戛納電影節(jié)不是隨隨便便成功的,中國電影節(jié)還無法取代

戛納電影節(jié)不是隨隨便便成功的，中國電影節(jié)還無法取代本文首發(fā)于虹膜公眾號(IrisMagazine)。第69屆戛納電影節(jié)正在進行中，為期十二天，虹膜將在期間推出內(nèi)容豐富的戛納專題，幫助影迷了解這件影壇盛事。文Imagasa戛納電影節(jié)是全世界最權(quán)威、享有最崇高聲望的一個電影節(jié)，沒有任何競爭對手。本文將向你解釋，歷史并非最古老的戛納電影節(jié)，它如何獲得今天這個地位，有哪些天時、地利、人和的條件幫了它的忙，它又做對了哪些事。本文還將回答，正在崛起的中國電影產(chǎn)業(yè)，是否有可能誕生一個媲美戛納的電影節(jié)？國際電影節(jié)是歐洲人在二戰(zhàn)前的發(fā)明，這是一種具有典型歐洲特征的電影推廣制度，它和無孔不入的好萊塢全球發(fā)行網(wǎng)絡(luò)一起，構(gòu)成了今天這個世界電影體系的骨干。歐洲電影節(jié)和好萊塢的關(guān)系，并非簡單的藝術(shù)電影和商業(yè)電影的對立，應該說它們彼此的合作要大于競爭，這在歐洲電影節(jié)的王者——戛納電影節(jié)上體現(xiàn)得最為明顯。歐洲電影節(jié)體制誕生至今，先后承載了三種主要的職能：1、幫助各個出品國的民族電影在國際影壇樹立身份；2、協(xié)調(diào)歐洲電影產(chǎn)業(yè)和好萊塢的關(guān)系；3、推廣藝術(shù)電影、作者電影和獨立電影。這三種職能在不同的時期有輕重之分。第69屆戛納電影節(jié)評審團成員：阿諾?德斯普里欽、克斯汀?鄧斯特、拉斯洛?奈邁施、凡妮莎?帕拉迪絲、唐納德?薩瑟蘭、喬治?米勒、卡塔泳?莎哈比、麥斯?米科爾森、瓦萊莉?高利諾電影節(jié)的雛形誕生于默片時期，至上世紀二十年代時，隨著電影俱樂部和影迷協(xié)會的繁榮，各種小型的電影聚會也頗為興盛，尤其是在歐洲。可以將其視為對新近統(tǒng)治世界影壇的好萊塢商業(yè)電影的某種反應，一些具有遠見的人意識到，應該團結(jié)起來，用新的辦法來推廣和促進藝術(shù)電影、先鋒電影的制作和傳播。《咖啡公社》主創(chuàng)在一些電影產(chǎn)業(yè)欠發(fā)達的國家，比如巴西，電影俱樂部甚至成了本土片唯一的上映渠道。這些小規(guī)模的電影展覽或業(yè)界集會，因為組織能力和國際影響都還十分薄弱，尚不能稱為真正的國際電影節(jié)。現(xiàn)在人們普遍將1932年的第一屆威尼斯電影節(jié)視為國際電影節(jié)的鼻祖。那年8月6日的晚上，魯本?馬莫里安的《化身博士》在HotelExcelsior放映，揭開了電影節(jié)的大幕?！痘聿┦俊?1931)當時的人們不會像后來那樣激烈爭搶所謂「全球首映」，因此選擇的這部電影其實是前一年已在美國公映的舊片。威尼斯電影節(jié)一直是歷史更悠久的藝術(shù)雙年展的一部分，一開始電影界同仁對它的舉辦感到歡欣鼓舞，路易?盧米埃爾高興地接受了電影節(jié)榮譽委員會的任命。但很快，人們意識到，這個電影節(jié)的創(chuàng)辦完全是因為墨索里尼政權(quán)希望推進符合法西斯目標的藝術(shù)，這一點在戈培爾1936年出席威尼斯電影節(jié)后變得昭然。