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再論元詩分期標準及有關(guān)問題——兼答門巋先生
【內(nèi)容提要】
元詩的發(fā)展呈現(xiàn)著前衰后興微妙的變化,而科舉的廢興在其中起著重要作用。與此同時,在元代,傳統(tǒng)詩歌和以雜劇為主體的戲曲存在著相互沖突、此消彼長的勢頭。“學宋”、“尊唐”在一定意義上反映了前后期詩歌創(chuàng)作的不同傾向。門巋論文所謂元詩說不上前興后衰或前衰后興,發(fā)展是處于一種平緩態(tài)勢的觀點是錯誤的。
【關(guān)鍵詞】元代詩歌/科舉/元代戲曲/學宋
門巋先生大作《關(guān)于元代詩歌的若干問題——兼與徐子方先生商榷》,對載于該刊今年第2期的拙文《元詩的分期及其評價問題》進行了評析,讀后深受啟發(fā),有些問題也產(chǎn)生了新的認識。有些問題則還存在著不同看法,愿提出來再度討論。
一、詩歌盛衰、科舉興廢——把握元詩分期問題的鑰匙
分期問題,說到底也就是如何認識元代詩歌變化與否的問題。如果沒有變化,或變化甚微,即不存在分期的前提。拙文明確指出元代詩歌以元仁宗延佑年間為界限分前后兩期,前期衰微,后期漸有起色。對此,門先生不同意,認為“元代詩文前后期除了在風格上略有差異,說不上前興后衰或前衰后興,前后期的詩文作家、作品的數(shù)量與質(zhì)量、思想與藝術(shù)價值也難說有多少高低之分。總體來說元代詩歌的發(fā)展是處于一種平緩的態(tài)勢?!币来丝磥?,元詩的分期不存在前提和基礎(chǔ),我們的討論就沒有什么必要了。顯而易見,門先生的觀點是錯誤的。
元詩到底有無前后期盛衰變化,如果只是我們兩人的評判爭論,還有個見仁見智的問題。關(guān)鍵在于前人早已有了近乎定論的評說,只是沒有深入展開系統(tǒng)論述而已。元人歐陽玄即曾明確指出:“我元延佑以來,彌文日盛,京師諸名公咸宗魏晉唐,一去金宋季世之弊,而趨于雅正?!憋@然問題已經(jīng)說得相當清楚了。如果說這還容易被譏為“當事者迷”的話,我們再看后人的結(jié)論。清人顧嗣立亦曾明確指出:“有元之詩,每變遞進,迨至正之末,而奇材益出焉?!边@里明確在說元詩呈現(xiàn)的是由衰轉(zhuǎn)盛的發(fā)展變化趨勢,而真正大盛是在元順帝至正年間,毫無疑問是在后期了。顧嗣立是一代文獻《元詩選》的編者,人們公認的元詩行家,他的結(jié)論恐怕既不能說是當事者迷,也不能說是缺乏深入研究的信口開河吧!不僅如此,在這方面素有研究的現(xiàn)當代學者有許多亦得出了相同或相近的結(jié)論。鄭振鐸論元詩,頗推重后期作家,號為“四大家”之首的虞集,認為“虞集出而詩壇的聲色為之一振”,“蓋繼元遺山而為文壇祭酒者,誠非集莫能當之?!痹谕槐緯校终J為“元末諸詩家,其成就似尤在虞、楊、范、揭四家之上?!盵1]可見在其心目中元詩前興后衰的趨勢。而成于20世紀60年代初的由中國社會科學院文學研究所編寫的《中國文學史》,其中談到元代詩歌發(fā)展的概況和特點時則進一步認為:“嚴格說來,元代詩歌散文發(fā)展到出現(xiàn)自己特色的情況,不是延佑,而要更晚一些?!盵2]“出現(xiàn)自己特色”無疑是一代文學由衰轉(zhuǎn)盛的重要標志,當然不是唯一的標志。這個問題我們下面還將談到。章培恒、駱玉明主編之《中國文學史》談到元代文學時特別指出:“元后期詩歌在藝術(shù)上是獲得了特出成就的,過去的文學史對此重視不夠?!