中國美術(shù)史考研復(fù)習(xí)資料

中國美術(shù)史考研復(fù)習(xí)資料第一部分原始美術(shù)一、繪畫的萌芽：石器時代是中國繪畫的萌芽時期。二、新石器時代的繪畫藝術(shù)：以質(zhì)樸明快、絢麗多彩為特色的仰韶文化與馬家窯文化的彩陶圖案，是我國先民的杰出創(chuàng)造。仰韶類型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面魚紋盆》最具特色，也最耐人尋味，此外，在青海大通出土的馬家窯類型的《舞蹈紋彩陶盆》，描繪了氏族成員歡快起舞的景象，堪稱新石器時代繪畫藝術(shù)的杰作。先秦美術(shù)

長沙的楚墓中先后出土了兩幅戰(zhàn)國時期的帶有旌幡性質(zhì)的帛畫，它們都屬于公元前3世紀(jì)的作品。描繪的都是墓主的肖像，一幅為婦人，其上方繪有飛騰的龍鳳；另一幅則是一位有身份的男子，駕馭著一條巨龍或龍舟。墨線勾勒的側(cè)面肖像及伴有象征意義的動物是相同之處，《人物御龍圖》所表現(xiàn)出來的畫家技巧要熟練了許多。第二部分秦漢美術(shù)公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國后在政治、文化、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的一系列改革使得社會產(chǎn)生了巨大的變化。秦漢時代的繪畫藝術(shù)，大致包括宮殿寺觀壁畫、墓室壁畫、帛畫等門類。漢代帛畫

漢代畫在縑帛上的作品很多，但歷經(jīng)千年之后，遺存極少。目前最重要的發(fā)現(xiàn)有本世紀(jì)70年代分別出土于湖南長沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中的西漢帛畫。馬王堆1號墓中出土的帛畫的含意最為隱晦，學(xué)者們的解釋極為多樣，但一般都認(rèn)為帛畫的上部和底部分別描繪的是天界和陰間，中間兩部分則表現(xiàn)的是死者軑侯夫人的生活場景。墓主及各種神禽異獸的刻畫極為生動，勾線流暢挺拔，設(shè)色莊重典雅，顯示了西漢繪畫的卓越水平。漢畫像石

畫像石是遺存豐富的秦漢美術(shù)史資料。東漢后期的畫像石以山東嘉祥武氏祠最為著名。秦漢畫像磚

代表作有《弋射收獲畫像磚》等。第三部分兩晉南北朝美術(shù)魏晉南北朝時期，繪畫中的人物畫得到了突出的發(fā)展，對其他對象的描繪則還處在很不成熟的階段

東晉顧愷之的傳世作品《洛神賦圖》中出現(xiàn)的山水只是作為人物故事畫的襯景，山水畫的逐步獨(dú)立直到南北朝后期才趨于完成。之所以會這樣，也是由于這一時期繪畫的主要任務(wù)決定的--為政教服務(wù)，“是知存乎鑒戒者圖畫也”。這也是那時繪畫的一個主要特點(diǎn)。

一南方的畫家顧愷之二、北方畫家曹仲達(dá)第四部分隋唐美術(shù)一、隋唐人物畫家展子虔，善畫人物、車馬、樓閣、山水，尤以畫山水聞名。他的山水畫被稱為"遠(yuǎn)近山川，咫尺千里"?，F(xiàn)藏北京故宮博物院的《游春圖》被認(rèn)為是其傳世之作，這也是現(xiàn)存的最早的卷軸畫。閻立本，初唐人物畫家，繪畫技藝杰出，工于寫真，擅長故事畫。作品有《步攆圖》、《秦府十八學(xué)士圖》、《歷代帝王圖》等。吳道子，盛唐畫家。被譽(yù)為畫圣。宗教繪畫的成就非凡。其所創(chuàng)制的宗教圖像的樣式，稱為“吳家樣”，線條的運(yùn)用磊落飄逸，所謂“莼菜條式”充滿動感。有天衣飛揚(yáng)、滿壁風(fēng)動的效果。與北齊曹仲達(dá)的繪畫風(fēng)格有很大區(qū)別，并稱“曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)”。張萱，盛唐畫家，善于畫仕女，人物形象風(fēng)姿卓越，飽滿而秀麗。有兩幅北宋臨摹的作品流傳下來，即《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》。繼承張萱的畫風(fēng)的是畫家周昉，所畫仕女，多為濃麗豐肥之態(tài)。現(xiàn)存于故宮博物院的《揮扇仕女圖》是代表作。此外，周昉還創(chuàng)“水月觀音”之體，他的宗教畫風(fēng)被稱為“周家樣”。二、唐代山水畫

李思訓(xùn)、張璪王維（701－761），字摩詰，盛唐時期的著名詩人，官至尚書右丞，原籍祁（今山西祁縣），遷至蒲州（今山西永濟(jì)），崇信佛教，晚年居于藍(lán)田輞川別墅。擅畫人物、叢竹、山水。創(chuàng)破墨法，如代表作《輞川圖》。可惜至今已無真跡傳世。傳為他的《雪溪圖》及《濟(jì)南伏生像》都非真跡。宋代蘇軾評價他“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。三、花鳥禽獸畫薛稷、邊鸞、曹霸、刁光胤

韓干《照夜白圖》卷。《牧馬圖》畫一虞官駕白馬緩行，右側(cè)為一黑馬，用筆纖細(xì)遒勁，色墨渲染得宜。此畫曾經(jīng)南唐內(nèi)府及宣和內(nèi)府收藏，并有宋徽宗題"韓幹真跡"?！墩找拱讏D》畫玄宗坐騎照夜白。另有舊題《韓幹神駿圖》卷，藏遼寧省博物館，今定為五代人仿作。

韋偃，長安（今西安）人，寓居于蜀，擅畫人物、鞍馬及山水。雖承家學(xué)傳統(tǒng)，但青出于藍(lán)。據(jù)記載，他畫白川原牧馬，馬的姿態(tài)變化萬千，窮極生動。今可以通過故宮博物院所藏宋代李公麟《摹韋偃牧放圖》卷一畫來了解其風(fēng)范，該圖繪駿馬一千二百余匹、圉人等一百四十余名，眾馬姿態(tài)各異，栩栩如生。此外，他所畫山水，也對唐代山水松石的變革有過重要作用。四、石窟墓室繪畫（略）五、繪畫史論著作的發(fā)展姚最的《續(xù)畫品》、朱景玄的《唐代名畫錄》，張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》等。張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》闡述了繪畫史的發(fā)展及理論認(rèn)識，繪畫的有關(guān)資料，著錄以及鑒識、收藏，畫家傳記及作品。書中闡述繪畫的功能“夫畫者，成教化、助人倫，窮神變，測幽微。”提出作畫在于“得意”。列出自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)等繪畫評定等第。中國美術(shù)史復(fù)習(xí)提綱（2）(2009-06-1917:05:02)標(biāo)簽：中國美術(shù)史復(fù)習(xí)提綱校園第五部分五代美術(shù)

五代時，人物畫的題材內(nèi)容日漸寬泛，宗教神話、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。山水畫在此時的變化是最大的，荊關(guān)董巨四大家的出現(xiàn)，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑事件。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，開創(chuàng)了大山大水的構(gòu)圖，善于描寫雄偉壯美的全景式山水；以董源、巨然為代表的江南山水畫派，則長于表現(xiàn)平淡天真的江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨明晦的變化。作為中國山水畫重要技法之一的"皴法"在此時得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，筆墨成了畫家們的自覺追求，水墨及水墨淡著色的山水畫已發(fā)展成熟。

五代的花鳥畫也出現(xiàn)了兩大陣營，以西蜀黃筌為代表的一派，被稱為黃家富貴，因為他們多描繪宮廷苑囿中的珍禽奇花，畫法精細(xì)，以輕色渲染而成；而江南的徐熙所代表的一派，則多取材于水鳥野卉，畫法多用墨筆，色彩極少，相對黃筌一派的風(fēng)格，這一派被稱作徐家野逸，這種現(xiàn)象被稱為徐黃異體。

一、人物畫家及其作品周文矩，現(xiàn)藏故宮博物院的《重屏?xí)鍒D》是他的傳世作品之一，描繪南唐中主李璟與兄弟們在屏風(fēng)前對弈的場面。因背景屏風(fēng)上又畫屏風(fēng)，所以稱為"重屏"，顧閎中，南唐中主畫院待詔。曾與周文矩奉后主之命潛入"多好聲色，專為夜飲"的大臣韓熙載府第，目識心記，繪畫以進(jìn)。這就是我們今天看到的，也是顧閎中唯一的傳世作品，藏于故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》長卷。該畫真實地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻劃了韓熙載的復(fù)雜心境。二、北方山水畫家及其作品

