施光南《革命烈士詩抄》聲樂套曲的藝術(shù)特征

施光南《革命烈士詩抄》聲樂套曲的藝術(shù)特征

J614.3：A1001-9871(2010)04-0055-09詩人蕭三編輯的《革命烈士詩抄》1959年面世，引起轟動。這一年，施光南(1940-1990)考入中央音樂學(xué)院作曲系。為男中音與鋼琴而作的《革命烈士詩抄》[1]聲樂套曲是他在蘇夏教授指導(dǎo)下的學(xué)生作品，由歌唱家石惟正先生首演。1963年底，作曲家的這部成名作品由人民音樂出版社出版。聲樂套曲是藝術(shù)歌曲的高級形式，在我國音樂創(chuàng)作中屬鳳毛麟角，所以彌足珍貴。雖然由于時代的變遷，往日的仰止高山已幾近泥塵，回顧這部作品，仍不能不由衷贊嘆：斯詩亦真，斯樂亦真；詩樂皆逝，惟有香存！施光南與筆者同出一門，雖未謀面，也算師兄弟?，F(xiàn)在，借師兄逝世20周年的機(jī)會，作文分析這部作品的藝術(shù)特征，聊做鉤沉紀(jì)念，亦算是為作曲專業(yè)教學(xué)和中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技術(shù)史研究做一件“化泥為肥”的基礎(chǔ)性工作，師兄有靈，或當(dāng)笑慰。一、布局的藝術(shù)特征套曲寫作，布局為先。聲樂套曲的經(jīng)典布局原則是以速度和情緒對比的連續(xù)單曲多側(cè)面地描述一個生活主題。這在舒伯特和舒曼留下的早期世俗型聲樂套曲中就已經(jīng)樹立了楷模。后來的作曲家賦予這種形式更多個性，如減少樂章數(shù)量、散化結(jié)構(gòu)、增加戲劇性張力或突出哲理性等等。施光南顯然對西方古典聲樂套曲的經(jīng)典原則有相當(dāng)?shù)牧私?。對這部聲樂套曲來說，布局的藝術(shù)性可以從選詞和樂章整體板式和調(diào)性轉(zhuǎn)換的配合中看出端倪。作曲家從一百余首詩作中選中六首，布局如下：這種整體布局體現(xiàn)了以下幾個特點：第一，六個樂章呈鑲邊式套曲格局：首尾兩樂章對稱呼應(yīng)，形成框架，重在理念宣示和升華。內(nèi)裝四個樂章刻畫烈士奔走革命、獄中銘志和刑場上視死如歸的三個側(cè)面。樂章之間取連章套曲構(gòu)思，除第二和第六樂章外，所有樂章結(jié)尾在調(diào)性上都是開放的。第四、第五和第六樂章建立在C宮的同音列上，連成一氣，形成整個套曲壯闊的高潮。第二，音樂的整體風(fēng)格是五聲化的，但布局融入了大小調(diào)功能觀念和色彩對比觀念，以羽商表現(xiàn)“慘淡經(jīng)營之，我行適我素”(《過洞庭》)的情懷和“鍘刀下不變節(jié)”(《壯烈歌》)的豪氣，以宮徵表現(xiàn)“在烈火和熱血中得到永生”(《囚歌》)的正氣和“文明只待共產(chǎn)大同”(《赤潮曲》)的信念。第三，詩詞的格律是混合的，但音樂布局是筆法相當(dāng)嫻熟的大塊文章：鑲邊的兩首是文雅的五言古詩和駢體新詞，曲調(diào)對稱性強(qiáng)，重在抒情。中間的四個樂章大多用更具動感的長短句，僅有的一首七絕亦做散化處理，重在宣敘，使整體布局既有對比，風(fēng)格又十分統(tǒng)一整莊。先烈們大多出身世家，有詩詞功底，當(dāng)詩情迸發(fā)時，會自然選擇或古、或擬古、或自由、或通俗的格律。而作曲家在布局上的精心選擇和順勢發(fā)揮，表現(xiàn)出他是個善于用心揣摩、兼顧內(nèi)容和形式并懂得如何把握整體內(nèi)在凝聚性的作曲家。這一點很值得后人深思。