèi)它們等方面非常重要。然而，“政治經(jīng)濟(jì)學(xué)〞并不僅僅單獨(dú)地指經(jīng)濟(jì)學(xué)，它還指存在于經(jīng)濟(jì)、政治、和社會現(xiàn)實(shí)其它方面因素之間的關(guān)系。因此這一詞語把文化與它的政治、經(jīng)濟(jì)語境聯(lián)絡(luò)了起來，并使得文化研究向歷史與政治開放。它是一種競爭與對抗的場所，而不是像其反對者所挖苦的那樣，是一種內(nèi)在構(gòu)造。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)還提醒人們注意，文化是在統(tǒng)治與臣屬的關(guān)系中被消費(fèi)的，因此復(fù)制或抵抗著現(xiàn)存的權(quán)利構(gòu)造。這種視角還為文化研究提供了標(biāo)準(zhǔn)，根據(jù)它，批評家可以鞭撻文化文本中復(fù)制了階級、種族、性別以及其它統(tǒng)治性等級形式的那些方面，同時(shí)積極評價(jià)那些抵抗與推翻現(xiàn)存統(tǒng)治的方面，或者描繪針對它們的對抗與斗爭的形式。此外，將文本置入其所由消費(fèi)與流通的文化系統(tǒng)，有助于說明文本的特性與影響，而這些方面是單獨(dú)用文本分析法可能遺漏或重視不夠的。與研究文化的對立性方法不一樣，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)事實(shí)上既能對文本的分析與批評有所補(bǔ)益，同時(shí)又對受眾對傳媒文本的承受與使用的分析與批評有助――這一點(diǎn)正如我下面將要試圖論證的。消費(fèi)體制通常決定要消費(fèi)什么樣的人工制品，決定對于什么能說或不能說、能表現(xiàn)或不能表現(xiàn)的構(gòu)造性限度，并測定文本可能激起受眾怎么樣的期待或促發(fā)受眾怎樣的使用。我認(rèn)為，對斯圖亞特·霍爾著名的編碼與解碼區(qū)別的關(guān)注〔1980b〕，使人想起政治經(jīng)濟(jì)學(xué)在組織傳媒人工制品的編碼與解碼方面的某些方法。正如法蘭克福學(xué)派所指出的，傳媒文化是在工業(yè)消費(fèi)組織中被消費(fèi)的，在這一工業(yè)消費(fèi)組織中，產(chǎn)品按照文化工業(yè)中的符碼與模型消費(fèi)，而文化工業(yè)又是按照工業(yè)消費(fèi)形式組織起來的(HrkhEierandAdrn1972)。因此消費(fèi)體制的一種功能就是，決定什么符碼起作用，以及如何將它們被編入人工制品。在傳媒文化的商業(yè)體系中，消費(fèi)是按照它們自己的消費(fèi)符碼與模型及限定明確的類型而被組織起來的。電影、電視、流行音樂，以及其它種類的傳媒文化被高度地整編入商業(yè)方案體系中，并很好地按照常規(guī)的符碼與規(guī)那么被組織起來。比方，在美國的商業(yè)播送體系中，網(wǎng)絡(luò)電視只組織少數(shù)占優(yōu)勢類型的節(jié)目：“脫口秀〞、肥皂劇、行動／冒險(xiǎn)系列、以及情境喜劇等。每一種類型都有其自己的符碼和公式：情境喜劇一成不變地使用矛盾／矛盾的解決這一構(gòu)造，在問題得到解決的同時(shí)，提出一條道德教訓(xùn)或表示贊成某一主流價(jià)值和風(fēng)俗。而在各種類型中，每一系列又都有其自身的、遵照消費(fèi)公司規(guī)定的符碼和公式。