電影敘述之情節(jié)分析

PAGEPAGE1電影敘述之情節(jié)分析大璐璐131483太大了瀏覽345贊112時(shí)間2022-09-30bingdaoyu16敘事〈cinematicnarration〉能夠解釋為,負(fù)責(zé)將里的情境或呈現(xiàn)或描繪敘述出來的闡述活動(dòng).起源於六零年代,是構(gòu)造主義的一個(gè)分支,最早是用於文學(xué)作品而非作品之研究,用於文學(xué)作品分析的時(shí)候,是利用文字串聯(lián)出行動(dòng),完成敘述;而的敘事與其他敘事藝術(shù)相較之下,有者媒介根本的差別性,用敘事學(xué)分析時(shí),的視覺性和展現(xiàn)性透過情節(jié)創(chuàng)造出畫面,延伸出更多畫面的意義所在.在符號(hào)學(xué)廣泛用於其他領(lǐng)域之后,將影像,聲音符號(hào)化,敘事學(xué)至此開始用於作品的實(shí)際分析上,變成研究文本的科學(xué)方法.在符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)之前的研究是的形式分析或作者研究為主,而符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)研究開始把重點(diǎn)放在闡述和文本的研究,而不是的整體研究,以至於跨越并結(jié)合其他領(lǐng)域,例如心理分析,主義,社會(huì)學(xué)研究.敘事學(xué)多元存在,無法給予單一定義.有些(包含當(dāng)下常見的主流)屬於古典敘事的基本樣態(tài),需要空間和時(shí)間,一連串因果論的,完成情結(jié)闡述,相反的,對(duì)立於古典敘事的現(xiàn)代和后現(xiàn)代,則是利用更多拼貼或特殊敘事手法運(yùn)用,顯現(xiàn)主角內(nèi)心狀況,創(chuàng)造新的敍事邏輯.由於敘事樣態(tài)多元化,所以分析敘事學(xué)不僅沒有一個(gè)確定的規(guī)則能夠依循,而且,分析形式也經(jīng)常必需隨著建立.以通論來看,決定我們依該怎樣分析一部敘事的元素,著實(shí)難以盡述,但是怎樣解讀一部敘述,并將它建構(gòu)成為一個(gè)分析的客體,卻是一切分析的起點(diǎn).正文敘事分析概要敘事分析可分成三大部份闡述,分別是陳述理論,敘事構(gòu)造,觀點(diǎn)鏡頭.下面分點(diǎn)闡述之:陳述理論這個(gè)言語上的術(shù)語基本上將人們所說的話/陳述句,與所使用的說話方式/陳樹活動(dòng)(enonciation)做出識(shí)別,區(qū)隔.艾彌貝維尼斯特(EmileBenveniste)在他有名的論文(陳述活動(dòng)的形式機(jī)器)中指出,口與言談(discours)中存在著某些陳述活動(dòng)的形式印記,而且陳述句的主體與陳述活動(dòng)的主體并不一定相等,陳述句的主體「我」是一個(gè)遵守文本與句法規(guī)則的文法上的主詞,陳述活動(dòng)的主體則是說出這個(gè)陳述句的人.陳述活動(dòng)的主體由一定的(十分是與社會(huì)與無意識(shí)方面)的條件所決定,而且在陳述句中表現(xiàn)出它的復(fù)雜面.所有的陳述活動(dòng)都假設(shè)有一個(gè)發(fā)言者和一個(gè)收聽者,而且發(fā)言者想要以某種方式影響收聽者.從這樣的概念出發(fā),所做的言談分析一方面說明了陳述句〈文本〉與陳述者之間的關(guān)系,另一方面也突顯了陳述句〈文本〉與其接收者〈讀者destinataire/lecteur〉之間的關(guān)系.研究的領(lǐng)域中,直接把這個(gè)問題架構(gòu)移植過來并不是一件容易的事,由于一部片子沒有一個(gè)主體能夠分辨體認(rèn)的敘事機(jī)制,也無法在中找到「陳述活動(dòng)印記」更何況古典的敘事,是經(jīng)由一些慣例化的表現(xiàn)符所建構(gòu)出來的.布迪洛就把這些已經(jīng)形同制度化的符稱之為「制度化的再現(xiàn)形式」,簡稱IMR(InstitutionalModeRepresentation)IMR最重要包含了時(shí)空連續(xù)的剪接,以及虛構(gòu)人物在中的真實(shí)呈現(xiàn)等觀眾習(xí)以為常的傳統(tǒng)形式,而且,傳統(tǒng)又把虛構(gòu)世界的場景建構(gòu)的極為肖真(verisimilitude),老是全力的隱藏的陳述活動(dòng),一個(gè)真實(shí)世界映象的透明陳述句.梅茲〈ChristianMets〉以為作為一種體制,因著工作者意圖施加影響力在觀眾身上,而使的有陳述性的一面.然而傳統(tǒng)卻以型態(tài)出現(xiàn),消除了陳述性的痕跡.好像十九世紀(jì)的小說一樣,以過去是和非人稱的語氣呈現(xiàn)動(dòng)作是一種「我看著它,但他并沒有看見我在看著它.」固然如此,梅茲卻以為這種感只是幻覺,固然是推論性的,卻以不著痕跡的方式「假裝」成.在傳統(tǒng)中,攝影機(jī)是闡述影藏的替身,它將推陳在我們的眼前,梅茲強(qiáng)調(diào),我們認(rèn)同這無所不能的方式,以至覺得自己就是陳述的主體,少了言說者的,似乎是由我們口中說出來的.梅茲建立了以語言學(xué)為基礎(chǔ)的敘述理論的評(píng)論者的基本前題是:分析者必需偵側(cè)出陳述句假裝成的推論成分,并找到未表示清楚的「發(fā)言者」.而以上所說的發(fā)言者也就是近年來盛行的「發(fā)聲源」(enunciationtheory)問題討論.梅茲主張「發(fā)聲源」討論的是「誰在中看誰在中說」每一個(gè)「發(fā)聲源」都假定有一說話者和一聽眾,因而,說話者在說話時(shí),難免想對(duì)聽眾產(chǎn)生影響力.很多都和發(fā)聲源有關(guān),應(yīng)用各種效果和技巧,將作者的意圖改變成文本的闡述,使得文本是被人「」出來的,而且是「為了」觀眾而.