科技與藝術(shù)歷史課件

數(shù)字媒體藝術(shù)數(shù)字媒體藝術(shù)第3章科學(xué)-技術(shù)-藝術(shù)-新媒介數(shù)字媒體藝術(shù)的科技溯源數(shù)字媒體藝術(shù)與生俱來就有向往和追求真理的天性。正是在追求真理的征途上，科學(xué)和藝術(shù)攜手而行，科學(xué)探索物質(zhì)世界，藝術(shù)追求美的感受。而近代科學(xué)證明：科學(xué)和藝術(shù)是一個硬幣的兩面，是不可分割的整體。就像太陽光芒那樣具有波和粒子的雙重屬性。數(shù)字媒體藝術(shù)是建筑于科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的新藝術(shù)形態(tài)，是名副其實的科學(xué)和藝術(shù)的結(jié)晶。為了追溯科學(xué)和藝術(shù)聯(lián)姻的歷史，探求作為文化價值觀的數(shù)字藝術(shù)美學(xué)的思想傳承歷史，本章將從古希臘的美學(xué)開始，探索西方藝術(shù)史中蘊涵的科學(xué)觀的形成和20世紀(jì)科技發(fā)展對藝術(shù)家、藝術(shù)流派和藝術(shù)觀念的影響，探索西方現(xiàn)代藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合的歷史，由此更清晰地梳理出數(shù)字媒體藝術(shù)的思想來源。第1講：科學(xué)與藝術(shù)的同源性科學(xué)史家喬治·薩頓曾將真、善、美所對應(yīng)的科學(xué)、宗教與藝術(shù)比喻為一個三棱塔的三個面，他說：“當(dāng)人們站在塔的不同側(cè)面的底部時，他們之間相距很遠，但當(dāng)他們爬到塔的高處時，他們之間的距離就近多了。”正如博物學(xué)家達爾文（1809-1882）和德國動物學(xué)家、哲學(xué)家恩斯特··?？藸枺?839-1919），早期的自然科學(xué)家往往又是非常細(xì)致的畫家和插圖大師，和科學(xué)藝術(shù)巨匠達?芬奇一樣，他們把對自然界的熱愛和對宇宙萬物的虔誠與細(xì)致的觀察融于筆記和書籍中，成為后人不可多得的寶貴精神財富。生物學(xué)家，博物學(xué)家，進化論創(chuàng)始人查爾斯·羅伯特·達爾文博物學(xué)家與插畫大師的結(jié)合鸚鵡螺所蘊涵的奇妙數(shù)學(xué)分形藝術(shù)圖案體現(xiàn)了數(shù)學(xué)和“大自然美學(xué)”之間的聯(lián)系。分形藝術(shù)圖案與大自然的許多植物有著驚人的相似之處。通過計算機編程產(chǎn)生的這些令人目不暇接的精美分枝、螺旋狀、羽葉狀樹葉不僅使數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家為之迷戀，而且使許多藝術(shù)家趨之若鶩，他們認(rèn)為在這些無窮放大或縮小的自我相似的螺旋形結(jié)構(gòu)中蘊藏著宇宙的奧秘。分形幾何學(xué)與分形藝術(shù)圖案

從蘇格拉底開始，一直貫穿著一條人類對美的認(rèn)識的主線——美是建立在比例和數(shù)的基礎(chǔ)上的。組成美的基本成分有四個：清晰、對稱、和諧和生動。1.畢達哥拉斯和“數(shù)學(xué)之美”柏拉圖——美在于恰當(dāng)?shù)某叽绾痛笮?，在于各個部分以完美和諧的方式連接成統(tǒng)一的整體。他將比例的概念擴展開來，用于闡釋所有是物美，如：文章的長度要合適，繪畫的結(jié)構(gòu)要精當(dāng)，詩歌中語言的運用要恰到好處等。

亞里士多德——美存在于“次序、對稱和明確”中；

西塞羅（Cicero）——美是“肢體成對發(fā)展的形狀，再加上迷人的色澤”；

普羅丁諾（Plotinus）——美是“各部分之間的對稱和相對于整體的對稱。

美的事物本質(zhì)上是對稱的”。

古希臘人們對自然界美的追求體現(xiàn)在他們對數(shù)學(xué)比例的研究中。據(jù)史書記載，最初對黃金比例進行明確定義是在公元前300年，由幾何學(xué)歸納法創(chuàng)始人歐幾里得提出的。其定義：一條直線按黃金分割后，整條直線和較大部分的比值等于較大部分與較小部分的比值。該黃金比例是一個永不重復(fù)，永無窮盡的數(shù)字，1：0.6180339887……

黃金分割具有令人驚嘆的和諧品質(zhì)和“完美”的比例。歷史上的一些偉大的數(shù)學(xué)家畢達哥拉斯和歐幾里得、文藝復(fù)興時期天文學(xué)家開普勒，及當(dāng)今數(shù)學(xué)名人都對這個看似簡單的數(shù)率問題及其本質(zhì)投入了大量的精力。1.黃金點：⑴肚臍：頭頂－足底之分割點