在墨索里尼看來，電影當然是一種重要且值得尊重的藝術(shù)，所以他希望用大量新聞片和紀錄片來歌頌意大利。意大利法西斯對該國電影產(chǎn)業(yè)的管控比德國納粹更加嚴密，他們率先建立了全國統(tǒng)一的電影制作機構(gòu)及許多輔助組織。而威尼斯電影節(jié)就是法西斯文化政策在電影界的延伸，它的目的是向人民確立什么是值得表彰的藝術(shù)，而什么又是有害的電影，后者比如好萊塢電影，它們在威尼斯電影節(jié)創(chuàng)辦之后沒過幾年就被政府禁止引進。1938年的威尼斯電影節(jié)大獎發(fā)給了萊尼?里芬斯塔爾的《奧林匹亞》，一想到前一年讓?雷諾阿的《大幻滅》被暗算，憤怒的法國人發(fā)出了抗議?！秺W林匹亞》(1938)這時候，他們意識到，威尼斯電影節(jié)不折不扣是意大利法西斯的電影宣傳平臺，自由世界有必要創(chuàng)辦一個新的電影節(jié)予以回應。本來有許多國家和城市都有希望攬下這個重任，但是法國南部海濱的旅游城市戛納最終把握住了機會。經(jīng)過一番激烈的競爭，蔚藍海岸的豪華酒店和旅行社經(jīng)營者擊敗了大西洋沿岸比亞里茨的同行，說服電影界人士將這個電影節(jié)放到戛納。最初電影節(jié)被安排在九月份舉辦，因為那可以延長夏季假期時間，為城市帶來更多的收入。戛納的創(chuàng)辦，一開始就是法國、美國、英國三個國家的共同決定，代表好萊塢駐歐的MPPDA代表、英國外交官和法國文化官員一起在電影節(jié)創(chuàng)辦協(xié)議上簽了字。所以可以這么說，戛納和威尼斯的對抗，從創(chuàng)辦第一天就開始了，最初是反法西斯的地緣政治對抗，后來是爭奪藝術(shù)電影參賽權(quán)的競爭。米高梅將大量旗下明星送往法國南部海岸，包括道格拉斯?范朋克、諾瑪?希拉、加里?庫珀、梅?韋斯特等等，以示對這個新電影節(jié)的支持。海灘上豎起巴黎圣母院的紙板模型，因為開幕片正是威廉?迪亞特爾的《巴黎圣母院》。但諷刺的是，電影節(jié)開幕的第一天一一1939年9月1日一一正是納粹德國閃電入侵波蘭的日子，電影節(jié)只來得及放完《巴黎圣母院》，就因為全國警戒而被匆忙喊停。《巴黎圣母院》(1939)歐洲電影節(jié)的真正勃興，是從二戰(zhàn)后開始的，戛納、威尼斯等原有的電影節(jié)復活，又有許多新的電影節(jié)創(chuàng)立。二戰(zhàn)雖然結(jié)束，冷戰(zhàn)即將降臨，這些新的、舊的電影節(jié)，依然是新的地緣政治格局在電影界的一種體現(xiàn)。負責協(xié)調(diào)歐洲電影節(jié)之間關(guān)系的機構(gòu)是國際制片人聯(lián)合會(FIAPF),這個組織名為國際，但實際上下屬會員國家最初只有十幾個，后來也不過拓展到二三十個，它是歐洲中心的，甚至可以說，因為它的總部設(shè)在巴黎，這就是一個被法國人控制的組織。FIAPF對二戰(zhàn)后電影節(jié)四處開花感到不快，它想精簡現(xiàn)有電影節(jié)的數(shù)量，再組織一個綜合性的全球競賽，相當于電影界的奧林匹克。但是在電影節(jié)江湖中占據(jù)舉足輕重地位的戛納和威尼斯的主事人否決了這個提議。顯而易見，如果電影奧運會得以舉辦，戛納和威尼斯的地位就會被嚴重削弱。