比方說，每一系列都使用一種手冊〔或“故事圣經(jīng)〞〕，手冊中告訴作者和消費(fèi)小組該做什么和別做什么，并對人物和情節(jié)線索以及該系列的慣例作詳細(xì)說明，劇本專家嚴(yán)厲地執(zhí)行這些編碼的接下來的局部〔像網(wǎng)絡(luò)檢查員一樣，不允許違背主流道德符碼的內(nèi)容進(jìn)入〕。當(dāng)然，有些時(shí)候傳媒文化的編碼會變化，變化經(jīng)常是戲劇性的，并通常與社會的變化相一致。這些社會變化使得傳媒文化消費(fèi)者認(rèn)為，群眾會承受一些與他們的社會經(jīng)歷更相關(guān)的新形式。因此在1950年代和1960年代的一些年頭中，快樂的中產(chǎn)階級小家庭在第二次世界大戰(zhàn)后的空前富裕時(shí)期支配著美國的情境喜劇，這一情形直到1970年代早期才完畢。正好是在那個(gè)時(shí)候，新的工人階級喜劇出現(xiàn)了，比方諾曼·李爾〔NranLear〕的“都在家庭中〞〔AllintheFaily〕，它把焦點(diǎn)對準(zhǔn)社會矛盾和經(jīng)濟(jì)問題，并不為典型的矛盾提供容易的解決方法。李此后來的有關(guān)工人階級的系列“馬麗·哈特曼〞〔aryHartan〕，將情境喜劇編碼與肥皂劇編碼方式結(jié)合起來，后者不提供解決方法，而是不斷地添加問題。在1980年代和1990年代持續(xù)的經(jīng)濟(jì)衰退時(shí)期，受全球資本主義調(diào)整的觸發(fā)，新的“失敗者電視〞情境喜劇系列出現(xiàn)了，其以經(jīng)濟(jì)衰退和調(diào)整的受害者為特寫對象〔比方：Rseanne,arriedithhildren,和TheSipsns〕?！氨染S斯和煙頭〞〔BeavisandButt-Head〕把“失敗者電視〞推得更遠(yuǎn)，它將情境喜劇形式與音樂錄像帶選段、兩位十五六歲左右的卡通人物的講解詞結(jié)合起來，而卻不直接出現(xiàn)家庭、教育、或工作前景〔見Kellner1995a中的討論〕。1990年代流行的其它連續(xù)劇的特點(diǎn)是描寫單身漢，反映了家庭的衰落與現(xiàn)今時(shí)刻可選擇性的生活方式的增多〔如urphyBrn、SEInfeld,、Friends等〕。1990年代美國最流行的連續(xù)劇從而打破了快樂的富裕家庭在小家庭中〔“全在家庭中１〕輕易解決所有問題的編碼形式。文本的編碼由產(chǎn)品符碼的變化產(chǎn)生，這一變化是隨著傳媒企業(yè)斷定群眾需要一種新的節(jié)目，一種更能表現(xiàn)他們自己境遇的節(jié)目而來的，而反過來，這些節(jié)目又創(chuàng)造了新的群眾編碼與期待?！熬幋a〞這一概念因此橫貫于媒體工業(yè)、消費(fèi)、文本、和群眾承受這些在“消費(fèi)――消費(fèi)――消費(fèi)〞這一循環(huán)中的各方面，而在這一循環(huán)中，政治經(jīng)濟(jì)至關(guān)重要。在1980年代和1990年代，由不斷增加的有線頻道和新技術(shù)網(wǎng)絡(luò)電視而引起的更強(qiáng)的競爭，嚴(yán)酷地打破了旨在吸引住衰退中的群眾的系列電視的許多常規(guī)。舉例說，一些節(jié)目如“希爾街布魯斯〞〔HillStreetBlues〕、“洛杉磯法律〞〔L.A.La〕、“法律與秩序〞〔Laandrder〕、以及“N.Y.P.D.〞等，打破了電視中對罪行事件的某些早期常規(guī)及禁忌?！跋柦植剪斔龚暿褂昧耸痔嵯鄼C(jī)以創(chuàng)造一種新的視覺表現(xiàn)與感受，用一些持續(xù)幾個(gè)星期的故事來展開情節(jié)線索，并且經(jīng)常不為所描繪的矛盾與問題提供確實(shí)的解決方法。