舞臺(tái)表演藝術(shù)試講

舞臺(tái)表演藝術(shù)試講課件第一頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三一、什么是表演藝術(shù)表演藝術(shù)是由演員來扮演角色通過舞臺(tái)行動(dòng)過程與聲音、語言和形體的造型技巧創(chuàng)造出舞臺(tái)人物形象的藝術(shù)第二頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三表演藝術(shù)的特點(diǎn)即運(yùn)用藝術(shù)形象提示生活的本質(zhì)規(guī)律，使人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)形象具有具體性、生動(dòng)性、概括性和傾向性，用生活本身的形象的、感性的形式反映生活，提示人們的思想感情，從而達(dá)到感染人、教育人的目的。第三頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三

各種藝術(shù)有共同點(diǎn)，又有它們各自相區(qū)別的不

同特點(diǎn)。美術(shù)家運(yùn)用畫筆、刻刀、顏料等材料進(jìn)行創(chuàng)作；作曲家運(yùn)用音符,文字文學(xué)家運(yùn)用語言,攝影藝術(shù)家運(yùn)用攝影機(jī)膠片等這些（藝術(shù)家）和他們用以創(chuàng)作的工具、材料及藝術(shù)成品，三者是各自分開的。而表演藝術(shù)卻不同，它的基本特點(diǎn)是創(chuàng)作主體，所運(yùn)用的工具材料以及創(chuàng)作成品都結(jié)合于演員自身，三位一體不可以把它們分開。也就是說，演員是運(yùn)用自己的五官、形體、聲音和思維感情來塑造人物，她自身既是創(chuàng)作者又是進(jìn)行創(chuàng)作的工具材料和人物形象的體現(xiàn)者。第四頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三第五頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三表演藝術(shù)的這一特點(diǎn)，決定了表演藝術(shù)的最大難題是演員既不能脫離開自己去創(chuàng)作人物，又不能偏離劇本刻劃的人物去表演自己。舞臺(tái)上的人物形象只能是演員與角色的對(duì)立統(tǒng)一體。第六頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三表演藝術(shù)的任務(wù)

即演員在劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進(jìn)行二度創(chuàng)作，再創(chuàng)造出真實(shí)、典型、有完美性格的舞臺(tái)人物形象。

第七頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三第八頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三動(dòng)作與規(guī)定情境動(dòng)作，包含著心理動(dòng)作和形體動(dòng)作，兩者是緊密結(jié)合有機(jī)統(tǒng)一的。沒有思想的動(dòng)作和沒有動(dòng)作的思想都是不存在的。動(dòng)作歸納起來有三個(gè)環(huán)節(jié)，即：做什么、怎么做和為什么做。也就是動(dòng)作的三要素。做什么，指動(dòng)作的任務(wù)；怎么做，是動(dòng)作的具體內(nèi)容和方式；為什么做，則是動(dòng)作所要達(dá)到的目的。比如今天要接待客人，這是“任務(wù)”。圍繞這個(gè)任務(wù)，就會(huì)有一系列的動(dòng)作：整理房間，到菜市場(chǎng)買菜，合面、剁餡、包餃子……等。（再如歌劇小二黑結(jié)婚選段《清凌凌的水來藍(lán)瑩瑩的天》。第九頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三此外，與動(dòng)作不可分割的還有“規(guī)定情境”。人物的一舉一動(dòng)、一言一行都是在某種特定規(guī)定情境中進(jìn)行的。以走路為例，生活里人們各式各樣的“走路”總是在一定的規(guī)定情境下進(jìn)行的。是晚飯后在馬路上散步，還是快遲到了急速趕去參加一個(gè)重要集會(huì)；是去看望一個(gè)多年不見的親人，還是工作中出了問題心情沉重地走回家……。同樣是走路，在各種不同的規(guī)定情境中就有各種不同的走。這需要演員的整個(gè)身心都投入人物的規(guī)定情境之中，設(shè)身處地感受到人物的種種經(jīng)歷，只有“進(jìn)入規(guī)定情境”，才能表演的準(zhǔn)確、真實(shí)、深刻、感人，達(dá)到劇情的要求。第十頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三真實(shí)感與信念

