西方音樂史復(fù)習資料

西 方 音 樂 史 復(fù) 習 資 料教材：《西方音樂通史》于潤洋主編授課教師：余志剛上半學期學習概況：一、古希臘和羅馬音樂、中世紀音樂；二、文藝復(fù)興時期音樂；三；巴羅克時期音樂；四、古典主義時期音樂。第一編 古代希臘和羅馬音樂概述公元前6到4世紀古希臘的文化藝術(shù)空前繁榮。第一章 古希臘音樂目前留下有大約四十段左右的殘篇。古希臘音樂是單聲部音樂，有自然音類型以及自然音與各種變化音（半音或小于半音）混合的旋律風格，音樂同舞蹈、詩歌緊密結(jié)合，歌唱時可以有樂器伴奏，用字母記譜，歌詞往往是當時一些重要的詩篇。第一節(jié) 古希臘的音樂生活㈠音樂與神的崇拜從詞源上，“ music”源于“muse”㈡古希臘的樂器古代希臘主要有弦樂與管樂兩類樂器，里拉和阿夫洛斯分別是這兩類樂器的代表。里拉琴據(jù)說由宙斯授予阿波羅，因此演奏里拉常常與阿波羅崇拜聯(lián)系。阿夫洛斯管常常用于敬奉酒神狄俄尼索斯。㈢詩歌的繁榮公元前9~前8世紀，盲人詩人荷馬寫下了不朽的《伊里亞特》和《奧德賽》，這是古代希臘最早被記錄下來的大型史詩。貴族詩人薩福被柏拉圖稱為第十位繆斯。㈣古希臘戲劇舉世聞名的古希臘三大悲劇作家：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯。悲劇演出地點：巨大露天劇場。第二節(jié) 古希臘的音樂理論問：簡述古希臘哲學家對音樂的論述古希臘的音樂理論主要可以歸納為兩個方面，一是音樂材料和構(gòu)成方式的理論，它涉及音程、音階、調(diào)式等方面的內(nèi)容；一是關(guān)于音樂的本質(zhì)的理論，它涉及哲學、藝術(shù)美學方面的問題。㈠音程和音階理論畢達哥拉斯：是西方第一個以理論方式來說明和解釋音樂現(xiàn)象的人。畢達哥拉斯學派認為宇宙和諧的基礎(chǔ)是完美的數(shù)的比例。四音音列：是阿里斯多塞諾斯音樂理論的最核心內(nèi)容之一。古代關(guān)于旋律、音階、調(diào)式的理論都建立在四音音列基礎(chǔ)之上。四音音列建立于一個固定四度框架，中間的兩個音不固定，它們可以靈活變動，形成三種類別的四音音列，即自然音列、變化音列以及更細微劃分的四分音音列。阿里斯多塞諾斯著有《和諧的要素》，他深入到音樂構(gòu)成的具體要素，在音程、調(diào)式、旋律中討論音樂的理論問題。完整音列體系：古代調(diào)式都是把多利亞調(diào)式置于中心。記譜法：古希臘有兩種不同類型的記譜方式，以字母和符號分別用于記寫歌唱和器樂的演奏，除了有表示音高的記號外，還有表示音的長短和停頓休止的記號。㈡音樂社會功能的學說（音樂的教育作用）代表人物：柏拉圖（好的音樂應(yīng)該莊重、簡樸、應(yīng)該符合規(guī)則）亞里士多德第二章古羅馬音樂第一節(jié)古羅馬的音樂生活羅馬音樂的重要特點之一是朝向?qū)嵱没⒌鋬x化方面發(fā)展，集體性的軍樂以及儀式、流行音樂非常普及。除了社會音樂活動外，家庭音樂也一時蔚然成風。音樂已經(jīng)深入到宮廷和家庭。第二節(jié)基督教音樂的興起基督教產(chǎn)生于公元1~2世紀，古羅馬末期。476年古羅馬滅亡，隨著古代文明的終結(jié)，基督教成為中世紀歐洲唯一從古代世界繼承下來的文化遺產(chǎn)。第二編中世紀音樂概述中世紀記譜三大階段：1．紐姆譜2．9~11世紀線譜音高明確，節(jié)奏不明確3．中世紀后期出現(xiàn)有量記譜法，標明時值、節(jié)奏（復(fù)調(diào)發(fā)展的結(jié)果）將古羅馬消亡到古代文化的復(fù)興這中間長達千年的歷史時期稱為“中間的世紀”（MiddleAges）。音樂史研究一般傾向于公元5世紀西羅馬滅亡到14、15世紀之交看成西方音樂的中世紀時期。中世紀的基督教世界取代古羅馬社會有其歷史的必然性。基督教順應(yīng)了這一世界觀的轉(zhuǎn)變，它很快走進并占據(jù)了人們的精神世界。同古代一樣，音樂在中世紀繼續(xù)享有高尚的地位，它被列入所謂“七藝”的高級學術(shù)，即語言藝術(shù)的“三藝”：語法、修辭、邏輯；數(shù)學藝術(shù)的“四藝”：算術(shù)、幾何、天文、音樂。中世紀音樂發(fā)展大致可以分成三個階段來敘述：第一階段，5~10世紀。文化的復(fù)蘇和政治上的統(tǒng)一為基督教教會禮儀的統(tǒng)一創(chuàng)造了條件，9世紀左右，格里高利圣詠確立了作為統(tǒng)一的羅馬教會音樂的權(quán)威地位。第二階段，約11~13世紀，這是中世紀音樂的盛期。12、13世紀，復(fù)調(diào)音樂得到很大發(fā)展。13世紀復(fù)調(diào)音樂推向高峰，世俗音樂也得到很大發(fā)展。宗教音樂與世俗音樂互相影響、互相滲透。第三階段，14~15世紀初，在音樂史上稱為“新藝術(shù)”時期，主要發(fā)生在法國和意大利。中世紀以來世俗音樂的影響在這一時期達到高峰。也就是在這一時期，出現(xiàn)了馬肖、蘭迪尼等西方音樂歷史上早期的一批重要作曲家。此外記譜法、作曲技法也得到很大發(fā)展?？偨Y(jié)：就音樂而言，應(yīng)該看到，中世紀僧侶對古代文化的傳承和發(fā)展具有不可低估的歷史貢獻，西方音樂后來的獨特發(fā)展包含著中世紀音樂家在理論和實踐方面的重大成就。第一章中世紀教會禮拜音樂第一節(jié)格里高利圣詠問：什么是格里高利圣詠？