荊浩，字浩然，沁水（今屬山西）人，五代后梁畫家。于唐末隱居太行山洪谷，自號洪谷子。他開創(chuàng)了以描寫大山大水為特點(diǎn)的北方山水畫派。今藏臺北故宮博物院的《匡廬圖》相傳是他的作品，該作品雖未經(jīng)《宣和畫譜》著錄，但一直被認(rèn)為是可以代表荊浩畫風(fēng)的作品。此畫描寫廬山一帶景色，氣勢宏大。關(guān)仝，（關(guān)同），長安人，活動于后梁至北宋初。早年師法荊浩，晚年筆力過之，喜畫秋山寒林、村居野渡等題材。他的畫風(fēng)，筆簡景少，但氣壯意長，在北宋時與李成、范寬并稱"三家山水"。傳世作品有《關(guān)山行旅圖》與《山溪待渡圖》，皆藏于臺北故宮博物院。三、江南山水畫家及其作品

董源（？－962），字叔達(dá)，鍾陵（今江西進(jìn)賢西北）人，南唐中主時曾任北苑副使，世稱"董北苑"。他的山水多畫江南景色，草木豐茂，秀潤多姿，被人們形容為"平淡天真"。其用筆細(xì)長圓潤，稱"披麻皴"，有時也用點(diǎn)描繪郁茂的叢樹苔草?，F(xiàn)存的可以認(rèn)定為董源真跡的有藏于臺北故宮博物院的《龍宿郊民圖》，藏于上海博物館的《夏山圖》和遼寧博物館的《夏景山口待渡圖》以及藏于故宮博物院的《瀟湘圖》等。巨然（略）第六部分宋代美術(shù)一、宋代人物畫李公麟、梁楷張擇端，字正道，東武（今屬山東）人，徽宗時畫院待詔。工界畫，尤擅舟車、市橋，自成家數(shù)。故宮博物院藏所《清明上河圖》是其傳世名作。該畫描繪北宋都城汴京清明時節(jié)汴河兩岸的風(fēng)光，以全景式的構(gòu)圖、嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法，展現(xiàn)了當(dāng)時社會生活風(fēng)貌。全卷總計畫有人物500余，牲畜50余，船只、車轎各20余，安排得有條不紊，各得其所，并富有戲劇性。該畫自問世以來，屢有仿作，現(xiàn)存各類仿作（偽本）數(shù)十本，大多為明清人的作品。另外，天津藝術(shù)博物館藏有署名"張擇端"的小幅《西湖爭標(biāo)圖》，系偽托之作。蘇漢臣、李嵩，二、宋代畫院

兩宋是中國畫院的極盛時代，在畫院的組織形式上是最為完備的。在藝術(shù)教育上，無論學(xué)科與考試諸方面，都有健全的體制，它隨著兩宋經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，取得了較大的成就，成為歷代畫院的典范。趙佶（1082－1135），在位25年。在政治上可謂是昏庸無能，但在書畫方面卻取得了很大的成就，并對中國繪畫的發(fā)展有過重要貢獻(xiàn)，其中之一就是對于畫院的重視和發(fā)展。他于崇寧三年（1104年）設(shè)立了畫學(xué)，正式納入科舉考試之中，以招攬?zhí)煜庐嫾?。并且將宮內(nèi)書畫收藏編纂為《宣和書譜》和《宣和畫譜》，成為今天研究古代繪畫史的重要資料。傳世作品中，有其簽押的作品較多，但所畫比較工細(xì)的，如《祥龍石圖》、《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》、《雪江歸棹圖》（以上均藏于故宮博物院）、《瑞鶴圖》（遼寧省博物館藏）、《翠竹雙雀圖》（美國大都會博物館藏）等作品皆被專家認(rèn)定為是畫院中高手代筆之作。只有藏于美國納爾遜藝術(shù)博物館的《四禽圖》卷和上海博物館藏的《柳鴉圖》卷被認(rèn)定是他的親筆，兩畫都是水墨紙本，筆法簡樸，不尚鉛華，而得自然之趣。臺北故宮博物院收藏的《池塘秋晚圖》也屬此類。三、院體花鳥畫家及其作品（略）黃居寀、趙昌、易元吉、崔白四、文人花鳥畫家及其作品文同廣東博物館藏有《墨竹圖》一軸，系此軸臨本。揚(yáng)補(bǔ)之（1097－1169），字無咎，號逃禪老人，又號清夷長者，南昌人。生平事跡不詳，據(jù)傳一生不仕，擅詞翰，工書法，尤長畫梅。傳世作品有故宮博物院藏《四梅花圖》、《雪梅圖》卷等。趙孟堅（略）李公麟，傳世作品中的《五馬圖》是最為可信的真跡之一，雖無款，但有其好友黃庭堅的箋題和跋為證。《臨韋偃牧放圖》是李公麟奉皇命而臨摹的，畫中已摻雜了他自己的畫法。五、宋代山水畫李成和范寬是北宋初期山水畫家的代表，上承荊浩以水墨為主的傳統(tǒng)，以表現(xiàn)北方雄渾壯闊的自然山水為主，與五代的關(guān)仝一起，被認(rèn)為是"三家鼎峙，百代標(biāo)程"的大師，他們的創(chuàng)作具有劃時代的意義。后繼者有王士元、王端、燕文貴、許道寧、高克明、郭熙、李宗成、丘納、王詵等。除北方山水系統(tǒng)的山水畫外，長于界畫的郭忠恕，善于表現(xiàn)湖山小景的惠崇、趙令穰，以及繼承唐代以來的青綠山水畫法的王希孟等，都在中國山水畫的發(fā)展過程中，有著各自的獨(dú)特貢獻(xiàn)。（一）李成、范寬及其傳派李成（略）范寬，陜西華原人。生卒不詳，略晚于李成，宋仁宗天圣（1023－1031）年間尚在。據(jù)說性情寬厚，好飲酒，不拘世故，常往來于京洛間。他深入到終南、太華一帶的深山里，對自然進(jìn)行觀察體會，終于創(chuàng)造了自己的風(fēng)格。所作之畫，峰巒渾厚，筆墨雄奇，使人觀其畫，"恍如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然使人急欲挾纊也。"當(dāng)時就受到了高度重視。他的傳世作品中，今存臺北故宮博物院的《溪山行旅圖》是較為可信的真跡。迎面矗立的山頭、如練的飛瀑、雜樹叢生的山丘，掩映樹后的樓閣，潺潺的流水、山路上行進(jìn)的馱馬，這一切都在雄渾的筆墨中表現(xiàn)了出來。他也擅畫雪景寒林，雪山形象則是他的創(chuàng)造。傳為范寬的作品還有藏于臺北故宮博物院的《雪山蕭寺圖》和天津藝術(shù)博物館藏的《雪景寒林圖》，真?zhèn)斡袪幾h，但可作為其傳派作品來研究。郭熙，河陽溫縣（今河南孟縣）人。神宗時奉詔入宮廷畫院，初為"藝學(xué)"，后升為"翰林待詔直長"。以山水畫知名于時。初為自學(xué)，后臨摹李成之畫，畫藝大進(jìn)。畫石多用卷云皴，所謂的"蟹爪枝"大概是他的創(chuàng)造。他是李成之后，把中國山水畫創(chuàng)作推向表現(xiàn)更加真實細(xì)膩的微妙變化境地的人，并賦予它以強(qiáng)烈的感情色彩。作為職業(yè)畫家的他卻受到了蘇軾、蘇轍、黃庭堅等文人的贊揚(yáng)，他們都有吟詠郭熙作品的詩。其傳世作品相對較多，有美國大都會博物館藏《樹色平遠(yuǎn)圖》、臺北故宮博物院藏《早春圖》及《關(guān)山春雪圖》、上海博物館藏《幽谷圖》、南京大學(xué)藏《山村圖》、云南省博物館藏《秋山行旅圖》和故宮博物院藏《窠石平遠(yuǎn)圖》等。

燕文貴（略）（二）文人山水畫家及其作品王詵，（略）米芾（1051－1107），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，祖籍太原，后遷湖北襄陽，晚年定居潤州。歷知雍丘縣、漣水軍、大常博士、知無為軍，徽宗時為書畫學(xué)博士，擢禮部員外郎，人稱"米南宮"。后卒于淮陽軍治所。為人天資高邁、癲狂放達(dá)，冠服效唐人，有"米顛"之稱。擅畫水墨山水，多信筆為之，不取工細(xì)，創(chuàng)"米家山"畫法。還喜畫古圣賢像。今日所能見到的畫跡，只有故宮博物院藏其書法作品《珊瑚帖》的書后所畫珊瑚一枝，筆法渾然，如寫字。