编嚱B基在其主編的《元代文學史》中不僅明確了元仁宗延佑年間作為前后期之分期界限,肯定了元詩“后期的成就超過了前期”的事實,而且從三個方面列舉了理由:“第一,出現(xiàn)了更多的名作家,除了‘四大家’以外,還有楊維禎、薩都刺和張翥等;第二,在詩歌體貌上有‘新變’,如‘古樂府’、‘竹枝詞’等;第三,詩歌風格更趨多樣,打破了宋人詩詞在題材情調(diào)上判然有別的格局,出現(xiàn)了不少愛情詩和艷體詩?!睉?yīng)當說,從文學史體例上看,鄧先生講的簡明扼要,恰到好處。就前面列舉的這些古今成說和公認成就而言,已經(jīng)能夠證明拙文對元詩發(fā)展趨勢的描述并非站不住腳。同樣也可證明門巋先生的所謂“平緩發(fā)展論”是不符合實際的。
論定元代詩歌之發(fā)展趨勢是前興后衰,剩下的問題必然是:到底是什么原因促成元詩在延佑年間發(fā)生前興后衰發(fā)展變化的呢?要回答這個問題,首先必須了解這期間元王朝發(fā)生的足可導致這種轉(zhuǎn)變產(chǎn)生的社會性巨大變革。正是基于此,拙文著重論述了元仁宗延佑二年重開科舉對傳統(tǒng)詩歌的積極影響作用,并把這一年作為元詩前后期劃分的具體界限。
應(yīng)當承認,文學史的宏觀分期是一件很困難的事,因為落實到具體的作家作品,其盛衰演變和風格轉(zhuǎn)化無論如何都難做到整齊劃一,恰到好處。只能就大致趨向而言,否則所謂分期便永遠難作了。我們說延佑二年重開科舉可以作為元詩分期的界限,這其中當然也有著具體的直接的考慮,比如說這一年錄取的楊載、馬祖常、許有壬、歐陽玄、黃溍等一大批文人,他們是元代后期詩文發(fā)展的中堅力量。但是,也更重要的是,元朝統(tǒng)治者于中斷數(shù)十年后首開科舉,從根本上扭轉(zhuǎn)了此前在“漢法”和舊制之間搖擺不定的局面,確立了儒家正統(tǒng)文化作為社會精神支柱的地位,從而創(chuàng)造出有助于傳統(tǒng)詩歌發(fā)展的社會文化氛圍。門巋先生不贊成這樣的觀點,將其譏之為“科舉決定文學發(fā)展”觀。他問道:“在沒有實行科舉的時代,詩歌不照樣取得光輝成就嗎?不照樣涌現(xiàn)出了《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府、南北朝民歌那樣杰出的詩作嗎?元代初年是沒有舉行科舉,可是并不是由此就沒有出現(xiàn)詩人和詩作?!睉?yīng)當承認,門先生此處所言都是實情,可問題是和我們這里的討論并無本質(zhì)的聯(lián)系。比如說元初是否“出現(xiàn)詩人和詩作”即從來不屬于我們之間爭論的范疇。至于說唐以前沒有實行科舉詩歌照樣取得光輝成就則是需要從另外角度討論的話題。
科舉和詩歌的關(guān)系,說到底也就是社會背景和文學創(chuàng)作的關(guān)系。我們從不否認文學的盛衰興替自有其規(guī)律主宰,社會背景只是外因。門巋先生所說不錯,“科舉不過是封建社會諸種選官制度中的一種”。但詩歌創(chuàng)作的主體是人,在中國古代,就是那些從內(nèi)心深處信奉“學而優(yōu)則仕”和以修齊治平為人生目標的傳統(tǒng)文人,對于他們來說,“選官制度”卻是其生命全部意義所在。統(tǒng)治者通過政策調(diào)整鼓勵或限制著天下文人的進取方向,直接或間接地促進或阻礙詩歌乃至整個文學的創(chuàng)作。唐以前固然“沒有實行科舉”,但先秦時將“采詩”、“賦詩”作為“王者所以觀風俗,知得失,自考正”以及“應(yīng)對諸侯”的工具和手段,身為先秦散文作者的先秦諸子及史官們成為當時社會政治生活中舉足輕重的力量。漢以后索性將構(gòu)成先秦文學主體的詩歌散文大多升格為“經(jīng)”,設(shè)置了政府博士官。