簡述它的基本特征宗教儀式中使用的音樂稱為圣詠。格里高利圣詠使用于羅馬教會禮拜儀式，以著名教皇格里高利一世命名，因表情肅穆、風格樸素也被稱為素歌。在一定意義上可以說，西方中世紀教會音樂的歷史是圍繞著建立、修飾、擴展格里高利圣詠而展開的。㈠格里高利圣詠的形成㈡格里高利圣詠的基本特征1． 無伴奏的純?nèi)寺暎新暈橹鳎└璩膯温暡恳魳沸问剑?． 以拉丁文為歌詞；3． 即興式而無明顯節(jié)拍特征；4． 建立在單純的自然音階基礎(chǔ)之上；5． 格里高利圣詠的基本功能是服從宗教禮拜活動，它肅穆、節(jié)制，最大地排除世俗的感性欲念。第二節(jié) 圣詠在禮拜儀式中的運用基督教教儀活動分為日課和彌撒兩大類，格里高利圣詠分為日課和彌撒兩大類，格里高利圣詠主要是運用于這兩種宗教禮拜活動。㈠日課日課是修道院規(guī)定每一僧人每日必修的“功課”，主要內(nèi)容包括祈禱、誦經(jīng)、唱贊美詩等。㈡ 彌撒彌撒在音樂上具有更重要的意義。彌撒是天主教會最重要的崇拜儀式。彌撒禮儀在不同時代、時節(jié)和地區(qū)很不相同，以下是最一般的形式：福音禮儀慈悲經(jīng)榮耀經(jīng)

專用彌撒（根據(jù)時節(jié)歌詞變動） 常規(guī)彌撒（唱詞不變）進臺經(jīng)特用祈禱文使徒信書升階經(jīng)哈利路亞福音書信經(jīng)領(lǐng)受圣體禮儀 奉獻經(jīng)序禱圣哉經(jīng)羔羊經(jīng)圣餐經(jīng)會眾散去注：黑體字為重點哈利路亞：來自古老猶太語，意為“主啊，贊美您”。這是應(yīng)答圣歌類，是整個彌撒儀式中最具裝飾性的花唱段落。第三節(jié) 教會音樂理論㈠音樂美學中世紀最具權(quán)威的音樂理論家是波埃修斯，他被認為是“最后一位羅馬人”，古代文化在中世紀的最重要傳播者。波埃修斯對音樂的理解對中世紀的音樂觀產(chǎn)生了深遠的影響，中世紀教會音樂實踐可以說是完全忠實于他的音樂理論。㈡記譜法在很長時間格里高利圣詠的歌唱都是完全依靠記憶，到了查理大帝時期，為了有利于推廣格里高利圣詠促成了記譜的發(fā)展，但這時記譜的作用只是為了幫助記憶，它僅僅在歌詞上方寫下簡單的符號，指示上升或下降的語言聲調(diào)變化。這種簡單的符號譜也稱為“紐姆譜”，大概產(chǎn)生于8世紀，在9世紀被普遍使用，它只能提示歌唱者回憶已經(jīng)熟悉的旋律輪廓，而無法來告訴人們陌生的音樂。㈢ 教會調(diào)式世紀，八個教會調(diào)式理論基本確立。了解其名稱及其音域、每種調(diào)式的常用音。㈣ 六聲音階第一節(jié) 格里高利圣詠的擴展㈠附加段附加段即在原有的格里高利圣詠基礎(chǔ)上進行附加或插入新的材料，形成圣詠的擴展。㈡繼敘詠㈢宗教劇第二章 多聲部復(fù)調(diào)音樂的興起問：9世紀末到 13世紀末復(fù)調(diào)音樂的發(fā)展第一節(jié) 早期的復(fù)調(diào)音樂㈠奧爾加農(nóng)西方有記載的最早的復(fù)調(diào)音樂叫做奧爾加農(nóng)，約公元9世紀末一篇佚名的論著《音樂手冊》對這種復(fù)調(diào)形式有過描述。最初的奧爾加農(nóng)只是圣詠的一種演唱方式，即在歌唱圣詠的同時歌唱另一被稱為奧爾加農(nóng)的附加聲部，這種簡單的平行的二聲部歌唱因此被稱為奧爾加農(nóng)。據(jù)《音樂手冊》介紹，有兩種奧爾加農(nóng)。第一種是所謂“平行奧爾加農(nóng)”，它的上方聲部是圣詠旋律，稱為主聲部，主聲部下方附加一個奧爾加農(nóng)聲部，附加聲部以相距四度或五度方式平行于主聲部，這種兩個聲部的以四度或五度平行移動的奧爾加農(nóng)被稱為平行奧爾加農(nóng)。除了嚴格的平行奧爾加農(nóng)外，還有一種平行奧爾加農(nóng)的變體，這種奧爾加農(nóng)也是以圣詠為基礎(chǔ)，但不同于：兩個聲部以同音斜向開始，進入四度音程后兩個聲部開始平行進行，最后結(jié)束又匯合于同音。我們可以從規(guī)多的著述《辨及微?！分辛私獾竭@一時期復(fù)調(diào)音樂在風格上一些特征：一、平行進行很重要，但嚴格平行進行常被破壞，自由的反向、斜向增多，這加強了聲部的獨立；二、下方的奧爾加農(nóng)聲部變得較為活躍，常常超越圣詠聲部出現(xiàn)在上方，因此出現(xiàn)了聲部交錯或超越。大約在規(guī)多理論著作產(chǎn)生的同時，出現(xiàn)了現(xiàn)存最早用于禮儀實踐中的一批復(fù)調(diào)手稿，這就是保存在英國南部溫徹斯特大教堂的兩本 11世紀抄本，合稱《溫徹斯特附加段圣詠集》。㈡華麗奧爾加農(nóng)世紀上半葉，奧爾加農(nóng)聲部進一步發(fā)展，從原來的下方聲部轉(zhuǎn)向上方聲部，表現(xiàn)出即興和自由特征，沒有明顯的節(jié)拍特征，活躍、華麗的上聲部與下方緩慢、靜止的圣詠聲部形成鮮明對比。㈢ 節(jié)奏模式大約11、12世紀左右出現(xiàn)最早的可以標記節(jié)奏的記譜法。㈣第斯康特12世紀或13世紀初，一種與華麗裝飾奧爾加農(nóng)風格迥然相異、被稱為第斯康特風格的復(fù)調(diào)音樂開始越來越具有重要作用。其主要表現(xiàn)為：音對音，同步走，有節(jié)拍加以控制。第二節(jié) 圣母院樂派的復(fù)調(diào)㈠文獻及一般風格特征世紀下半葉，巴黎圣母院樂派產(chǎn)生。