近年來學(xué)者們頻繁的以喻示性的風(fēng)格來使用發(fā)聲源理論,以突顯被藏在文本整體之下之闡述(發(fā)聲源記號(hào))的機(jī)密所在.而法國女導(dǎo)演凱薩琳布雷亞拍攝的〔性喜劇〕是發(fā)聲源最佳的實(shí)證.中描繪敘述一個(gè)女導(dǎo)演在拍片的時(shí)候發(fā)生的事情,中的女導(dǎo)演其實(shí)就是布雷亞的化身,本片就是他對(duì)各種非議和責(zé)備的回應(yīng),其中「發(fā)聲源」的角色不問可知.希區(qū)考克更是在研究發(fā)聲源的時(shí)候不能不提到的導(dǎo)演.研究者貝洛是強(qiáng)調(diào)敘事者在古典文本里的敘事記號(hào)最主要的學(xué)者之一.他就希區(qū)考克所寫的ㄧ系列文章里,他發(fā)現(xiàn)四處可見「希區(qū)考克這個(gè)發(fā)聲源」留下的記號(hào),從一定的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和位置,一定的取景和影像反復(fù)性,從劇中人物直接面對(duì)攝影機(jī),還有從希區(qū)考克寫自傳式的跑進(jìn)他里的虛構(gòu)空間,都可看到希區(qū)考克的影子.貝洛主張?jiān)谶@些時(shí)刻里,希區(qū)考克毫不保留的表示他就是敘事者/創(chuàng)作者,因此流露出這些片子原為闡述的風(fēng)格.觀點(diǎn)鏡頭觀點(diǎn)一般而言至少指涉三個(gè)不同層面的問題:視覺觀點(diǎn)(pointofview)嚴(yán)格意義上的視覺觀點(diǎn)與攝影機(jī)所在的位子(攝影機(jī)放置在哪里)敘事觀點(diǎn)(narrativepointofview)全知敘事,或是局限觀點(diǎn)的敘事(是誰在講？音像文本能否透過某一個(gè)敘事者,來呈現(xiàn)與動(dòng)作？)意識(shí)型態(tài)觀點(diǎn)(ideologicalpointofview)的敘事機(jī)制(或是導(dǎo)演)能否對(duì)於中人物或所敘述抱持某種隱而不彰的評(píng)議觀點(diǎn)鏡頭就是人物的視覺觀點(diǎn),即其凝視或支配一整個(gè)段落,廣泛來說,則是敍事者對(duì)虛構(gòu)世界中人物,的整體觀點(diǎn).敍事觀點(diǎn)可說是架構(gòu)敍事闡述最主要的方法之一,也是縱觀眾最有利的機(jī)械機(jī)制之一.敘事觀點(diǎn)被用來表示范圍廣泛的功能,從純技術(shù)層面的敘事觀點(diǎn)鏡頭,到透過特定人物觀點(diǎn)來呈現(xiàn)虛構(gòu)世界的廣泛意義,敘事者的「態(tài)度」,「作者的世界觀」,以至觀眾的反映和認(rèn)知水平都包括在內(nèi).艾德華布涅根〈EdwardBranigan〉說的好:作者,敘事者,人物和觀眾全都具敘事觀點(diǎn).就希區(qū)考克的〔意亂〕為例,其中有對(duì)鏡頭開的畫面是主觀鏡頭,也就是把觀眾的位子擺到持人的位子,所以當(dāng)裏的演員最后選擇把朝向自己,等於我們跟他面臨一樣的命運(yùn),導(dǎo)演用這樣的鏡頭讓觀眾領(lǐng)悟這個(gè)人物的心情.在中,敘事角度的問題遠(yuǎn)比小說復(fù)雜,由于里存在著攝影機(jī).攝影機(jī)直接代表著目光或視點(diǎn)的存在.攝影機(jī)直接代表著目光或視點(diǎn)的存在.攝影機(jī)的視點(diǎn)有時(shí)等同于敘述者的視點(diǎn),有時(shí)又跟敘述者的視點(diǎn)懸殊.攝影機(jī)的視點(diǎn)有時(shí)等同於敘述者的視點(diǎn),有時(shí)又跟敘述者的視點(diǎn)懸殊.性視點(diǎn)重要有第一人稱視點(diǎn),第三人稱視點(diǎn)和客觀視點(diǎn).性視點(diǎn)重要有第一人稱視點(diǎn),第三人稱視點(diǎn)和客觀視點(diǎn).第一人稱視點(diǎn):在小說中常用"我"的形式出現(xiàn),在中,畫外音經(jīng)常是第一人稱視點(diǎn)的外在形式.第一人稱視點(diǎn):在小說中常用"我"的形式出現(xiàn),在中,畫外音經(jīng)常是第一人稱視點(diǎn)的外在形式.當(dāng)畫面出現(xiàn)一個(gè)人物時(shí),敘述者用畫外音說"我".當(dāng)畫面出現(xiàn)一個(gè)人物時(shí),敘述者用畫外音說"我".敘述者這時(shí)想把聲音上的"我"和畫面上的"我"等同起來.敘述者這時(shí)想把聲音上的"我"和畫面上的"我"等同起來.但是敘述者的這個(gè)愿望并不一定能到達(dá),由于和小說媒介形式的不同,銀幕上出現(xiàn)的"我"其實(shí)永遠(yuǎn)是作為他者出現(xiàn)的.但是敘述者的這個(gè)愿望并不一定能到達(dá),由于和小說媒介形式的不同,銀幕上出現(xiàn)的"我"其實(shí)永遠(yuǎn)是作為他者出現(xiàn)的.這個(gè)時(shí)候承受者面臨的情況是,聲音上是第一人稱的"我",但是形象上則是銀幕上的"他".這個(gè)時(shí)候承受者面臨的情況是,聲音上是第一人稱的"我",但是形像上則是銀幕上的"他".所以用畫外音強(qiáng)調(diào)的第一人稱事實(shí)上并沒有讓承受者認(rèn)同"我"的敘述,反而可能產(chǎn)生間離效果.所以用畫外音強(qiáng)調(diào)的第一人稱事實(shí)上并沒有讓承受者認(rèn)同"我"的敘述,反而可能產(chǎn)生間離效果.第三人稱視點(diǎn):敘述者是用他者的口氣敘述的,視點(diǎn)是附在中的某個(gè)人物之上的.第三人稱視點(diǎn):敘述者是用他者的口氣敘述的,視點(diǎn)是附在中的某個(gè)人物之上的.承受者只知道人物身上所發(fā)生的事,人物心中所想的和人物沒有經(jīng)歷過的事,在中不被敘述.承受者只知道人物身上所發(fā)生的事,人物心中所想的和人物沒有經(jīng)歷過的事,在中不被敘述.像〔羅生門〕這樣的,是由幾個(gè)第三人稱視點(diǎn)敘述的.