樂府亦由于朝廷為之設(shè)置官署參與郊廟宴饗而承繼了先秦詩經(jīng)的功能,并以此登上了大雅之堂。不僅如此,統(tǒng)治者有時還直接出面參與和鼓勵創(chuàng)作,典型如魏文帝曹丕之所謂“文章,經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”的“宏論”。所有這些,無疑皆對詩歌散文創(chuàng)作起到了極大的推動和促進作用。正因為如此,唐以前沒有實行科舉,詩歌照樣取得了光輝的成就。至于說唐宋時實行科舉取士,將與詩文創(chuàng)作有關(guān)的詩賦、策論作為選拔人材的手段,則更是唐宋詩詞古文繁榮的直接原因之一,這都是人所公認的事實。門先生想以唐以前沒有實行科舉來否定科舉和詩歌的關(guān)系,如果不是有意曲解的話,就是沒有認識到科舉所代表的統(tǒng)治者政策的實質(zhì),混淆了直接促進和間接影響的關(guān)系。
問題還沒有完。門先生的真正用意在于否認科舉廢興和元詩衰盛之間的關(guān)系。他一方面承認科舉對元代雜劇、散曲的促進意義,認為當統(tǒng)治者廢止科舉,“大批讀書人一時喪失了傳統(tǒng)的進身之階,他們已無處考取功名富貴,被迫流于市井,使他們加人到民間藝人的創(chuàng)作隊伍,這就大大促進了元代俗文學的發(fā)展?!绷硪环矫鎱s不承認科舉對同時期正統(tǒng)詩文有什么作用。門文中最主要的論據(jù),是突出了元代科舉“罷詩賦,重經(jīng)學”的事實,似乎統(tǒng)治者既然不把詩賦作為科舉考試的手段,就不存在對詩歌創(chuàng)作的促進作用了。事實上這仍舊是“沒有認識到科舉所代表的統(tǒng)治者政策的實質(zhì),混淆了直接促進和間接影響關(guān)系”的緣故。試想,當社會的文化精英們大多全身心地投入雜劇和散曲創(chuàng)作中去的時候,由什么樣的人去創(chuàng)作詩歌和散文呢?能說沒有一點影響嗎?門先生自己也承認,關(guān)漢卿、馬致遠、白樸、睢景臣等元曲作家皆擅長詩文創(chuàng)作,而他們流傳后世的輝煌成就卻未能體現(xiàn)在元詩領(lǐng)域,這只能說明科舉廢止給元代雜劇散曲帶來機遇的同時也有損于傳統(tǒng)詩歌的發(fā)展。基于同樣的理由,當元代后期重開科舉,“大批讀書人”恢復了“傳統(tǒng)的進身之階”的時候,也正是漢族傳統(tǒng)文化得以加強的時候,前期有利于元曲發(fā)展的社會背景無疑有了根本性的改變,而與傳統(tǒng)文化密切相關(guān)的詩歌散文創(chuàng)作也無疑得到了恢復與發(fā)展的良好機遇。門先生不承認元詩存在前衰后興的變化,認為始終“平緩發(fā)展”,對這些自然可以視而不見,但如果承認了元詩前后期的衰盛變化,難道不正是可以作為科舉廢興與之聯(lián)系的旁證嗎!
二、互相沖突、此消彼長——戲曲和傳統(tǒng)詩文確實存在著的勢頭
拙文還指出:“戲曲和傳統(tǒng)詩文代表著中國古代文人兩種生活觀念和藝術(shù)追求,從整體上看,起碼在元代二者還不是互相包容的關(guān)系,元曲大家關(guān)漢卿、王實甫等絕少染指詩文創(chuàng)作,而劉因、趙孟頫、虞集等詩文作家同樣沒有涉足戲曲領(lǐng)域。戲曲和詩文在文壇上的發(fā)展勢頭也是互相沖突、此消彼長的?!遍T先生指斥這是怪論,認為戲曲和詩文“只有相輔相成,而不是互相沖突”,“是同步前進,棍走著自己的發(fā)展道路,而不是此消彼長?!?/p>
事實真是這樣嗎?