二、音樂形象塑造的藝術(shù)特征音樂形象的塑造靠樂思的設(shè)計和展開，而樂思如何設(shè)計、用什么方法展開決定于作曲家受社會環(huán)境和自身成長過程影響而形成的審美意識和創(chuàng)造能力。施光南是怎么做的，不能憑評論者感覺而論，而必須從技術(shù)分析入手逐章考察。第一樂章鄧中夏(1894-1933)的《過洞庭》作于1921年，當(dāng)時他正為組織工會奔走于武漢、長沙之間，這首詩應(yīng)作于渡船上。詩為五言樂府體，分兩節(jié)，均由凝望湖景起興，分別引出“今為何世”、“將為何世”兩問，自答之后均以“我行適我素”銘志。順應(yīng)原詩含蓄深邃的格調(diào)，作曲家用分節(jié)歌和聲樂變奏方式處理，每節(jié)含AB兩段，整體呈ABAB[1]的形式。譜例1.施光南《革命烈士詩抄》第一樂章旋律第一節(jié)全部及第二節(jié)B[1]段①第一節(jié)遵循了經(jīng)典的二部曲式原則：A段由d羽走向小屬調(diào)a羽，B段開頭對置以新的節(jié)奏和音高材料并用急促的模進(jìn)引入高潮(抑揚(yáng)格“啊”)，情緒由興轉(zhuǎn)賦，然后用輕聲穩(wěn)定地回歸d羽。兩個B段和間奏，都用分裂式發(fā)展，和聲節(jié)奏也加快，并且有意識地運(yùn)用了大小和弦的色彩對比和向?qū)僬{(diào)域的離調(diào)，表現(xiàn)了內(nèi)心情感的跌坎。有意思的是第二節(jié)，音調(diào)在段出乎意外卻合乎情理地上揚(yáng)四度，并且把全曲結(jié)束在a羽調(diào)上。這種反經(jīng)典的做法可能是因為作曲家敏銳地覺察到了第二問“將為何世”跟第一問“今為何世”無法在同一個層次表達(dá)，而必須用遞進(jìn)的方式。這就使整個樂章在含蓄深邃中具有挺拔向上的內(nèi)涵，這種形式服從于樂意內(nèi)容的大膽設(shè)計有意無意之間形成了一個調(diào)性開放的“反奏鳴”二部曲。表2.施光南《革命烈士詩抄》第一樂章結(jié)構(gòu)圖示這個樂章的樂思設(shè)計體現(xiàn)了對音樂創(chuàng)作完美性的追求。近代藝術(shù)歌曲寫作是把聲樂與伴奏合起來作為多聲部寫作構(gòu)思的，聲樂部分擔(dān)任主角，但并非涵蓋音樂形象的全部要素，許多刻骨銘心的樂意可能是在伴奏部分呈現(xiàn)的?！巴昝佬浴北举|(zhì)上是一個樂思展開的豐富性、盡致性和嚴(yán)謹(jǐn)性的問題。所以，切實有效的考察是把所有具有相對獨立造型意義的元素(即動機(jī)性樂思)都分離出來進(jìn)行造型功能和結(jié)構(gòu)功能上的比較。按照這種思路，我們依次看到如下主要的動機(jī)性樂思：樂思a：全曲的點睛之筆，有浪潮拍打的意味，但更是心潮激蕩的寫照。先現(xiàn)于前奏開端，兩次闖入式地再現(xiàn)于歌唱的高潮，第二次擴(kuò)展為逐漸平復(fù)的尾聲。譜例2.施光南《革命烈士詩抄》第一樂章第4小節(jié)樂思b：對波涌的另一側(cè)面的刻畫，主要用于前奏和間奏。它在兩個B段的尾句闖入，是與詩詞相適應(yīng)的“合尾”思維，對情景轉(zhuǎn)換有“四兩撥千斤”的作用。譜例3.施光南《革命烈士詩抄》第一樂章第8小節(jié)樂思c：A段的起句，波浪型旋律，節(jié)奏和旋法都順詩韻之自然，以“五言”節(jié)奏型貫穿于A段的始終。伴奏的復(fù)調(diào)模仿加深了層次感?？楏w變奏在“雪浪拍長空，陰森疑鬼怒”和“秋水含落暉，彩霞如赤柱”兩處有效地用急促上揚(yáng)的音型或琶音配合了歌詞的情緒發(fā)展。譜例4.