⑵咽喉：頭頂－肚臍之分割點⑶、⑷膝關(guān)節(jié)：肚臍－足底之分割點⑸面部黃金分割律面部三庭五眼2.建筑藝術(shù)黃金分割被認(rèn)為是建筑和藝術(shù)中最理想的比例。建筑師們對數(shù)字0.618特別偏愛，無論是古埃及的金字塔，還是巴黎的圣母院，或者是近世紀(jì)的法國埃菲爾鐵塔，都有與0.618有關(guān)的數(shù)據(jù)。黃金分割與大多數(shù)門窗的寬長之比也是0.618；還有，在古希臘神廟的設(shè)計中就用到了黃金分割。3.藝術(shù)創(chuàng)作畫家們發(fā)現(xiàn)，按0.618:1來設(shè)計腿長與身高的比例，畫出的人體身材最優(yōu)美，而現(xiàn)今的女性，腰身以下的長度平均只占身高的0.58，因此古希臘維納斯女神塑像及太陽神阿波羅的形象都通過故意延長雙腿，使之與身高的比值為0.618，從而創(chuàng)造藝術(shù)美。二胡演奏中，“千金”分弦的比符合0.618∶1時，奏出來的音調(diào)最和諧、最悅耳。3.植物有些植莖上，兩張相鄰葉柄的夾角是137°28'，這恰好是把圓周分成1:0.618的兩條半徑的夾角。據(jù)研究發(fā)現(xiàn)，這種角度對植物通風(fēng)和采光效果最佳。1.畢達哥拉斯和“數(shù)學(xué)之美”1.畢達哥拉斯和“數(shù)學(xué)之美”古希臘哲學(xué)家畢達哥拉斯(公元前582年一507年)發(fā)展了數(shù)學(xué)審美觀，將美歸結(jié)為數(shù)學(xué)的法則和比例（如黃金分割、金字塔結(jié)構(gòu)的宇宙），把一切自然現(xiàn)象都?xì)w結(jié)為數(shù)學(xué)的法則，從而建立了完整的理性主義思想體系，并為西方文化的發(fā)展奠定了理性主義的基調(diào)。畢達哥拉斯學(xué)派把美的本質(zhì)歸于形式方面，并為美的現(xiàn)象尋找它的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)，這種美學(xué)觀對后世的影響深遠。柏拉圖在形式美方面采用和發(fā)展了畢達哥拉斯學(xué)派的思想，他把形式美的本質(zhì)看作秩序、比例、和諧。他說：“我說的形式美，指的不是多數(shù)人所了解的關(guān)于動物和繪畫的美，而是直線和園以及用尺、規(guī)和矩所形成的平面形和立體形……我說，這些形狀的美不像別的事物是相對的，而是按照它的本質(zhì)就永遠是絕對的美?！?.畢達哥拉斯和“數(shù)學(xué)之美”Raphael,SchoolofAthens,c.1510《雅典學(xué)院》壁畫1510-1511年，意大利畫家,文藝復(fù)興時期藝壇三杰之一的拉斐爾(RaphaelSanti，1483--1520)，以古希臘哲學(xué)家柏拉圖所建的雅典學(xué)院為題，以古代七種自由藝術(shù)—即語法、修辭、邏輯、數(shù)學(xué)、幾何、音樂、天文為基礎(chǔ)，以表彰人類對智慧和真理的追求。達·芬奇的“科學(xué)研究”涉及到動植物學(xué)、物理學(xué)、天文學(xué)、空氣動力學(xué)、鳥類飛行原理、建筑學(xué)、解剖學(xué)、生理學(xué)、流體力學(xué)、地圖學(xué)等領(lǐng)域….天文達·芬奇對傳統(tǒng)的“地球中心說”持否定的觀點。達·芬奇還認(rèn)為月亮自身并不發(fā)光，他只是反射太陽的光輝。他的這些觀點的提出早于哥白尼“太陽中心說”。甚至在當(dāng)時，達·芬奇就幻想利用太陽能了。達·芬奇手稿,顯示畫家對植物學(xué)的濃厚興趣物理達·芬奇重新發(fā)現(xiàn)了液體壓力的概念，提出了連通器原理。他發(fā)現(xiàn)了慣性原理，后來為伽利略的實驗所證明。他發(fā)展了杠桿原理，除推導(dǎo)出作用力與臂長關(guān)系外，還算出了速度與臂長的關(guān)系。他指出了“永動機”作為能源的不可能性。達·芬奇還預(yù)示了物質(zhì)的原子原理，形象生動的描述了原子能的威力：“那東西將從地底下爆起，……使人在無聲的氣息中突然死去，城堡也遭到徹底毀壞，看起來在空中似乎有破壞力?！边_·芬奇手稿,顯示畫家對流體力學(xué)的濃厚興趣醫(yī)學(xué)達·芬奇在解剖學(xué)和生理學(xué)上也取得了巨大的成就，被認(rèn)為是近代生理解剖學(xué)的始祖。他掌握了人體解剖知識，從解剖學(xué)入手，研究了生理學(xué)和醫(yī)學(xué)。他最先采用蠟來表現(xiàn)人腦的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也是設(shè)想用玻璃和陶瓷制作心臟和眼睛的第一人。他發(fā)現(xiàn)了血液的功能，認(rèn)為血液對人體起著新陳代謝的作用。達·芬奇研究過心臟，他發(fā)現(xiàn)心臟有四個腔，并畫出了心臟瓣膜。他認(rèn)為老年人的死因之一是動脈硬化，而產(chǎn)生動脈硬化的原因是缺乏運動。建筑他設(shè)計過橋梁、教堂、圓屋頂建筑和城市下水道。米蘭的護城河就是他設(shè)計和建造的。水利工程達·芬奇對水利學(xué)的研究比意大利的學(xué)者克斯鐵列早一個世紀(jì)。為了排除泥沙，他作了疏通亞諾河的施工計劃。他設(shè)計并親自主持修建了米蘭至帕維亞的運河灌溉工程。由他經(jīng)手建造的一些水庫、水閘、攔水壩便利了農(nóng)田灌溉，有些水利設(shè)施至今仍在發(fā)揮作用。軍事和機械達·芬奇的研究和發(fā)明還涉及到軍事和機械方面，他發(fā)明了飛行機械、直升飛機、降落傘、機關(guān)槍、手榴彈、坦克車、潛水艇、雙層船殼戰(zhàn)艦、起重機等。地質(zhì)學(xué)達·芬奇根據(jù)高山上有海中動物化石的事實推斷出地殼有過變動，指出地球上洪水的痕跡是海陸變遷的證明，這個思想與300年后赫頓在地質(zhì)學(xué)方面的發(fā)現(xiàn)頗為近似。并且在麥哲倫環(huán)球航行之前，他就計算出地球的直徑為7000余英里。他還在數(shù)學(xué)領(lǐng)域和水利工程等方面作出了重大的貢獻。直升機之祖這位文藝復(fù)興時期的天才早在萊特兄弟之前就有可能開創(chuàng)人類飛行的歷史。

可以說，達·芬奇的研究涉及到自然科學(xué)的每一部門，他的思想和才能深入到人類知識的各個領(lǐng)域。他是世界上少有的全面發(fā)展的學(xué)者。但是，達芬奇的大多數(shù)著作和手稿都沒有發(fā)表，直到他逝世后多年才被世人所發(fā)現(xiàn)。科學(xué)史家丹皮爾這樣評論達芬奇，“如果他當(dāng)初發(fā)表他的著作的話，科學(xué)本來一定會一下就跳到一百年以后的局面。”3.比例、透視、解剖和光影發(fā)源于歐洲17世紀(jì)的偉大的文藝復(fù)興運動代表了現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展起源，同時文藝復(fù)興運動也就西方理性主義繪畫推向了巔峰。在文藝復(fù)興時期，以達·芬奇為代表，涌現(xiàn)了許多對科學(xué)和藝術(shù)進行探索和研究的杰出的藝術(shù)家和科學(xué)家，文藝復(fù)興時期的透視學(xué)、解剖學(xué)、比例法和光影表現(xiàn)法的理論研究對于在二維平面的畫布上表現(xiàn)三維空間和立體影像關(guān)系十分重要。除達·芬奇外，布倫內(nèi)希、波提切利、丟勒、米開朗基羅等人對透視學(xué)、解剖學(xué)、比例法和光影表現(xiàn)法的研究和實踐也作出了重要貢獻。（1）比例法的研究大自然中的一切物體都是以其自身的比例關(guān)系形成自身特定的構(gòu)造，并都具有數(shù)學(xué)的邏輯關(guān)系，這種邏輯關(guān)系即適用于自然物的美，也適用于人類的視覺藝術(shù)、音樂等。最完整的比例法是通過人體的研究開始的。達·芬奇認(rèn)為，人體神圣的比例表現(xiàn)在：人體各部分和身高成簡單的整數(shù)比，各部分之間也成簡單的整數(shù)比。人體畫像中的同身方法