傳統(tǒng)詩文和戲曲代表著中國古代文人兩種生活觀念和藝術(shù)追求,這起碼在明代文人劇產(chǎn)生以前已是不爭的事實。前者以孔子的“不學詩,無以言”和魏文帝曹丕之所謂“文章,經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事”為旗幟,成為受帝王支持的儒家正統(tǒng)文化重要組成部分。后者則因與“俳優(yōu)”、“倡伎”以及“聲色之娛”聯(lián)系而在長時期被視作立身行事之禁忌。借用宋儒的說法,此二者即分別代表了“理”和“欲”兩個對立的極端。宋代是最早公開禁戲的朝代。如宋光宗年間更有宗室趙閎夫榜禁《趙貞女蔡二郎》戲文之實際舉措,其后各代類似禁令不絕如縷。如此這些,恰恰和唐統(tǒng)治者將詩賦、宋統(tǒng)治者將策論作為選拔人材的科舉手段形成了鮮明的對比。毫無疑問,它們皆客觀上造成了正統(tǒng)詩文和非正統(tǒng)戲曲社會地位的差異和對立。門先生說戲曲與詩歌是兩種不同的文學形式,“根本談不上什么包容的問題”,這是很對的。但“文”之載體是人,是“中國古代文人”。文人的心態(tài)又怎么能脫離傳統(tǒng)和現(xiàn)實的制約呢!說從事這兩類文體的作家藝術(shù)家在心態(tài)和情感上“相輔相成”、“同步前進”,這怎么能讓人心悅誠服呢?
也許有讀者會產(chǎn)生這樣的疑問,是不是到了公元13世紀的元代,這種狀況就發(fā)生了根本性的改變了呢?回答只能是否定的。的確,元代是中國古代文學發(fā)生大變革的時代。在它之前,繼承詩經(jīng)和先秦古文傳統(tǒng)的詩歌散文一直占據(jù)文壇的主流,至唐宋詩詞及八大家古文而達到了巔峰。這種趨勢隨著元王朝的建立產(chǎn)生了根本性的轉(zhuǎn)變。以北雜劇為主體的元代戲曲一改此前表演藝術(shù)遭鄙棄的局面,“躍居傳統(tǒng)詩文之上,成為時代文學的主流?!比欢?,這并不是說上述兩類文體的社會地位真正了“相輔相成”、“同步前進”了?!对贰ば谭ㄖ尽饭_規(guī)定:“諸妄撰詞曲,誣人以犯上惡言者處死。”關(guān)于詩文則似乎沒有類似的禁令。對“漢法”隔漠的蒙古統(tǒng)治者尚且如此,深受傳統(tǒng)文化熏陶的中原文人士大夫自然更不例外。門先生也說當時“受傳統(tǒng)思想牢籠的文人不屑于戲曲”。社會心態(tài)既然這樣,恐怕就不能說二者之間“不是互相沖突”吧!在元代,“傳統(tǒng)詩歌失去了獨占文壇鰲頭的地位”,“在此情況下,散曲和雜劇即成為元代文學的主流?!痹噯?,這不是“此消彼長”又是什么呢?