以前的警察片總嚴(yán)格地遵照“矛盾／矛盾的消除〞這一形式：罪行、偵查、以及必然的快樂結(jié)局，同時(shí)引申出犯罪不值得這一種教訓(xùn)，還為警察和刑事公正體系提供理想的形式。但上面提到的晚些時(shí)候的警察片卻描繪了存在于執(zhí)法與司法體系中的腐敗分子、由警察犯的罪行、以及犯了罪卻逃走了的罪犯。然而，即使是打破原先符碼的系列也有其自身的、文化分析應(yīng)當(dāng)進(jìn)展描繪的符碼與規(guī)那么。例如，“希爾街布魯斯〞的相對年輕和自由的攝制小組，帶著六十年代激進(jìn)主義的經(jīng)歷，傳達(dá)了對占支配地位的制度的社會性批判，也表達(dá)了對被壓迫者的同情〔見Gitlin1983’sstudyftheBh-Kzllprdutintea〕。這一小組晚期制作的“洛杉磯法律〞系列，通過對社會問題和被壓迫者的關(guān)注，而商討專業(yè)主義和80年代不斷上升的里根式的靈敏性的問題。他們在1990年代的N.Y.P.D.系列，反映了對政治、執(zhí)法、以及對整個(gè)社會的不斷上升的犬儒主義態(tài)度。這些系列劇的成功無疑指向了這樣一些群眾：他們也分享著這些態(tài)度，并且對描繪理想化的警察、律師、和刑事公正體制感到厭倦。因此，將傳媒文化制品置入創(chuàng)造它們的消費(fèi)和社會系統(tǒng)中，有利于說明它們的構(gòu)造與意義。傳媒人工制品的編碼深受消費(fèi)系統(tǒng)的影響，所以，比照方說電視、電影、或流行音樂的文本研究會因這一研究而增進(jìn)，因?yàn)樗攸c(diǎn)研究傳媒制品事實(shí)上是如何在文化工業(yè)的構(gòu)造與組織中被消費(fèi)的。既然傳媒文化的形式是由明確限定的規(guī)那么與慣例所構(gòu)建，對文化消費(fèi)的研究就有助于說明實(shí)際起作用的符碼，并且因此有助于說明什么種類的文本會被消費(fèi)。比方說，由于無線電播送或音樂電視的形式的要求，大多數(shù)的流行歌曲只有三到四分鐘，從而適應(yīng)傳導(dǎo)系統(tǒng)的形式上的要求。由于被主要以盈利為導(dǎo)向的大公司控制著，美國的電影消費(fèi)被一些特定的類型所主導(dǎo)，并且由于自1970年代以來對一鳴驚人的作品的尋求，導(dǎo)致了以下東西的不斷繁殖：最流行的喜劇、行動／冒險(xiǎn)電影、夢想片、以及流行電影的似乎永無止境的續(xù)集和循環(huán)。這一經(jīng)濟(jì)因素解釋了為什么好萊塢電影總是受控于這些主要種類和次要種類的作品，解釋了電影工業(yè)中從流行電影到電視連續(xù)劇的“續(xù)集愛好癥〞〔sequelania〕，還解釋了產(chǎn)品中的某些同質(zhì)性。這些產(chǎn)品是在嚴(yán)格類型的符碼、公式化的常規(guī)、以及限定明確的意識形態(tài)這一消費(fèi)系統(tǒng)中被制造的。同樣，對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究也能幫助測定政治與意識形態(tài)話語及其效果的范圍與局限，還能指出在一個(gè)特定的事態(tài)中哪些話語是占主流的。比方，在1934年好萊塢電影中使用到的嚴(yán)格的產(chǎn)品編碼，就嚴(yán)禁出現(xiàn)直接的性鏡頭和吸毒鏡頭，嚴(yán)禁出現(xiàn)對宗教的批評，或者罪行反而得到好回報(bào)的故事。到1960年代，這一產(chǎn)品編碼被整個(gè)地推翻，并在電影觀眾減少的一段時(shí)期被完全拋棄。這一時(shí)期內(nèi)，電影工業(yè)打破了以前的禁忌以將觀眾吸引進(jìn)電影院。