像〔羅生門〕這樣的,是由幾個(gè)第三人稱視點(diǎn)敘述的.樵夫,,匪徒都成了敘述的出發(fā)點(diǎn),視點(diǎn)的出發(fā)者隨著的發(fā)展而變化.樵夫,,匪徒都成了敘述的出發(fā)點(diǎn),視點(diǎn)的出發(fā)者隨著的發(fā)展而變化.這種在中一直變化視點(diǎn)出發(fā)者的做法也許是跟現(xiàn)實(shí)近期的一種敘述方式了,由于世界事實(shí)上是由一個(gè)"我"和無數(shù)他者構(gòu)成的.這種在中一直變化視點(diǎn)出發(fā)者的做法也許是跟現(xiàn)實(shí)近期的一種敘述方式了,由于世界事實(shí)上是由一個(gè)"我"和無數(shù)他者構(gòu)成的.客觀視點(diǎn):沒有全知全能的上帝,也沒有把視點(diǎn)附在中的某個(gè)人物身上.客觀視點(diǎn):視點(diǎn)等同于攝影機(jī)的視點(diǎn),似乎沒有敘述者的存在,中的事物是真實(shí)世界的一種反映.視點(diǎn)等同於攝影機(jī)的視點(diǎn),似乎沒有敘述者的存在,中的事物是真實(shí)世界的一種反映.但是這其實(shí)是一種奢望,由于其實(shí)就是在足球傳播里頭,一樣存在著敘述者.但是這其實(shí)是一種奢望,客觀只是人類的一種夢幻想象.客觀只是人類的一種夢幻想象.或許應(yīng)該說,在里只要一種視點(diǎn)存在,那就是全知視點(diǎn).或許應(yīng)該說,在里只要一種視點(diǎn)存在,那就是全知視點(diǎn).所有性視點(diǎn)都只敘述者的一種愿望,出現(xiàn)性視點(diǎn),事實(shí)上是敘述者對(duì)全知視點(diǎn)的一種偽裝.所有性視點(diǎn)都只敘述者的一種愿望,出現(xiàn)性視點(diǎn),事實(shí)上是敘述者對(duì)全知視點(diǎn)的一種偽裝.目的是為了回避承受者的疑問:我不在場,我怎么會(huì)知道這件事目的是為了回避承受者的疑問:我不在場,我怎麼會(huì)知道這件事當(dāng)敘述者轉(zhuǎn)向性視點(diǎn)時(shí),敘述者事實(shí)上是想躲在中的人物或攝影機(jī)的背后,想把自己埋伏起來.當(dāng)敘述者轉(zhuǎn)向性視點(diǎn)時(shí),敘述者事實(shí)上是想躲在中的人物或攝影機(jī)的背后,想把自己埋伏起來.所以研究中的視點(diǎn),其實(shí)是在研究中視點(diǎn)的偽裝,敘述者是怎樣把全知的視點(diǎn)偽裝成各種性視點(diǎn).所以研究中的視點(diǎn),其實(shí)是在研究中視點(diǎn)的偽裝,敘述者是怎樣把全知的視點(diǎn)偽裝成各種性視點(diǎn)7除了在整部中存在著敘述者的視點(diǎn)之外,就鏡頭而言,還存在著以中人物目光為聯(lián)絡(luò)點(diǎn)的視點(diǎn)鏡頭.除了在整部中存在著敘述者的視點(diǎn)之外,就鏡頭而言,還存在著以中人物目光為聯(lián)絡(luò)點(diǎn)的視點(diǎn)鏡頭.視點(diǎn)鏡頭它表現(xiàn)了主體的經(jīng)過和到的景象,能夠是一個(gè)靜止鏡頭,一個(gè)具有時(shí)間流程的運(yùn)動(dòng)鏡頭,一組剪接在一起具有視線聯(lián)絡(luò)的鏡頭.視點(diǎn)鏡頭它表現(xiàn)了主體的經(jīng)過和到的景象,能夠是一個(gè)靜止鏡頭,一個(gè)具有時(shí)間流程的運(yùn)動(dòng)鏡頭,一組剪接在一起具有視線聯(lián)絡(luò)的鏡頭.視線上的聯(lián)絡(luò)能夠是明顯的表演動(dòng)作如眼神等,可以以用上下鏡頭之間的關(guān)系來推算.視線上的聯(lián)絡(luò)能夠是明顯的表演動(dòng)作如眼神等,可以以用上下鏡頭之間的關(guān)系來推算.并非所有的視點(diǎn)鏡頭都表現(xiàn)和到的景象二方面內(nèi)容,事實(shí)上有時(shí)候只要一個(gè)方面,但是仍有人物的視點(diǎn)控制存在,我們?nèi)苑Q之為視點(diǎn)鏡頭.并非所有的視點(diǎn)鏡頭都表現(xiàn)和到的景象二方面內(nèi)容,事實(shí)上有時(shí)候只要一個(gè)方面,但是仍有人物的視點(diǎn)控制存在,我們?nèi)苑Q之為視點(diǎn)鏡頭.有時(shí)在中,鏡頭只表現(xiàn)了人物看的動(dòng)作,而人物的目光在里沒有承接者,如經(jīng)常被提及的新浪潮〔四百下〕結(jié)尾的安托萬的看的特寫.有時(shí)在中,鏡頭只表現(xiàn)了人物看的動(dòng)作,而人物的目光在里沒有承接者,如經(jīng)常被提及的新浪潮〔四百擊〕結(jié)尾的安東尼的看的特寫.這個(gè)時(shí)候畫面中沒有安托萬的目光承接者,安托萬的目光似乎是直對(duì)著銀幕前的觀眾的.這個(gè)時(shí)候畫面中沒有安東尼的目光承接者,安東尼的目光似乎是直對(duì)著銀幕前的觀眾的,還有〔美麗佳人歐蘭朵〕中導(dǎo)演莎莉.波特將德國劇作家布雷希特的「劇場疏離理論」移植到銀幕上,其攝影技巧和敘事構(gòu)造疏離了觀影者的幻覺,打破了男性的窺視愉悅,更強(qiáng)化了性別認(rèn)同的不確定性.這種看鏡頭,它毀壞了好萊塢的所謂視覺禁忌,那就是不讓承受者意識(shí)到攝影機(jī)的存在,目光直指的承受者.這種看鏡頭,它毀壞了好萊塢的所謂視覺禁忌,那就是不讓承受者意識(shí)到攝影機(jī)的存在,目光直指的承受者.觀眾被選為視線的承受者了,開始意識(shí)到自己的存在了,敘述者也就露了,所以看鏡頭老是有其明顯的意識(shí)形態(tài)目的的.觀眾被選為視線的承受者了,開始意識(shí)到自己的存在了,敘述者也就露了,所以看鏡頭老是有其明顯的意識(shí)形態(tài)目的的.尼克布朗(NickBrowne)針對(duì)〔驛馬車〕〈Stagecoach〉里最為人知的晚餐一段戲做分析.布朗考慮的乃是敍事腳色最根本的階層問題,也就是的敘事觀點(diǎn).