張藝謀紀(jì)實(shí)電影的風(fēng)格和他的轉(zhuǎn)變 - 通信學(xué)

張藝謀紀(jì)實(shí)電影的風(fēng)格和他的轉(zhuǎn)變-通信學(xué)張藝謀以執(zhí)導(dǎo)中國鄉(xiāng)土風(fēng)味濃郁的電影著稱，是中國第五代導(dǎo)演的代表人物，他的電影開展軌跡也映射了“第五代導(dǎo)演〞作為一個群體的電影開展道路。由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的一系列如：?紅高粱》、?大紅燈籠高高掛》、?秋菊打官司》等影片把他作為中國第五代導(dǎo)演的代表推上了中國紀(jì)實(shí)電影的風(fēng)口浪尖。然而，隨著中國電影不斷地商業(yè)化，2000年左右，張藝謀等第五代導(dǎo)演漸漸偏離了紀(jì)實(shí)電影的軌道，豎起了商業(yè)大片的旗幟。觀眾們卻一次次滿懷期待地走進(jìn)電影院，卻一次又一次地不得不遺憾而歸……張藝謀的電影仿佛中了魔咒，走入了一個怪圈。

1論文主體

1.1張藝謀的紀(jì)實(shí)電影不能稱為紀(jì)實(shí)電影

筆者看來，張藝謀的紀(jì)實(shí)電影是與一般意義上的紀(jì)實(shí)電影有所區(qū)別的。大寫意的唯美畫面，電影極強(qiáng)的故事性和僅對文化不對生活的記錄，使以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)電影有著其獨(dú)特的形式。同時(shí)，這些形式也映射出了他們今后的商業(yè)電影開展道路。

1.1.1大寫意的唯美畫面

眾所周知，張藝謀在1982年畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系，這使他對于圖像畫面及其敏感，他的電影畫面一般都構(gòu)圖優(yōu)美、色彩協(xié)調(diào)，同時(shí)具有較強(qiáng)的視覺沖擊力。這絕對不是電影導(dǎo)演的缺點(diǎn)，可以說，這是一個優(yōu)點(diǎn)。然而，這卻是使張藝謀紀(jì)實(shí)電影的紀(jì)實(shí)性不強(qiáng)的重要原因。

以?黃土地》中的女主角——翠巧第一次出場的經(jīng)典鏡頭為例。翠巧第一次出場時(shí)，著一身紅衣，出現(xiàn)在一群身穿黑色棉襖的農(nóng)民之中。在這個場景中，紅色和黑色形成了鮮明的比照，這無疑凸顯了女主人公，并給觀眾留下了深刻的印象。但是，這樣強(qiáng)烈的顏色比照在現(xiàn)實(shí)生活中是并不多見的。這就在無形之中拉遠(yuǎn)了影片和觀眾的距離，真正把觀眾帶入了“夢〞的世界。

紀(jì)實(shí)電影的畫面同樣需要適宜的視角，巧妙的構(gòu)圖，但是，張藝謀紀(jì)實(shí)電影的唯美畫面，無疑多了幾分刻意，少了幾分自然。

1.1.2紀(jì)實(shí)電影的故事性過強(qiáng)

?紅高粱》和?大紅燈籠高高掛》，都是在原有的小說故事在社會上產(chǎn)生了影響力之后，根據(jù)小說改編的，它的故事性不容質(zhì)疑。沒有矛盾沖突，就沒有故事；矛盾沖突不劇烈，不鋒利就沒有好故事。在張藝謀的記實(shí)電影中，主人公往往是平常的人，但是，主人公經(jīng)歷的事件卻往往不平常。然而，絕大局部觀眾的生活都是平淡的，影片所展現(xiàn)的故事與他們的現(xiàn)實(shí)生活想去甚遠(yuǎn)。

以?秋菊打官司》為例，秋菊是一名普通的農(nóng)村婦女，因?yàn)榇彘L打了她的丈夫，而想要“討個說法〞，因而展開了一系列的“行政訴訟〞。秋菊身上，有著很多農(nóng)村婦女身上所具有的勤勞、善良、堅(jiān)韌的美好品質(zhì)，。然而，當(dāng)“秋菊打官司〞這個一波三折的故事完整地呈現(xiàn)在我們眼前的時(shí)候，我們很難相信我們身邊有這樣的農(nóng)村婦女，她忙碌了一年，沒有任何外力支持，支付了高昂的訴訟費(fèi)和各種費(fèi)用，只是為了“討個說法〞。

張藝謀的電影并非沒有展現(xiàn)中國社會的風(fēng)貌，恰恰相反，他的電影帶有濃郁的中國鄉(xiāng)土氣息，極好的詮釋了中國文化在中國社會中的影響。但是，它極強(qiáng)的故事性，完全妨礙了觀眾站在“紀(jì)實(shí)影片〞的角度去欣賞它。