此外，1960年代的表現(xiàn)青年與反主流文化電影的浪潮也反映了電影工作室里的人所謂的電影新一代對觀眾的無休止的捉弄〔KellnerandRyan1988〕。低預(yù)算的電影，如“食客〞〔EasyRider〕創(chuàng)造了很高的利潤，好萊塢就創(chuàng)造了這種電影的各種系列而不超過其預(yù)算。同樣，當(dāng)?shù)皖A(yù)算的、利用美國人對黑人的好奇的電影創(chuàng)造了高利潤時(shí)，一系列描寫黑人英雄――通常是逃犯――對抗白人權(quán)利構(gòu)造的電影飛速增多。然而，在1970年代電影工業(yè)穩(wěn)固之后，在風(fēng)行一時(shí)的巨型片如“鬼門關(guān)〞〔Jas〕和“星球大戰(zhàn)〞〔Starars〕之后，好萊塢又瞄準(zhǔn)了更主流的轟動性的電影，而把亞文化類的電影驅(qū)逐到了邊緣。因此，電影工業(yè)中的經(jīng)濟(jì)趨向有助于解釋在過去的幾十年中何種電影被消費(fèi)這一問題。電視新聞和電視娛樂節(jié)目，以及其局限與偏見，也能通過對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究得到說明。比方，我對美國電視的研究，揭露出跨國大公司及通信大企業(yè)對電視網(wǎng)絡(luò)的接收，是1980年代美國社會中“向右轉(zhuǎn)〞潮流的一個(gè)組成局部。這一接收使得強(qiáng)有力的企業(yè)集團(tuán)贏得了對政府和主流媒體的控制權(quán)(Kellner1990)。例如，在1980年代，所有三家美國網(wǎng)絡(luò)都被大企業(yè)集團(tuán)接收了：美國播送公司〔AB〕在1985年被“首都城市〞〔apitalities〕接收，國家播送公司〔NB〕被通用汽車公司〔GE〕接收，哥倫比亞播送公司〔BS〕被蒂斯克財(cái)團(tuán)〔TishFinanialGrup〕接收。不管是美國播送公司，還是國家播送公司，都尋求公司合并，這一動機(jī)加上其它從里根主義那里得到的好處，可能很大地影響了他們對里根批評的輕視，并且一般地支持他的保守方案、軍事冒險(xiǎn)、以及其冒充的任期――然后又擁護(hù)喬治·布什在1988年的中選〔見Kellner1990文獻(xiàn)〕。里根主義和撒切爾主義建立了一種新的政治霸權(quán)，一種政治贊同的新形式。而且1990年代的趨勢，也是由于解除管制和允許“市場力量〞去決定文化和信息工業(yè)的方向而引起的。因此，在1995－1996年間，狄斯尼公司和美國播送公司、時(shí)代華納和特納通信公司、哥倫比亞播送公司和威斯丁豪斯集團(tuán)、以及國家播送公司和微軟之間，以及其他的主要媒體集團(tuán)之間的合并，才得以商討。合并的狂躁既由于解除管制的大氣氛的作用，也由于克林頓行政之下通信委員會〔F〕的一項(xiàng)規(guī)定的作用。后者允許網(wǎng)絡(luò)私有化，并允許他們制作自己的節(jié)目〔然而以前是由獨(dú)立的好萊塢制片公司制造節(jié)目，而由它們?nèi)鞑ァ?。這些規(guī)那么的放松，以及對在消費(fèi)與傳播部門之間合并后的協(xié)合作用的夢想，已經(jīng)導(dǎo)致傳媒集團(tuán)更集中化，并且因此可能使將來的節(jié)目制作和發(fā)言權(quán)的范圍更狹窄化。因此，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析使信息與娛樂工業(yè)中的主流傾向得到闡釋。