門先生觀點之誤,誤就誤在強加比附。按照他的說法,元代詩歌的發(fā)展呈現(xiàn)著“平緩的態(tài)勢”,“說不上前興后衰或前衰后興”,如果它與戲曲的發(fā)展始終是平行的,則元代戲曲也必須呈現(xiàn)著“平緩的態(tài)勢”才對。誰都知道作為元代戲曲主體的北雜劇發(fā)展恰恰呈現(xiàn)著前盛后衰的變化,僅就這一點而言,門先生的觀點即很難站得住腳了。門先生在文章中曾呼吁人們論述元代戲曲時不要忘了南戲,這是很對的。但也應(yīng)當看到,南戲產(chǎn)生于宋末,長時期一直未能擺脫粗陋的原始面貌,作為戲曲史料彌足珍視,作為文學作品則差得遠。雖然最后出現(xiàn)了高則誠的《琵琶記》,但時間已近元王朝的覆亡了,無論是整體發(fā)展勢頭還是其名家名作數(shù)量均無法與北雜劇相比。基于此,我們在勾稽元代文學整體發(fā)展脈絡(luò)時把北雜劇作為元代戲曲的代表也應(yīng)是無可厚非的。
還應(yīng)當指出,元代詩歌和戲曲互相沖突、此消彼長的特征同樣表現(xiàn)在作家的創(chuàng)作上面。拙文說過:“元曲大家如關(guān)漢卿、王實甫等絕少染指詩文創(chuàng)作,而劉因、趙孟頫、虞集等詩文作家同樣沒有涉足戲曲領(lǐng)域。”對此門先生同樣不贊成,他舉出了白樸的《天籟集》以及關(guān)漢卿“博學能文”、王實甫“作詞章風韻美”等前人零星贊語,試圖說明元曲作家同樣在“染指詩文創(chuàng)作”?,F(xiàn)在看來其論據(jù)也顯得十分薄弱。因為白樸是目前有詞集傳世的唯一的元曲大家,拙文用“絕少”而非“絕無”進行表述正是考慮到他的因素。況且即使是白樸,盡管他是金末詩文名家元好問親自扶養(yǎng)長大的,從小耳濡目染,但并未能因此成為詩文大家,根本原因就在于其入元后“不屑仕進,乃嘲風弄月,流連光景”,大部分身心投入雜劇創(chuàng)作的緣故。最新的研究還表明,當白樸醉心于雜劇創(chuàng)作的時候,也正是他與傳統(tǒng)文化包括詩歌創(chuàng)作之心理距離最大的時候。在他的身上,同樣體現(xiàn)著詩歌和戲曲互相沖突、此消彼長的特征。至于關(guān)漢卿“博學能文”、王實甫“作詞章風韻美”等前人零星贊語,包括馬致遠自稱“年幼,寫詩曾獻上龍樓”,以及有關(guān)侯正卿、梁進之、宮天廷、睢景臣等人的類似材料,一來皆無作品傳世,真?zhèn)坞y辯,在進行時代及作家整體研究時大可以忽略過去。二來,亦更重要的是,從另一個角度看,這些記載也可以說明他們本來皆有可能成為一流詩人,卻因為全身心投入元曲創(chuàng)作而“顧此失彼”,恰恰足以說明他們心目中有著根本性的價值選擇,在他們身上鮮明地存在著“詩歌和戲曲互相沖突、此消彼長的特征”。
與此同時,門文還舉出趙孟頫虞集等詩文作家都曾對當時的戲曲界發(fā)表有著名論見的事實,用以說明他們都曾“涉足戲曲領(lǐng)域”。表面上看,門先生所言無懈可擊,但仔細分析問題也就跟著出來了。拙文既然將“涉足戲曲領(lǐng)域”與“染指詩文創(chuàng)作”對舉,是可知“涉足”的真正涵義是參與創(chuàng)作,而并非僅僅是發(fā)表一點零星片斷的議論。況且參照我們前面的論述,和所謂元曲作家“染指詩文創(chuàng)作”一樣,這些詩文作家對“戲曲領(lǐng)域”的所謂“涉足”,不僅在宏觀研究勾稽規(guī)律時同樣可以忽略不計,而且還可以證明他們具備戲曲的知識和能力卻最終未能在這個領(lǐng)域大顯身手,正是因為他們心目中的價值選擇在彼不在此。換句話說,這只能更加證明在他們身上,同樣鮮明地存在著“詩歌和戲曲互相沖突、此消彼長的特征”。