《蒙娜麗莎》是用數(shù)字來表示人體美，并根據(jù)一定的基準(zhǔn)進行比較。用同一人體的某一部位作為基準(zhǔn)，來判定它與體的比例關(guān)系的方法被稱為同身方法。分為三組：系數(shù)法，常指頭高身長指數(shù)，如畫人體有坐五、立七，即身高在坐位時為頭高的五倍、立位時為7或7.5倍；百分?jǐn)?shù)法，將身長視為100%，身體各部位在其中的比例；兩分法：即把人體分成大小兩部分，大的部分從腳到臍，小的部分為臍到頭頂。標(biāo)準(zhǔn)的面型，其長寬比例協(xié)調(diào)，符合三庭五眼。三庭是指臉型的長度，從頭部發(fā)際到下頦的距離分為三等分，即從發(fā)際到眉、眉到鼻尖、鼻尖到下頦各分為一等分，各稱一庭共三庭；五眼是指臉型的寬度，雙耳間正面投影的長度為五只眼裂的長度，除眼裂外、內(nèi)此間距為一眼裂長度、兩側(cè)外眥角到耳部各有一眼裂長度。女子叫塞西利亞(CeciliaGallerani)，在約1490年被畫肖像畫時大概十六歲，是當(dāng)時米蘭具有極大權(quán)力的公爵洛多維科(LodovicoSforza)最喜愛的情婦。她眉頭上的頭帶，頭紗的邊飾，纏繞著脖子的珠鏈，頭盔式的發(fā)型，可能全部都是最時尚的，但這些卻緊緊地束縛著塞西利亞。這些束縛具有另一個用途——強調(diào)突出這位女士完美的頭部比例。這就是肖像畫的真正意圖所在。達芬奇將那份優(yōu)麗以協(xié)調(diào)的比例畫出來了，優(yōu)美從而激發(fā)愛情。最重要的是，他的繪畫達到了極高程度的協(xié)調(diào)，他熟練把握住線條和陰影，光線和形式的處理技巧，從而創(chuàng)造出極致的美麗?！侗сy貂的女子》《莉妲和天鵝》達·芬奇極為珍愛的作品，始終帶在身邊，晚年移居法國也不離左右，最后遺存在巴黎。

一個裸體的健壯中年男子，兩臂微斜上舉，兩腿叉開，以他的頭、足和手指各為端點，正好外接一個圓形。同時在畫中清楚可見疊著另一幅圖像：男子兩臂平伸站立，以他的頭、足和手指各為端點，正好外接一個正方形。這就是名畫《維特魯威人》（HomoVitruvianus），出自文藝復(fù)興藝術(shù)巨匠達?芬奇之手，畫名是根據(jù)古羅馬杰出的建筑家維特魯威（Vitruvii）的名字取的，該建筑家在他的著作《建筑十書》中曾盛贊人體比例和黃金分割。“維特魯威人”是達·芬奇以比例最精準(zhǔn)的男性為藍本，這種“完美比例”也即是數(shù)學(xué)上所謂的“黃金分割”。丟勒是一位幾何學(xué)家。他尋求將人體的形狀歸結(jié)為數(shù)學(xué)原理，這在他的數(shù)以百計的素描中得到證明。他的這些比例研究說明，他企圖使用科學(xué)的方法來描述人體。（2）幾何透視學(xué)的研究繪畫是在二維平面上展開的。二維平面具有高、寬兩個維度，能產(chǎn)生形象但沒有深度，而現(xiàn)實的物質(zhì)世界確實立體的、具有空間感的圖像。如何在二維的畫面上創(chuàng)造出有空間感的效果來，使人們產(chǎn)生真實的立體和空間感，是透視產(chǎn)生的動機。透視法的基本觀點：把現(xiàn)實的圖像納入一個統(tǒng)一的空間結(jié)構(gòu)中去，要求從一個共同的透視點出發(fā)，以三維直角坐標(biāo)系為基準(zhǔn)，使被描繪的所有對象，不分其位置遠近和尺度大小都受到共同比例關(guān)系的制約。（2）幾何透視學(xué)的研究文藝復(fù)興時期，除達·芬奇外，對透視和解剖理論進行深入研究的代表人物是丟勒。阿爾布雷特·丟勒AlbrechtDurer，1471年生，是德國畫家、版畫家及木版畫設(shè)計家。北部文藝復(fù)興的代表人物，丟勒出生于紐綸堡的金銀匠世家，在15歲時成為當(dāng)?shù)刈顑?yōu)秀的畫家來卡爾·沃格穆特的弟子，并以大自然、人體以及植物為對象開始嘗試創(chuàng)作。作品包括木刻版畫及其他版畫、油畫、素描草圖以及素描作品。其中水彩風(fēng)景畫是他最偉大的成就之一，這些作品氣氛和情感表現(xiàn)得極其生動。丟勒《引論》中的木刻畫，說明他發(fā)明的用以將三維物體轉(zhuǎn)化為二維畫的儀器：一位畫家坐在他的畫布前，畫布裝在用鉸鏈固定在桌面上一個垂直的框架上。桌上放置一把琵琶。他的助手將畫布轉(zhuǎn)到一邊，并將線的自由端固定在琵琶的某個部位；畫家順著線觀看。線經(jīng)過框架上的某一點，畫家用水平和垂直的兩根線來固定它。然后松開直線，將畫布轉(zhuǎn)回框架中，畫家在其上標(biāo)出剛才固定好的那個點。再把畫布轉(zhuǎn)開，助手把直線移到琵琶的另一個部位，重復(fù)前面的程序。這樣，畫家漸漸獲得了琵琶輪廓的精確透視圖。1525年丟勒（AlberchtDurer）?！端囆g(shù)家在描繪一位斜躺著的裸體女人》。畫作的寬長比在1：2.5左右。從左到右是一位體態(tài)豐滿的婦女斜躺在一張中世紀(jì)書桌的兩個枕頭墊子上，腳部隔著一道透明的正交網(wǎng)格。右端的畫家在眼前立著一只“方尖碑”，他對這位女子的所有觀察應(yīng)該是靠一只眼睛，從方尖碑的端頭出發(fā)，用眼睛的視線穿透網(wǎng)格刺到女子的身體上，在網(wǎng)格上確定出相應(yīng)的點，然后再準(zhǔn)確地用手描到桌子上的一張網(wǎng)格紙上。按照今天時髦的說法，畫家正在對左側(cè)這位婦女豐腴的軀體，通過從一個點上聯(lián)過去的n條線與一處網(wǎng)格截面的交叉，完成了對立體女子的數(shù)字化處理，從而得出了一張準(zhǔn)確的輪廓線描圖。先是在透明網(wǎng)格的截面上，然后再轉(zhuǎn)移到桌子上的畫紙上。勒為我們畫了一張準(zhǔn)確的“剖面圖”，讓我們看到了一個肉體的世界，是怎樣經(jīng)由一種數(shù)學(xué)的截面，在眼睛的作用下轉(zhuǎn)化成為一張截面圖，最后在畫家的筆下，成了一幅畫作。丟勒對數(shù)學(xué)的愛好可以從他的銅版畫《猶豫》（Melencolia,1514）中反映出來。除了中心透視的應(yīng)用，墻上的幻方、復(fù)雜的多面體、球體，都象征著對于數(shù)學(xué)難題的長期思索無獲而產(chǎn)生的猶豫情感。這是他所畫過的最好的自畫像。畫面主體是一個深思的人物，背后張開巨大的雙翼，坐在一棟石頭建筑物前，身邊圍繞著各種古怪、詭異、源自想象的東西，彼此都似乎毫無關(guān)聯(lián)——量尺、衰竭的瘦狗、木匠工具、沙漏、各種幾何形體、吊著的搖鈴、天使像、一把刀、一把梯子。（3）明暗表現(xiàn)手法的研究文藝復(fù)興以前的繪畫在造型上主要通過線條表達物體的形狀，很少涉及體積的表達。到了文藝復(fù)興時期，由于明暗法的出現(xiàn)，畫家已經(jīng)懂得運用明暗的色調(diào)變化塑造形體。明暗法產(chǎn)生的依據(jù)：一個實體占據(jù)一個三維空間，物體的輪廓線包括了二維，第三維是物體的凹凸與深度。透視學(xué)可以在二維的畫面上表現(xiàn)大范圍的深度，但不能表現(xiàn)小范圍的深度變化——體積，因此只能通過物體的明暗才能達到這個目的。文藝復(fù)興時期，通過達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、丟勒等文化巨匠的系統(tǒng)和科學(xué)的研究，人們才對光線和投影有了深刻認(rèn)識。達·芬奇指出：“一切物體都被光與影包圍著”。自然界中物體為視覺所感知，是以光的存在為條件的，如果沒有光，人們只能通過觸摸感知物體的存在。丟勒的犀牛版畫顯示了畫家對犀牛的豐富解剖知識和生動的神態(tài)刻畫丟勒的植物群落和兔子的生動傳神的畫面顯示了畫家對光影、質(zhì)感和體積的高超的刻畫能力。畫家以精密完美的刻畫技巧表現(xiàn)出了自然之美，特別是對于兔子的側(cè)面，丟勒采用長線勾勒輪廓，短弧線表現(xiàn)陰影體積和皮毛效果,平排直線鋪就投影烘托主體，對于兔子的胡須、長耳朵、爪子和頭部更是刻畫的細(xì)致入微。恩格斯曾把丟勒和達芬奇并提，稱他為“在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學(xué)識淵博方面的巨人”第3講：