（三）界畫與青綠山水畫家王希孟，畫史無傳。據(jù)《千里江山圖》卷后蔡京題跋，知其18歲時為徽宗畫院生徒，山水畫創(chuàng)作曾得徽宗親自指導(dǎo)，在政和三年（1113年）之前，創(chuàng)作了這卷《千里江山圖》，此后便無音訊，清人曾推測他完成此畫后不久即去世。這幅作品是這位天才畫家的唯一傳世作品，今藏故宮博物院。畫用整絹一匹，畫山峰起伏、江河浩淼之景，漁村野市間于其中，并描繪了眾多的人物活動。用傳統(tǒng)青綠法，用筆極為精細(xì)，在蘭綠色調(diào)中尋求變化，為千古青綠之杰作。（四）南宋山水畫

南宋時代的山水畫家，一部分人仍在表現(xiàn)雄渾壯闊的自然山水：全景式的構(gòu)圖，細(xì)膩的皴法，曲折多變的山勢都來自于上一時代大師的創(chuàng)造。傳為宗室畫家趙伯駒的《江山秋色圖》（故宮博物院藏）卷實際上是南宋畫院高手的作品，代表了承繼上代山水畫法的作品。其弟趙伯驌有《萬松金闕圖》（故宮博物院藏）傳世，寫臨安鳳凰山景色，點(diǎn)染與勾畫相合，筆法樸拙，是在傳統(tǒng)青綠基礎(chǔ)上，吸收董源、米芾等的水墨技法而成的新風(fēng)格。但真正代表了南宋一代山水畫創(chuàng)作的是那些講究意境的創(chuàng)造、以抒情為主要目的的所謂"偏角山水"。畫家以突出一個局部的方法來加強(qiáng)描寫的力度，用筆更加潑辣，水墨的韻味發(fā)揮得更加充分。李唐是公認(rèn)的開創(chuàng)這種新風(fēng)的一代宗師，他的《萬壑松風(fēng)圖》軸給人以強(qiáng)烈的印象。繼承他的技法的劉松年則在描寫江南景色方面有著突出的貢獻(xiàn)。馬遠(yuǎn)、夏圭更是因為構(gòu)圖多截取一角或片斷的不全之景，畫面中留下大塊的空白，而被人稱為"馬一角"和"夏半邊"。這種構(gòu)圖簡潔，主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。正是這種創(chuàng)新引起了許多評論，而有的評論甚至從政治的角度認(rèn)為他們的山水是對偏安江南的南宋王朝的"殘山剩水"的反映，已屬附會之說。米友仁的云山墨戲法則流傳于文人士大夫畫家之中，成就同樣可觀。

李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。北宋徽宗時畫院畫家，與劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭并稱"南宋四大家"。金兵攻破汴京后，他輾轉(zhuǎn)到了臨安，以賣畫為生。年近80被舉薦入宮，授成忠郎、畫院待詔，頗受高宗趙構(gòu)賞識。擅長山水及人物故事畫。山水取法荊浩、關(guān)仝及范寬而有所變化。布局多取近景，突出主峰或崖岸；山石作大斧劈皴，積墨深厚，開南宋一代山水畫新風(fēng)?！度f壑松風(fēng)圖》軸（藏臺北故宮博物院）是李唐70歲左右的手筆，反映了李唐北宋時期的山水畫面貌。藏于同一地的《江山小景圖》卷與前幅的格調(diào)接近。故宮博物院藏的《長夏江寺圖》為絹本重青綠設(shè)色，雖為青綠山水，仍以墨筆勾皴為主，勾勒挺健多斷折，皴筆橫劈豎砍，放縱自由，以"大斧劈皴"和青綠著色相結(jié)合，在當(dāng)時是一種大膽的創(chuàng)造。李唐也擅長人物故事畫，故宮博物院藏其所繪的《采薇圖》卷和藏于美國大都會博物館的《晉文公復(fù)國圖》卷都是借古喻今的作品。

劉松年，錢塘（杭州）人，宮廷畫家，畫風(fēng)與李唐一脈相承。他的山水、人物都有很大的影響。藏于故宮博物院的《四景山水》卷是其山水畫代表作，分四段描寫春、夏、秋、冬的景色，并穿插以人物活動。繪畫風(fēng)格顯得精細(xì)秀潤一些，與李唐的氣勢雄壯形成了對比。

馬遠(yuǎn)，字遙父，山西永濟(jì)人，宋光宗、寧宗時的畫院待詔。他的曾祖、祖父、父親、伯父、兄弟、兒子都是畫院畫家。他近承家學(xué)，遠(yuǎn)學(xué)李唐，形成了自己的風(fēng)格，對南宋后期院畫有很大的影響。他的山水畫在取景上善于以偏概全、以小見大，時人稱之為"馬一角"。在用筆上，他擴(kuò)大了斧劈皴法，畫山石用筆直掃，水墨俱下，有棱有角。故宮博物院所藏《踏歌圖》可稱是他這種風(fēng)格的代表作品。畫中遠(yuǎn)峰巨石下，竹翠柳疏，幾個老少農(nóng)民歌舞于垅上，形象地表達(dá)了"豐年人樂業(yè)，垅上踏歌行"的詩意。同藏于故宮博物院的《水圖》也是他的代表作，原為冊頁，今裱成手卷，以勾線為主，分別描寫十二種水態(tài)，顯示了作者高超的技巧。其人物、花鳥畫也有《華燈侍宴圖》（兩本，一在臺北故宮博物院，一在重慶市博物館）、《梅石溪鳧圖》（故宮博物院藏）等小幅真跡。美國堪薩斯納爾遜博物館還藏有其《西園雅集圖》卷，上海博物館藏其《歡梅圖》軸，也為珍品。夏圭，字禹玉，錢塘（杭州）人，宋寧宗時畫院待詔。畫風(fēng)與馬遠(yuǎn)極為相近，構(gòu)圖亦多空白，人稱"馬半邊"，畫史中多以"馬、夏"并稱。臺北故宮博物院藏其《溪山清遠(yuǎn)圖》卷，畫面上巨石遠(yuǎn)山、叢林茂樹、樓觀村莊等都布置得疏密有致，筆法堅挺峭秀，將煙雨迷濛的江南景色，描繪得極其清幽秀麗。他的另一代表作品《山水十二景圖》卷現(xiàn)只存四景，藏于美國納爾遜博物館，各自獨(dú)立成章，但在布局上卻連為一氣，描寫江天空闊的黃昏景色。夏圭的小幅作品，大都筆法簡括，墨色蒼潤，詩意濃厚，故宮博物院藏的《遙岑煙藹圖》為其代表。另有藏于美國弗利爾博物館的《洞庭秋月圖》軸，也是夏圭精品。中國美術(shù)史復(fù)習(xí)提綱（3）(2009-06-1917:06:13)標(biāo)簽：中國美術(shù)史復(fù)習(xí)提綱教育第七部分遼金元的美術(shù)元代的山水畫創(chuàng)作，初期以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們繼承并發(fā)展了唐以來的山水畫。錢選在青綠山水的創(chuàng)作中注入了文人畫的筆法和意趣，表現(xiàn)了一種生拙之美；趙孟頫的山水畫面貌多變，他廣收古法，自創(chuàng)新機(jī)，成就極為突出；高克恭渾穆秀潤的畫風(fēng)則來自他對董源、李成、米芾等人繪畫的研究。元代中后期，則出現(xiàn)了號稱"元四家"的黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)和倪瓚，他們在藝術(shù)思想和創(chuàng)作方法上直接或間接地受到趙孟頫的影響，但是每個人都形成了自己的面貌和特色。一、趙孟頫與高克恭的山水畫趙孟頫（1254－1322），字子昂，號松雪，別號鷗波、水精宮道人等，吳興（今浙江湖州）人，宋宗室，趙匡胤十一世孫，秦王德芳之后。在宋曾任小職，入元后累官至翰林院學(xué)士承旨，榮祿大夫。據(jù)載，他生前"被遇五朝，官居一品，名滿天下"，卒后封魏國公，謚號文敏。趙孟頫博學(xué)多才，詩詞、書法、繪畫、音樂等均有很深造詣，以書畫成績最為突出。其畫題材廣泛，風(fēng)格多樣，山水、人物、竹石、花鳥均長；表現(xiàn)形式也多種多樣，工筆、寫意、青綠、水墨都十分精彩。其繪畫繼承前代傳統(tǒng)，博采眾家之長，自成面貌。趙孟頫主張作畫要有"古意"，倡導(dǎo)"書畫同源"，強(qiáng)調(diào)以書法用筆入畫，并主張師法自然，提出"到處云山是吾師"的口號。他的理論和創(chuàng)作對元、明、清三代都有極大影響。趙孟頫一生創(chuàng)作了大量的各種題材的繪畫精品，傳世山水畫作品主要有：美國普林斯頓大學(xué)美術(shù)館藏的《幼輿丘壑圖》卷、臺北故宮博物院藏的《鵲華秋色圖》卷、上海博物館藏《重江疊嶂圖》卷和《吳興清遠(yuǎn)圖》卷以及故宮博物院藏的《水村圖》卷等。設(shè)色紙本的《鵲華秋色圖》卷是趙孟頫傳世的最重要的作品之一。該畫描繪濟(jì)南郊區(qū)的鵲山、華不注山及其周圍景物，采取平遠(yuǎn)法構(gòu)圖。整幅作品筆法瀟灑、設(shè)色明麗，山石、坡岸等用披麻皴或荷葉皴，山頭則用青綠皴染，樹木、屋舍等則描畫精細(xì)，以青、赭、紅、綠等多色渲染，富于節(jié)奏感，風(fēng)格古雅俊秀，代表了其師法古人與造化，將水墨山水與青綠山水創(chuàng)造性地結(jié)合在一起的風(fēng)貌。