施光南《革命烈士詩抄》第一樂章第18-20樂思d：B段的對比性動機(jī)，以寬廣的大切分和上行四度跳進(jìn)為特征，有“壯懷激烈”的意味，由興轉(zhuǎn)賦。在高潮處，動蕩的切分節(jié)奏發(fā)展為抑揚(yáng)格的呼嘯，但仍保持四度上揚(yáng)的核心音調(diào)，伴奏則響亮地闖入樂思a。譜例5.施光南《革命烈士詩抄》第一樂章第26-30小節(jié)第二樂章澎湃(1896-1929)的詩本來就是方言歌謠體。作曲家根據(jù)原詩提供的數(shù)板式節(jié)奏和語調(diào)風(fēng)格創(chuàng)作了一首活靈活現(xiàn)的、藝術(shù)性的歌謠體長歌。整個樂章是鼓舞奮進(jìn)的DaCapo復(fù)三部曲，一氣呵成。其結(jié)構(gòu)如下圖所示：表3.施光南《革命烈士詩抄》第二樂章結(jié)構(gòu)圖示這首歌的聲樂部分的音階材料是加變宮音的c羽六聲調(diào)式，組成四個核心音調(diào)。a為主音上五度框架內(nèi)的旋律音群；b為環(huán)繞屬音的旋律音群；c為“屬——主”混合音群，是b的上行移位變體，突出的是屬音上方的五度框架，趨向于展開，變宮音就很鮮明地出現(xiàn)在這一組；d為下屬音上五度框架內(nèi)的旋律音群，是“主——下屬”的混合進(jìn)行，趨向于回轉(zhuǎn)。這是最樸素的也是最有邏輯的旋律組合。伴奏部分則有規(guī)律地運(yùn)用了游移的偏音和臨時半音，實際上包含了十二個音。但，全曲真正顯示調(diào)式功能色彩的主要是幾個終止式上帶閏音的小七級七和弦，使整個音響突然閃現(xiàn)出角調(diào)式的色彩。這種弗里幾亞旋法在漢族民歌中是不多見的，所以作曲家在聲樂部分始終恪守著變宮。譜例6.施光南《革命烈士詩抄》第二樂章音階材料在譜例6中還可以看到幾個終止式的變體，其中d是全樂章的最后終止，在小屬七和弦之后延伸出一個iv42和弦(這里筆者用的是數(shù)字低音標(biāo)記，請不要與功能體系標(biāo)記混淆)。這當(dāng)然可以解釋做轉(zhuǎn)位的v2，但仍回答不了為什么這樣做。看一下樂譜就會知道，這個終止式如果不用iv42而重復(fù)一次v7也是過得去的，但效果肯定沒有v-iv-i進(jìn)行那么斬釘截鐵。原因可能出在旋律所規(guī)定的和聲場。施光南是一個音樂感覺十分敏銳的作曲家，他想必是在內(nèi)心中聽到了這個進(jìn)行，否則不會這么寫。這個樂章還有幾個神來之筆。首先是戲劇性的前奏，分三節(jié)。第一節(jié)是清亮的號角性急板，先用高音區(qū)雙八度平行旋律對置低音區(qū)的鼓聲，然后用急促的同音型重復(fù)和突然的休止來刻畫那個躁動的時代。有意思的是從這一節(jié)的e羽之屬到下一節(jié)的c羽調(diào)是[V-vi]的假終止進(jìn)行。這種銜接過渡為作品增加了藝術(shù)趣味，看來簡單，實為大手筆。前奏的第二節(jié)是主部A段聲樂旋律的完整先現(xiàn)，第三節(jié)是為聲樂部分做準(zhǔn)備的托卡塔固定音型。主部的A段是緊湊的數(shù)板。作曲家嚴(yán)格按照數(shù)板的規(guī)律安排節(jié)奏，并且嚴(yán)格遵照民歌從曲首冠音按“l(fā)a-sol-mi-re，mi-re-do-la”的五聲音階逐句下降的規(guī)律譜寫旋律，毫無矯揉造作，十分得體。譜例7.施光南《革命烈士詩抄》第二樂章主部A段，第32-39小節(jié)中國近現(xiàn)代音樂史上不乏以創(chuàng)作民歌的先人，比如安波、劉熾和王洛賓。