研究中指出,觀眾不會(huì)輕易的認(rèn)同敘事觀點(diǎn),而是將敍事觀點(diǎn)鏡頭所有的威力,與的整體道德觀區(qū)分開來.在這里,敘事觀點(diǎn)幾乎不料味著戲中人目光所及之處,而代表著建構(gòu)觀眾態(tài)度的敘事性經(jīng)過.布朗曾說:「觀眾乃同時(shí)身處多處,與虛構(gòu)中的觀眾,被看者同再,但也同時(shí)與兩者堅(jiān)持間隔,以對(duì)雙方說詞做評(píng)價(jià).」權(quán)利更大之主控者控制著川流不息的訊息,使觀眾不會(huì)一昧的認(rèn)同敘事觀點(diǎn),由于那不外是許很多多觀點(diǎn)中的其中一種而已.敍事觀點(diǎn)手法的應(yīng)用,可說是從觀眾部分又發(fā)想像性反應(yīng)最有力的方法.藉由攝影技巧〈諸如觀點(diǎn)鏡頭,正反拍鏡頭剪接等〉把觀眾「住」,以造成觀眾和文本間的嚴(yán)密聯(lián)絡(luò).如此說來,文本是將觀眾「呼喚」入其虛構(gòu)世界.而將本身的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài),變?yōu)橛^眾的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài).(三)敘事構(gòu)造包威爾〈DavidBordwell〉提出敍事分析(narrativeanalysis)理論.分成三部份分別是,情節(jié),風(fēng)格,下面分點(diǎn)闡述之:(story)∶是一連串由演員造成的,在邏輯上和時(shí)間順序上互有關(guān)聯(lián),,演員,時(shí)間加起來構(gòu)成的材料.通常又可解釋為未在經(jīng)過藝術(shù)處理前的原始材料或基本大綱,我們可以以把當(dāng)成是讀者或觀眾從敘事所的各種線索和上,所抽離創(chuàng)造而出的想像性建構(gòu).以為的構(gòu)成就是情節(jié)+風(fēng)格=.情節(jié)〈plot〉:情節(jié)是把因果,順序性的做一番藝術(shù)上的組合或解體.情節(jié)將表現(xiàn)為「編劇的」經(jīng)過.本來單純的,經(jīng)過一番藝術(shù)手法的雕琢,諸如平行發(fā)展情節(jié),刪略,故弄玄虛等等,變成可供欣賞的藝術(shù)形式.彼得布魯克斯〈PeterBrooks〉:「情節(jié),就是我們敘事的設(shè)計(jì)和意圖,我們設(shè)計(jì)引領(lǐng)觀眾至意義的方向.」簡言之,情節(jié)包括作者的觀點(diǎn),以及怎樣將場景構(gòu)造成美學(xué)形式.以為情節(jié)就是一種編劇的經(jīng)過,例如希區(qū)考克〔后窗〕中很多平行發(fā)展的鏡頭剪接,和故弄玄虛的動(dòng)作和場景就是構(gòu)成情節(jié)的因素.情節(jié)呈現(xiàn)的方式會(huì)呈現(xiàn)不同的觀影效果,例如安東尼奧尼的〔春色乍現(xiàn)〕的情節(jié)讓觀眾產(chǎn)生似真似假,忽近又忽遠(yuǎn)的感覺,就是運(yùn)用情節(jié)創(chuàng)造風(fēng)格的最佳例證.風(fēng)格〈style〉:提尼亞諾夫:「風(fēng)格,十分是鏡頭間的風(fēng)格關(guān)系可說是環(huán)環(huán)相扣的最根本原則,在某些情況下,還可作為『推動(dòng)情節(jié)的螺旋器』」.風(fēng)格是的「技術(shù)的」經(jīng)過.以為希區(qū)考克是最有風(fēng)格的導(dǎo)演之一,由于希區(qū)考克不斷像造型藝術(shù)汲取他的靈感,造形藝術(shù)就是希區(qū)考克藝術(shù)的靈光.和戀愛,奇特地構(gòu)連了亡的意象,互相交織融合,并以此創(chuàng)造出很多經(jīng)典場景,是希區(qū)考克向來最為人所稱道的典型「希區(qū)式筆觸」(HitchsTouch)楚浮曾經(jīng)非常精到準(zhǔn)確地指出來,希區(qū)考克的「戀愛場景被處理的有如謀或亡場景,而亡場景卻被處理的有如戀愛場景.」在造形經(jīng)典作中深刻詮釋過的場景,希區(qū)考克倚賴他的螢?zāi)焕硐肭閭H,以及攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)特有的節(jié)拍感來完成,在中創(chuàng)造不斷旋轉(zhuǎn)和多重?cái)U(kuò)散的暈眩感.感官投向無盡的回圈,永無終止.愛與呈現(xiàn)的是如此勾魂攝魄,目炫神迷,恍如酩酊暈眩,回旋墮落於無盡的深淵中.敍事構(gòu)造之構(gòu)造主義分析以李維.史托–神話理論和普洛普–童話敘事分析為例李維史托〈ClaudeLevi-Strauss〉是構(gòu)造主義作為方的創(chuàng)始人他說到「每一個(gè)神話都有一個(gè)神話構(gòu)造,是不可見的;而從這個(gè)神話構(gòu)造派生出來的各種神話,則只是這個(gè)構(gòu)造的各種表達(dá).」此一觀念,代表了構(gòu)造主義者對(duì)神話的看法.在構(gòu)造主義者看來,神話是人類在日間集創(chuàng)造的夢,「當(dāng)人類創(chuàng)造神話時(shí),完全拋棄了現(xiàn)實(shí)生活的,思想的想像力自在的翱翔.」至於神話的功用,則是「人類藉著神話構(gòu)造,一套形式,能解決克制現(xiàn)實(shí)社會(huì)的,自窘境中解脫.」.他首先把語言學(xué)中的構(gòu)造主義觀點(diǎn)成功的應(yīng)用於神話和人類學(xué),并把構(gòu)造主義視為研究人類社會(huì)現(xiàn)象普遍的有效方法.因而他分析神話的方法成為所有以后構(gòu)造主義分析家分析各種符號(hào)的原點(diǎn).李維史托闡述到,再成分極其殊異的神話底下,隱藏著某些恒久不變的普遍構(gòu)造,任何特定的神話都可化約成如此.