20世紀(jì)科學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)

19世紀(jì)科學(xué)和科技的進步大大拓寬了人類的視野。特別是1839年攝影術(shù)的誕生和1895年電影放映術(shù)的誕生，代表了科學(xué)技術(shù)介入傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，產(chǎn)生深刻的歷史變革。1.時間、速度與未來主義1839年，法國科學(xué)家達蓋爾發(fā)明了銀版攝影術(shù)，并引起“藝術(shù)的媒體化”的爭論。隨著攝影術(shù)的進步，攝影作為圖像媒介在社會中的影響力越來越大。即使是最保守的畫家也不得不承認(rèn)攝影的巨大優(yōu)勢。代表著傳統(tǒng)和保守的古典派繪畫大師安格爾（lngres）就曾以崇尚和羨慕的心態(tài)說：“攝影真實巧奪天工，我很希望能畫到這樣逼真，然而任何繪畫家可能都打不到。”《泉》（1856年，現(xiàn)藏巴黎盧浮宮），在創(chuàng)作過程中，安格爾最終還是參考了借助照相機拍攝的模特姿勢，實現(xiàn)了他期望中的完美的人體比例?！度分猩倥脑煨驮谡w上是遵循古希臘雕刻的原則，但更為細(xì)膩微妙。左邊以高舉手臂的轉(zhuǎn)折處為頂點，身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線，它宛若一縷緩緩飄落的輕紗；右邊則復(fù)雜多了，不僅水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結(jié)構(gòu)，胸部和腹部的轉(zhuǎn)折起落也形成波浪式的曲線，這正好與左邊的單純與寧靜形成對比。畫家嚴(yán)格遵守比例、對稱的原則，我們仔細(xì)觀察就可以看到，少女的體形姿態(tài)遵循古希臘普拉特西克列斯發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造的S形曲線美。

攝影發(fā)明40年后，英國攝影師愛德華.穆布里奇發(fā)明了連續(xù)攝影術(shù)。連續(xù)攝影術(shù)的出現(xiàn)一方面給畫家提供了更加自由的觀察視角，另一方面為畫家重新審視傳統(tǒng)的空間概念創(chuàng)制了契機。如連續(xù)攝影就為達達主義畫家杜尚的《下樓梯的裸女》的創(chuàng)作提供了靈感。

1912年，馬歇爾·杜尚將一幅名叫《下樓梯的裸女》的油畫交到了一個由“立體主義者”舉辦的獨立沙龍畫展。可是主辦方看了這個作品后，覺得這幅作品里除了有立體主義的特質(zhì)外，更多的是未來主義作品的特質(zhì)。為了保持立體主義者展覽的單純性，主辦方希望杜尚能把畫作拿回去修改一下再來展覽?？墒嵌派幸谎圆话l(fā)地把畫拿走了。到了第二年，美國有史以來第一次舉辦“國際現(xiàn)代藝術(shù)展”，《下樓梯的裸女》卻成了整個展覽中最引人注目的作品之一。但《華爾街日報》記者巴榮則是這么評價它的：“標(biāo)題牛頭不對馬嘴，畫布上沒有裸體的人，不管你怎么用心看，也不管你從什么角度看，都只能看到一塊畫布