施光南是他們的后繼者。他的綜合創(chuàng)造力達(dá)到了爐火純青的境界。他既是傳統(tǒng)形式的繼承者，又是新形式的創(chuàng)造者。他的思維是高屋建瓴的。在音樂表現(xiàn)上，他追求淋漓盡致。這種藝術(shù)家的特質(zhì)在這部套曲中處處可見。譬如，在B段的開始，插入了六小節(jié)呼喊式的襯腔，使緊湊的數(shù)板豁然開朗。這是澎湃原詩所沒有直接提供的，應(yīng)該是作曲家為再現(xiàn)那個狂飆時代的氣氛所添加的。譜例8.施光南《革命烈士詩抄》第二樂章主部B段，第40-55小節(jié)數(shù)板唱法與中國民間器樂曲、曲藝、板腔體戲曲音樂和山歌有著千絲萬縷的聯(lián)系。“冬冬冬，田仔罵田公”這種二拍和三拍的交替和突然嵌入一個單拍小節(jié)、不留氣口的句法結(jié)構(gòu)跟《老八板》《十番鑼鼓》的念譜原則完全一致。在這種結(jié)構(gòu)原則下，句幅的變換十分自由，可以充分夸張。譬如，“山，快馬加鞭未下鞍”(毛澤東《十六字令》)就是1：4的不均衡對稱。如果把這兩個句子念成2：4，即在“山”后面加一拍休止，節(jié)奏感就反而松弛、呆板。施光南深知數(shù)板結(jié)構(gòu)與俚曲結(jié)構(gòu)根本上的不同，所以在寫通俗歌曲的時候不用數(shù)板體而用四句頭，而在這部套曲中把數(shù)板節(jié)拍處理運(yùn)用得出神入化。比如，在第二樂章中部，核心音調(diào)c和d被擴(kuò)大時值并拖長尾音，對置以伴奏聲部的帶變音的切分和弦，有呼喊、鼓威的效果，采用的就是“4-2-1-1”的遞減結(jié)構(gòu)。譜例9.施光南《革命烈士詩抄》第二樂章中部第一樂句，第72-79小節(jié)這種昂奮激動的情緒在展開性的中部被一直推向最具張力的變宮音，以D大三和弦的重屬功能導(dǎo)回主部。這與前奏的假終止進(jìn)行一下一上，正相呼應(yīng)。至此，我們不妨回顧一下本樂章的前奏，現(xiàn)在可以清楚地看到那個號角性的樂思是全曲三個動機(jī)性樂思(數(shù)板音調(diào)、呼喊音調(diào)、切分和弦)的綜合。譜例10.施光南《革命烈士詩抄》第二樂章前奏，第1-6小節(jié)第三樂章葉挺(1896-1946)的這首新體詩留在囚禁他的牢房墻壁上，寫的并非主義，而是人的尊嚴(yán)。全詩十行，分三段。第一段寫屈辱之生的誘惑，第二段寫對忍辱偷生的鄙視，第三段寫在烈火與熱血中永生的信念。在西方的音樂經(jīng)典中也有類似的題材，如舒伯特的《魔王》《死神與少女》和穆索爾斯基的《死之歌舞》等等，但立意和表現(xiàn)手法完全不同。施光南對歌詞有獨到的理解和處理。他用貫穿寫作的自由曲式結(jié)構(gòu)這個樂章，由ABB[1]C四個部分組成。交響音畫式的C部只有一句反復(fù)詠唱的歌詞。全曲結(jié)構(gòu)圖示如下：表4.施光南《革命烈士詩抄》第三樂章結(jié)構(gòu)圖示這個樂章也用強(qiáng)烈對比的四個基本樂思交織組成：樂思a：A部的宣敘調(diào)，前兩句在半音下降的和聲背景上產(chǎn)生，第二句用模進(jìn)的手法“擰”入g小調(diào)，但是旋律卻并未真正進(jìn)入這個新調(diào)，特別是保留了E音不降，與音構(gòu)成增四度的關(guān)系，這就造成了扭曲怪誕的效果。A部的后兩句伴奏變?yōu)榘胍羯仙晿泛桶樽嗦暡慷伎桃獾貜?qiáng)調(diào)了“爬出來啊”曲調(diào)的上行小三度動機(jī)性樂思。