此外，假如沒有對新聞和信息的消費(fèi)過程，以及對新聞和信息的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析，沒有對反對伊拉克的戰(zhàn)爭的現(xiàn)實(shí)文本以及群眾對其承受情況進(jìn)展分析，人們就不能真正討論在一個(gè)特定的事件――如在海灣戰(zhàn)爭――中傳媒的作用(參見Kellner1992and1995a)。同樣，在評價(jià)色情業(yè)的所有社會影響時(shí)，人們需要注意到色情行業(yè)和比方說黃色電影的整個(gè)產(chǎn)生過程，而不是僅僅將分析局限于文本本身和它們對受眾的影響。同樣，沒有對他們的市場策略的分析，沒有對他們運(yùn)用音樂錄象帶、廣告、推銷宣傳、以及偶像操縱手段進(jìn)展分析，就不以很好地領(lǐng)會麥克·杰克遜或麥當(dāng)娜為何成功。*走向多元視角的文化研究結(jié)論：我建議文化研究發(fā)揚(yáng)一種多元視角的方法，這一方法包括對文化人工制品的廣泛的調(diào)查，并在以下三個(gè)方面審查它們的關(guān)系：1〕文化的消費(fèi)和政治經(jīng)濟(jì)因素；2〕原文本分析和對人工制品的批評；以及3〕群眾承受的研究和對傳媒／文化產(chǎn)品的使用的研究。14這一建議首先還要求，文化研究本身應(yīng)該是多元視角的，應(yīng)從政治經(jīng)濟(jì)、消費(fèi)、文本分析、群眾承受等多種角度理解文化。15我還建議，當(dāng)在進(jìn)展文本分析，在描繪主體立場或視角的多樣性――通過它們，群眾將文化居為己用――時(shí)，文本分析和群眾承受研究也應(yīng)該利用多元的視角或批評方法。此外，我還認(rèn)為，這樣一些研究結(jié)果，需要在批判社會理論的框架中進(jìn)展解釋，并將其語境化，從而充分地描繪它們的意義和影響。在詳細(xì)研究中應(yīng)采用何種視角，取決于研究的主旨、研究的目的及其范圍。很顯然，在每一個(gè)個(gè)別研究中，人們不可能采用我上述建議的所有視角。但我認(rèn)為，假如你是在研究一種復(fù)雜的現(xiàn)象，比方：海灣戰(zhàn)爭、麥當(dāng)娜、蘭堡現(xiàn)象、爵士音樂、或.J.辛普森審訊，你就需要采用到政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文本分析、以及群眾承受研究等視角，才可以闡述這些傳媒文化景觀的所有方面。在這篇文章中，我將自己限定在法蘭克福學(xué)派關(guān)于文化工業(yè)的觀點(diǎn)如何能豐富文化研究的那些論點(diǎn)上。作為論證這一方法之富有成效的最后一個(gè)例子，讓我們考慮一下麥當(dāng)娜和麥克·杰克遜現(xiàn)象。已經(jīng)有許多有關(guān)他們的文本讀物以及關(guān)于麥當(dāng)娜對她的觀眾的影響的著作，但是關(guān)于其制作方式與市場策略是如何幫助制造他們的名聲這一點(diǎn)，卻很少有研究。我的觀點(diǎn)是，麥當(dāng)娜和杰克遜啟用了一些在傳媒文化歷史上精通制作與推銷的一組人，這一點(diǎn)因此應(yīng)當(dāng)在對他們的意義、影響、及群眾對其使用的分析中被考慮進(jìn)去。正如麥當(dāng)娜的流行在很大一局部上是由于她的推銷策略、她對音樂錄像帶的制作、以及她的形象對不同群眾的吸引力等因素的作用一樣(參見Kellner1995a)，杰克遜的傳媒設(shè)計(jì)者也啟用了第一流的制作、推銷和公關(guān)人員。