最后還得涉及一下門先生另外一個論據(jù)。他認為:“戲曲的體式可以融合詩詞文賦等所有文學形式的創(chuàng)作成就。對于傳統(tǒng)詩歌,它可以將有關(guān)的語句或整首詩改造或原樣搬入劇中一定人物的唱詞或賓白之中。”所以,“元代的散曲家、雜劇家無一不是詩人?!被谶@樣的認識,門先生極力反對“詩歌和戲曲互相沖突、此消彼長”的提法。現(xiàn)在看來,門文的最大失誤還在于沒有分清文體之間相互滲透和文體本身界限之間的關(guān)系。我們說戲曲與詩文盡管相互滲透,你中有我,我中有你,并不等于說它們成了二位一體,從此進入了無差別境界。更不能以此閉目不見這兩類文體之間互相沖突、此消彼長的事實,否則我們對眼前的一切討論都將失去意義。說到這里我們還想提及門先生自己說的話,門先生在文章中承認當時“受傳統(tǒng)思想牢籠的文人不屑于戲曲”,這就足以證明所謂“元代的戲曲與詩文只有相輔相成,而不是互相沖突”,“是同步前進,而不是此消彼長”的觀點是自相矛盾的,也是錯誤的,不切合實際的。
三、應(yīng)進一步深入思考——“尊唐”、“學宋”及其它除了“前衰后興”發(fā)展變化之外,學宋、尊唐是拙文陳述元詩前后期不同特色的根據(jù)之一
在這一點上歷來存在著不同看法。門先生不同意拙文的觀點,提出自金末元好問以下,前期南北詩人諸如郝經(jīng)、劉因、趙孟頫戴表元輩皆主宗唐的言行,所言自有道理,也有助于我們對這個問題的深入思考。但他就此認定“學唐、宗唐是元代詩歌的一貫之風”,卻值得進一步研究。
不錯,前人有關(guān)于元好問宗唐的論述,元氏編選《唐詩鼓吹》以教弟子亦為事實,但前人同樣也有元氏學宋的記載,他也編過《東坡樂府集選》、《東坡詩雅》等書。元人程鉅夫《題元裕之贈劉濟川詩后二首》其中明云:“元子文章學老坡,百年人物擅關(guān)河?!鼻迦宋谭絼偧礆w結(jié)了宋金時“程學盛南蘇學北”的社會文化背景,并有詩贊道:“蘇學盛于北,景行遺山仰”,“遺山接眉山,浩乎海波翻。”清人周壽昌在列舉了元好問承襲蘇東坡錯誤后更反問:“夫遺山用典,尚承東坡之誤,謂非服習坡詩有素者乎?顯然,遺山有著濃厚的學蘇即學宋的傾向。當代學者郭紹虞先生說得更加系統(tǒng)和明白:“北宋蘇氏之學傳至金源,在趙秉文則暗襲其說,在王若虛則用以建立起批評,在元好問則用以抒寫成作品。由此可見,說元好問學宋同樣有其根據(jù)。歷來評論元好問詩歌,多有直接承蘇還是跨代遠紹晉、唐或陶、杜之爭。此外,對于上面提到的元時南北諸詩人,我們同樣可以在其作品或后人評說中發(fā)現(xiàn)同樣既宗唐又學宋的跡象。號為“元詩四大家”之首的虞集如是說:“國初,中州襲趙禮部、元裕之之遺風,崇尚眉山之體?!边@樣,皆和上述門文所引明顯地產(chǎn)生了矛盾。
不僅如此,如果單從表面上看,由于唐詩歌史上已創(chuàng)造的公認成就,“尊唐”成了唐以后所有學詩者的共同口號。盡管我們今天說宋詩是繼唐詩之后獨具特色的又一代詩歌,但在當時,宋人也在標榜以唐人為法。從西昆派、江西詩派,到四靈詩派,我們可以強烈感受到貫穿宋詩始終的“學唐、宗唐”氣息。即使歐陽修、蘇軾、王安石、陸游這樣一些宋代詩壇領(lǐng)袖,同樣不脫“學唐、宗唐”的風氣。蘇軾就認為歐陽修“論大道似韓愈,論事似陸贄,詩賦似李白”,其在《論學詩》文中還稱:“子美之詩,退之之文,魯公之書,皆集大成者也。學詩當以子美為師!”王安石亦頗推崇杜甫,曾說“杜甫則發(fā)斂、抑揚、疾徐、縱橫,無施不可,蓋其緒密而思深,非淺近者所能窺,斯其所以光掩前人而后來無繼也”。陸游的詩風,時人楊萬里即評為“重尋子美行程舊”,又有“小李白”之稱。所有這些,如果不細加分析,則無疑宋代也是“學唐、宗唐”的時代。依此類推,則元明清三代莫不“學唐、宗唐”,我們的討論也就失去了任何意義。