后來妥協(xié)的方案是給現(xiàn)有的電影節(jié)劃分級別。只有戛納和威尼斯在一開始得到了A類的評級，有資格辦競賽單元，并組織國際評審團來評獎。FIAPF還要求會員，如果有人想搞新的競賽電影節(jié)，大家就集體抵制。1951年西柏林電影節(jié)創(chuàng)辦，它的官方理由是希望扶持遭到戰(zhàn)爭破壞的德國電影產(chǎn)業(yè)，但更核心的原因，其實是西方陣營要向東德宣示資本主義文化的優(yōu)越性。東歐陣營完全被排除在第一屆西柏林電影節(jié)之外，其余國家都獲得了一部或兩部影片的入圍資格，惟有英國和美國各有三部，但出于電影節(jié)之間競爭的小算盤，意大利和法國都拒絕了參加第一屆西柏林電影節(jié)，而這屆的評審團全由德國人組成。為了不觸怒FIAPF，第一屆電影節(jié)的獎項設(shè)置也和威尼斯、戛納不同，是按照類型來分的，發(fā)了最佳故事片、最佳紀錄片、最佳喜劇片、最佳犯罪冒險片、最佳歌舞片這么一些不倫不類的獎。第二年的西柏林電影節(jié)甚至取消了正式獎項，只評了個觀眾選擇獎。通過這些事實我們可以看出，最初的西柏林電影節(jié)是怎么在國際政治和電影節(jié)政治的作用下扭曲發(fā)展的。后來，經(jīng)過FIAPF中的德國籍理事君特?施瓦茨反復游說，柏林才在1956年獲得了A類認證，從此與戛納、威尼斯齊名。戛納、威尼斯、柏林三大電影節(jié)的地位就此確立，直到七十年代前，它們都牢牢占據(jù)了世界電影節(jié)版圖中的第一梯隊。除了以上三個，那段時期能稱得上第二梯隊的歐洲A類電影節(jié)也只有圣塞巴斯蒂安及輪流舉辦的卡羅維發(fā)利和莫斯科，卡羅維發(fā)利和莫斯科被要求輪流舉辦是FIAPF想壓制東方陣營。要知道電影節(jié)之間存在著激烈的競爭關(guān)系，戛納和威尼斯這對老對手就不用說了，二者都是地中海沿岸的旅游城市，要依靠高品質(zhì)的藝術(shù)電影活動打造城市品牌，吸引游客。而德國在二戰(zhàn)后百廢待興，西柏林又是東德環(huán)繞下的一個政治孤島，并不具備旅游條件，它的電影節(jié)風格就走肅殺的政治道路，并企圖成為針對蘇東地區(qū)的展示窗口，反過來，卡羅維發(fā)利和莫斯科也負有向西方宣傳的任務。當然，好萊塢和商業(yè)電影體制是所有人的「敵人」。之所以這種格局是以七十年代為界，因為大部分國際電影節(jié)在那之前和之后發(fā)生了巨變，它們的宗旨目標和運行規(guī)則都有了180度大轉(zhuǎn)彎。從二戰(zhàn)后國際電影節(jié)復興，到1968年戛納風波，構(gòu)成了國際電影節(jié)的第一個階段。這個階段的電影節(jié)被剛剛從戰(zhàn)爭中恢復過來的歐洲國家視為彰顯自身文化地位的競技場。各家電影節(jié)一律實行官方推片制，由會員國家的官方電影機構(gòu)或產(chǎn)業(yè)協(xié)會推薦代表本國參賽的影片。比如戛納電影節(jié)1946年重開，組委會邀請了19個國家參加，發(fā)獎就是分豬肉，幾乎見者有份。后來為了省事，戛納干脆按照各個國家的電影產(chǎn)能來分配入圍比例。所以那時候的電影節(jié)就跟奧運會差不多，是國家實力在電影上的一種競爭。