李維史托以為二元對(duì)立(binaryopposition)是人類用來感悟世界的最基礎(chǔ)意識(shí)架構(gòu),由于這種"非上即下","非左即右","非內(nèi)即外"的二分構(gòu)造,最易於人類認(rèn)知與選擇,也最易於用來設(shè)定眾的自我認(rèn)同.李維史托將神話龐雜的原始,利用簡化的程序,分類的原則和關(guān)聯(lián)的方法找出研究客體的「構(gòu)造」.驗(yàn)證了二元對(duì)立的概念.然而他分析的經(jīng)過為批評(píng)帶入了系統(tǒng)整理與分析的觀念,也就是研究者能夠?qū)⑺鸭倪M(jìn)行同軸式或選擇性的登錄,進(jìn)而歸納成一個(gè)構(gòu)造意義.普洛普(VladimirPropp)於1928年出版的〔民間形態(tài)學(xué)〕是形式主義在敘事學(xué)研究中的一個(gè)勝利,普洛普的敘事研究在形式上指出了意義產(chǎn)生的經(jīng)過,他像化學(xué)家分析化學(xué)元素一樣把當(dāng)成敘事元素的組合.普洛普的整個(gè)研究,就是試圖抽出民間中的共性.普洛普的整個(gè)研究,就是試圖抽出民間中的共性.他以為在民間中,人物的行為是不變的,他把他稱為"功能".他以為在民間中,人物的行為是不變的,他把他稱為"功能".他以為角色的功能可細(xì)分為三十一種,這些功能是按一定的順序排列下來的.他以為角色的功能可細(xì)分為三十一種,這些功能是按一定的順序排列下來的.而這些功能經(jīng)常是糾纏在一起的,構(gòu)成了"角色",他以為角色共有七個(gè):反面角色,協(xié)助者,救援者,公主和她的父親,送信人,英雄,假英雄.而角色和功能是的二個(gè)基本元素.而角色和功能是的二個(gè)基本元素.普洛普的敘事研究已經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代敘事學(xué)的基本框架.普洛普的敘事研究已經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代敘事學(xué)的基本框架.當(dāng)他的理論在20世紀(jì)60年代被譯介給西方時(shí),對(duì)西方現(xiàn)代敘事學(xué)的影響是宏大的.當(dāng)他的理論在20世紀(jì)60年代,對(duì)西方現(xiàn)代敘事學(xué)的影響是宏大的.他用角色和功能研究民間的方法也被學(xué)者搬到分析中,比方彼得·沃倫(PeterWollen)對(duì)希區(qū)柯克〔西北偏北〕的分析,就完全照搬普洛普的理論來對(duì)好萊塢情節(jié)進(jìn)行分析.他用角色和功能研究民間的方法也被學(xué)者搬到分析中,比方彼得·沃倫(PeterWollen)對(duì)希區(qū)考克〔北西北〕的分析,就完全照搬普洛普的理論來對(duì)好萊塢情節(jié)進(jìn)行分析.形式主義能夠說是現(xiàn)代敘事學(xué)的源頭,構(gòu)造主義人類學(xué)的影響使現(xiàn)代敘事學(xué)的研究在西方崛起.構(gòu)造主義之分析運(yùn)用大概情況構(gòu)造主義是所有分析理論中最具彈性,也最能合并其他研究方法者.除了「文本」的辭意開拓的多層面閱讀外,構(gòu)造主義也不斷的與其他的分析理論連結(jié)運(yùn)用:語言學(xué),符號(hào)學(xué)…等.同為構(gòu)造主義者的索緒爾(FerdinanddeSaussure),巴特(RolandBarthes),阿杜塞(LouisAlthusser),拉康(JacquesLacan)…等,使得理論研究的主題在構(gòu)造主義思潮內(nèi)部從語言研究轉(zhuǎn)到心理深層構(gòu)造研究,從社會(huì)深層構(gòu)造轉(zhuǎn)到心理深層構(gòu)造研究.至於「神話分析」形式應(yīng)用在等媒介分析時(shí),重要將的內(nèi)容視為一種現(xiàn)代神話,討論其內(nèi)容的構(gòu)造及意義.而其特長,基於原來對(duì)象是神話,故對(duì)於「敘事體」的內(nèi)容深層構(gòu)造,有相當(dāng)強(qiáng)的意讀性.換句話說,意圖就在揭示劇情背后隱藏之社會(huì)意識(shí),以將內(nèi)容與社會(huì)的關(guān)系對(duì)照引出.結(jié)論敘事學(xué)–研究洞里洞外春色無限永遠(yuǎn)都在透過某個(gè)預(yù)設(shè)觀點(diǎn)來詮釋社會(huì),任何一部敍事中的社會(huì)情境,其實(shí)從來沒有被「如實(shí)的呈現(xiàn)」過,相反的,那是一個(gè)被場面調(diào)度化了社會(huì).因而敘事分析最主要的重點(diǎn)不在於它再現(xiàn)了什麼樣的社會(huì),而是觀點(diǎn)的組織與構(gòu)造經(jīng)過.因而,的社會(huì)或歷史因素,是怎樣賦予了這部被產(chǎn)生和存在的關(guān)鍵因素；文本怎樣在自己的位子上互設(shè),因襲,影射,變奏,評(píng)議或仿謔了其他既存的文本,構(gòu)成了敘事由文本討論擺渡到語境研究的一個(gè)新的課題與新的研究旨趣.過去敘事學(xué)的不足在於它沒有進(jìn)入社會(huì)文化條理,而只是在文本事域內(nèi)進(jìn)行單純的語言研究.因而敘事學(xué)根本沒有解決的表意問題.他關(guān)注的只是文本的組織構(gòu)造,事實(shí)上,敘事語言在根本上是社會(huì)文化的編,任何語言語法的規(guī)則都由社會(huì)文化的語法決定,只要把文本置於社會(huì)文化中去考慮,敘事問題能力從社會(huì)歷史文化的角度得到全面的論述.但是近年來,綜觀敘事研究的趨勢,逐步從文本(text)概念走向互文(inertext)闡述,的研究討論也逐步和文化,政治,社會(huì)構(gòu)造相互參照.敘事學(xué)最主要的奉獻(xiàn)就是讓變成可分類(解)的有機(jī)體.