今天看來,所謂“學宋”,就是承襲宋、金時人的致思方式,愛對唐人評頭論足,然后選定自己的效法對象,并不是時時處處打出“學宋”的大旗?!皩W宋的人一般不諱言學唐”,理解這一點,我們即可以對有元一代的“學唐、宗唐”言論作出分類。一是承襲金宋余緒,尚未完全脫離前代人致思方式。不管是順承還是逆承,這部分人的“學唐”要通過“學宋”這個實際存在著的中間環(huán)節(jié),打上宋金的時代風氣;另一是直接唐人。這部分人基本上已脫離了前代人致思方式,并很少帶有宋金人的社會風習,形成了自己的時代特色。如果我們這樣的分類無大錯的話,則元代前期的“學唐、宗唐”言論大致可歸入第一類,而后期的“學唐、宗唐”言論則大致可歸入第二類。當然,作這樣歸納仍舊帶有一定的風險性。因為既是宏觀概括,總不能做到完美無缺,總有特殊的情況存在。我們將前期的“學唐、宗唐”言論從整體上歸入第一類,主要是考慮此時期南北作家來自原金、宋故地,有的更是前朝遺民,一生跨越兩個朝代,在思想上和生活習俗上都不可避免地還帶有前代人的痕跡。在金末王若虛、元好問及宋季由四靈詩派、江湖詩派鼓噪的“學唐、宗唐”言論已是甚囂塵上的情況下,南北詩人諸如郝經(jīng)、劉因、趙孟頫輩當然不能自外于時代,或者更進一步說,他們有意無意地都把自己當作前代人的一員在其中進行爭論和總結(jié)。但他們畢竟又已經(jīng)成了新朝的臣民。這種承襲前代的做法即使他們有別于前代,更無論如何都不能和第二類人們一視同仁。與其說他們都在“學唐、宗唐”,倒不如在廣義上將他們歸入“學宋”的范疇為更妥。
至于戴表元的問題,也許應(yīng)當多說幾句話。他在《洪潛甫詩序》一文中實際上公開提出了“宗唐得古”的創(chuàng)作主張,鄧紹基先生將“宗唐得古”歸結(jié)為支配有元一代詩壇的潮流,門文引為其反對拙文分期標準的論據(jù)。但是這個問題學術(shù)界亦有不同看法。今人裴斐先生主編之《中國古代文學史》即認為“宗唐得古”這種提法由來已久,“蘇軾雖未聲明‘宗唐得古’,卻因宗唐得古而取得成就,其宗唐,意在宗杜?!薄霸z山學蘇,主要沿著宗唐得古的道路,推動著金末元初的詩歌的進步與發(fā)展?!笔谴?,“宗唐得古”就不是元人的專利了。戴表元不過是沿襲蘇軾、元遺山的方向而略加明朗化而已,同樣屬于廣義上的“學宋”范疇。
值得注意的倒是戴表元《張仲實詩序》的一段記載:“縉紳先生無所事詩,見有攢眉擁鼻而吟者,輒靳之曰:‘是唐音也,是不足為吾學也。吾學大出之,可以詠歌唐虞,小出之不失為孔氏之徒,而何用是啁啁為哉!’”這幾句話給我們傳遞了一個信息:元代前期詩壇竟普遍存在著的鄙薄唐詩的社會心態(tài)。這也就是郝經(jīng)、王惲、劉因、趙孟頫、戴表元等南北詩人大聲疾呼宗唐的另一原因。換句話說,他們之所以大聲疾呼宗唐、學唐,正是由于整個詩壇缺乏向唐詩學習的主動要求。這在后期詩人的筆下是看不到的,應(yīng)可以看作元代前后期詩壇的明顯區(qū)別。
將元代后期的“學唐、宗唐”言論歸入第二類,主要依據(jù)當然是此時期人們大都出生并活動在元王朝統(tǒng)一南北之后,時代既距前代已遠,思想上和生活習俗上都極少沾染宋金舊習,看問題亦當能從全新的角度。另外,隨著科舉制度的恢復,傳統(tǒng)文化逐步加強,后期參與詩歌創(chuàng)作的作家作品均大大超過了前期。僅就顧嗣立《元詩選》所收統(tǒng)計,后
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