連FIAPF也承擔了一定的外交職能，說是要促進各國的溝通和友誼，規(guī)定電影節(jié)上不可以放映對成員國形象有損的影片。這樣一來，各國官方不僅有權(quán)決定本國的選送片，還盯著別國的選送片，看是否抹黑了本國。這就產(chǎn)生了很多外交爭端，像蘇聯(lián)抗議瑞士片，美國抵制日本片，三天兩頭屢見不鮮。比如戛納因為拒絕了某部西德片，西德就報復封殺了阿倫?雷乃的《夜與霧》?！兑古c霧》(1955)各個國家的電影官方機構(gòu)到電影節(jié)搞公關(guān)活動也是從那時候開始的風氣，這在今天仍很常見，中國人也加入了這個游戲。尤其是在戛納，那是各國電影當局官推的中心舞臺，奢華派對和晚宴在電影節(jié)期間從不間斷，買單的都是官方機構(gòu)。FIAPF的另一個重要職能是協(xié)調(diào)電影節(jié)的舉辦時間，這是電影節(jié)能否成功的關(guān)鍵。戛納在這方面一貫強勢，在它選定四月底五月初后，柏林就不得不從原定的六月挪走，不能跟在戛納后面，又不能離后面的威尼斯太近。柏林電影節(jié)的時間改來改去，七十年代末改到冬天，一開始是二月底三月初，戛納還是覺得太近，和FIAPF一起施加壓力，迫使柏林改到了更寒冷的二月初。1968年的戛納示威事件加上后來的威尼斯風波，令歐洲電影節(jié)的格局發(fā)生翻天覆地的變化。電影節(jié)風波是整個西方世界政治氣候轉(zhuǎn)向的后果，也蘊含著它內(nèi)部求變的自身訴求。戛納電影節(jié)作為歐洲電影節(jié)的一面旗幟，在這段時期先后推出三大舉措，深刻地影響了所有電影節(jié)。其一，是引入平行單元。1969年「導演雙周」單元創(chuàng)立，為很多不適合主競賽單元的影片提供了去處。事實上由法國導演協(xié)會發(fā)起的「導演雙周」并非戛納最早的平行單元，最早的是1962年由法國影評人協(xié)會創(chuàng)辦的「影評人周」，以拔擢新人導演為使命。1978年，吉爾?雅各布創(chuàng)辦了官方的平行單元「一種關(guān)注」。戛納電影節(jié)會為非官方的平行單元也提供支持，包括辦公的場地和一些資金上的幫助。戛納明白，主競賽單元的容量是有限的，平行單元并不會對主競賽單元構(gòu)成沖擊，相反，它們會將更多的好電影和優(yōu)秀電影人帶到戛納。只要電影是在戛納放的，戛納電影節(jié)就是贏家。其二，是將推片制改為選片制。1972年，戛納電影節(jié)率先廢除了由各個國家的推片委員會推薦競賽片的做法，電影節(jié)主席和藝術(shù)總監(jiān)擁有了對入圍影片的最終決定權(quán)，觸角遍布全球的選片人網(wǎng)絡(luò)開始建立。從那以后，電影節(jié)的奧運氣質(zhì)被淡化，電影節(jié)不再強調(diào)電影來自的國家，而是重視它的導演，這種變化一方面要歸結(jié)于大的政治風向的轉(zhuǎn)變，國家之間的競爭不再是人們關(guān)心的頭等大事。其次也是「作者論」的勝利，導演作為藝術(shù)家的地位獲得了認可，那么電影節(jié)應當為電影藝術(shù)本身的發(fā)展保駕護航，成為業(yè)內(nèi)共識。此外，國際合拍片越來越多，影片國籍也變得難以定義了。無論如何，選片人的主動出擊，讓電影節(jié)之間的競爭變得更加深入和廣泛，從前是會議桌上的談判和杯葛，之后則是看誰在什么新興國家發(fā)掘了哪個未來的大師。