巴黎圣母院樂派的重要貢獻之一是對復(fù)調(diào)節(jié)奏在記譜和寫作方面的創(chuàng)新，節(jié)奏模式在這里得到廣泛和更加豐富的運用。圣母院復(fù)調(diào)主要有兩種風格特征，即華麗裝飾的奧爾加農(nóng)和節(jié)奏規(guī)整的第斯康特。㈡萊奧南和佩羅坦萊奧南是一位詩人和作曲家，作有一部《奧爾加農(nóng)大全》（二聲部復(fù)調(diào)），這是中世紀最重要的復(fù)調(diào)音樂文獻之一。萊奧南以擅長寫作華麗奧爾加農(nóng)著稱。在他的為禮拜儀式創(chuàng)作的音樂中，自由、華麗的奧爾加農(nóng)與節(jié)奏鮮明的第斯康特交替出現(xiàn)，形成了不同風格的音樂的對比。佩羅坦創(chuàng)造了三個乃至四個聲部的復(fù)調(diào)音樂，他的復(fù)調(diào)的特色主要體現(xiàn)在第斯康特，他的作品篇幅更長，節(jié)奏更豐富。佩羅坦在圣母院工作時曾對萊奧南的《奧爾加農(nóng)大全》進行潤色和修訂。㈢孔杜克圖斯流行于12、13世紀。特點： a它不再依賴圣詠； b一般為二至四聲部，常見為三聲部，其織體特點類似于第斯康特，但更規(guī)整，各個聲部節(jié)拍基本相同； c孔杜克圖斯每個聲部都唱歌詞，且各聲部歌詞一樣。第三節(jié) 經(jīng)文歌世紀經(jīng)文歌成為新音樂最流行的樣式。㈠克勞蘇拉經(jīng)文歌的產(chǎn)生可以追溯到第斯康特的復(fù)調(diào)寫作手法，但在第斯康特與經(jīng)文歌之間還存在個重要的環(huán)節(jié)，這就是克勞蘇拉。㈡經(jīng)文歌的產(chǎn)生二聲部的克勞蘇拉同第斯康特一樣，上方聲部本來是無歌詞的，但是后來有人在上方聲部加上了歌詞，這種上方聲部有詞的克勞蘇拉就變成了經(jīng)文歌了。世紀最典型的經(jīng)文歌是三聲部。。經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，即圣詠旋律聲部的拉丁歌詞與上方兩個聲部法語歌詞混在一起，在通常情況下上方兩聲部歌詞內(nèi)容也不一樣。㈢13世紀下半葉經(jīng)文歌的發(fā)展世紀下半葉以后，經(jīng)文歌的各聲部間逐漸出現(xiàn)對比，三聲部節(jié)奏對比也加大。第三章中世紀單聲歌曲直到11世紀幾乎沒有關(guān)于世俗音樂的樂譜和文字記載。第一節(jié)拉丁歌曲大約11世紀左右拉丁歌曲開始出現(xiàn)。㈠孔杜克圖斯㈡戈利亞德歌曲第二節(jié)方言歌曲㈠早期的方言歌曲㈡法國游吟詩人和歌曲——中世紀歌曲最有成就的代表問：法國游吟詩人歌曲的主要題材和音樂特點1． 產(chǎn)生時間：11世紀末~13世紀初2． 產(chǎn)生地點：法國南部3．北部的游吟詩人被稱為“特羅巴多”，南部的游吟詩人被稱為“特羅維爾”。游吟詩人于11世紀末最先出現(xiàn)于法國南部地區(qū)的普羅旺斯省。13世紀初游吟詩人的中心轉(zhuǎn)向北方。4．游吟詩人的構(gòu)成以宮廷貴族和騎士階層為主，上到帝王，下到有才華的下層詩人音樂家。采用四線譜記譜（受宗教音樂的影響）?，F(xiàn)留有2600首南方游吟詩人的詩歌，260首附有旋律，2130首北方游吟詩人的詩歌，1420首附有旋律。5．這些歌曲大多是單聲部的，常加上樂器伴奏，即興地彈唱。在音樂風格方面，南方歌曲分句不明確，旋律細膩精美，節(jié)奏處理較為復(fù)雜自由。北方歌曲受到南方游吟詩人歌曲的影響，但比南方歌曲樸實和直率，與民間歌曲接近，旋律段落輪廓比較分明和規(guī)整。此外，北方歌曲喜愛加上疊歌，即反復(fù)歌唱時加上固定的歌唱部分。6． 游吟詩人歌曲以愛情題材為主，其中一種所謂“宮廷之戀”的題材非常流行。這些歌曲常常把宗教般的純真和圣潔感情（如對圣母瑪利亞的愛慕）與凡俗的人間男女之愛混合在一起。除了愛情歌曲外還有其他如涉及政治的向國王表忠心的歌曲、哀悼的悲歌、辯論歌。注：在北方游吟詩人中，多聲部復(fù)調(diào)歌曲開始出現(xiàn)，題材涉及了生活的方方面面。㈢其他地區(qū)的方言歌曲約12世紀后期，德國也開始出現(xiàn)方言抒情歌曲。在德國，這類歌曲被稱為“戀歌”，歌唱這些歌曲的歌手被稱為“戀詩歌手”。在德國分節(jié)歌式的重復(fù)結(jié)構(gòu)變化成一種有特色的歌曲形式，即 aab的“巴體歌曲”。除德國“戀歌”外，還有 13世紀意大利的“巴拉塔”和 13世紀西班牙的坎蒂斯。第三節(jié) 中世紀器樂中世紀常用樂器有弦樂和管樂類。中世紀最典型的撥弦樂器是豎琴。中世紀拉弦樂器： A琉特琴：從西班牙傳入，是維奧爾琴和現(xiàn)代小提琴的原形。 13世紀以后才被大量使用里拉琴維埃爾：古提琴的總稱中世紀常用的管樂器：笛類有豎笛和橫笛；雙簧類樂器有肖姆管和短號等。管風琴是允許使用于教堂的中世紀樂器。第四章14世紀法國和意大利音樂14世紀的社會大背景——14世紀的音樂是如何被影響的？14世紀是中世紀音樂末期，這是一個醞釀著歷史變革的不安定時代：14世紀上半葉英法兩國間的百年戰(zhàn)爭；黑死病的蔓延；精神和信仰危機。在文化方面，12世紀以來隨著城市興起，封建社會的騎士制度走向衰亡，新興的市民階層崛起，市民文學蓬勃發(fā)展。社會的政治、經(jīng)濟、文化正在發(fā)生的變化必然影響到音樂，14世紀歐洲音樂也出現(xiàn)了許多新的情況。人文主義思想開始萌芽，文學必將影響到音樂！