高克恭（略）二、元代人物畫（略）三、元代花鳥畫

墨筆花鳥及梅蘭竹石題材的廣泛流行。元代的許多山水畫家也兼擅花鳥，畫家們更加注重畫面的自然天趣，設(shè)色也比較素雅。工筆花鳥則沒有得到大的發(fā)展，錢選、陳琳、王淵、張中等人以花鳥聞名。他們都是在前代的院體基礎(chǔ)之上進(jìn)行了改變和突破。錢選花鳥清潤淡雅，晚年水墨花鳥更是不假雕飾；王淵變黃派工整富麗為簡逸秀淡，易色為墨；陳琳、張中則以粗簡為特色。畫枯木竹石有名的大多是山水畫家，趙孟頫、柯九思、吳鎮(zhèn)、顧安、李衎、倪瓚等都是個中高手，皆在文同影響下而有發(fā)展變化。張遜的雙勾竹在元代幾成絕響。畫梅著稱的有鄒復(fù)雷、王冕等。

錢選（略）趙孟頫在古木竹石和花鳥畫方面，也是具有突出成就的高手。在這方面，最有代表性的作品就是藏于故宮博物院的《秀石疏林圖》卷和《古木竹石圖》軸。《秀石疏林圖》紙本墨筆，畫巨石周圍分布數(shù)株古木叢篁，用飛白法畫巨石，表現(xiàn)了巨石的堅硬質(zhì)感；用圓勁的筆法畫古木，表現(xiàn)了了樹木挺勁的枝干；用峭利的筆法畫竹葉，表現(xiàn)了竹的瀟灑。充分施展了書法筆墨在繪畫中的效用。他在此畫后的跋中題到："石如飛白木如籀，寫竹還與八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。"這首詩進(jìn)一步闡明了唐代張彥遠(yuǎn)關(guān)于“書畫同源”的理論，極大地影響了明清以來文人畫創(chuàng)作的風(fēng)氣。此外，上海博物館藏的趙孟頫《出墻圖》以青色寫竹，故宮博物院藏《幽篁戴勝圖》則筆法工細(xì)，得院體花鳥畫法遺意。趙室一門中，許多人都是著名的書畫家，其妻管道昇（1262－1319），字仲姬，善畫竹，是古代最有名的女畫家之一，書畫均學(xué)趙孟頫。故宮博物院藏其《墨竹》卷，筆法尖勁。其子趙雍（1289－？），字仲穆，以父蔭入仕，官至集賢待制，同知湖州路總管府事，書畫得家法，均有較高成就。與其父一樣多才多藝，并精于鑒賞。存世作品有故宮博物院《松溪釣艇圖》卷、上海博物館藏《竹石圖》等。

柯九思（略）王冕（略）四、元代壁畫元代喇嘛教受到高度尊崇，道教亦有顯赫的地位，寺觀規(guī)模不斷擴(kuò)大，所以壁畫仍顯示出相當(dāng)?shù)囊?guī)模。敦煌及山西一帶尚有不少遺存。重要的有敦煌第3窟等元代窟，山西稷山興化寺、青龍寺，趙城廣勝寺以及原在永濟(jì)，今遷芮城的永樂宮等。尤以永樂宮的壁畫最為壯觀，在三清殿壁上繪有《朝元圖》，描繪了280多個神像。第八部分明代美術(shù)

明代是中國古代書畫藝術(shù)史上的一個重要階段。這一時期的繪畫，是在沿著宋元傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上繼續(xù)演變發(fā)展。特別是隨著社會政治經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)變得發(fā)達(dá)起來，出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派。繪畫方面，如以戴進(jìn)為代表的浙派，以沈周、文徵明為首的吳門派，董其昌、趙左等人的松江派、華亭派、蘇松派，藍(lán)瑛則另稱為武林派等等，流派紛繁，各成體系，各個畫科全面發(fā)展，題材廣泛，山水、花鳥的成就最為顯著，表現(xiàn)手法有所創(chuàng)新?？偟恼f來，元四家的影響在初期猶存，前期以仿宋"院體"為主；中期以后，以吳門各家為代表，回到繼承元代水墨畫法的文人畫派，占據(jù)畫壇主流。整個明代繪畫大體可以分為前期、中期、晚期三個階段，這三階段相互有所區(qū)別，但也不能截然分開，而應(yīng)該說是相互交替銜接的。一、明前期繪畫

明代前期的繪畫從洪武到宣德、成化、弘治時期，基本形成三大體系并立的局面。即繼承元代水墨畫法的文人畫、宮廷"院體"繪畫和活躍于江浙一帶民間畫壇的"浙派"繪畫。三派之中，宮廷繪畫和"浙派"的繪畫在這一時期占主要的地位，影響較大。畫家王履因為即善于寫生又能師法傳統(tǒng)，成為明代前期獨(dú)樹一幟的重要畫家。

（一）宮廷繪畫邊景昭（略）王履（1332－？），字安道，號畸叟，又號抱獨(dú)老人，江蘇昆山人。元末明初的醫(yī)學(xué)家，兼工詩文書畫，長于寫生，作畫不拘成法，主張從真山真水中吸取素材。現(xiàn)在分別收藏于故宮博物院和上海博物館的《華山圖》冊是其唯一傳世杰作。該冊共四十幅，是他洪武十六年（1383年）游歷華山時的寫生作品。每幅寫華山勝景一處，構(gòu)圖新奇，筆法多變，多用小斧劈皴，風(fēng)格奇特。該冊每幅上有題詩，共有百余首，并有序跋。他在序中系統(tǒng)地闡述了他的藝術(shù)理論，“吾師心，心師目，目師華山”一句已成為傳統(tǒng)繪畫理論的名句之一。

（二）浙派畫家及其作品

戴進(jìn)（1388－1462），字文進(jìn)，號靜庵，錢塘（今杭州）人。初為銀工，后習(xí)畫，早年負(fù)盛名。宣德中曾被舉薦入宮，為謝環(huán)等人所忌，以畫《秋江獨(dú)釣圖》不稱旨被黜，后回杭州買畫為生。技藝全面，山水、人物、花鳥皆長，面貌多變。其主要畫法來自院體，山水畫取法郭熙及李、劉、馬、夏諸家，兼取元人水墨傳統(tǒng)。人物畫多以道釋、歷史故事、隱士漁樵等為題材，衣紋用線多鐵線描及蘭葉描，有時也用蠶頭鼠尾描，行筆頓挫有力。早年花卉畫以工整為主，中晚年筆墨趨于豪放，用筆由方改圓。由于他是浙江人，在當(dāng)時部分畫家中影響很大，被稱為"浙派"之首。戴進(jìn)的傳世作品較多，面貌不一。二、明中期繪畫