不同於以往古典好萊烏一般的敘事方法都是合理性的,有始有終的(相較之下也是比較封閉的敘事型態(tài)),在六零年代的時(shí)候,展現(xiàn)的經(jīng)過是一種新浪潮的概念出現(xiàn)也是一種高度的后設(shè)經(jīng)過,就像法國新浪潮的出現(xiàn)毀壞了敘事的語法變成比較開放的敘事型態(tài)(例如安東尼奧尼導(dǎo)演的作品〔〕初放映的時(shí)候一開始大家無法承受,但是后來變成一股新的潮水和的想像方式創(chuàng)始敘事新格局),反觀現(xiàn)代的敘事經(jīng)過結(jié)合新媒體,於是,一個(gè)由在一世紀(jì)前初所挑起的問題–看見不可見者.在今天的,則透過新媒體藝術(shù)來發(fā)問,前者問的是一個(gè)普世性的美學(xué)問題,后者則是一個(gè)地域性與全球化的美學(xué)問題,但同樣的,都是將影像美學(xué)導(dǎo)向或揭示為社會(huì),政治,經(jīng)濟(jì)問題的問題意識(shí).也就是說從到新媒體,「看見不可見者」成為影像在美學(xué)上的核心問題.以為「看見不可見者」就是陳述理論中的「發(fā)聲源」,研究敘事學(xué)時(shí)找出背后意識(shí)形態(tài)的主控者,和背后政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的影響,這也是新世紀(jì)新閱聽人應(yīng)有的「媒體識(shí)讀」概念,由此可知敘事學(xué)研究是推動(dòng)研究的螺旋器.成了再造人/世界/媒體之間的關(guān)系,注定要成為二十世紀(jì)一項(xiàng)能夠使敘事藝術(shù)更上一層樓的特殊載體.瀏覽221贊69時(shí)間2022-07-19羊咩咩要攢錢敘述之情節(jié)分析〔1〕敘述蒙太奇在影視藝術(shù)中又被稱作敘述性蒙太奇，他是根據(jù)情節(jié)的發(fā)展、時(shí)間、空間、邏輯順序以及因果關(guān)系來組接鏡頭、場面和段落。表現(xiàn)了的連貫性，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解內(nèi)容，是影視節(jié)目片中最基本、常用的敘述方法。優(yōu)點(diǎn)是脈胳清楚明晰、邏輯連貫。敘述蒙太奇的敘述方法在詳細(xì)的作中還分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交*蒙太奇以及反復(fù)蒙太奇等幾種詳細(xì)方式。·連續(xù)蒙太奇，這種影視的敘述方法類似于小說敘述手法中的順敘方式。一般來說它有一個(gè)單一明朗的主線，根據(jù)發(fā)展的邏輯順序，有節(jié)拍地連續(xù)敘述。這種敘述方法比較簡單，在線索上也比較明朗，能夠使得所要敘述的通俗易懂。但也有著自己的不足，一個(gè)中太多的連續(xù)蒙太奇手法會(huì)給人拖沓冗長的感覺。因而我們在非線性編纂的時(shí)候，需要考慮到這些方面的內(nèi)容，最好與其他的敘述手法有機(jī)結(jié)合，相互配合運(yùn)用。·平等蒙太奇，這是一種分?jǐn)⑹奖磉_(dá)方法。將兩個(gè)或者兩個(gè)以上的情節(jié)線索分頭敘述，而統(tǒng)一在一個(gè)完好的情節(jié)之中。這種方法有利于概括集中，節(jié)省篇幅，擴(kuò)大的容量，由于平行表現(xiàn)，互相陪襯，能夠構(gòu)成比照、照應(yīng)，產(chǎn)生多種藝術(shù)效果?！そ?蒙太奇，這種敘述手法與平等蒙太奇一樣，平行蒙太奇手法只看重情節(jié)的統(tǒng)一和主題的一致，的內(nèi)在聯(lián)絡(luò)和主線的明朗。而交*蒙太奇強(qiáng)調(diào)的是并列的多個(gè)線索之間的交*關(guān)系和的同時(shí)性和比照性，這些之間的互相影響和互相促進(jìn)。在最后幾條線索集合為一，這種敘述手法能造成強(qiáng)烈的比照和劇烈的氣氛，加強(qiáng)的尖銳性，引起懸念，是把握觀眾情緒的一個(gè)主要手段?！し磸?fù)蒙太奇，這種敘述手法是將代表一定寓意的鏡頭或者場面在關(guān)鍵時(shí)刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強(qiáng)調(diào)、比照、響應(yīng)、渲染等藝術(shù)效果。以便加深對(duì)某種寓意的印象。〔2〕表現(xiàn)蒙太奇這種蒙太奇表如今影視藝術(shù)中也被稱作對(duì)稱蒙太奇，它是以鏡頭的隊(duì)列為基礎(chǔ)，通過相連或相疊鏡頭在形式或者內(nèi)容上的互相對(duì)照、沖擊，進(jìn)而產(chǎn)生單唯一個(gè)鏡頭自己不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達(dá)創(chuàng)作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺上和心理上造成強(qiáng)烈的印象，增長情緒的感染力，其美學(xué)作用在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾考慮。這種蒙太奇技巧的目的不是敘述情節(jié)，而是表達(dá)情緒，表現(xiàn)寓意和揭示內(nèi)存含義，這種蒙太奇表現(xiàn)形式重要有下面幾種：·隱喻蒙太奇，這種敘述手法通過鏡頭〔或者場面〕的隊(duì)列或交*表現(xiàn)進(jìn)行分類，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或者對(duì)某個(gè)的主觀情緒。它往往是將類比沒的事物之間具有某種類似的特征表達(dá)出來，以引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作者的寓意和領(lǐng)略的主觀情緒色彩。這種表現(xiàn)手法在美學(xué)上的特征就是利用宏大的概括力和簡潔的表現(xiàn)手法相結(jié)合具有強(qiáng)烈的感染力和形象的表現(xiàn)力。