在TV和音樂錄像帶成為流行音樂領(lǐng)域里決定名望的主要因素的時(shí)代，無論麥當(dāng)娜還是杰克遜，都獲得了超級明星的身份；并且在仰貴、卻又例外地有較高消費(fèi)價(jià)值的音樂錄像帶里，他們都因其外表和引人入勝的表演而無可爭辯地受到歡送。在這兩個(gè)個(gè)案中，可以論證的是，正是他們形象的推銷和他們的音樂錄像帶或音樂會的公開展示――而不是他們的聲音或說他們的任何特殊的音樂天才――使得他們流行。他們在音樂錄像帶的制作中，都啟用了最好的音樂編劇、舞蹈指導(dǎo)、以及攝影師；都是在極其壯觀的、宣傳的很好的、有很多值得看的東西的音樂會上進(jìn)展表演；都啟用了不息的“廣告機(jī)器〞，不斷地使他們自己出如今群眾眼前；尤其地，他們都不斷地得到TV的贊美，后者用整個(gè)的周末甚至幾個(gè)星期的時(shí)間專門宣傳他們的作品和名聲。因此，他們都因?qū)σ魳废M(fèi)“機(jī)器〞的理解和運(yùn)用，以及文化工業(yè)對他們的提拔而成功。有趣的是，杰克遜一開場時(shí)把主流群眾定為自己的目的，企圖同等地吸引住白人和黑人、青春期前的孩子和十幾歲的觀眾。確實(shí)，在不斷的整形手術(shù)之后，他變得越來越白，在外表上抹去了種族的標(biāo)記；同樣，他制造了一種瓦解男性與女性、孩子與成人之間區(qū)別的單性人外表和形象，似乎既孩子氣又性感，就像一位天真無知而又精明的商人，以此來吸引多樣的觀眾。麥當(dāng)娜那么相反，首先以十幾歲的女觀眾為目的，然后，通過在音樂錄像帶和音樂會上顯出表演者的膚色和區(qū)別種族的標(biāo)記，以把不同的種族觀眾定為自己的目的。兩者都對同性戀觀眾具有吸引力，麥當(dāng)娜獨(dú)特地改變了音樂錄像帶的可承受的界限，而后因公眾認(rèn)為的過分極端的性問題，導(dǎo)致TV對1990年一張名為“為我的愛辯護(hù)〞的唱片的制止。同時(shí)，他們兩者都變得非常有爭議，麥當(dāng)娜是由于她對性的宣傳，杰克遜是由于對他騷擾兒童的譴責(zé)。確實(shí)，后者導(dǎo)致了杰克遜――他曾表現(xiàn)為兒童的保護(hù)者――與公眾之間關(guān)系的嚴(yán)重危機(jī)。但當(dāng)他的形象變得太原本來本時(shí)，他需要對他在公眾面前的假裝外表再次進(jìn)展刷新，重新“打磨上光〞。在用經(jīng)濟(jì)方式解決了與那位聲稱杰克遜對他進(jìn)展了性騷擾的男孩家之間的糾紛之后，杰克遜在1990年代中期著手了一系列孤注一擲的嘗試，試圖重塑自己良好的形象。他于1994年娶了俄維斯〔Elvis〕的女兒麗沙·馬麗·普雷斯利〔LisaariePresley〕，從而把自己定位為一位丈夫、一位父親〔一位麗沙前夫所生孩子的父親〕，并且繼續(xù)保住了在“搖滾之王〞作為王者的地位。隨著1995年“他的故事〞〔一張他最好的作品及近期作品集的唱片〕的推出，杰克遜用三千萬美元的預(yù)算同索尼唱片公司著手了一次龐大的廣告活動。這張唱片不如他早期的唱片銷得好，但它至少把杰克遜帶回了引人注目的中心，同它伴隨而來的是1995年夏一場空前大規(guī)模的“媒體轟炸〞：美國播送公司電視臺將一整套特別的節(jié)目獻(xiàn)給杰克遜和他的妻子，并在因特網(wǎng)互動實(shí)況中獻(xiàn)給“杰克遜在線〞及他的愛好者們。另外從未有過的是，TV將一整個(gè)星期的主要時(shí)間段的節(jié)目奉獻(xiàn)給杰克遜。然而，當(dāng)杰克遜和麗沙·馬麗·普雷斯利在1996年離異時(shí)，謠言又再次流傳，說他一直患有戀童癖。這些謠言及他的婚姻的破裂產(chǎn)生一些不好的傳聞，并且削弱了他的形象。在這一危機(jī)中，杰克遜聲稱一位帶著他的孩子的老朋友有了身孕，并稱他要在1996年秋天與她結(jié)婚。