明代成化、弘治到嘉靖前后的時期，是院體一派和吳門派畫風(fēng)并存的時代，同時也是兩派興衰交替的時代。以林良、呂紀(jì)為代表的宮廷花鳥畫包含了工筆重彩和水墨寫意的不同風(fēng)格。王諤則以山水畫被稱為當(dāng)代馬遠(yuǎn)。在民間，受到戴進(jìn)影響的浙派畫家江夏人吳偉，師承馬、夏，而風(fēng)格變得更加縱放，對當(dāng)時的影響很大，被稱為"江夏派"。浙派的影響在成化、弘治前后逐漸深入宮廷，出現(xiàn)了宮廷內(nèi)外的畫風(fēng)都趨向于粗筆水墨的現(xiàn)象，但有些流于粗俗。與浙派同時并稱于時的還有周臣的院體人物、山水畫，近代畫史稱為"院派"。郭詡、徐端本以及杜堇等畫家，各有面目，但作品中多少都流露出院體的余風(fēng)。嘉靖后，浙派勢力日漸衰微，在蘇州代之而起的是以沈周、文徵明為代表的吳門畫派。他們以元四家為宗，屬于文人畫體系。這一派繪畫對明代中后期畫壇影響極大，長達(dá)百余年，支派繁衍，名家輩出。王問、沈顥、陳煥、杜冀龍等師法沈周，文嘉、文伯仁、錢榖、陸治等都是文氏的嫡傳弟子，謝時臣則兼取沈周和浙派二者之長，自有面貌。陳淳的寫意花鳥畫在師法沈周、文徵明的基礎(chǔ)上，繼承和發(fā)展了元代的寫意水墨畫法，為明清寫意花鳥畫的發(fā)展開啟了一條新路。

（一）宮廷畫家及其作品

林良（略）呂紀(jì)（略）王諤（略）吳偉（1459－1508），字士英，又字次翁，號小仙，江夏（今武昌）人。少年時生活孤苦，流落于南京，為錢昕收養(yǎng)，后為當(dāng)時王公貴胄所賞識，聲名日起。成化、弘治時，以善畫，先后兩次被召入宮，授錦衣鎮(zhèn)撫，賜“畫狀元”印。不久，辭歸南京。正德初，再次被召見，因飲酒過量，未及上路便醉死南京。吳偉擅山水、人物，面貌有粗筆和工筆兩者之長，早期白描師李公麟，粗筆法梁楷。山水遠(yuǎn)師馬、夏，近受浙派戴進(jìn)影響，因其粗細(xì)兼?zhèn)洌芾斓娘L(fēng)格被稱為“江夏派”。善畫大屏巨幛，當(dāng)時南京寺觀壁畫多出于其手筆。早期人物代表作是上海博物館藏的《鐵笛圖》卷、故宮博物院藏《問津圖》卷、《歌舞圖》軸，廣東省博物館藏《洗兵圖》卷。中年時粗筆人物山水畫有《柳陰讀書圖》軸、《灞橋風(fēng)雪圖》軸及《長江萬里圖》長卷、《漁樂圖》軸，后兩圖反映了他的粗筆寫意山水的雄偉氣勢。周臣（略）（二）吳門四家及其傳派

作為中國繪畫史上重要畫派的吳門畫派因其重要畫家皆為蘇州人而得名，創(chuàng)始人沈周與他的學(xué)生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因有師友關(guān)系，所以被稱為“吳門四家”，亦稱為“明四家”。沈周（1427－1509），字啟南，號石田，晚號白石翁，人稱白石先生，長洲人。世代隱居吳門，居蘇州相城。其伯父、父親都以詩文書畫聞名鄉(xiāng)里。沈周一生居家讀書，未應(yīng)科舉，始終從事書畫創(chuàng)作。他博學(xué)多識，富于收藏，交游甚廣，極孚眾望。他是吳門畫派的創(chuàng)始人，其繪畫在元明以來文人畫領(lǐng)域中有承前啟后的作用。他書法學(xué)黃庭堅，繪畫秉承家學(xué)，兼師杜瓊，后出入宋元各家，主要繼承董、巨及元四家的水墨淺絳畫法，又參以南宋李劉馬夏的筆墨，融會貫通，剛?cè)岵⒂茫纬闪舜止P水墨的新風(fēng)格。早年多作小幅，四十歲以后作大幅，中年畫法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)秀，用筆沉著勁練，以骨力勝；晚年筆墨粗簡豪放，氣勢雄強(qiáng)。其水墨花鳥成就巨大，師法南宋牧溪的粗簡水墨法及元人墨戲和水墨淡色的寫意法，風(fēng)格樸厚淡逸，陳淳、徐渭等人的寫意花鳥畫都是在他的影響下發(fā)展起來的。藏于臺北故宮博物院的《廬山高圖》是其早期山水畫的代表作品。中年時的沈周常以園林景物為題，表現(xiàn)文人的日常生活。南京博物院藏有其《東莊圖》，畫法脫胎于董巨和元代吳鎮(zhèn)，風(fēng)格文雅勁健，已形成了自己的面貌。晚年風(fēng)格的代表作當(dāng)屬遼寧省博物館藏的《滄洲趣圖》卷，長卷巨制，取景平遠(yuǎn)幽深，山勢起伏綿亙，合元四家之法于一體，筆墨疏簡蒼勁，格調(diào)雄健開闊。其傳世早期花鳥畫作品有現(xiàn)藏于故宮博物院，合裱為一卷的《辛夷圖》和《墨菜圖》；中晚年之作有同藏一處的《臥游圖》等。

文徵明（1470－1559），初名璧，后以字行，又改字徵仲，祖籍衡山，故號衡山居士，長洲（今蘇州）人。出身仕宦之家，師事吳寬、李應(yīng)禎及沈周，與吳中名士祝允明、唐寅、徐禎卿交游，時人稱此四人為"吳中四才子"。數(shù)次應(yīng)舉未中，54歲時由諸生舉薦為翰林待詔。居官四年辭歸，歸鄉(xiāng)筑玉磐山房，從事書畫創(chuàng)作30余年。名聲顯赫一時。文徵明書畫造詣全面，山水、人物、花卉、蘭竹等皆精。山水多描寫江南景物，法出沈周，融匯趙孟頫、王蒙和吳鎮(zhèn)筆意，自成一格。早年以工細(xì)為主，所繪青綠細(xì)筆山水，筆墨藉含蓄，格調(diào)文雅恬靜，山水中之人物，則直仿趙孟頫；此時山水畫間或有一種粗筆面貌。至晚年，則粗細(xì)兼能，筆墨愈加蒼秀，人物畫師法李公麟及其以上傳統(tǒng)，用線工細(xì)流暢；花鳥畫取法遠(yuǎn)法元人，近師沈周，風(fēng)骨秀逸。因其成就卓著，所以繼其師沈周之后稱為吳門派的領(lǐng)袖。吳門派的主力大多來自其門下，他一家子侄和弟子得其真?zhèn)?、各有成就者甚眾：子文彭、文嘉、侄文伯仁，弟子錢榖、陸師道、陸治、陳道復(fù)、居節(jié)、朱朗等。文徵明傳世作品很多，以山水畫為最，中年時精品尤多，面貌也有不同。如天津藝術(shù)博物館藏的師法王蒙的《林榭煎茶圖》卷，遼寧省博物館藏的畫法秀潤的《滸溪草堂圖》卷，故宮博物院藏的描繪文氏自己與朋友郊游情形的《惠山茶會圖》卷則直仿趙孟頫，工筆青綠，風(fēng)骨細(xì)秀文雅，類似者還有同藏一處的《猗蘭室圖》。晚年的文徵明有粗細(xì)兩種風(fēng)格，愈晚愈工。如現(xiàn)藏臺北故宮博物院的《江南春圖》，細(xì)筆設(shè)色，作于嘉靖二十六年（1547年），是78歲的文徵明的精心之作。晚年粗筆風(fēng)格的作品，則以故宮博物院藏的《溪橋策杖圖》軸為代表，以水墨畫古木溪橋，筆墨粗簡勁挺，氣勢磅礴。其花鳥代表作有藏于臺北故宮博物院的《花鳥冊》及故宮博物院和遼寧省博物館各藏一卷的《蘭竹》長卷，前者法出沈周而細(xì)秀過之。后者法趙孟頫，但運(yùn)筆更為隨意灑脫。