第一節(jié) 法國“新藝術(shù)”人們習慣上也經(jīng)常以“新藝術(shù)”來通稱整個 14世紀法國和意大利音樂。尤其特別專指法國的音樂。㈠新藝術(shù)和古藝術(shù)之爭“新藝術(shù)”概念來自于法國維特里論文的題目。“新藝術(shù)”之“新”是相對于“舊”的被稱為“古藝術(shù)”的 13世紀音樂。㈡福維爾傳奇與法國新藝術(shù)有關(guān)的最早樂譜見于一本叫《福維爾傳奇》的手稿。這是一部長篇諷刺詩歌集成。第二節(jié) 新藝術(shù)音樂的特征㈠新的記譜方式新的記譜原則的最大特色是增加更小的音符時值，以及突出二分的不完整拍的地位。㈡等節(jié)奏（利用節(jié)奏手段來統(tǒng)一整個樂曲）等節(jié)奏技術(shù)特征是，通常在低聲部利用固定音列、固定節(jié)奏這兩個要素周期性反復(fù)出現(xiàn)，使經(jīng)文歌建立于一種統(tǒng)一的邏輯結(jié)構(gòu)。㈢新的對位音響三全音在中世紀被稱為魔鬼的音程，不被采用。在探索新音樂的節(jié)奏手段的同時，14世紀也開始注意發(fā)掘變化音級的和聲效果以獲取新的表情風格。重點：從小二度上行變化音終止演變到二重變化音終止第三節(jié) 馬肖的音樂創(chuàng)作問：“新藝術(shù)”時期的主要代表作曲家及其創(chuàng)作。馬肖是法國新藝術(shù)音樂的最重要人物。在西方音樂史上他是作品得到完整保存的第一位音樂家。㈠經(jīng)文歌的創(chuàng)作在創(chuàng)作技巧方面，馬肖非常重視等節(jié)奏技術(shù)的運用，并將等節(jié)奏擴展運用到上面各個聲部，更自由靈活地探索更復(fù)雜的節(jié)奏技巧。㈡彌撒曲馬肖對于彌撒曲的貢獻在于，他第一次把常規(guī)彌撒的各個段落視為一個整體來統(tǒng)一構(gòu)思。㈢世俗歌曲世俗歌曲是馬肖創(chuàng)作的重要部分。馬肖歌曲創(chuàng)作中最有影響的是世俗復(fù)調(diào)歌曲。馬肖的復(fù)調(diào)歌曲的三種“固定形式”：維勒來、回旋歌、敘事歌。第四節(jié) 14世紀意大利音樂1．14世紀意大利音樂與同一時期的法國音樂有很多區(qū)別，在音樂歷史上它因此也獲得一個專門名稱：TrecentoMusic；2． 與法國相比，沒有宗教化；3． 更世俗化一些。㈠意大利14世紀音樂的重要體裁獵歌 卡農(nóng)式牧歌巴拉塔 原指舞蹈伴唱歌曲， 13世紀是單聲歌曲， 14世紀出現(xiàn)復(fù)調(diào)的巴拉塔。㈡蘭迪尼意大利14世紀出現(xiàn)了不少有影響的音樂家，其中以盲人音樂家蘭迪尼最為著名。蘭迪尼的音樂創(chuàng)作以甜美、抒情見長，不追求復(fù)雜技巧，著名的“蘭迪尼終止”是 13~15世紀六度到八度終止式的變化處理，這是蘭迪尼獨特風格個性的體現(xiàn)。蘭迪尼終止式是在二重變化音終止的基礎(chǔ)上加上“ si”。（見教材第 45頁）第三編 文藝復(fù)興時期音樂概述西方音樂史上一個新的文明時期開始了。它被稱做文藝復(fù)興，從狹義的觀點看，文藝復(fù)興是一場在恢復(fù)古代哲學和藝術(shù)價值的運動，然而文藝復(fù)興的成就很快就超越了古希臘、羅馬影響的范疇。從廣義上看，文藝復(fù)興是一個人類社會產(chǎn)生新的思想（人文主義思想），有新的發(fā)現(xiàn)，發(fā)展出現(xiàn)飛躍的時期。西方音樂史中，文藝復(fù)興時期一般指從1430年前后至1600年前后這一歷史時期?！叭宋闹髁x對音樂最重要的影響是使音樂與文學藝術(shù)（歌詞）更緊密地結(jié)合在一起。詩人們更關(guān)注其詩歌的音響，而作曲家們則著意去模仿這一音響?！薄駝谒?帕利斯卡第一章從文藝復(fù)興早期到若斯坎第一節(jié) 英國音樂第二節(jié) 勃艮第地區(qū)的音樂什么是勃艮第樂派？勃艮第樂派：西方音樂史上把15世紀上半葉（文藝復(fù)興早期）出自歐洲北方的第一代作曲家稱為勃艮第作曲家或勃艮第樂派。勃艮第地區(qū)包括荷蘭比利時、法國東北部、盧森堡、及法國中部偏東中世紀勃艮第公爵領(lǐng)地和伯爵領(lǐng)地。代表作曲家：迪費（最重要）、班舒瓦。㈠迪費迪費是勃艮第時代最重要的作曲家。他的音樂作品的主要體裁是彌撒曲、經(jīng)文歌和尚松。尚松一詞在西方音樂史上是14世紀至16世紀以法文的世俗詩歌譜寫的復(fù)調(diào)歌曲的概稱。迪費的經(jīng)文歌《最近玫瑰開放》 是在1436年佛羅倫薩的多莫 （指圓頂）大教堂的的祝圣典禮上演出的。經(jīng)文歌四個段落的有量節(jié)拍的比例是 6：4：2：3與文藝復(fù)興著名建筑師布魯內(nèi)萊斯基設(shè)計的教堂圓頂?shù)谋壤喾?。定旋律彌撒曲：在彌撒的各個樂章中都采用一個相同的旋律作為定旋律，以此作為音樂統(tǒng)一的“軸心”把各樂章聯(lián)系起來。這種形式的彌撒曲稱為“定旋律彌撒曲”。迪費至少創(chuàng)作了9首五樂章的彌撒曲，有7首留存下來，后期的4首都是定旋律彌撒曲。迪費的兩個貢獻：他是第一位采用世俗旋律作為彌撒曲的定旋律的作曲家，也是第一位采用完整四聲部織體進行創(chuàng)作的作曲家。㈡班舒瓦第三節(jié) 法—佛蘭德作曲家時間：15世紀下半葉到 16世紀末；地點：這些作曲家一般來自南部尼德蘭地區(qū)的佛蘭德（約在今天的比利時）以及與其相鄰的法國的北部地區(qū)；代表人物：奧克岡、若斯坎、拉絮斯。