在我們要的節(jié)目中，我們必需將要隱喻的因素與所要敘述的線索相結(jié)合，這樣能力到達(dá)我們想要表達(dá)的藝術(shù)效果。用來隱喻的要素必需與所要表達(dá)的主題一致，而且能夠在表現(xiàn)手法上補(bǔ)充說明主題，而不能脫離情節(jié)生硬插入，這一手法要求必需運(yùn)用貼切、天然、含蓄和新穎。·比照蒙太奇，這種蒙太奇表現(xiàn)手法就是在鏡頭的內(nèi)容上或者形式上造成一種比照效果，給人一種反差感受，也是內(nèi)容的互相協(xié)調(diào)和比照，用來表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或者對(duì)話所表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒和思想?！ば睦砻商?，這種表現(xiàn)技巧是通過鏡頭組接，直接而生動(dòng)地表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)、精神狀況，如人物的閃念、回憶、夢境、幻覺以及想象等心理以至是潛意識(shí)的活動(dòng)，是人物心理造型表現(xiàn)。這種手法往往用在表現(xiàn)追憶的鏡頭中。心理蒙太奇表現(xiàn)手法的特點(diǎn)是形象的片段性，敘述的不連貫性。多用于交*、隊(duì)列以及穿插的手法表現(xiàn)，帶有強(qiáng)烈的主觀色彩。3、鏡頭組接的一般規(guī)律和方法我們都知道，無論是什么影視節(jié)目，都是由一系列的鏡頭根據(jù)一定的排列順序組接起來的。這些鏡頭所以能夠延續(xù)下來，使觀眾能從中看出它們?nèi)诤蠟橐粋€(gè)完好的統(tǒng)一體，那是由于鏡頭的發(fā)展和變化要服從一定的規(guī)律，這些規(guī)律我們將鄙人面的內(nèi)容里做具體的敘述。〔1〕鏡頭的組接必需符合觀眾的思想方式和影視表現(xiàn)規(guī)律鏡頭的組接要符合生活的邏輯、思維的邏輯。不符合邏輯觀眾就看不懂。做影視節(jié)目要表達(dá)的主題與中心思想一定要明確，在這個(gè)基礎(chǔ)上我們能力確定根據(jù)觀眾的心理要求，即思維邏輯選用哪些鏡頭，怎么樣將它們組合在一起?！?〕景其余變化要采取“循序漸進(jìn)〞的方法一般來說，拍攝一個(gè)場面的時(shí)候，“景〞的發(fā)展不宜過分劇烈，否則就不容易連接起來。相反，“景〞的變化不大，同時(shí)拍攝角度變換亦不大，拍出的鏡頭也不容易組接。由于以上的原因我們在拍攝的時(shí)候“景〞的發(fā)展變化需要采用循序漸進(jìn)的方法。循序漸進(jìn)地變換不同視覺間隔的鏡頭，能夠造成順暢的連接，構(gòu)成了各種蒙太奇句型?！で斑M(jìn)式句型：這種敘述句型是指景物由遠(yuǎn)景、全景向近景、特寫過渡。用來表現(xiàn)由消沉到高昂向上的情緒和劇情的發(fā)展。·后退式句型：這種敘述句型是由近到遠(yuǎn)，表示有高昂到消沉、壓抑的情緒，在中表現(xiàn)由細(xì)節(jié)到擴(kuò)展到全部?！きh(huán)行句型：是把前進(jìn)式和后退式的句子結(jié)合在一起使用。由全景——中景——近景——特寫，再由特寫——近景——中景——遠(yuǎn)景，或者我們可以反過來運(yùn)用。表現(xiàn)情緒由消沉到高昂，再由高昂轉(zhuǎn)向消沉。這類的句型一般在影視片中較為常用。在鏡頭組接的時(shí)候，假如碰到同一機(jī)位，同景別又是同一主體的畫面是不能組接的。由于這樣拍攝出來的鏡頭景物變化小，一副副畫面看起來相同，接在一起好似同一鏡頭不停地反復(fù)。在另一方面這種機(jī)位、景物變化不大的兩個(gè)鏡頭接在一起，只要畫面中的景物稍有一變化，就會(huì)在人的視覺中產(chǎn)生跳動(dòng)或者好似一個(gè)長鏡頭斷了好屢次，有“拉洋片〞、“走馬燈〞的感覺，毀壞了畫面的連續(xù)性。假如我們碰到這樣的情況，除了把這些鏡頭從頭開始重拍以外〔這對(duì)于鏡頭量少的節(jié)目片能夠解決問題〕，對(duì)于其他同機(jī)位、同景物的時(shí)間連續(xù)長的影視片來說，采取重拍的方法就顯得浪費(fèi)時(shí)間和財(cái)力了。最好的辦法是采取過渡鏡頭。如從不同角度拍攝再組接，穿插字幕過渡，讓表演者的位置，動(dòng)作變化后再組接。這樣組接后的畫面就不會(huì)產(chǎn)生跳動(dòng)、斷續(xù)和錯(cuò)位的感覺?！?〕鏡頭組接中的拍攝方向，軸線規(guī)律主體物在進(jìn)出畫面時(shí)，我們拍攝需要留意拍攝的總方向，從軸線一側(cè)拍，否則兩個(gè)畫面接在一起主體物就要“撞車〞。所謂的“軸線規(guī)律〞是指拍攝的畫面能否有“跳軸〞現(xiàn)象。在拍攝的時(shí)候，假如拍攝機(jī)的位置始終在主體運(yùn)動(dòng)軸線的同一側(cè)，那么構(gòu)成畫面的運(yùn)動(dòng)方向、放置方向都是一致的，否則應(yīng)是“跳軸〞了，跳軸的畫面除了特殊的需要以外是無法組接的?！?〕鏡頭組接要遵守“動(dòng)從動(dòng)〞、“靜接靜〞的規(guī)律假如畫面中同一主體或不同主體的動(dòng)作是連貫的，能夠動(dòng)作接動(dòng)作，到達(dá)順暢，簡潔過渡的目的，我們簡稱為“動(dòng)接動(dòng)〞。假如兩個(gè)畫面中的主體運(yùn)動(dòng)是不連貫的，或者它們中間有停頓時(shí)，那么這兩個(gè)鏡頭的組接，必需在前一個(gè)畫面主體做完一個(gè)完好動(dòng)作停下來后，接上一個(gè)從靜止到開始的運(yùn)動(dòng)鏡頭，這就是“靜接靜〞?！办o接靜〞組接時(shí)，前一個(gè)鏡頭結(jié)尾停止的片刻叫“落幅〞，后一鏡頭運(yùn)動(dòng)前靜止的片刻叫做“起幅〞，起幅與落幅時(shí)間間隔大約為一二秒鐘。運(yùn)動(dòng)鏡頭和固定鏡頭組接，同樣需要遵守這個(gè)規(guī)律。