1.1.3表層文化的記錄者，生活的偏離者

張藝謀深沉地愛著西北的土地，深沉地愛著那濃郁的泥土的氣息。他用他的影片記錄下這片土地上的人們的善良、勤勞，卻不愿意面對這片土地上的人的封閉、愚昧。他沒有觸及過任何敏感的主題，他想記錄的只有表層文化，卻沒有探究過文化形成的深層原因，甚至不敢記錄民眾的真實(shí)生活。這樣的電影創(chuàng)作，面臨的必然是：后勁兒缺乏。

張藝謀從紀(jì)實(shí)電影的一開始就走在了記錄中國表層文化的路上，他對于中華文化的反思是很有限的，因而，他對于現(xiàn)實(shí)生活的記錄呈現(xiàn)了一種逐漸偏離的狀態(tài)，是他最終離紀(jì)實(shí)電影越來越遠(yuǎn)。

1.2張藝謀轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)片的必然性

2000年左右，張藝謀等第五代導(dǎo)演紛紛轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)大片，在我看來，這并不是一個偶然，這是由第五代導(dǎo)演們的拍攝格調(diào)以及社會環(huán)境共同決定的。

1.2.1紀(jì)實(shí)電影格調(diào)中對于商業(yè)電影的映射

因?yàn)閺埶囍\在紀(jì)實(shí)電影中就已經(jīng)表現(xiàn)出來的僅僅是對表層文化的記錄，而沒有對文化進(jìn)行深層次的思考，甚至于不敢記錄真實(shí)的生活，張藝謀已經(jīng)不可能再在紀(jì)實(shí)電影中有什么突出的表現(xiàn)。然而，我認(rèn)為，對于這個時(shí)期張藝謀來說，不管是從他自身能力的考慮，還是從他的創(chuàng)作格調(diào)來看，商業(yè)片都是一個很不錯的選擇。

張藝謀的電影一向具有故事性，而這也正是商業(yè)電影所需要的。對于走進(jìn)電影院欣賞電影的觀眾來說，電影的故事情節(jié)是十分重要的。

在張藝謀的紀(jì)實(shí)電影時(shí)期，張藝謀運(yùn)用影像講故事的能力就已經(jīng)得以證明。轉(zhuǎn)戰(zhàn)商業(yè)電影，張藝謀的講故事的能力有增無減，這無疑也成了張藝謀的另一個強(qiáng)力優(yōu)勢。1.2.2社會環(huán)境推動改革開放以后，我國的經(jīng)濟(jì)不斷開展。電影市場作為我國經(jīng)濟(jì)的組成局部，也變得不斷活潑了起來，大量的資金開始涌入電影市場，一部電影的拍攝本錢也不斷地提高。我國電影業(yè)需要一大批有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演來投入到商業(yè)電影的制作中來。此時(shí)，中國的第五代導(dǎo)演都開展為了中國電影業(yè)的中流砥柱，他們有經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也已經(jīng)家喻戶曉，聘請張藝謀等第五代導(dǎo)演來擔(dān)任大制作的商業(yè)電影的負(fù)責(zé)人，是投資方收回本錢的必要保障。

在2000年前后，以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演大局部都處在不惑之年，對于他們來說，創(chuàng)作上的格調(diào)已經(jīng)形成，進(jìn)行再探索的可能性微乎其微，在影片的思想性和藝術(shù)性上的回升空間較小。第五代導(dǎo)演投身于商業(yè)片的制作也是自身的選擇。

1.3對于張藝謀所拍攝的商業(yè)片的思考

張藝謀等中國第五代導(dǎo)演，經(jīng)過多年的歷練，都具有豐盛的電影執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)，他們有著極好的場面調(diào)度、鏡頭剪輯等專業(yè)素養(yǎng)，同時(shí)也擁有一個高水平的專業(yè)團(tuán)隊(duì)。不管是從資金、設(shè)備等硬件，還是從技術(shù)、能力等軟件配置，他們都站在當(dāng)今中國電影業(yè)的最頂峰。筆者認(rèn)為，電影的生命在于它的內(nèi)涵，電影的基本在于它的劇本，只有把握好了電影的“內(nèi)涵〞和“基本〞，才有可能制作出優(yōu)秀的電影。

1.3.1內(nèi)涵，是一切電影的生命

從?滿城盡帶黃金甲》，到?三槍拍案驚奇》，再到?山楂樹之戀》，張藝謀拍了三部商業(yè)電影，三個完全不同的故事，有三種不同的格調(diào)。但是，他們又有同一個特點(diǎn)：僅供娛樂，沒有思考,更像是一種為了拍電影而拍電影的例行任務(wù)。

商業(yè)片的內(nèi)涵并不見得是要思考一些關(guān)于宇宙人生，或是關(guān)于人性社會之類的大話題，但是，一定要引起觀眾的共鳴。電影是“夢〞一般的存在，給人以一個完全放松的平安空間，但是，這個“夢〞也不能徹底脫離現(xiàn)實(shí)。

1.3.2劇本，是一切電影的基本

在紀(jì)實(shí)電影時(shí)期，張藝謀對于劇本故事的選擇還是很仔細(xì)的。然而，在近幾年，張藝謀對于劇本故事的要求變得粗糙了起來，這是一種舍本逐末的方式。如果，作為一部電影基本的“故事〞出來問題，其他一