電影節(jié)的發(fā)掘功能當然是從一開始就存在的，比如說戛納維護了遭到本國電影產(chǎn)業(yè)放逐的奧遜?威爾斯和路易?布努埃爾，又讓來自印度的薩蒂亞吉?雷伊舉世聞名，而威尼斯更是讓世人認識了日本電影和黑澤明。不過，只有在選片人制度發(fā)揚之后，對邊緣國家新興電影的推舉才成為電影節(jié)的日常任務。拉美電影在七十年代崛起，臺灣、中國大陸、韓國、伊朗電影在八、九十年代揚名國際，都是歐洲電影節(jié)制度改革的直接受惠者。其三，是發(fā)揮「電影市場」的作用。戛納是最早設(shè)立電影市場的電影節(jié)，那是在1959年，最初不太重視，官方在老電影宮里分配了一間小小的放映廳給市場。在后來的十多年里，市場一直勉力維持。因為疏于管理，戛納在七十年代甚至成了歐洲蓬勃發(fā)展的色情電影的交易基地，因為電影市場上的影片不受法國文化部門的審查，所以色情電影一下找到了避風港。直到官方覺得這樣實在有損電影節(jié)形象，政策收緊，才將色情電影逐出戛納。此后電影節(jié)加強管理和引導，使電影市場成為全球電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)最重要的交易盛會。電影節(jié)聰明地意識到，競賽和展映單元跟市場是「面子」和「里子」的關(guān)系，面子好看，可以吸引更多的業(yè)內(nèi)人士到市場做生意，兩者互相促進，會讓面子更好看。另外一個重要的契機，是錄像帶業(yè)務和有線電視的崛起，使得電影公司可以在戛納的電影市場提前預售次級市場的版權(quán)，類似這種新的交易模式的出現(xiàn)，讓電影市場更加興旺。所以，大家愿意參加戛納電影節(jié)，不僅因為它可以決定很多導演和藝術(shù)電影的市場命運和影史地位，也是因為在戛納可以很容易地為下一部電影找到投資。戛納電影節(jié)的這些新措施迅速在電影節(jié)世界里普及，不管大的小的電影節(jié)，都有了自己的平行單元和選片人，也紛紛設(shè)立交易市場。歐洲電影節(jié)的這種轉(zhuǎn)向，使它從地緣政治角逐的競技場，變成更像是藝術(shù)電影的保護者和電影工業(yè)的催化劑。許多國家的電影新浪潮，都離不開電影節(jié)體制的大力發(fā)掘和推舉，所以說國際電影節(jié)在客觀上對保護世界電影的多樣性做出了貢獻。電影節(jié)實質(zhì)上是采用了一種「返古」的形式，來為藝術(shù)電影提供曝光機會。它讓電影重新回到原始時代的游樂場和狂歡節(jié)，借助這種看似低效的方式，來繞過商業(yè)電影對院線發(fā)行系統(tǒng)的壟斷。離開五月的戛納，一部藝術(shù)電影很難在別的時間、別的地點獲得世界級的關(guān)注度。電影節(jié)的主要產(chǎn)業(yè)意義，不論是為藝術(shù)電影尋找出路，還是為電影人提供交流機會，都離不開一個關(guān)鍵，即如何處理與好萊塢的關(guān)系。戛納在這方面就十分聰明，一方面作為歐洲藝術(shù)電影的大本營，它似乎應該體現(xiàn)出抵抗好萊塢的傾向，但從創(chuàng)辦至今，戛納的海灘何曾缺少過好萊塢的星光？四、五十年代的許多片廠導演光顧過戛納，如希區(qū)柯克和比利?