畫將未來主義對時間、速度的思考發(fā)揮到了極致

19世紀(jì)攝影術(shù)的誕生對藝術(shù)的沖擊不啻于爆炸了一顆“原子彈”，攝影的發(fā)明與普及使畫家不得不思考兩者的區(qū)別何在，從此繪畫不再追求“寫實、逼真”，進而探討繪畫的元素與畫家觀念的傳達，因此，攝影的發(fā)明與普及成為早期西方現(xiàn)代主義繪畫（映象派、立體派、抽象派）出現(xiàn)的導(dǎo)火索之一。攝影把繪畫亦步亦趨的逼真模仿化為瞬間的機械記錄，同時又為藝術(shù)家變形提供了契機。在這個意義上來說，攝影既是寫實的去魅和否定，又是對它的贊美和簡化。20世紀(jì)杰出的德國馬克思主義文學(xué)評論家、哲學(xué)家瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin1892—1940）就曾以攝影和電影為例說明了人類的藝術(shù)活動和審美觀念是隨著技術(shù)的進步而改變的。本雅明把機械復(fù)制技術(shù)看做一種藝術(shù)革命的力量，認(rèn)為它給美解魅、去魅，最終使美由殿堂走向民眾，帶來了藝術(shù)的解放。瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin1892—1940）著名理論：機械復(fù)制時代的藝術(shù)美學(xué)

而19世紀(jì)法國空想主義畫家維爾茨（Antoine

Wiertz)則預(yù)見到了攝影甚至計算機對藝術(shù)的影響，他于1855年在一篇文章中寫道：“幾年前，誕生了一部機器，成為我們這個時代的榮耀，這個機器天天令我們的思想產(chǎn)生火花。不到一個世紀(jì)的光景，這個機器將會變成畫筆、畫板、完成度、逼真感……?！睌z影對時間和速度的記錄也同樣影響了“未來主義”的藝術(shù)創(chuàng)作。1909年2月20日意大利詩人馬里內(nèi)蒂在巴黎<費加羅報>上發(fā)表<未來主義的創(chuàng)立和宣言>。宣言一方面謳歌現(xiàn)代工業(yè)文明、科學(xué)技術(shù)使傳統(tǒng)的時間與空間的觀念完全改變，“宏偉的世界獲得了一種新的美——速度美”，因而主張未來的文藝應(yīng)當(dāng)反映現(xiàn)代機器文明、速度、力量和競爭；另一方面詛咒一切舊的傳統(tǒng)文化，掃蕩從古羅馬以來的一切文化遺產(chǎn)，主張摧毀一切博物館、圖書館和學(xué)院。他們高喊：“干起來吧！點燃圖書館的書架！把河水引來淹掉一切博物館畫廊，?。】粗切┳悦环驳墓女嫳凰浩屏?，褪色了，在水面上隨波逐流地飄浮是多么地開心！舉起斧頭鐵錘毫不手軟地?fù)v毀那些被人奉若神明的城堡吧！”1910年3月8日畫家波丘尼、卡拉、巴拉等也響應(yīng)地發(fā)表了《未來主義畫家宣言》，4月初又發(fā)表了《未來主義繪畫技巧宣言》宣言表明，他們的繪畫技巧，從本質(zhì)上說仍然來源于立體主義。他們在立體主義多視點的基礎(chǔ)上加上了表現(xiàn)速度和時間的因素。未來主義者對現(xiàn)代戰(zhàn)爭大加頌揚，認(rèn)為戰(zhàn)爭是藝術(shù)最終極的形式。一些未來主義者們曾是第一次世界大戰(zhàn)的幸存者，懷有深刻的民族主義思想。這些經(jīng)歷使得他們未來主義者公然支持意大利的法西斯主義。未來主義對20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義。未來主義作為一種藝術(shù)思潮從20年代開始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。波丘尼（左）和馬里內(nèi)蒂（FilippoMarinetti，1878~1944）右）1912年在未來主義沙龍的合影工業(yè)革命：機械、速度與未來主義藝術(shù)愛因斯坦相對論動搖了關(guān)于固定空間與連續(xù)時間的概念，而車輪則使人們真正感到了這種變化的力量和一種現(xiàn)代意識。這種現(xiàn)代性也就是表明了一種新的藝術(shù)態(tài)度，即：現(xiàn)代藝術(shù)就是要對生活環(huán)境中發(fā)生的一切變化做出適當(dāng)?shù)挠涊d，它包括接受人類的無意識與非理性的因素。此外，速度、技術(shù)感與革命性:對機器、速度與技術(shù)的崇拜也成為現(xiàn)代文藝美學(xué)革命性的根源。而來自于現(xiàn)代工業(yè)的代表性產(chǎn)物—汽車與火車的速度，從另一個角度改變?nèi)伺c世界的關(guān)系，也就是時間的角度。這些引起了前衛(wèi)藝術(shù)家們的極大興趣。未來主義藝術(shù)運動（1910-1945）是20世紀(jì)起源于意大利的藝術(shù)和社會運動。它強調(diào)的未來，包括速度，技術(shù)，青年和暴力，和物體，如汽車，飛機和工業(yè)城市的現(xiàn)代概念與榮耀的主題。2.工業(yè)革命、機器與速度的謳歌：未來主義俄羅斯未來主義畫家納塔利婭·宮察洛娃（NataliaGoncharova）《騎自行車的人》1913年這件雕塑是波丘尼最具雕塑傳統(tǒng)、同時又和他的繪畫之間最有特定關(guān)系的作品之一。作品塑造了一個沒有頭和手的人形，展示出了人物步行時的連續(xù)性。這個昂首闊步的人物，以用青銅雕成的飄然曲面組成，仿佛人體在疾速的前行中向后飄動。曲面的體積沒有被實際的人體限制，基本上象是在二度的平面里運動，似乎把繪畫的人物轉(zhuǎn)化成了浮雕。波丘尼在創(chuàng)作中采取了動態(tài)分析攝影的形式特點，這個形象其實正是站在一定的距離上看到的人的形體的直觀感覺，在感性的審美觀中是一個十分完整的，有頭有手的，正在連續(xù)行進中的人的形體。盡管這個雕像人物的所有飄起之物并沒有達到波丘尼在《未來主義雕塑的技術(shù)宣言》一文中所宣揚的那種整體環(huán)境，在效果上，反而使人想起古希臘的雕塑《薩莫色拉斯的勝利女神》，但是，它依然作為未來主義的代表作而得到公眾的贊譽。安貝爾多·波丘尼（UmbertoBoccioni）《在空間里連續(xù)的獨特形式》青銅雕塑（1913年）

《薩莫德拉克的勝利女神》是希臘化時期（公元前四世紀(jì)末——公元一世紀(jì)，又稱作“泛希臘時期”）留下來的著名杰作的原作，被奉為稀世珍寶。作者已無從考證。又名為《薩莫色雷斯尼凱像》?，F(xiàn)在保存在法國國家藝術(shù)寶庫——“盧浮宮”。勝利女神是勝利的化身，是提坦帕拉斯和斯堤克斯的女兒。她的羅馬名字叫Victria維克托里亞（維多利亞）。她的形象是長著一對翅膀，身材健美，像從天徜徉而下，衣袂飄然。她所到之處勝利也緊跟到來。她還是宙斯和雅典娜的從神。在提坦戰(zhàn)爭中倒戈向奧林帕斯并助其獲勝。未來主義畫家賈科莫·巴拉(GiacomoBalla)