上述的音調(diào)與和聲造型特點被凝聚在前奏的開頭四小節(jié)里，為節(jié)省篇幅，不引用歌唱部分。譜例11.施光南《革命烈士詩抄》第三樂章前奏，第1-4小節(jié)樂思b：B部的詠嘆調(diào)，以挺拔的抑揚(yáng)格上行六度跳進(jìn)為主動機(jī)發(fā)展延伸冠音，配以明亮的大三和弦，堅定，具有穿透力。這個貫穿樂思起初使用重復(fù)手法展開，在部用上行二度的模進(jìn)(A大調(diào))并做更戲劇化的延伸，生成了一個呼喊式派生動機(jī)(第41-43小節(jié))。這個派生動機(jī)在C部的高潮出現(xiàn)在伴奏部分，形成波瀾壯闊的狂飆式背景。然后，在尾聲中，樂思b在E大調(diào)上出現(xiàn)，并且分裂出一個副動機(jī)用和聲變奏固執(zhí)地重復(fù)了三遍，逐漸遠(yuǎn)去。作曲家的表情注釋是“快而輕，如火光上升”。無疑，這是涅槃。這種意境也被凝聚在前奏之中，但只表現(xiàn)了清純的一面。譜例12.施光南《革命烈士詩抄》第三樂章部，第37-43小節(jié)樂思c：與樂思b并置的滾板。滾板、跺板、快板、流水板甚至快二六板都是數(shù)板類的結(jié)構(gòu)。流水和二六都更具敘事性，跺板、快板和滾板則是急促激昂的陳述。這個樂思在全曲中僅用兩次，都恰到好處。譜例13.施光南《革命烈士詩抄》第三樂章第31-33小節(jié)(a)及第45-47小節(jié)上例a與b的構(gòu)思包括伴奏方式都完全一樣，效果也完全一樣，聽到后者肯定可以聯(lián)想起前者。但是細(xì)看旋律線，輪廓雖然相近，音調(diào)卻并非變奏關(guān)系。這再一次證明施光南對民族音樂精髓的理解是多么深透。在戲曲音樂中，板式并不只是節(jié)拍框架，也是造型模式。場景決定板式。板式定了，音樂的基本情緒也就定了，具體的音調(diào)和細(xì)微的節(jié)奏處理主要是個按字行腔的問題。施光南完全繼承了這些中國音樂傳統(tǒng)的經(jīng)典原則，把滾板跟詠嘆調(diào)融為一體，為豐富我們的戲劇性音樂寫作留下了寶貴的經(jīng)驗。樂思d：C部的詠敘調(diào)，音程狹窄，音域低沉，與伴奏中不斷插入的音畫式樂思b和c交織，反復(fù)吟詠，表現(xiàn)了涅槃時剎那間的入定。譜例14.施光南《革命烈士詩抄》第三樂章C部，第48-50小節(jié)和聲的運(yùn)用，特別是模進(jìn)移調(diào)和等音轉(zhuǎn)換，對這個樂思的展開起十分重要的推動作用。應(yīng)該說它的結(jié)構(gòu)基本上是靠和聲布局來確立的。作曲家的思維很大膽：部跟C部的銜接是G大調(diào)到大調(diào)；在樂思d的第二次和第三次陳述之間用了大調(diào)到G大調(diào)的銜接。這些看起來遙遠(yuǎn)的調(diào)關(guān)系在這里其實只是色彩變化，并不真正具有轉(zhuǎn)調(diào)的意義。當(dāng)這種轉(zhuǎn)接被五聲性的模進(jìn)所引領(lǐng)的時候，聽起來也并不復(fù)雜。第四、五樂章這兩個樂章不但在內(nèi)容上有聯(lián)系，形式上也是互補(bǔ)的，所以合在一起分析。楊超(1904-1927)的《就義詩》和劉紹南(1903-1928)的《壯烈歌》都是刑前的絕命詞。《就義詩》是七言絕句，但音樂做散化處理，前兩句為導(dǎo)板，有英雄出場、先聲奪人的效果，這從前奏鋼琴模仿京劇西皮導(dǎo)板的音調(diào)和弓法可以看出來。后兩句是在伴奏寬廣的四分音符低音進(jìn)行上斬釘截鐵的歌聲，應(yīng)該是走向刑場的情景，結(jié)構(gòu)上是導(dǎo)板之后的回龍。