懷爾德，格蕾絲?凱利還借參加電影節(jié)的機會結(jié)識了摩納哥王子，成就一段絕美的童話。七十年代的「新好萊塢」作者，羅伯特?奧特曼、馬丁?斯科塞斯、科波拉先后在棕櫚樹下加冕。新一代的昆汀?塔倫蒂諾不僅自己在戛納獲得了最高榮譽，后來還親手將這一榮譽發(fā)給了自己的同胞邁克爾?摩爾。戛納和好萊塢不斷眉來眼去，以至于有人說：「戛納電影節(jié)就是好萊塢的淫蕩情婦。」安德魯?薩里斯說得更文雅一些，他認為戛納好比好萊塢明星體制和法國女神游樂廳的一種結(jié)合。戛納從不用像柏林那樣擔心與奧斯卡撞期拉不來好萊塢一線明星，好萊塢明星巴不得去戛納獲得藝術(shù)家的榮譽和頂禮膜拜。而記者和影評人在那幾天也覺得自己的身份十分重要，游客和粉絲期待在克魯瓦塞大道偶遇明星，更有阿拉伯石油富豪在豪華游艇上一擲千金，渴望一舉成名的小演員和嫩模在海灘春光乍泄，所有人都享受在戛納的短暫生活。即使是丑聞，都是電影節(jié)的上好調(diào)料，為它增加魅力和傳奇。曾有人認為，歐洲在電影節(jié)世界的中心位置，在八、九十年代新涌現(xiàn)的電影節(jié)沖擊下會被動搖，目前看來并未出現(xiàn)這種情況。北美在八十年代新增了多個重要電影節(jié)，如圣丹斯、特柳賴德、多倫多、蒙特利爾等，因為靠近好萊塢工業(yè)重鎮(zhèn)，它們的確部分奪去了歐洲電影節(jié)的風頭，比如多倫多的市場地位日益被看重，它和威尼斯電影節(jié)的時間靠近，也對后者構(gòu)成了直接沖擊，但歐洲電影節(jié)的根基卻始終穩(wěn)固，至少戛納的風光從未減色。此外還有亞洲地區(qū)的新興電影節(jié)，如東京、香港、上海、釜山等，因為遠離世界電影舞臺的中心，實際上沒有對歐洲電影節(jié)造成太大的影響。受到影響的主要是原先處于二線地位的幾個A類電影節(jié)，像莫斯科、卡羅維發(fā)利、開羅、圣塞巴斯蒂安，比起過去都變得沉默和黯淡了。因為地緣政治的隔閡被打通，交通也越來越便利，每年的精華電影都擠著送到戛納，其次是威尼斯和柏林，畢竟好電影是有限的，似乎不再需要那么多的A類競賽電影節(jié)。所以像釜山、香港這種定位于服務局部地區(qū)的電影節(jié)，或者像鹿特丹、洛迦諾這種秉持鮮明選片風格的電影節(jié)，才能在新的時代活出自己的滋味。很多人希望多倫多電影節(jié)搞自己的競賽單元，說舍此之外無法比肩戛納，但主事者深思熟慮后還是拒絕了，就是怕?lián)p害多倫多電影節(jié)目前的民主狂歡氛圍，也怕新設(shè)競賽單元會讓參與者的注意力偏離。所有電影節(jié)都面臨邀片的競爭，即使戛納的成功率也非百分之百。在戛納之下，各家電影節(jié)之間幾乎是等級分明。比如說威尼斯，總是盡力想從戛納挖墻腳，通常在五月前來不及完成的重要電影，或是覺得入圍戛納無望才會選擇水城。但在面臨更弱一級的競爭對手時，威尼斯的優(yōu)勢就變得很明顯了。2003年，俄羅斯導演安德烈?薩金塞夫的處女作《回歸》在電影節(jié)圈子里被一致看好，威尼斯和洛迦諾都想邀請這部影片，結(jié)果是威尼斯成功了，最后威尼斯還慷慨地將金獅獎授予了《回歸》?！痘貧w》(2003)然而威尼斯也有一個明顯的弱點，它對入圍影片的市場價值提升不高。新西蘭老牌女導演簡?坎皮恩的《裸體切割》曾面臨威尼斯還是多倫多的選擇，最終影片投資商英國百代選了后者。