《被拴住的狗的動態(tài)》1912年，油畫。《被拴住的狗的運態(tài)》是巴拉最有名也最有趣的一件作品，它描繪了時髦的著裙婦女牽著她的寵物小獵狗在街頭行進的情景。為表達運動，藝術(shù)家把狗的腿變成了一連串腿的組合，幾乎形成半圓，讓我們不由自主地想起運動中的車輪。婦女的腳、裙擺及牽狗的鏈子也同樣成為一連串的組合，留下了它們在空間行進時的連續(xù)性記憶。眾多不同時間的瞬間形象被同時凝結(jié)在同一個畫面上，象慢放電影，又象同一底片的連續(xù)性拍攝，這種多物體多側(cè)面的同時并置使觀眾強烈地感受到藝術(shù)家為解決運動問題所作的努力，盡管這種努力的結(jié)果看起來幽默而樸實。未來主義廣告和招貼1912年未來主義廣告和招貼1912年隨著其領(lǐng)導(dǎo)人馬里內(nèi)蒂在1944年去世，未來主義作為一個連貫的和有組織的藝術(shù)運動現(xiàn)在被認(rèn)為已經(jīng)結(jié)束了。但未來主義影響了許多20世紀(jì)的藝術(shù)運動，裝飾藝術(shù)，激浪派，結(jié)構(gòu)主義，超現(xiàn)實主義和達達。同時，未來主義理想仍然是西方現(xiàn)代文化的重要組成部分，如強調(diào)青春，速度，力量和技術(shù)表現(xiàn)等在許多現(xiàn)代商業(yè)電影和文化中有所體現(xiàn)。西方科幻電影和日本的動漫藝術(shù)家們對人與金屬、機甲的迷戀多源于未來主義思想。此外，馬里內(nèi)蒂的理想也是歐洲超人哲學(xué)的明顯的成分。甚至互聯(lián)網(wǎng)初期的“數(shù)字朋克”也大多可以追溯到未來主義的精神寄托。3.未來主義藝術(shù)運動的廣泛影響康定斯基，生于俄國，后去慕尼黑學(xué)畫，創(chuàng)立“青騎士”團體和躍動的純抽象風(fēng)格，曾任教于包豪斯學(xué)院，有《論藝術(shù)中的精神》、《回憶錄》及《點、線、面》等著作出版，對發(fā)展現(xiàn)代藝術(shù)起了重要作用。其繪畫，在1910年轉(zhuǎn)為徹底抽象之前，主要趨于野獸主義的風(fēng)格。畢加索通過對媒介的處理，重構(gòu)了時間的要素。立體主義后期的拼貼畫就是這樣做的，并且產(chǎn)生了令人振奮、復(fù)雜難解的藝術(shù)效果，用真正的空間方法代替了原來通過透視法所表現(xiàn)的空間。野獸派代表人物馬蒂斯(HenriMatisse，1869～1954)曾經(jīng)指出：瞬間的連續(xù)性構(gòu)成了生命與事物的表面存在并不斷地對它們進行修飾和變化，在這種瞬間的連續(xù)性下面，一個人能夠?qū)で蟾诱鎸崱⒏鼮楸举|(zhì)的特征，藝術(shù)家將要捕捉到這種特征，從而對現(xiàn)實做出更永恒的解釋。“瞬間的連續(xù)性”是一種絕對的現(xiàn)代感，是一系列現(xiàn)代化的交通工具發(fā)明之后帶給人們的不同以往的新感受，它使藝術(shù)家們所希望表現(xiàn)的不再是靜止的畫面，而是某個靜止的瞬間現(xiàn)象后面的永恒的本質(zhì)。亞歷山大·羅欽可(AIexanderRdchenko，1891-1956)，蘇俄著名攝影師、形式主義藝術(shù)家羅氏是十月革命后一位最全面的結(jié)構(gòu)主義和生產(chǎn)主義美術(shù)家。他早期以繪畫和平面設(shè)計為主，后來轉(zhuǎn)至攝影和集成照相。他的攝影作品反映社會現(xiàn)實，在形式上尋求創(chuàng)新，反對畫家式的審美觀。為了配合他的分析—紀(jì)錄性攝影系列，他經(jīng)常從出人意料的角度拍攝，通常是俯視或者仰望，為觀賞者帶來震撼，常令他們一時間認(rèn)不出熟識的景物。他寫道：“一個人在攝影時要拍攝數(shù)張不同的照片，從事物的不角度不同的情況出發(fā)，應(yīng)該像從周圍觀察而非像從同一個鑰匙孔看了一次又一次?！彼坏翘K俄有史以來最重要的攝影家，也是蘇俄十月革命中的重要藝術(shù)導(dǎo)師。令人詫異的是，羅欽可一方面高呼“人民的藝術(shù)”口號，一方面又極其堅持“個人觀點”的創(chuàng)作；在兩種往往呈相抵觸的心狀中，達到了相當(dāng)巧妙的平衡境界。因此，他的影像成就，才為世人公認(rèn)。他在一九二三年又發(fā)表了驚人的學(xué)說，聲稱“繪畫已死，藝術(shù)家應(yīng)同時具備畫家、設(shè)計家和工程師的三重任務(wù)?！比缓缶蛷拇藬R下畫筆、油彩，而拿起相機。他認(rèn)為：“相機是社會主義之社會與人民的理想眼睛?！薄爸挥袛z影能回應(yīng)所有未來藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)?！绷_欽可的作品：機械、招貼設(shè)計、政治宣傳畫和攝影蒙太奇波普藝術(shù)家杜尚的“下樓梯的裸女”（左，1913）和動力裝置藝術(shù)展示（右）1920丁格利的機械雕塑（1964）動力藝術(shù)瑞士達達主義畫家與雕刻家，以機動藝術(shù)創(chuàng)作聞名。他以作品來暗諷文明工業(yè)社會中盲目生產(chǎn)過剩的現(xiàn)象。先鋒藝術(shù)家白南準(zhǔn)的錄像裝置藝術(shù)作品（1989）現(xiàn)代藝術(shù)流派之一，廣義的泛指最新的，具有反叛性的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，狹義的特指第一次世界大戰(zhàn)前后在歐洲出現(xiàn)的，反對藝術(shù)體制和藝術(shù)自律的一些藝術(shù)流派。波普藝術(shù)一詞最早出現(xiàn)于1952～1955年間，由倫敦當(dāng)代藝術(shù)研究所一批青年藝術(shù)家舉行的獨立者社團討論會上首創(chuàng)，批評家L.阿洛維酌定。他們認(rèn)為公眾創(chuàng)造的都市文化是現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料，面對消費社會商業(yè)文明的沖擊，藝術(shù)家不僅要正視它，而且應(yīng)該成為通俗文化的歌手。在實踐中有力地推動這一思潮發(fā)展的藝術(shù)家是R.漢密爾頓。1956年，他在首屆“這是明天”的個人展覽會（惠特徹派爾畫廊）上陳列出握有“POP”字母的網(wǎng)球運動員的拼集作品。這幅作品成了波普藝術(shù)的一面旗幟。英國波普藝術(shù)的代表人物還有：E.保羅齊、J.蒂爾森、D.霍克尼、R.B.基塔依、R.史密斯、A.瓊斯。美國波普藝術(shù)的出現(xiàn)略晚于英國，在藝術(shù)追求上繼承了達達主義精神，作品中大量運用廢棄物、商品招貼電影廣告、各種報刊圖片作拼帖組合，故又有新達達主義的稱號。