㈠約翰內(nèi)斯.奧克岡㈡比斯努瓦第四節(jié) 若斯坎和若斯坎的同代及后一代作曲家㈠若斯坎若斯坎是誰？簡述他的音樂風格。若斯坎是世紀之交的一代法—佛蘭德作曲家的突出代表，也是文藝復(fù)興最重要的作曲家之一。若斯坎留存下來的作品有 18首彌撒曲、100首經(jīng)文歌和 70首尚松。其音樂風格：1． 在彌撒曲創(chuàng)作方面更引人注目是若斯坎的創(chuàng)作促進了一些彌撒曲類型的發(fā)展。2． 經(jīng)文歌是若斯坎數(shù)量最多的體裁，也是最能代表其個性和創(chuàng)造性的體裁。3． 連續(xù)的模仿在若斯坎的復(fù)調(diào)寫作中占有重要的地位，作品以賦格式的模仿形成結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。4． 受到人文主義的啟發(fā)和影響，若斯坎譜曲時不僅注意歌詞的音節(jié)重音，而且探索以音樂的手法對歌詞進行形象的解釋與象征，這種譜曲的方法被稱為“繪詞法”。㈡若斯坎的同時代作曲家㈢若斯坎后一代法—佛蘭德作曲家第二章16世紀的新趨勢新傾向表現(xiàn)為三方面：1．民族傾向的發(fā)展給歐洲音樂的面貌帶來重要的變化，它打破了自15世紀以來法—佛蘭德的泛歐洲性的語言長期占據(jù)的統(tǒng)治地位，使歐洲的音樂語言逐漸豐富起來。2．世俗音樂的發(fā)展和繁榮逐漸改變著歐洲音樂以宗教體裁為主的單調(diào)局面。3．在聲樂體裁豐富起來的同時，器樂音樂也逐漸增多，并開始獨立發(fā)展。第一節(jié)意大利的牧歌及其他聲樂體裁㈠佛羅托拉和勞達贊歌㈡意大利牧歌什么是16世紀的意大利牧歌？簡述它的發(fā)展？意大利16世紀的牧歌是文藝復(fù)興時期的一種重要的世俗音樂體裁，他是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復(fù)調(diào)歌曲。牧歌的特點：1．一種通譜體（沒有歌詞段落的反復(fù)，根據(jù)歌詞貫穿的歌曲）2．歌詞多為單段，韻律自由，包括各種詩歌3．牧歌的歌詞多為著名的詩人的詩作，一般有較高的文學水準4．音樂注重對歌詞的細致表達，織體越來越豐富，既有主調(diào)，又有復(fù)調(diào)。意大利16世紀的牧歌的發(fā)展大致分為三個時期：早期的牧歌為四個聲部，基本是主調(diào)風格，但已經(jīng)開始融入少量的模仿等復(fù)調(diào)手法。代表人物：雅各布阿卡代爾特。中期的牧歌音樂以五聲部居多，也有四或六個聲部的，注重對歌詞韻律節(jié)奏和詞義的表達，既采用主調(diào)的風格，又大量運用復(fù)調(diào)的手法，還探索大膽的和聲。主要作曲家有羅勒。晚期的牧歌已經(jīng)發(fā)展為一種高度精致的音樂作品。中期牧歌的試驗性手法已走向成熟，半音化的伴奏的風格，以取代牧歌傳統(tǒng)的多聲部織體，歌詞與音樂的戲劇性效果得到普遍的重視。代表人物：杰蘇阿爾多、蒙特威爾第。㈢意大利其他聲樂體裁第二節(jié) 法國尚松和德、西、英等國的音樂㈠法國法國尚松的特點：1． 法國尚松一般按音節(jié)譜曲，強調(diào)規(guī)則的重音，音樂植根于詩歌的韻律，節(jié)奏鮮明輕快。2． 尚松多為四個聲部的織體，各聲部基本上是以同步的節(jié)奏陳述歌詞，但也不乏模仿的運用。3． 音樂開始的段落一般要重復(fù)或在作品的結(jié)尾再現(xiàn)。重復(fù)減輕力度（弱唱）。4． 大部分尚松用一長兩短的節(jié)奏型開頭。㈡德國㈢西班牙㈣英國第三節(jié)16世紀的器樂肖姆管：古雙簧管，雙簧管的前身。琉特琴：文藝復(fù)興最流行的樂器，可以彈和弦（六組弦），屬吉他類樂器。世紀器樂的三大體裁：舞曲、即興的獨立的器樂曲、變奏曲。第三章16世紀的宗教改革與反宗教改革的音樂宗教改革是 16世紀歐洲教會的一場重要的變革運動。 1517果使歐洲北部許多國家脫離了羅馬天主教會。第一節(jié)宗教改革的音樂㈠德國宗教改革的音樂什么是眾贊歌？

年發(fā)生的馬丁路德領(lǐng)導(dǎo)的德國新教改革，結(jié)德國宗教改革在音樂史上最重要的成果是會眾的贊美詩，即眾贊歌，也叫新教圣詠。發(fā)展階段：1． 起初，眾贊歌主要是單聲部的。分類：以新創(chuàng)作的德文詩譜曲的和舊曲填新詞兩種。2． 多聲部的眾贊歌，它們的眾贊歌曲調(diào)都在固定聲部（男高音聲部）。3．和弦式的眾贊歌更為重要，它代表了德國新教音樂的主要風格，其中的眾贊歌旋律逐漸從固定聲部移至最高聲部，成為四部和聲的主調(diào)和聲織體。㈡其他國家宗教改革的音樂第二節(jié) 帕萊斯特利那及其同時代作曲家反宗教改革：一方面是作為對歐洲新教改革的回應(yīng)，另一方面是迫于教會內(nèi)部日益高漲的改革的呼聲，16世紀的第二個 25年中，羅馬天主教會自身也開始了一場改革運動，它通常被稱為反宗教改革。㈠帕萊斯特利那帕萊斯特利那是誰？什么是“帕萊斯特利那風格”？帕萊斯特利那是反宗教改革時期（文藝復(fù)興后期）意大利的作曲家。帕萊斯特利那音樂的歷史貢獻：它是反宗教改革精神觀念的限制之下，順應(yīng)著文藝復(fù)興音樂的發(fā)展的基本方向，對復(fù)調(diào)音樂所做出一種富有創(chuàng)造性的發(fā)展。帕萊斯特利那風格：1． 帕萊斯特利那風格是在對位、模仿基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)無伴奏合唱風格；2． 