山歌體的《壯烈歌》是緊接前曲的大段，用進(jìn)行曲的風(fēng)格，但底子是京劇群唱曲牌。這種曲牌屬于流水板，非常適合用來處理長短句，所以作曲家在處理歌詞的時候仍舊像第二樂章那樣游刃有余，在一個樂段中自由地搭配了從1拍到14拍的非對稱分句，甚至?xí)蝗怀霈F(xiàn)單拍小節(jié)或者不留氣口的“咬尾”。譜例15.施光南《革命烈士詩抄》第五樂章A部，第21-44小節(jié)在這個樂章的B部，京劇曲牌的音調(diào)被直接引用做旋律，在后半段與A部合尾。在京劇舞臺上，群唱是將士出隊的曲牌，演唱者都是沒什么嗓子的龍?zhí)?，在齊唱中可以“翻高”或者“走低”?！胺摺背３＞褪怯眉俾暋Ｋ?，把這種音調(diào)引用在音樂會用的藝術(shù)歌曲中是對歌唱家大膽的挑戰(zhàn)。如果歌唱家能夠把這種高低音區(qū)的頻繁跳動處理得好，這段音樂將非常精彩。但處理不好會有一定困難。這兩樂章的整體結(jié)構(gòu)如表5所示：表5.施光南《革命烈士詩抄》第四、五樂章結(jié)構(gòu)圖示這兩個樂章的旋律實際上是建立在一個C宮音列上，不同的樂句落音不同而形成色彩變化。特別是《壯烈歌》，從羽調(diào)開始，不知不覺地轉(zhuǎn)到徵調(diào)，并且在伴奏中突然冒出來莊嚴(yán)的徵調(diào)雅樂音階式進(jìn)行。這些都是充分利用民族調(diào)式特點的結(jié)果。作曲家還很巧妙地用八度平行或夾心旋律、音階化低聲部對位線條、卡農(nóng)模仿以及和聲的反配等方法設(shè)計伴奏聲部，避免了民族調(diào)式和聲的很多麻煩，使織體的各部分都處于方向明確的運(yùn)動狀態(tài)，音樂形象也就充滿了激情。另外，第五樂章的尾聲不但不收束，反而用動機(jī)分裂的方法激化，最后把G徵變成C宮之屬七和弦，不間斷地推向第六樂章。第六樂章選擇瞿秋白(1899-1936)的《赤潮曲》作為尾聲樂章是與序歌樂章對應(yīng)。兩首詩都以浪潮為背景，但鄧詩比較具體，抒發(fā)的是決心投入革命洪流的志向，而瞿詩比較概括，用“赤潮”象征轟轟烈烈、驚心動魄的大革命運(yùn)動，正是這個運(yùn)動的理想前景激勵著所有的烈士包括瞿秋白本人英勇赴死。瞿秋白有良好的文學(xué)造詣，他的自勵詩句“我是江南第一燕，為銜春色上云梢”充滿了文采和特性。所以，在套曲的最后用他的詩是一種升華。與序歌不同，作曲家在這個樂章中首先著力在鋼琴伴奏部分用華麗的琶音和鏗鏘的和弦音塊編制出風(fēng)起云涌、燦爛輝煌的背景，然后在聲樂部分加上朗誦和沉著厚重的吟詠。與第四、五樂章以旋律為主要表現(xiàn)手段相反，在第六樂章旋律退居次要，只是偶爾會聽到《國際歌》《義勇軍進(jìn)行曲》的動機(jī)和第三樂章樂思b(希望)的動機(jī)閃爍于洶涌的波濤之間，聲樂部分與第三樂章《囚歌》的C部異曲同工。整個樂章連前奏朗誦一起分為四部，B部用急促奮進(jìn)的音型和數(shù)板式的結(jié)構(gòu)手法，對套曲的另一面進(jìn)行了回顧，具有綜合性。圖示如下：表6.施光南《革命烈士詩抄》第六樂章結(jié)構(gòu)圖示三、結(jié)論郭文景有句名言：“作曲是個活?！本褪钦f，作曲是一種藝術(shù)，要有技巧，知道做什么、怎么做。施光南就是一個善于把“活”做活的能工巧匠。他的這部作品體現(xiàn)了中國作曲家在那個時代融會貫通中西音樂傳統(tǒng)精髓并創(chuàng)造具有中國風(fēng)格的大型音樂作品的努力和在音樂創(chuàng)作上對以手法的豐富性、表現(xiàn)的盡致性