美國波普藝術(shù)家聲稱他們所從事的大眾化藝術(shù)與美洲的原始藝術(shù)和印第安人的藝術(shù)類似，是美國文化傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，1965年在密爾沃基藝術(shù)中心舉辦的一次波普藝術(shù)展覽即以“波普藝術(shù)與美國傳統(tǒng)”為題。美國波普藝術(shù)的開創(chuàng)者是：J.約翰斯和R.勞申伯格，影響最大的藝術(shù)家是A.沃霍爾、J.戴恩、R.利希滕斯坦、C.奧爾登伯格、T.韋塞爾曼、J.羅森奎斯特和雕塑家G.西格爾。集合藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)一般也認(rèn)為是波普藝術(shù)的兩個支系。美國現(xiàn)代著名波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾(AndyWarhol，1927-1986)以杰奎琳·肯尼迪瑪麗蓮·夢露為題材的絲網(wǎng)印刷藝術(shù)作品美國波普藝術(shù)家勞申伯格（R.Rauschenberg）的“拼貼繪畫”（1963）將“多材質(zhì)、多媒體”的觀念引入繪畫領(lǐng)域。抽象表現(xiàn)主義畫家杰克遜·波洛克(JacksonPollock，1912～1956)曾說過：“新的藝術(shù)需要新的技藝?，F(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了繪畫表現(xiàn)的新方法和新手段。在我看來，用文藝復(fù)興和其它任何傳統(tǒng)文化的舊形式，現(xiàn)代藝術(shù)家都難以表現(xiàn)這個有飛機、原子彈、收音機的時代。每個時代都有自己獨特的技藝?！苯芸诉d·波洛克將“過程”、表演與藝術(shù)緊密相聯(lián)。1966年，波普藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格和貝爾科學(xué)家比利·科魯費（BillyKluver）、先鋒藝術(shù)家約翰·凱奇等人創(chuàng)立了科學(xué)與藝術(shù)實驗小組EAT（ExperimentsinArtandTechnology）。現(xiàn)代裝置藝術(shù)作品《向紐約致敬》1960，比利·科魯費（BillyKluver）紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MuseumofModernArt，MOMA)2.物理學(xué)進步改變了人們對時空的認(rèn)識1916年，現(xiàn)代物理學(xué)奠基人阿爾伯特·愛因斯坦（AlbertEinstein,1879~1955）完成了《廣義相對論的基礎(chǔ)》，提出了由于有物質(zhì)的存在，空間和時間會發(fā)生彎曲的假說。廣義相對論指出：時間、空間是相對的，即在慣性系統(tǒng)內(nèi)，空間長度、時間快慢和質(zhì)量大小都將隨物體的運動速度而變化由此，牛頓的時空恒定的觀點受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。保羅·塞尚（PaulCezanne，1839-1906）被認(rèn)為是20世紀(jì)立體主義和抽象繪畫之父，他主張繪畫要文學(xué)性和情節(jié)性，追求理性結(jié)構(gòu)和主觀表現(xiàn)，但他本人卻從未想到脫離現(xiàn)實來進行他的探索，他對物體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的研究也不僅限于把物體歸結(jié)為幾何結(jié)構(gòu)體。塞尚致力于對畫面理性秩序感的探索，從新的觀察角度表現(xiàn)物體內(nèi)在的恒定結(jié)構(gòu)，因此他的畫面沒有時間性概念，這和印象派畫家追求表現(xiàn)光色的瞬間變化有極大的不同?！队兴@子和桌子的靜物》這件作品中的每個形體都有堅實的體面和明確的轉(zhuǎn)折，以厚實的筆觸和色彩的變化表現(xiàn)出物體的空間感和體積感，畫面雖沒有明確固定光源，但物體的體感很強。塞尚在處理畫面時，徹底打破了傳統(tǒng)的單一視點的透視原理。從物理學(xué)上看，該作品在觀念上更接近于20世紀(jì)的愛因斯坦的相對論的時空觀，它遠離了古典牛頓定律的對稱與和諧，和現(xiàn)代人類對時空的新思維認(rèn)識不謀而合。在人類追求真理、探索“美”的真諦、攀登知識高峰的過程中，科學(xué)和藝術(shù)在經(jīng)歷幾個世紀(jì)的分離后，又達到了觀念的溝通和相互借鑒幾乎在同一時間，立體主義大師畢加索和布拉克開始創(chuàng)作拼貼作品，像傳統(tǒng)的美學(xué)提出挑戰(zhàn)。雖然這兩件事表面上沒有聯(lián)系，但事實上，他們都在各自的領(lǐng)域向傳統(tǒng)觀念發(fā)起沖鋒，而二者的“時空觀”現(xiàn)在看來卻又“不謀而合”成為物理學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)相聯(lián)系的一個象征。過去的畫家都是從一個角度去看待人或事物，所畫的只是立體的一面。立體主義則以全新的方式展現(xiàn)事物，他們從幾個角度去觀察，從正面不可能看到的幾個角度去觀察，把正面不可能看到的幾個側(cè)面都用并列或重疊的方式表現(xiàn)出來。在《亞威農(nóng)少女》中，五個裸女的色調(diào)以藍色背景來映襯，背景也作了任意分割，沒有遠近的感覺，人物是由幾何形體組合而成的。立體主義以破壞真實、驅(qū)動幻想的方式，開啟了繪畫的自由空間的概念，它給現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流中的表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、達達主義、抽象主義帶來了重要的影響?？萍济浇楹瓦_達裝置藝術(shù)杜尚的自行車作品及帶胡子的《蒙娜麗莎》杜尚的《旋轉(zhuǎn)玻璃盤》及制作的實驗電影電子大眾媒體和錄像藝術(shù)先鋒藝術(shù)家白南準(zhǔn)的錄像裝置藝術(shù)作品（1989）《電子大提琴》及電視裝置藝術(shù)作品現(xiàn)代藝術(shù)流派之一，廣義的泛指最新的，具有反叛性的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象，狹義的特指第一次世界大戰(zhàn)前后在歐洲出現(xiàn)的，反對藝術(shù)體制和藝術(shù)自律的一些藝術(shù)流派。第4講：