唐寅（1470－1523），字子畏，一字伯虎，號六如居士，吳縣（今蘇州）人。出身商人家庭，少年有才名，二十九歲時因科場舞弊案受累入獄，罷為吏。后以詩文書畫為生。據(jù)載，其性格狂放不羈，才氣橫溢。繪畫造詣全面，書法學(xué)趙孟頫。曾學(xué)畫于周臣。其畫題材面貌多樣，山水畫多表現(xiàn)崇山峻嶺、樓閣溪橋的四時朝暮，描繪文人生活者則取法元人一路；人物畫多以古今仕女生活和歷史故事為題，造型優(yōu)美，早年工細(xì)艷麗，后來則以水墨寫意為之，線條更見細(xì)勁流暢，風(fēng)格灑脫；花鳥畫有工筆與水墨寫意兩種面貌。唐寅傳世作品中，藏于故宮博物院的《王蜀宮妓圖》軸代表其早年人物畫面貌，用工筆重彩法，色調(diào)濃艷。中年時的人物畫面貌則從上海博物館所藏《秋風(fēng)紈扇圖》軸中得見，寫仕女獨(dú)立平坡，受執(zhí)紈扇，若有所思。此畫已略帶寫意筆意，較杜堇畫風(fēng)更加流利灑脫。故宮博物院藏其《風(fēng)木圖》卷，為水墨淡色寫意人物畫，描寫思親的士子，于樹下掩面哭泣，情狀十分悲痛。此畫構(gòu)圖簡括，風(fēng)格蒼秀，為其晚年代表之作。唐寅的山水畫，則以仿宋院體的風(fēng)格為主。早年作《騎驢歸思圖》軸，絹本淡設(shè)色，畫陡壑飛泉，一人騎驢攀登于半山，一樵夫于山下木橋上向山間行進(jìn)。景物具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)之致。山石作淡設(shè)色帶水長皴，氣韻濕潤。中年時所作《山路松聲圖》、《落霞孤騖圖》（藏于上海博物館）都為絹本設(shè)色，表現(xiàn)高山復(fù)嶺中的人物情懷。表現(xiàn)文人雅士生活的則有藏于上海博物館的《春山伴侶圖》軸、故宮博物院藏《事茗圖》卷等，則在院體風(fēng)格中摻入了較多的元人水墨技法，是其成熟期具有獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格的作品?；B畫傳世作品有故宮博物院藏《墨梅》軸及上海博物館藏的《枯枝鸜鵒圖》等，多以水墨為之。

仇英（略）三、明代后期的繪畫明代后期的畫派很多，山水畫中以董其昌為代表的"華亭派"影響最大，在他的畫風(fēng)和理論的帶動下，文人畫的體系得到進(jìn)一步的發(fā)展和完善。同時著名的有趙左的"蘇松派"、沈士充的"云間派"，都以仿古為時尚，注重筆墨效果。吳門畫派的文人畫體系在此時則以程嘉燧、李流芳、卞文瑜、邵彌等"畫中九友"著稱。浙江的藍(lán)瑛，號稱"武林派"，項圣謨則有"嘉興派"之稱。一時間，派系紛繁，這種現(xiàn)象突出地表現(xiàn)出了明代后期文人之間講究宗派的風(fēng)氣。明末出現(xiàn)的陳洪綬獨(dú)創(chuàng)一格，以夸張變形的手法表現(xiàn)人物和景物。同樣以人物畫聞名于時的還有尤求、吳彬、丁云鵬等，他們的畫風(fēng)都受到仇英的影響，但都有自己的面貌。徐渭的潑墨寫意花鳥畫的創(chuàng)立，是花鳥畫創(chuàng)作的新里程碑，號稱"勾花點(diǎn)葉派"的周之冕及其與他風(fēng)格相近的孫克弘也是當(dāng)時的著名花鳥畫家。董其昌（1555－1636），字思白，號玄宰，又號香光居士，華亭人。官至禮部尚書，謚文敏。工書畫，精鑒賞，富收藏，且理論著作甚多，有《容臺集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》等著作傳世。專長于山水，融董、巨、高克恭、倪瓚和黃公望于一體，尤致力于倪、黃。傳世作品中常見的面貌為水墨或兼用淺絳法，也有青綠設(shè)色及沒骨法作品留存，但數(shù)量較少。他十分注重師法傳統(tǒng)，題材變化較少，但筆墨造詣很高。所畫山川樹石，墨色分明，用筆柔中有骨力，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。畫名在當(dāng)時極盛，成為華亭派首領(lǐng)。主張書畫相同通。他在繪畫理論史中最大的貢獻(xiàn)是提出了"南北宗"的概念，以禪宗的南北兩個宗派來比喻繪畫史中自唐代以來的山水畫的不同風(fēng)格。將王維和李思訓(xùn)分別定為南北兩派的祖師，荊、關(guān)、董、巨、米家父子至元四家為南宗正傳；趙伯駒、趙伯驌和李、劉、馬、夏為北宗。極力推崇南宗為畫家正統(tǒng)，貶斥北宗為行家畫。他的這一理論觀念對明末、清代乃至當(dāng)代的中國畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了重大影響，尤其在明末清初，董其昌在畫壇的地位達(dá)到了頂峰。董其昌傳世作品較多，代表他水墨風(fēng)格的作品有：故宮博物院藏《高逸圖》軸，作于萬歷四十五年（1617年），時年董氏63歲。以墨筆作平遠(yuǎn)景色，坡石雜樹，遠(yuǎn)山重疊，表現(xiàn)清曠雅逸之意味，畫法仿倪、黃，用折帶干筆皴。故宮博物院藏董其昌作于崇禎八年（1635年）的《關(guān)山雪霽圖》卷，時董氏已81歲。以墨筆繪層疊山巒，幽林深壑，用筆老練，墨色渾厚，有生拙秀潤之意。董其昌青綠風(fēng)格的代表作品，當(dāng)屬現(xiàn)藏于吉林省博物館的絹本設(shè)色沒骨《晝錦堂圖》卷。第九部分清代美術(shù)一、清初的繪畫清初期，受皇室扶植的"四王"畫派，成為畫壇的正統(tǒng)派。他們以摹古為主旨，崇尚董、王和元四家，講究筆墨趣味和技巧功力，但是內(nèi)容缺乏生氣。他們的山水畫風(fēng)影響了整個清代。在江南地區(qū)則出現(xiàn)了一批富于個性和創(chuàng)新精神的畫家，他們主要是明代遺民，政治上無法與清統(tǒng)治者合作，藝術(shù)主張也迥異于北方的四王。代表人物為"四僧"、"金陵八家"及"新安派"等。其中，以四僧的成就最為突出，對后世影響也最大。

（一）清初的山水畫四王、吳、惲

四王（王時敏、王鑑、王翚、王原祁）與吳歷、惲壽平六人在清初并稱為畫壇“六大家”，其中，四王的擅長、崇尚、畫風(fēng)相近，占據(jù)了畫壇的正統(tǒng)地位，吳歷也以山水聞名，惲壽平則以花鳥見長，在他們各自的影響下，都形成了不同的派別。（二）清初的山水畫四僧

石濤（1642－1705），本姓朱，名若極，小字阿長，廣西人，明宗室。出家后改名原濟(jì)，字石濤，別號大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。入清后出家為僧，康熙時以畫名播四海。康熙南巡時，他曾兩次在揚(yáng)州接駕，并奉獻(xiàn)《海晏河清圖》，晚年與上層人物交往密切，但內(nèi)心充滿矛盾。石濤長于山水、蘭竹。

清初的山水畫金陵八家

新安派在安徽風(fēng)行的同時，南京地區(qū)也聚集了一批遺民畫家，他們遁跡山林，以詩畫相唱和，風(fēng)格雖不盡相同，但有著相近的藝術(shù)意趣，其中龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，被人稱為“金陵八家”，龔賢為八家之首，成就最大。

清初的山水畫江西派及武林派等傳派（略）二、清中期繪畫（一）揚(yáng)州畫派

揚(yáng)州八怪是指清代康熙中期至乾隆末年活躍于揚(yáng)州地區(qū)的一些職業(yè)畫家，具體所指，說法不一，一般指金農(nóng)、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、羅聘。另外，也曾列入八怪的畫家還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等人。由于人數(shù)眾多，故有"揚(yáng)州畫派"之稱。其實，揚(yáng)州畫派諸家在藝術(shù)上面目各不相同，但也共同之處：首先，由于他們大多都出身于知識階層，雖有人任過小官，但最終都以賣畫為生，生活清苦，故多借畫抒發(fā)不平之氣；其次，他們都注重藝術(shù)個性，講求創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)寫神，并善于運(yùn)用水墨寫意技法，畫面主觀感情色彩強(qiáng)烈，并以書法筆意入畫，注意詩書畫的有機(jī)結(jié)合。這些因素使得他們能夠形成一股強(qiáng)大的藝術(shù)潮流，以標(biāo)新立異的精神給畫壇注入生機(jī)，并對后世水墨寫意畫的發(fā)展有著重要影響。