以四聲部居多；3． 旋律平靜莊重、舒緩均衡，以級進為主；4． 回避半音化，堅持采用自然音的調(diào)式音階；5． 低音與上面的聲部多構(gòu)成三度和五度或三度和六度的和聲音程；6． 非常小心不協(xié)和音，經(jīng)過音和其他的不協(xié)和音安排在弱拍。㈡帕萊斯特利那的同時代人第三節(jié) 威尼斯樂派威尼斯樂派是文藝復(fù)興晚期的重要樂派。威尼斯音樂文化的中心是圣馬可大教堂。創(chuàng)作風格：復(fù)合唱的風格代表人物：加布里埃利代表作：經(jīng)文歌《在教堂里》第四編 巴羅克時期音樂概述從大約1600年（第一部歌劇誕生）到 1750年（巴赫逝世）這一個半世紀，在西方音樂史上被稱為巴羅克時期?！鞍土_克”一詞來源于葡萄牙文 barroco，原意是指形狀不規(guī)則的珍珠。巴羅克音樂的總的特征：1． 一種宏偉壯觀、熱情如火、充滿活力的藝術(shù)；2． 它強調(diào)情感的表現(xiàn)和充滿戲劇性的對比；3． 在細節(jié)上它又非常注重裝飾性。歷史背景：參見教科書 94頁。巴羅克標志著古代向西方近代音樂史過渡！第一章 巴羅克音樂的主要特點第一節(jié) 兩種常規(guī)蒙特威爾第認為文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)，即“古代風格”，可以叫做“第一常規(guī)”，而他自己所采用的新的作曲手法則可以被稱為“第二常規(guī)”。第二節(jié) 通奏低音這是巴羅克音樂的最重要的特征之一。第三節(jié) “情感論”第四節(jié) 調(diào)性和聲與對位第五節(jié) 節(jié)奏與記譜第六節(jié) 聲樂與器樂第二章 歌劇的誕生及其早期的發(fā)展歌劇的誕生及其早期的發(fā)展。最早期的歌劇和最早期的清唱劇都是在意大利的佛羅倫薩產(chǎn)生的。第一節(jié) 歌劇的來源歌劇是一種用音樂來表現(xiàn)的戲劇。它的全部或大部分劇詞都需要唱，還需要適當?shù)钠鳂贩?wù)于情節(jié)和伴奏。它是一種綜合的藝術(shù)形式，藝術(shù)形式，也就是說，在歌劇中，音樂需要和美術(shù)、文學、戲劇和舞蹈等其他姊妹藝術(shù)相融合。歌劇的最直接的來源是 16世紀末意大利北部的宮廷娛樂活動和在這種活動中產(chǎn)生的幕間?。ㄔ拕∧婚g穿插的音樂短?。┑诙?jié) 最早的歌劇第一部歌劇的產(chǎn)生是和佛羅倫薩的“卡梅拉塔”的活動直接有關(guān)的?！哆_夫尼》于 1598年上演。第一部音樂完整保留下來的歌劇是由佩里和卡契尼作曲、利努契尼作腳本的《尤麗迪茜》，它取材于古希臘的神話，于 1600年作為宮廷婚禮的助興節(jié)目在佛羅倫薩上演。它所運用的是介乎于說白和旋律之間的一種歌唱，即宣敘調(diào)風格。宣敘調(diào)風格構(gòu)成了早期歌劇風格的特點。第三節(jié) 蒙特威爾第和他的《奧菲歐》蒙特威爾第是巴羅克早期的一位最偉大的作曲家。他的創(chuàng)作可以被看作是從文藝復(fù)興晚期通往巴羅克的一座重要的橋梁。1607年2月他的第一部歌劇《奧菲歐》（早期歌劇最成熟的杰作）在曼圖亞上演。《奧菲歐》是蒙特威爾第的第一部歌劇，也是他現(xiàn)存的最早的舞臺作品。第四節(jié) 羅馬、威尼斯和那不勒斯的歌?、辶_馬㈡威尼斯1637年，威尼斯建立了第一座公眾歌劇院——圣卡西諾劇院。它的經(jīng)營主要依靠票房收入。上演的第一部歌劇是曼內(nèi)利作曲的《安德羅梅達》。 1640年和1641年，蒙特威爾第的歌劇《尤利西斯還鄉(xiāng)記》也是在這座歌劇院里上演的。這時期，宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)成為明確分開的兩種形式。㈢那不勒斯世紀意大利歌劇的標準形式（正歌劇的特點）：1． 出現(xiàn)了兩種不同形式的宣敘調(diào)，一種是干唱宣敘調(diào)，另一種是帶伴奏的宣敘調(diào)；2． 返始詠嘆調(diào)得到了很大的發(fā)展；3． 詠敘調(diào)也繼續(xù)被運用在那些既不像宣敘調(diào)那樣節(jié)奏自由，又不像詠嘆調(diào)那樣抒情和有規(guī)律的段落中。這些形式風格上的演變最明顯地體現(xiàn)在那不勒斯歌劇學派的創(chuàng)始人和代表亞歷山德羅（ A）.斯卡拉蒂的身上?？傊?600年前后誕生的意大利歌劇，經(jīng)過蒙特威爾第、卡瓦利和切斯蒂等人的努力下，在斯卡拉蒂的作品中達到了一個新的高潮。第五節(jié) 法國、英國和德國的早期歌劇㈠法國法國早期歌劇的主要代表是呂利。呂利歌劇的特點：它們由一個序幕和五幕戲組成，這成為法國歌劇的固定格式。在寫作歌劇時，呂利認為唱詞是最重要的必須以準確的音調(diào)為之譜曲。豪華的機關(guān)布景和芭蕾舞場面更是呂利歌劇的重要的組成部分。呂利的樂隊特點：呂利的樂隊包括五個聲部的弦樂器、雙簧管和大管，以及數(shù)字低音樂器。兩支雙簧管和大管的三重奏經(jīng)常與弦樂形成對比。在需要特殊效果時，呂利也使用小號和鼓。㈡英國普塞爾是英國巴羅克時期最偉大的作曲家。代表作：《迪多與伊尼》㈢德國海因利希?許茨是德國宗教音樂的重要作者。第三章 其他大型聲樂體裁第一節(jié) 清唱劇清唱劇與歌劇的不同之處：1． 