假如一個(gè)固定鏡頭要接一個(gè)搖鏡頭，則搖鏡頭開始要有起幅；相反一個(gè)搖鏡頭接一個(gè)固定鏡頭，那么搖鏡頭要有“落幅〞，否則畫面就會(huì)給人一種跳動(dòng)的視覺感。為了特殊效果，也有靜接動(dòng)或動(dòng)接靜的鏡頭?！?〕鏡頭組接的時(shí)間長度我們在拍攝影視節(jié)目的時(shí)候，每個(gè)鏡頭的停滯時(shí)間長短，首先是根據(jù)要表達(dá)的內(nèi)容難易水平，觀眾的承受能力來決定的，其次還要考慮到畫面構(gòu)圖等因素。如由于畫面選擇景物不同，包括在畫面的內(nèi)容也不同。遠(yuǎn)景中景等鏡頭大的畫面包括的內(nèi)容較多，觀眾需要看清楚這些畫面上的內(nèi)容，所需要的時(shí)間就相對(duì)長些，而對(duì)于近景，特寫等鏡頭小的畫面，所包括的內(nèi)容較少，觀眾只需要短時(shí)間即可看清，所以畫面停留時(shí)間可短些。另外，一幅或者一組畫面中的其他因素，也對(duì)畫面長短直到制約作用。好像一個(gè)畫面亮度大的部分比亮度暗的部分能引起人們的留意。因而假如該幅畫面要表現(xiàn)亮的部分時(shí)，長度應(yīng)該短些，假如要表現(xiàn)暗部分的時(shí)候，則長度則應(yīng)該長一些。在同一幅畫面中，動(dòng)的部分比靜的部分先引起人們的視覺留意。因而假如重點(diǎn)要表現(xiàn)動(dòng)的部分時(shí)，畫面要短些；表現(xiàn)靜的部分時(shí)，則畫面連續(xù)長度應(yīng)該略微長一些?！?〕鏡頭組接的影調(diào)色彩的統(tǒng)一影調(diào)是指以黑的畫面而言。黑的畫面上的景物，不管原來是什么顏色，都是由很多深淺不同的黑白條理構(gòu)成軟硬不同的影調(diào)來表現(xiàn)的。對(duì)于彩色畫面來說，除了一個(gè)影調(diào)問題還有一個(gè)色彩問題。無論是黑白還是彩色畫面組接都應(yīng)該堅(jiān)持影調(diào)色彩的一致性。假如把明暗或者色彩比照強(qiáng)烈的兩個(gè)鏡頭組接在一起〔除了特殊的需要外〕，就會(huì)使人感到生硬和不連貫，影響內(nèi)容通暢表達(dá)。〔7〕鏡頭組接節(jié)拍影視節(jié)目的題材、款式、風(fēng)格以及情節(jié)的環(huán)境氣氛、人物的情緒、情節(jié)的起伏跌宕等是影視節(jié)目節(jié)拍的總根據(jù)。節(jié)拍除了通過演員的表演、鏡頭的轉(zhuǎn)換和運(yùn)動(dòng)、音樂的配合、場景的時(shí)間空間變化等因素具體表現(xiàn)出以外，還需要運(yùn)用組接手段，嚴(yán)格把握鏡頭的尺寸和數(shù)量。整理調(diào)整鏡頭順序，刪除多余的枝節(jié)能力完成?？梢砸哉f，組接節(jié)拍是教學(xué)片總節(jié)拍的最后一個(gè)構(gòu)成部分。處理節(jié)目的任何一個(gè)情節(jié)或一組畫面，都要從表達(dá)的內(nèi)容出發(fā)來處理節(jié)拍問題。假如在一個(gè)寧靜祥和的環(huán)境里用了快節(jié)拍的鏡頭轉(zhuǎn)換，就會(huì)使得觀眾覺得突兀跳躍，心理難以承受。然而在一些節(jié)拍強(qiáng)烈，激蕩人心的場面中，就應(yīng)該考慮到各種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與青年觀眾的心理要求一致，以加強(qiáng)青年觀眾的沖動(dòng)情緒到達(dá)吸引和模擬的目的?！?〕鏡頭的組接方法鏡頭畫面的組接除了采取光學(xué)原理的手段以外，還能夠通過銜接規(guī)律，使鏡頭之間直接切換，使情節(jié)愈加天然順暢，下面我們介紹幾種有效的組接方法?！みB接組接：相連的兩個(gè)或者兩個(gè)以上的一系列鏡頭表現(xiàn)同一主體的動(dòng)作?！り?duì)列組接：相連鏡頭但不是同一主體的組接，由于主體的變化，下一個(gè)鏡頭主體的出現(xiàn)，觀眾會(huì)聯(lián)想到上下畫面的關(guān)系，起到照應(yīng)、比照、隱喻襯托的作用。往往能夠創(chuàng)造性的揭示出一種新的含義?！ず诎赘竦慕M接：為造成一種特殊的視覺效果，如閃電、、拍照館中的閃光燈效果等。組接的時(shí)候，我們能夠?qū)⑺枰拈W亮部分用白色畫格代替，在表現(xiàn)各種車輛相接的霎時(shí)組接若干黑色畫格，或者在適宜的時(shí)候采取黑白相間畫格交*，有助于加強(qiáng)的節(jié)拍、渲染氣氛、加強(qiáng)懸念?！杉?jí)鏡頭組接：是又特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或者從全景鏡頭直接切換到特寫鏡頭的組接方式。這種方法能使情節(jié)的發(fā)展在動(dòng)中轉(zhuǎn)靜或者在靜中變動(dòng)，給觀眾的直感極強(qiáng)，節(jié)拍上構(gòu)成突如其來的變化，產(chǎn)生特殊的視覺和心理效果?！らW回鏡頭組接：用閃回鏡頭，如插入人物回想往事的鏡頭，這種組接技巧能夠用來揭示人物的內(nèi)心變化?！ねR頭分析：將同一個(gè)鏡頭分別在幾個(gè)地方使用。運(yùn)用該種組接技巧的時(shí)候，往往是處于這樣的考慮：或者是由于所需要的畫面素材不夠；或者是有意反復(fù)某一鏡頭，用來表現(xiàn)某一人物的青絲和追憶；或者是為了強(qiáng)調(diào)某一畫面所特有的象征性的含義以印發(fā)觀眾的考慮；或者還是為了造成首尾互相接應(yīng)，進(jìn)而到達(dá)藝術(shù)構(gòu)造上給人一完好而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母杏X?！て唇樱河行r(shí)候，我們在拍攝固然屢次，拍攝的時(shí)間也相當(dāng)長，但能夠用的鏡頭卻是很短，達(dá)不到我們所需要的長度和節(jié)拍。在這種情況下，假如有同樣或類似內(nèi)容的鏡頭的話，我