復(fù)調(diào)音樂的定義與類型

復(fù)調(diào)音樂的定義與類型第一頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五對比復(fù)調(diào)最基礎(chǔ)的形式是兩聲部的復(fù)調(diào)，另外，三個聲部的復(fù)調(diào)形式，亦很多見，如巴赫的三部創(chuàng)部曲，再如丁善德的《長征》交響曲片斷有時,聲部組合從表面上看,具有對比復(fù)調(diào)的特點,但實際上其中一個旋律卻可能是從另一個旋律中分化出來的,是另一個旋律的變體形式。如勃拉姆斯《第二交響曲》片斷。這種聲部結(jié)合形式，并非對比復(fù)調(diào)的寫法，而是支聲音樂的復(fù)調(diào)寫法。支聲音樂是民間音樂中最常見的一種聲部組合方法。其特點是幾個聲部一起演唱或演奏同一個旋律，其中的某些聲部時而與主旋律暫時分離，出現(xiàn)一些短小的變化音調(diào)，形成旋律的分支；時而各聲部又匯合在一起，變?yōu)辇R唱或齊奏的進行。第二頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五主要旋律在一個聲部出現(xiàn)后，緊接著以在另一個聲部出現(xiàn)（各聲部依次延遲一定的時間出現(xiàn)）。也就是說，各聲部以不同的精確程度重現(xiàn)第一個聲部（最先出現(xiàn)的聲部）的旋律。如：洗星海：《黃河大合唱》之（保衛(wèi)黃河），這是一個由齊唱到二部輪唱再到三部輪唱的例子。在輪唱中，后面的聲部比前面的聲部延遲一小節(jié)進入，到三部輪唱時，依然如此，這樣，原型旋律采用具有中國戲曲哼唱特色的“噥格噥格”作襯詞，增加旋律的長度以確保三個聲部依次進入后，個聲部的主干部分依然清晰。3、模仿復(fù)調(diào)第三頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂的相互關(guān)系在多聲部音樂的寫作中，有兩種主要織體形式，即復(fù)調(diào)音樂與主調(diào)音樂。同時運動的幾個聲部中，有一個聲部在織體中形成鮮明的、在樂曲中處于主要的地位，而其它的聲部對這個主要旋律只起著一種烘托、補充的作用，處于次要的地位，用這種多聲部織體形式寫作的音樂，即稱為主調(diào)音樂。第四頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五伴奏音型式的主調(diào)音樂即各種陪襯聲部形成各種和聲的、節(jié)奏化音型的或華彩的琶音式的進行。如舒伯特：《搖籃曲》第五頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五和弦式襯托聲部是和弦式織體。如：柴柯夫斯基《一八一二前奏曲》上例有一個顯著的特點，即主要旋律與陪襯聲部在節(jié)奏上基本一致，形成柱式和弦的進行，陪襯旋律對主要聲部起豐富與充實的作用。由以上的分析可以看出，復(fù)調(diào)音樂中作為主要構(gòu)成的因素是相互交織的旋律線條，是按照橫的方式寫成的；而主調(diào)音樂中，則以和聲結(jié)構(gòu)為主，突出了縱的方面。但兩者并非截然分開，相反地它們有著密切的聯(lián)系。因此，即使一首用主調(diào)音樂形式寫成的作品，在某種意義上仍會有復(fù)調(diào)的因素。如柴柯夫斯基的〈第六交響曲〉高音部分由長笛吹出的音調(diào)相隔一小節(jié)后又在大管上重現(xiàn)，形成模仿復(fù)調(diào)的寫法，而中間的聲部的空隙處由弦樂組作了和弦式的填充，采取了節(jié)奏化音型；起烘托、充實的作用。第六頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五復(fù)調(diào)音樂的表現(xiàn)作用:(一)揭示音樂形象方面的重要作用復(fù)調(diào)音樂的寫作特點,既是旋律對旋律的結(jié)合,也可以說是多旋律的合奏,而旋律是塑造音樂形象的重要表現(xiàn)手段,因此,采用復(fù)調(diào)音樂的寫法來揭示音樂形象,在音樂中是最常見的.1、同時表現(xiàn)幾個音樂形象或幾種不同的音樂情緒。