（二）宮廷畫家（略）

（三）其他畫派（略）

三、清晚期的繪畫從道光年間開始，清王朝逐漸走上了下坡路，并逐漸淪為半殖民地半封建的國家。伴隨政治的衰敗，以怡情養(yǎng)性為尚的士大夫畫逐漸衰微，在新開辟的通商口岸上海、廣州等地，越來越多的畫家聚居于此。為了適應(yīng)新興的市民階層的需要，在題材內(nèi)容，風(fēng)格技巧方面都發(fā)生了新的變化。著名的有上海地區(qū)的"海派"和廣東地區(qū)的"嶺南派"。（一）仕女畫改琦（略）費(fèi)丹旭（略）（二）山水畫

1、海派

與清代中期的揚(yáng)州因經(jīng)濟(jì)繁榮出現(xiàn)了以"八怪"為代表的新畫派一樣，鴉片戰(zhàn)爭后辟為商埠的上海也由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，成為了東南地區(qū)的文化中心，許多以賣畫為生的藝術(shù)家遷居于此，開始了他們在上海的從藝生涯。由于他們面對的欣賞、購買對象是新興的市民階層，所以他們的藝術(shù)也在不知不覺中發(fā)生了變化，除了保持傳統(tǒng)文人畫的要求之外，他們更加注重從西畫技巧中吸收營養(yǎng)，以及向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)，形成了被稱為"海上畫派"的群體，簡稱"海派"。其代表人物有趙之謙、虛谷、任熊、任薰、任頤、吳昌碩、蒲華等人。

任頤（1840－1896），初名潤，字小樓，后字伯年，以字行，號次遠(yuǎn)、別號山陰道山行者、山陰道人，浙江紹興人。父任鶴聲為民間藝人，自幼隨父賣畫，后從任熊、任薰學(xué)畫，后居上海賣畫為生，終成一代名家。為海派中的佼佼者，在四任中成就最為突出。技法全面，山水、花鳥、人物等無一不能，重視寫生，又融匯諸家法，并吸取水彩色調(diào)之長，勾皴點(diǎn)染，格調(diào)清新。其人物畫，早年從陳洪綬法出，形象夸張，富裝飾效果。如故宮博物院藏《干莫煉劍圖》軸。后練習(xí)鉛筆速寫后，變得較為奔逸，如故宮博物院藏《風(fēng)塵三俠圖》軸等。其寫照技藝，高妙絕倫，曾為虛谷、胡公壽、趙之謙、任薰等多人畫像，無不逼肖。浙江省博物館藏有其《酸寒尉像》軸，寫吳昌碩著官衣立像，極其傳神。其花鳥畫，早年以工筆見長，仿北宋人法，近于陳洪綬。后取法惲派及陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設(shè)色明凈淡雅，形成兼工帶寫、明快溫馨的格調(diào)。代表作有藏于徐悲鴻紀(jì)念館的《紫藤翠鳥圖》軸等。對近現(xiàn)代花鳥畫產(chǎn)生了巨大影響。從其后者有沙馥、倪田等。吳昌碩（1844－1927），原名俊，后改俊卿，字昌碩，七十后以字行，別號缶廬、苦鐵，浙江安吉人，為"后海派"中名家。工詩書畫印，書擅石鼓文，印宗浙、皖派，后被推為"西泠印社"社長。三十歲開始習(xí)畫，從學(xué)于任頤。吳昌碩以寫意花卉著稱于世，繼承陳淳以來的寫意花鳥畫傳統(tǒng)，又將書法、篆刻趣味融入繪畫，形成富有金石味的獨(dú)特畫風(fēng)。所作花卉，筆力深厚，恣肆雄強(qiáng)，賦色鮮艷，講究詩書畫印相結(jié)合的效果。傳世作品極多，代表作有：上海博物館藏《桃實圖》軸、《墨荷圖》軸，故宮博物院藏《紫藤圖》軸等。傳子?xùn)|邁，畫近其父。四、壁畫、版畫與年畫

明清時期，與民間工匠美術(shù)家關(guān)系更為密切的壁畫、版畫與年畫的發(fā)展呈現(xiàn)出了不同的狀況。

在明代，繼承唐宋傳統(tǒng)的寺廟壁畫仍是壁畫的主要表現(xiàn)形式，較之前代，明代的壁畫顯得更為規(guī)范化和世俗化，也顯示出不同宗教和不同教派之間的融合。這一時期的壁畫遺存尚多，分布于北京、河北、山西、四川、云南、西藏、青海等地。其代表為完成于1444年的北京郊區(qū)的法海寺大雄寶殿中的壁畫《帝釋梵天圖》，在性格描繪上頗具匠心，畫法亦沿用唐宋遺法，瀝粉貼金，風(fēng)格精密富麗。這幅壁畫的作者是工部營繕?biāo)漠嬍抗偻鸶Ｇ?、王恕及畫士，在一定程度上也顯現(xiàn)了宮廷畫風(fēng)的特點(diǎn)。民間畫工所作的壁畫的代表作為河北石家莊毗盧寺后殿壁畫，內(nèi)容為元代以來流行的"水陸畫"，佛、道、儒三教混而為一。位于云南、青海等多民族聚居區(qū)的佛寺壁畫，題材往往具有顯密合一的特點(diǎn)，畫法則融合了漢藏兩族的藝術(shù)風(fēng)格。代表作品有云南麗江白沙、束河的大寶積宮與大覺宮的壁畫、青海西寧塔爾寺壁畫等。

清代寺廟壁畫與宮廷壁畫中，最引人注目的是有關(guān)現(xiàn)實重大題材的描繪以及民間小說與文學(xué)名著的表現(xiàn)。版畫的發(fā)展始終與刻書業(yè)密切相關(guān)，宋元時代的中心在福建的建安和浙江的杭州，在明代的時候則轉(zhuǎn)移到南京和北京。但是真正使得版畫發(fā)展進(jìn)入一個新階段的是徽派版畫的興起。自15世紀(jì)以來，徽派版畫即以刻制聞名于時，高手如林，尤其以黃、汪兩個家族最為突出。熱心酒牌版畫創(chuàng)作的是著名畫家陳洪綬，他和徽州黃氏高手合作的《水滸葉子》、《博古葉子》等成為傳世名作。古代套色版畫的出現(xiàn)，已知最早的是明刻的《蘿軒變古箋譜》，但影響最大的卻是刊刻于1633年的《十竹齋畫譜》和刊刻于1644年的《十竹齋箋譜》，它們的作者是明代的出版家、書畫家胡正言。

清代版畫除了徽派以外，北京的殿版也很有名。代表作品有1696年北京刻手朱圭所刊焦秉貞的《耕織圖》、1717年所刻冷枚畫的《萬壽盛典圖》等。而1679年運(yùn)用分色水印木刻法所印制的《芥子園畫傳》初集，是由金陵畫家根據(jù)李流芳的稿本繒輯而成的，其后又出版了二、三、四集，廣為流傳，成為對后世影響極大的一部繪畫教科書。

印制木板年畫的作坊出現(xiàn)于明代后期，到清代前期又有擴(kuò)大和增長，全國已經(jīng)形成了若干生產(chǎn)中心。這些年畫中心的生產(chǎn)能力強(qiáng)，行銷范圍廣，而且有著鮮明的地區(qū)特色，最著名的有天津楊柳青、蘇州桃花塢和山東濰縣的楊家埠。四嶺南派