信念是演員必須具備的重要表演素質(zhì)。信念強(qiáng)的演員容易相信舞臺(tái)上發(fā)生的一切，很快進(jìn)入規(guī)定情境；信念差的演員則難于進(jìn)入規(guī)定情境，時(shí)常處于虛假、作戲的狀態(tài)。

第十一頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三注重交流表演中說“交流”是指人與人之間、人與物之間、人與周圍環(huán)境之間的相互刺激和影響。最主要的是人與人之間的交流。例如：見到多年前同學(xué)的整個(gè)過程，這個(gè)相互辯認(rèn)的過程，就是兩人之間不斷交流的過程。交流是通過人的感覺器官和動(dòng)作、語言進(jìn)行的。除了語言交流，還有“無言交流”，即通過動(dòng)作、神態(tài)、瞬間表情的變化、一個(gè)眼神等，把自己的思想情緒鮮明地傳達(dá)給對(duì)方。從對(duì)方的態(tài)度反應(yīng)中感受對(duì)方思想活動(dòng)。第十二頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三分析劇本挖掘主題思想、研究時(shí)代背景主題思想是文藝作品的靈魂。搞清作品的時(shí)代背景，對(duì)于深刻理解作品的主題思想意義是十分重要的。

時(shí)代背景包括故事發(fā)生的年代和地點(diǎn)、當(dāng)時(shí)的歷史狀況、社會(huì)政治狀況以及風(fēng)土人情、生活習(xí)慣等。只有了解生活在那個(gè)時(shí)期、那個(gè)地方的各階層人物的時(shí)代特征，掌握他們的思想狀況，精神面貌、言談舉止以及穿著打扮等具體、細(xì)致的情況，才能塑造出具有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的人物。第十三頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三第十四頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭(zhēng)論。

我們認(rèn)為：

演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。我國(guó)戲曲表演中唱、做、念、打，都強(qiáng)調(diào)兩個(gè)字：一是神，一是形。神是“內(nèi)在”，形是“外表”。所以說，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的兩個(gè)方面，是內(nèi)在與外在，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)

的有機(jī)結(jié)合。第十五頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三把握分寸感演員的演技如何，就在于他能否準(zhǔn)確地把握表演分寸，做到不溫不火，不露不白，恰到好處。怎樣算是恰到好處呢？就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所處的規(guī)定情境以及特定的人物關(guān)系。

分寸感不僅表現(xiàn)在外部動(dòng)作的控制，更主要的是如何準(zhǔn)確地表達(dá)人物的內(nèi)心感情。把握表演分寸感是表演藝術(shù)中異常艱深的功夫，這要靠演員不斷豐富自己的生活閱歷，在長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中積累、總結(jié)正反兩面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，才能達(dá)到合乎常情、恰如其分、爐火純青的境地。第十六頁，共十九頁，編輯于2023年，星期三《白毛女》歌劇取材于晉察冀邊區(qū)流傳著的一個(gè)民間新傳奇故事---“白毛仙姑”而創(chuàng)作成的。通過一個(gè)佃農(nóng)女兒的悲慘身世，集中表現(xiàn)了社會(huì)黑暗統(tǒng)治下農(nóng)民的痛苦生活;從而揭示舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人的真理，講的是地主黃世仁，平時(shí)欺壓農(nóng)民，無惡不作。他看上了佃農(nóng)楊白勞的女兒喜兒，逐藉故逼死楊白勞，逼喜兒抵債捉進(jìn)黃家為婢。喜兒在黃家受盡折磨，又被黃世仁奸污。后來，萬惡的黃世仁又想把她賣掉，幸得張二嬸相救，乘夜逃出黃家，住在山洞，少吃沒穿，致使全身發(fā)白。因?yàn)橄矁撼Ｍ党阅棠虖R