唱宗教體裁，圣經(jīng)中的歌詞；2． 本身分成兩部分（中間有布置）；3． 不注重獨唱，而更注重合唱，合唱處于中心地位；4． 最重要不同，不需要舞臺布置和化裝表演。創(chuàng)作清唱劇的最重要的作曲家是卡里西米。清唱劇這種體裁在亨德爾的創(chuàng)作中達到了一個新的高峰。第二節(jié) 康塔塔康塔塔與歌劇最大的不同在于不需要舞臺布置和化裝表演。亞.斯卡拉蒂是最重要和最多產(chǎn)的康塔塔的作曲家。第三節(jié) 受難樂受難樂是用音樂表現(xiàn)《圣經(jīng)》福音書中有關(guān)耶穌受難故事的一種古老的體裁。第四節(jié) 協(xié)奏風格的宗教音樂代表人物：德國的許茨巴羅克三大歌唱形式：歌劇、清唱劇、康塔塔。第四章 器樂的發(fā)展第一節(jié) 博洛尼亞樂派巴羅克奏鳴曲和協(xié)奏曲的發(fā)展。（見本章第一節(jié)和第四節(jié)）奏鳴曲：通常是無標題的、多樂章的室內(nèi)樂合奏作品。以小提琴為主。奏鳴曲 兩類，即教堂奏鳴曲和室內(nèi)奏鳴曲。教堂奏鳴曲：是在教堂演奏的，通常是在彌撒儀式的各段之間穿插演奏。它一般有四個樂章，速度按“慢—快—慢—快”的順序排列。前面的慢樂章常有即興演奏的性質(zhì)，隨后的快樂章經(jīng)常運用賦格的模仿手法。室內(nèi)奏鳴曲：是在宮廷娛樂的場合或私人的餓音樂會上演奏的，它包括一組風格化的舞曲，如：阿拉曼德、庫朗特、薩拉班德和基格舞曲等。實際上它已是一種組曲。此外還有三重奏鳴曲（四人演奏）和獨奏奏鳴曲（三人演奏）。代表人物：科雷利第二節(jié) 德國的鍵盤音樂巴羅克時期的鍵盤樂器包括管風琴和古鋼琴這兩大類。管風琴制造業(yè)在德國尤為發(fā)達。管風琴曲的主要體裁有三種。它們是：托卡塔、賦格曲、以眾贊歌為基礎(chǔ)的作品。托卡塔是一種比較自由的接近即興創(chuàng)作的體裁，它的技巧性也比較高，特別是腳鍵的運用。它一般包括若干段落，在慢速和快速之間交替，常以慢速的狂想曲式的段落開始，與隨后的比較嚴格的賦格式段落形成對比。賦格曲是一種嚴格運用卡農(nóng)模仿手法的復(fù)調(diào)體裁。在這個時期，布克斯特胡德的最高，他是在許茨與巴赫之間的最重要的一位德國作曲家。鍵盤樂器的另一類是古鋼琴。它包括兩種類型，一種是撥弦古鋼琴，另一種是擊弦古鋼琴。撥弦古鋼琴也叫做羽管鍵琴（音量較大，適于音樂廳演奏）。古鋼琴音樂的體裁其中最重要的是主題與變奏和組曲這兩種。組曲這種體裁也是在 17世紀17世紀最后年間定型的，它來自意大利的室內(nèi)奏鳴曲，仍然是由四種風格化的舞曲為核心組成的，這些舞曲是：阿拉曼德舞曲、庫朗特舞曲、薩拉班德舞曲、基格舞曲。組曲類別拍子速度來源法國序曲⑴2/4⑵3/4⑴慢⑵快法國阿拉曼德四拍子中速德國庫朗特3/4或6/4活躍法國薩拉班德三拍子慢西班牙基格6/8或6/4快美國代表人物：德國作曲家弗羅貝格曾出版過三卷古鋼琴組曲。弗雷斯科巴爾第《音樂之花》第三節(jié) 意大利和法國的鍵盤音樂世紀上半葉意大利最重要的鍵盤音樂作曲家是弗雷斯科巴爾第。庫普蘭的古鋼琴音樂。法國鍵盤音樂的代表人物是弗朗索瓦

.庫普蘭（巴羅克晚期法國古鋼琴音樂的代表）

。他被認為是在呂利和拉莫之間的最重要的法國作曲家。大庫普蘭的古鋼琴曲一共有兩百多首。每卷包括若干首組曲。四卷共有

27首組曲。這些組曲的特點主要有：1． 一首組曲中的小曲都在同一個調(diào)性上，包括大小調(diào)和平行調(diào)；2． 有些小曲標有阿拉曼德、基格等組曲的標準名稱，但大部分小曲都采用奇特的標題，如

《莫尼卡姐妹》、《神秘的夫人》、《蝴蝶》等；3． 他并沒有把這些組曲作為一個多樂章的整體來構(gòu)思，曲目可以由演奏者從中自選的；4． 在樂曲的結(jié)構(gòu)上，他主要運用了二部曲式和回旋曲式；5． 他還在一些作品中運用了典型的“破碎風格”，特別是對一些裝飾音的記譜非常仔細，他認為這些裝飾音體現(xiàn)了作品的靈魂和實質(zhì)。第四節(jié) 協(xié)奏曲協(xié)奏曲：是巴羅克時期最重要的器樂體裁，是強調(diào)獨奏者或獨奏組與樂隊之間的那種對比關(guān)系的器樂體裁。巴羅克的器樂協(xié)奏曲有兩大類，一類是大協(xié)奏曲，另一類是獨奏協(xié)奏曲。大協(xié)奏曲是其中一個獨奏者組成的小組與較大的樂隊之間互相抗衡。獨奏協(xié)奏曲是為一個獨奏樂器（巴羅克時期通常是小提琴）和樂隊而作的協(xié)奏曲。代表人物：托雷利托雷利的貢獻：1． 最早的獨奏協(xié)奏曲是托雷利創(chuàng)作的；2． 這些作品大部分是三個樂章（快—慢—快）對巴羅克協(xié)奏曲的發(fā)展作出最重要貢獻的是意大利作曲家維瓦爾第。他的很多協(xié)奏曲都有標題，例如著名的《四季》。他的主題比托雷利的更簡潔，節(jié)奏更富于動力。他的大部分協(xié)奏曲的三個樂章同等重要。在兩端的樂章中，樂隊全奏部分的回歸與獨奏部分的插段不斷交替，構(gòu)成典型的回歸曲式。第五章巴羅克晚期的幾位大師第一節(jié) 讓—菲利普 ?拉莫讓—菲利普?拉莫是法國 18世紀最重要的作曲家、理論家和鍵盤樂器演奏家、管風琴師。他的第一部理論著作《和聲學》于 1722年在巴黎出版。拉莫的贊助人：普普利尼埃爾代表歌?。骸兑笄诘挠《热恕贰ⅰ峨p子星座》、《希波利特與阿里西亞》拉莫最引人注意的創(chuàng)作： 4卷羽管鍵琴獨奏曲， 30部舞臺作品（歌?。５诙?jié) 多米尼科?斯卡拉蒂D?