廣州被辟為通商口岸后，也成為一個"開風(fēng)氣之先"的地方，一批具有創(chuàng)新精神的畫家應(yīng)運(yùn)而生，著名的有蘇六朋、蘇長春、居廉、居巢等，在二居的影響下，在二十世紀(jì)初，逐漸形成了以高劍父、高奇峰、陳樹人為代表的嶺南畫派"。中國美術(shù)史復(fù)習(xí)題簡述陶器的分類和裝飾手法。陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。半坡類型：以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實。彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進(jìn)步。半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。廟地溝類型：以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。馬家窯類型：馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。半山類型：以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。馬廠類型：以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。簡述龍山文化黑陶的分類和特點(diǎn)。在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。青銅器的分類。我國青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統(tǒng)治階級用以區(qū)別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。商和西周青銅器的特點(diǎn)和代表作。商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個階段：商代前期，這是從新石器時代脫離出來形成自己風(fēng)格的時期；商代后期，這是整個青銅器發(fā)展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器為重，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威。鼎的形制隨著不同時期紋飾的變化而發(fā)生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時期的代表。除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂伞闼貑渭兊沫h(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)。秦始皇兵馬俑是秦代禁衛(wèi)軍的真實寫照，在總體設(shè)計上，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績的紀(jì)念。為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，排列成面向東方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時代成就的標(biāo)志。秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)：崇尚寫實，手法嚴(yán)禁；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象?；羧ゲ∧故虂硭伎紳h代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)。這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運(yùn)用循石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決不作自然主義的過多雕鏤，從而加強(qiáng)了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表。漢代大型石雕風(fēng)格上的共同點(diǎn)是：循石造型，因材施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細(xì)致刻畫。它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物，花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在一起形成的陽剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國朝氣蓬勃的時代風(fēng)貌。什么是畫像石、畫像磚？畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構(gòu)。畫像石西漢昭、宣時期，新莽時期有所發(fā)展。畫像磚是秦漢時代的一種建筑裝飾構(gòu)件。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時期。從技法上講，帛畫在中國繪畫史上有什么重要價值？長沙楚墓出土《人物龍鳳帛畫》與《人物御龍帛畫》戰(zhàn)國帛畫通過服飾表現(xiàn)身份，墨筆線條是最主要的表現(xiàn)手段，鉤線流利挺拔，設(shè)色采用平涂與渲染兼用的方法，格調(diào)莊重典雅。它們已具有一定的繪畫水平和技巧，造型、構(gòu)圖、運(yùn)筆均已擺脫幼稚的繪畫時代，為秦漢的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。長沙馬王堆漢墓出土的漢帛畫墓主人形象畫成正側(cè)面或畫成四分之三的半側(cè)面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾線流暢挺拔，設(shè)色莊重典雅，展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術(shù)水平。

簡述顧愷之的繪畫藝術(shù)成就及繪畫理論貢獻(xiàn)。顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當(dāng)時享有極高的聲譽(yù)。謝安驚嘆他的藝術(shù)是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點(diǎn)眼睛,認(rèn)為“傳神寫照,正在阿堵中.”同時也擅長以繪畫藝術(shù)語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌?，F(xiàn)有三件作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。顧愷之論畫的功績在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識高度，從而開創(chuàng)了中國古代繪畫藝術(shù)理論研究的領(lǐng)域。六法的產(chǎn)生,千余年來對氣韻,神采的追逐,都直接或間接的與他有關(guān)。他的畫論著述流傳下來的有《畫云臺山記》和《論畫》兩篇。他特別注重人物畫的“傳神”，同時也強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性,強(qiáng)調(diào)形象的準(zhǔn)確性和人物相互之間的關(guān)系,即“實對”。謝赫與“六法”。謝赫是南齊前后的畫家，理論家，以時裝人物和肖像畫為題材進(jìn)行創(chuàng)作，但主要貢獻(xiàn)在繪畫理論發(fā)面。他的《畫品》是古代第一部對繪畫作品、作者進(jìn)行品評的理論文章。《畫品》中提出了繪畫的社會功能以及品評繪畫的六條標(biāo)準(zhǔn)，即“六法”：一、氣韻生動；二、骨法用筆；三、應(yīng)物象形；四、隨類賦彩；五、經(jīng)營位置；六、傳移模寫。“六法”的提出是古代長期繪畫實踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識，在繪畫發(fā)展史上有重要意義。評述魏晉南北朝時期佛教美術(shù)的特點(diǎn)。在佛教初萌的魏晉南北朝，佛教美術(shù)集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。新疆克孜爾千佛洞早中期的壁畫題材多為佛本生故事。畫面構(gòu)圖簡潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍(lán)、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”。北朝時期的敦煌壁畫壁畫，以佛本生故事為主。常見的有尸毗王本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、拯救生靈以修成正果的佛教思想。敦煌２５４窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩埵那太子本生故事。表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。但為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣，又以本土民族的語言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。敦煌２４９窟顯示了西魏時期的壁畫成就。壁畫繪于窟頂，采用中國的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動感人。其中云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。云岡石窟大致分為三個時期：第一期曇曜五窟規(guī)模宏偉，主佛造型頂天立地，面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達(dá)窟頂中央，氣勢壯觀肅穆。第二時期佛像開始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富。第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)了對顯示的關(guān)愛。北魏時期龍門石窟最宏偉的石窟是賓陽洞。賓陽洞的雕鑿有著完美、周密的設(shè)計計劃，所以布局特別嚴(yán)謹(jǐn)、整體。正壁有五尊雕像，正中為本尊說法雕像，相貌豐滿，微露笑意，給人以一種親切之感，階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風(fēng)格。菩薩和弟子們分列兩側(cè)。地面刻出走道和蓮花圖案裝飾，洞外兩側(cè)以高浮雕的手法表現(xiàn)金剛力士，力士身軀肌腱骨堅，眉目挺怒，氣勢威武，所謂“怒目金剛”是也。這是較早運(yùn)用夸張的手法雕塑的力士形象。莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動作還不能完全離開身軀，這種特征表明，此時的工匠還沒有完全意識到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能，只是沿襲石雕的特征。因此動作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。敦煌彩塑與石窟壁畫風(fēng)貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個整體輝煌的畫卷。介紹魏晉南北朝時期的著名畫家及其藝術(shù)風(fēng)格。曹不興是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說他畫屏風(fēng)是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。衛(wèi)協(xié)的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評價稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！毙l(wèi)協(xié)對六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。顧愷之是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。他在當(dāng)時享有極高的聲譽(yù)。謝安驚嘆他的藝術(shù)是“蒼生以來未之有也！”顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫，作畫數(shù)年不點(diǎn)眼睛,認(rèn)為“傳神寫照,正在阿堵中.”同時也擅長以繪畫藝術(shù)語言來著意刻畫對象的心理特征與精神風(fēng)貌。現(xiàn)有三件作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無缺的境地。陸探微擅長人物畫。他運(yùn)用草書的體勢，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當(dāng)時蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。張僧繇的藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。曹仲達(dá)是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g(shù)在最初傳入的幾個世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。楊子華天下號為“畫圣”。唐代畫家閻立本認(rèn)為他“自象人以來,曲盡其妙.簡易標(biāo)美，多不可減，少不可逾”.有《北齊校書圖》傳世.“曹家樣”的藝術(shù)特點(diǎn)。曹仲達(dá)，是來自中亞曹國的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”?！安苤P，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”。“曹家樣”概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。簡述吳道子的藝術(shù)風(fēng)格與貢獻(xiàn)。吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了三百余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周”，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他豪邁奔放、變化豐富、錯落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對象“高測深斜，卷褶飄帶之勢”，獲得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動”的藝術(shù)視覺效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。吳道子為強(qiáng)調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能，有意識的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來的重彩風(fēng)格，當(dāng)時稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。中國美術(shù)史復(fù)習(xí)題簡述陶器的分類和裝飾手法。陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲藏器。如果按陶質(zhì)來分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動物、植物和人形，但就彩陶來看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年。考古學(xué)界根據(jù)時間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。半坡類型：以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實。彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動自然，手法簡練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說是一個劃時代的進(jìn)步。半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實、疏密、正反、陰陽等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。廟地溝類型：以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。簡述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。馬家窯類型：馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動感，堪稱我國早期彩陶的杰作。半山類型：以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見的器物。它們造型圓渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開，合圍整個陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。馬廠類型：以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。簡述龍山文化黑陶的分類和特點(diǎn)。在整個龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。黑陶以造型見長，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。青銅器的分類。我國青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統(tǒng)治階級用以區(qū)別尊卑等級的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。商和西周青銅器的特點(diǎn)和代表作。商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個階段：商代前期，這是從新石器時代脫離出來形成自己風(fēng)格的時期；商代后期，這是整個青銅器發(fā)展的鼎盛時期。這一時期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器為重，故常見的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威。鼎的形制隨著不同時期紋飾的變化而發(fā)生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年河南安陽出土的司母戊方鼎等皆是這一時期的代表。除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂?、樸素單純的環(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡練的面貌。大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時期出土的青銅器的代表。秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)。秦始皇兵馬俑是秦代禁衛(wèi)軍的真實寫照，在總體設(shè)計上，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對秦始皇統(tǒng)一中國這一歷史功績的紀(jì)念。為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑帕谐擅嫦驏|方、氣勢磅礴、威武雄壯的軍陣場面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬，戰(zhàn)車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時代成就的標(biāo)志。秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)：崇尚寫實，手法嚴(yán)禁；性格鮮明，形象生動；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象?；羧ゲ∧故虂硭伎紳h代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)。這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運(yùn)用循石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以