通過這些，他再一次試圖創(chuàng)造作為丈夫和父親的正面形象?？墒?，接著相反的報(bào)導(dǎo)又一次傳開了，杰克遜的形象再一次陷入危機(jī)?？總髅交钪娜?，也能因傳媒而死。盡管像老戰(zhàn)士一樣，傳媒名人有時(shí)只是逐漸衰弱，而不是立即消失。無論如何，對明星身份和名聲的制作及推銷等方面進(jìn)展分析，能有力地幫助祛除傳媒文化中的假偶像的神秘性，并能創(chuàng)造一種更具批評性的群眾承受。對傳媒文化的經(jīng)濟(jì)方面的分析，有助于促進(jìn)批評意識，有助于更好地理解它們的消費(fèi)與傳播。我一直在論證，對這一方面的分析能增強(qiáng)文化研究的才能，并有助于開展一種批評性的傳媒教育，它能對如何解讀傳媒文本、如何研究受眾對它們的使用，進(jìn)展擴(kuò)展或補(bǔ)充分析。因此，多元視角的、批評性的文化研究，為理解文化提供了廣泛的方法。這些方法可以被運(yùn)用于多種多樣的文化制品：從色情業(yè)到杰克遜和麥當(dāng)娜；從海灣戰(zhàn)爭到“比維斯和煙頭〞；從現(xiàn)代主義繪畫到后現(xiàn)代建筑學(xué)。這一廣泛的視角包含政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、文本分析、以及受眾研究。它為個(gè)體提供了批評性的、政治的視角，使個(gè)體能解剖占主流的文化形式的意義、要旨及其影響。文化研究因此可以成為傳媒教育的一局部，使得個(gè)體能抵抗傳媒的奴役，增加他們的自由、增強(qiáng)他們的個(gè)性。它使人們在獲取對自身文化的控制權(quán)，在為爭取替代性文化和政治變革時(shí)更有力量。文化研究因此并不是另一種學(xué)院時(shí)尚，而是為爭取更美妙的社會與生活進(jìn)展斗爭的一局部。參考書目Adrn,T..(1941)"nPpularusi,"(ithG.Sipsn),StudiesinPhilsphyandSialSiene,Vl.9,n1:17-48.______(1978[1932])"ntheSialSituatinfusi,"Tels35(Spring):129-165.______(1982)"ntheFetishharaterfusiandtheRegressinfHearing,"inAratandGebhardt1982:270-299._______(1989)"nJazz,"inBrnnerandKellner1989:199-209.________(1991)_TheultureIndustry_.Lndn:Rutledge.Agger,Ben(1992)ulturalStudies.Lndn:FalerPress.Appadurai,Arjun."DisjuntureandDiffereneintheGlbalulturalEny."in_Featherstne_1990:295-310.Arat,AndreandEikeGebhardt(1982)TheEssentialFrankfurtShlReader.NeYrk:ntinuu.Arnitz,Stanley(1993)RllverBeethven.Hanver,NeHapshire:UniversityPressfNeEngland.Baudrillard,Jean(1993)SybliExhangeandDeath.Lndn:SageBks.Benjain,alter(1969)Illuinatins.NeYrk:Shken.Bennett,Tny(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