在樂曲中，為了刻畫來同的人物的性格或表達不同的題材，常采用對比復(fù)調(diào)的手法，由幾個富有鮮明的性格特征的旋律，同時交織在一起，來揭示所表達的音樂內(nèi)容。如：丁善德《長征》交響曲第二樂章（紅軍—各族人民的親人）中，多次采用對比復(fù)調(diào)的手法，描述了各族人民熱烈歡迎紅軍的情景。其中包括三個主要旋律，分別是，苗族蘆笙舞（低音聲部）、三大紀(jì)律八項注意（中聲部）、和蘆笙舞的補充主題（高聲部），各個主題的音調(diào)都非常鮮明、突出，它們同時重疊在一起，表現(xiàn)了一個盛大的歡慶場面。第七頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》中的兩個猶太人。其中一個窮，一個富。也是采用復(fù)調(diào)的寫法（對比復(fù)調(diào)）同時表現(xiàn)兩個不同的形象的，樂曲的開始部分，先將兩個主題分別陳述，然后將兩個主題重疊在一起。低音聲部的“富人”的主題：速度遲緩，時值稍長，節(jié)奏時緊，顯得粗暴而蠻橫；高音聲部的窮人的主題，則速度較快，時值較短，同時采用小二度的倚音和同音反復(fù)，描繪窮人的顫抖、畏懼與受屈辱的樣子。2、同時表達一個音樂形象的不同側(cè)面，其中以一個形象（即一個聲部的旋律）為主，另一個聲部的旋律作為主要旋律的補充。例如在海頓的《奏鳴曲》第九首中，主題材在上方聲部，形象鮮明、生動，而下方聲部則采用音型化的寫法從另一個側(cè)面作補充與呼應(yīng)，形成對比結(jié)合，使主要形象更加突出、明顯，增加了樂曲的活躍情緒。第八頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五（二）促進樂思形成連續(xù)不斷的發(fā)展復(fù)調(diào)音樂寫作的另一個特點，是樂思展開的不間斷性。當(dāng)一個聲部暫時停頓時，另一個聲部仍在繼續(xù)進行，聲部間形成此起彼伏的進行狀態(tài)。這樣就造成了樂曲連續(xù)不斷地發(fā)燕尾服的特點。如賀淥汀《牧童短笛》第一部分。這種不間斷地發(fā)展樂思的手法，在樂隊作品中尤其常見。如：貝多芬《第四交響曲》第一樂章的一個連接部片斷，主題先由單簧管先吹出，并在大管聲部作模仿，然后又以長笛與小提琴作為一組，中音與低音弦樂作為一組，形成互相應(yīng)答、此起彼伏的進行，連綿不斷地展開樂思，增強了樂曲的動力與活力。第九頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五（三）加強樂曲結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性復(fù)調(diào)音樂的寫法，既具有展開樂思的特點，又能很好地起到統(tǒng)一樂曲的作用。如洗星海的《黃河大合唱》中的《保衛(wèi)黃河》，就是根據(jù)一個主題采用模仿復(fù)調(diào)的寫作方式展開樂思，并以模仿寫作（同一主題出現(xiàn)在不同的聲部）來構(gòu)成樂曲的統(tǒng)一的?？傊?，復(fù)調(diào)音樂的寫作，在音樂創(chuàng)作中起著重要的作用，學(xué)習(xí)復(fù)調(diào)音樂不僅是為了獲得分析這類音樂作品的能力，而且更重要的是掌握復(fù)調(diào)音樂寫作中的各種技能，以適應(yīng)音樂創(chuàng)作的需要，更好地為創(chuàng)作服務(wù)。復(fù)調(diào)音樂的寫作，也分為嚴(yán)格復(fù)調(diào)的寫作與自由復(fù)調(diào)的寫作，主要是按照十六世紀(jì)歐洲音樂風(fēng)格特點進行寫作，即所謂帕里斯特里拉、拉索等人的創(chuàng)作風(fēng)格進行寫作，其中絕大多數(shù)以聲樂作品為主，在聲部進行、不協(xié)和音的應(yīng)用以用合唱的寫作方面，都有一些有益的經(jīng)驗值得我們學(xué)習(xí)。第十頁，共十一頁，編輯于2023年，星期五所