因為坎皮恩成名已久，不再需要威尼斯的光環(huán)，而片方對這部片的定位是「《七宗罪》加《鋼琴課》」，商業(yè)企圖不低，因此更有市場價值的多倫多電影節(jié)勝出。《裸體切割》(2003)若問戛納為什么能維持半個多世紀的頭號國際電影節(jié)地位而不墜，最根本的原因就是三點。第一，這是二戰(zhàn)后地緣政治格局在電影界的體現(xiàn)和安排，法國是戰(zhàn)勝國，意大利是戰(zhàn)敗國，法國是歐洲電影政治事實上的中心，因此威尼斯盡管資格更老，但無法競爭。第二，法國電影工業(yè)發(fā)達，藝術(shù)水平也高，是歐洲首屈一指的電影強國，有向外輸出電影資本和美學觀念的傳統(tǒng)。第三，在前面兩個條件基礎(chǔ)上，戛納電影節(jié)得天獨厚地擁有最有眼光和魄力的主事者，引入平行單元、改革選片制度、大力發(fā)展電影市場，一直領(lǐng)風氣之先。因為是事實上的世界第一電影節(jié)，戛納只要年復一年地維護好人脈，鞏固和好萊塢、藝術(shù)大師們的關(guān)系，并適當推陳出新，別的電影節(jié)就很難動搖它的地位。戛納一直很堅定地做一個純粹的業(yè)內(nèi)電影節(jié)，所有放映只面向從業(yè)人士和媒體記者，普通觀眾根本沒有機會入場，這跟柏林和多倫多大不相同。也就是說，戛納從不直接影響大眾，它通過影響業(yè)內(nèi)人士和媒體來影響大眾，這條路線無比成功。這幾年戛納經(jīng)常面臨一種批評，說它過于依賴成名已久的大師，不肯承擔選片失敗的風險。電影節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)蒂埃里?福茂總是對這種說法嗤之以鼻。看這幾年的競賽單元片單，并不完全是成名大師的天下，也有處女作便入圍的新秀。相反，戛納把阿彼察邦、河瀨直美、是枝裕和這類成名導演「發(fā)配」到次級的「一種關(guān)注」單元。《熱帶疾病》（2004）這是非常高明的策略，也只有戛納敢這么干，才有資本這么干。這種做法提升了「一種關(guān)注」單元的受關(guān)注程度，而阿彼察邦、河瀨直美等人都是在戛納成名的，接受這種「屈尊」，未嘗不可以視為一種對電影節(jié)的回報。再說了，連戈達爾都進過「一種關(guān)注」，這本來也不算什么沒面子的事。如果說還有什么新的電影勢力可能對以戛納為首的歐洲電影節(jié)體制造成沖擊，一定會有人將目光投向電影市場正在飛速崛起的中國。將來中國會出現(xiàn)比肩戛納的國際電影節(jié)嗎？上海、北京，還是……青島？說實話短期內(nèi)這很難，比電影票房超過北美還難得多，不是說背靠龐大市場就可以辦到的。要想成為下一個戛納，必須取得讓國際社會承認的電影話語權(quán)，那么，需要你建立一套讓人信服的藝術(shù)評價體制，這首先是自身的藝術(shù)電影水平要達到國際領(lǐng)先，其次可以輸出自己的美學思想，就像「法國新浪潮」、《電影手冊》、「作者論」做到的那樣，影響全世界的電影人。與此同時，要為國際上的業(yè)內(nèi)同行搭建起一個有效的人脈和資金交流平臺，把所有產(chǎn)業(yè)人士都吸引到你的平臺上來，這些中國電影短期內(nèi)都還不具備。電影節(jié)體制是一個龐大的系統(tǒng)，