幾何學(xué)與視幻：埃舍爾的藝術(shù)如果說，達·芬奇代表了500年前科學(xué)和藝術(shù)結(jié)合的頂峰。而現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中，能夠巧妙的結(jié)合繪畫和數(shù)學(xué)、哲理和形象、左腦和右腦的代表人物當(dāng)推荷蘭的版畫家埃舍爾（M.Escher，1898-1972）毛里次科內(nèi)流斯·埃舍爾（1898-1972）是世界聞名的錯覺版畫大師，他出生在荷蘭北部城市，父親是一個木匠，有5個兒子，他是最小的一個。中學(xué)時期成績不好，除音樂和木工，其他成績不及格。1920年進入哈勒姆（Haarlem）建筑和裝飾藝術(shù)學(xué)院，并遇到著名版畫家莎繚爾（SamuelJesserumDeMesquita）,確立自己的藝術(shù)之路。1922年至1936年埃舍爾創(chuàng)作出大量的風(fēng)景畫。1936年以后他的視錯覺風(fēng)格開始形成。1941年寫了《不規(guī)則圖案的平面規(guī)律分割》，此筆記證明他和達·芬奇、丟勒一樣對創(chuàng)作的基本原理做徹底的研究。1951年后，《畫室》、《時代》、《生活》等著名雜志發(fā)表他的作品。1954年9月在阿姆斯特丹現(xiàn)代美術(shù)館舉辦作品展，同年10月在華盛頓美術(shù)館舉辦展覽。1965年埃舍爾接受荷蘭文化勛章。1968年埃舍爾基建會成立。1972年埃舍爾在荷蘭去世，享年73歲。數(shù)字迷宮：埃舍爾的版畫藝術(shù)埃舍爾的許多版畫都源于悖論、幻覺和雙重意義，他努力追求圖景的完備而不顧及它們的不一致，或者說讓那些不可能同時在場者同時在場。他創(chuàng)作的《畫手》、《凸與凹》、《晝與夜》、《畫廊》、《圓極限》、《深度》等許多作品都是“無人能夠企及的傳世佳作”。埃舍爾作品首次以繪畫的形式揭示了蘊藏在科學(xué)和數(shù)學(xué)中的藝術(shù)思想。數(shù)字迷宮：埃舍爾的版畫藝術(shù)《星空》（木板畫，1948年）是體現(xiàn)了埃舍爾對多面體的喜愛的一幅名作。其中有我們所知道的5種柏拉圖立體。即正四面體、正六面體、正八面體、正十二面體和正二十面體。這些正面體都是外凸的,同時還存在內(nèi)凹的正多面體。數(shù)學(xué)家已經(jīng)證明一共存在26種可能的規(guī)則立體,統(tǒng)稱為阿基米德立體。此外,規(guī)則立體之間彼此交叉還可以形成無數(shù)的規(guī)則立體系列。然而如果僅僅繪畫出這些規(guī)則幾何立體,恐怕有很少人對此感興趣。使人感到驚奇的是埃舍爾引入了兩條栩栩如生的變色龍,使它們居住在這個奇妙的“籠子”中,而周圍一片漆黑,飄浮著無數(shù)規(guī)則立體的星星,于是使這個死寂的宇宙立刻增添了蓬勃的生機。《晝與夜》（木板畫）是埃舍爾最著名的作品之一，畫面表現(xiàn)的是田野、小鎮(zhèn)、河流、飛鳥等自然景色。通過黑、白、灰色塊組合畫面。畫面左邊白色的天空向右推移演變?yōu)榘坐B，右邊黑色的天空向左推移演變?yōu)楹邙B，黑鳥、白鳥在演變中相互銜接，同時從下到上，通過灰色的漸變，大地的灰、黑色塊各變成了天空中黑鳥、白鳥。作品構(gòu)思巧妙，寓意深刻，藝術(shù)家通過自己的幻覺達到了他的理想，深刻地揭示了大自然的秩序與變化法則埃舍爾的作品中，沒有復(fù)雜的感情糾葛，有的只是對于天空、對于大地、對于整個宇宙的驚訝和敬畏之情。他借助于幾何學(xué)的方法，用畫面來表達關(guān)于循環(huán)、無窮、秩序的概念?！对絹碓叫　罚ㄆ矫骅偳蹲髌罚┦前Ｉ釥栴H為得意的表現(xiàn)“無窮”概念的一副作品。埃舍爾最后一幅作品1969年木刻《蛇》。規(guī)則的平面分割叫做鑲嵌，鑲嵌圖形是完全沒有重疊并且沒有空隙的封閉圖形的排列。一般來說,構(gòu)成一個鑲嵌圖形的基本單元是多邊形或類似的常規(guī)形狀。他用幾何學(xué)中的反射、平滑反射、變換和旋轉(zhuǎn)來獲得更多的變化圖案。他也精心地使這些基本圖案扭曲變形為動物、鳥和其他的形狀。這些改變不得不通過三次、四次甚至六次的對稱以便得到鑲嵌圖形。這樣做的效果既是驚人的，又是美麗的。埃舍爾1953年的石版畫《相對性》表現(xiàn)的場景取決于觀眾觀察它的目光。繪畫通過一些典型的心理學(xué)悖論圖，深刻揭示了人力視覺的局限和大千世界的奇妙、魔幻和荒誕他工作中經(jīng)常直接用平面幾何和射影幾何的結(jié)構(gòu)，這使他的作品深刻地反映了非歐幾里德幾何學(xué)的精髓（如拓?fù)鋵W(xué)）和視錯覺現(xiàn)象用達芬奇般細(xì)致的陰影表現(xiàn)手法和幾乎完美的透視幫助人們理解了什么是“不可能的世界”。埃舍爾1955年的石版畫《凹與凸》埃舍爾1947年木刻版畫《另一個世界Ⅱ》石版畫《高和低》《上和下》有時我們走了很遠的路，還是走回原處。埃舍爾1946年石版畫《騎士》在物理學(xué)中存在有基本粒子的對稱性在不同的能量境界會有“對稱”或者“破缺”的不同表現(xiàn)的論述，而《騎士》所表現(xiàn)出的形態(tài)與物理學(xué)的對稱性的結(jié)構(gòu)性對應(yīng)論相吻合