斯卡拉蒂最重要的作品是大約 555首鍵盤奏鳴曲斯卡拉蒂的鍵盤奏鳴曲的特點：1． 單樂章的2． 技巧性3． 音響效果新奇大膽，不協(xié)和音的碰撞十分尖銳，在和聲節(jié)奏放慢的基礎(chǔ)上運用多動機的手法，預(yù)示了前古典主義的風格。4． 在結(jié)構(gòu)上開始運用帶再現(xiàn)的二部曲式。第三節(jié) 格奧爾格?弗利德里希 ?亨德爾亨德爾的倫敦時期在創(chuàng)作上有什么重大變化？舉出他的幾部最著名的清唱劇。亨德爾喜歡寫歌劇，他一生大部分時間是在創(chuàng)作歌劇。在倫敦時期，亨德爾從寫作歌劇轉(zhuǎn)為寫作清唱劇。亨德爾最優(yōu)秀的創(chuàng)作還是他的清唱劇。亨德爾清唱劇的特點：1． 用英語演唱的清唱劇是他首創(chuàng)的2． 用英國中產(chǎn)階級熟悉的圣經(jīng)故事3． 清唱劇自身的一些優(yōu)勢：無需服裝布景，經(jīng)濟上花銷較少4． 他把歌劇寫作的經(jīng)驗用于清唱劇，特別是在合唱的寫作上顯示了超凡的天才。合唱在清唱劇中也比在歌劇中具有更重要的作用，在作品中處于中心的地位。如《彌賽亞》 （西伯來文，就是耶穌基督的意思）清唱劇代表作：《掃羅》、《以色列人在埃及》、英語清唱劇《彌賽亞》。第四節(jié)約翰.塞巴斯蒂安.巴赫1．巴赫的創(chuàng)作可分為哪幾個時期？每個時期各有什么主要的創(chuàng)作體裁？2．簡述巴赫的生平及其創(chuàng)作。J?S?巴赫出生于德國中部圖林根地區(qū)（德國新教地區(qū)）的一個著名的音樂家族。巴赫出生在新舊交替的時代，這在巴赫的身上和作品上都有所體現(xiàn)。巴赫重要的三個時期：早期：在魏瑪，做管風琴師，以創(chuàng)作管風琴作品為主。代表作：《18首眾贊歌前奏曲》、《管風琴小曲集》等。中期：在科騰，做樂隊指揮，以創(chuàng)作世俗器樂曲為主。代表作：《平均律鋼琴曲集》第一卷、樂隊作品方面有6首大協(xié)奏曲《勃蘭登堡協(xié)奏曲》。晚期：在萊比錫，做托馬斯教堂的樂監(jiān)和萊比錫市的音樂指導(dǎo)，以創(chuàng)作宗教合唱作品為主。代表作：兩百多首康塔塔，如《我們的上帝是堅固的堡壘》、《馬太受難樂》等。巴赫的歷史地位：巴赫死后，由于18世紀末歐洲音樂趣味的變化，古典主義音樂風格興起，導(dǎo)致了人們對巴赫的普遍忽視。對巴赫的再發(fā)現(xiàn)是19世紀的事。1802年，第一本重要的巴赫傳記出版。1829年，德國浪漫主義作曲家門德爾松在柏林重新指揮上演了《馬太受難樂》，聆聽這首自巴赫逝世后一直未曾上演的杰作，促使人們開始重新認識巴赫音樂的價值和他在音樂史上所處的重要地位。這次演出成為一個轉(zhuǎn)折點，復(fù)興巴赫的運動便從此廣泛而深入地開展起來。巴赫的音樂風格：縱觀巴赫的音樂風格，我們可以看到，盡管他一生足不出德國，但他卻在自己的作品中廣泛吸收了18世紀初流行于歐洲各國的各種音樂風格與形式，并把它們發(fā)展到了新的高度。他使和聲與復(fù)調(diào)這兩種對立的因素在作品中取得了完美的平衡，其水準之高遠遠超出了他的許多同時代的作曲家。他的作品不僅在數(shù)量上浩如煙海，而且具有極高的質(zhì)量，既有十分簡潔而極有個性的主題，又有豐富的想象和強烈的表現(xiàn)，以及異常完美的音樂技巧。正是這一切，使巴赫不僅成為巴羅克音樂的一個輝煌的重點，而且也成為后來的西方音樂的一個取之不盡的偉大源泉。第五編古典主義時期音樂概述一般音樂史將1750年（巴赫逝世）到貝多芬劃歸古典主義時期，它包含了兩大時段：“前古典時期”和“維也納古典時期”。前古典時期：1． 聲樂：喜歌劇的興起和正歌劇的改革2． 器樂：奏鳴曲、交響曲的成熟與發(fā)展維也納古典時期：1． 海頓的交響曲和四重奏、莫扎特的歌劇和協(xié)奏曲2． 貝多芬的交響曲在思想文化領(lǐng)域里，法國“百科全書派”掀起了“啟蒙運動”，他們提出了“自由、平等、博愛”的口號。結(jié)果在1789年發(fā)生了法國大革命，推翻了封建王朝。啟蒙運動提倡“回歸自然”啟蒙思想運動最深刻的影響：真正意識到藝術(shù)家自身的獨立價值?！扒肮诺鋾r期”的音樂風格：“洛可可風格”：一詞來源于裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸風格的描述。這是巴羅克風格的分支?！叭A麗風格”：是指一種自由的和聲式寫法，與講究嚴格對位、精心構(gòu)思的巴羅克風格相異。常用終止式的周期性樂句（方整、規(guī)則的對稱樂句）“情感風格”：這種風格與巴羅克時期追求類型化的情感表現(xiàn)不同，它脫胎于“華麗風格”※古典主義新風格的特征：1． 旋律傾向于對稱的方整性樂句結(jié)構(gòu)；2． 調(diào)性、和聲的安排上升為結(jié)構(gòu)作品的重要因素；3． 段落或樂章有更加明確的終止式；4． 短小動機得到蓬勃發(fā)展，樂章中出現(xiàn)了主題間的對比變化；5． “通奏低音”逐漸被明確的樂器記譜所替代；6． 在曲式結(jié)構(gòu)的變化方面，奏鳴曲式的發(fā)展最為充分。第一章 意大利正歌劇的改革和喜歌劇的興起與繁榮世紀正歌劇的改革和喜歌劇的產(chǎn)生歌劇自誕生后經(jīng)過了一百多年的發(fā)展，已形成了以意大利、法國為中心的兩大派別。但意大利正歌劇逐漸背離了佛羅倫薩卡梅拉塔社團的藝術(shù)理想，無論是作曲家、腳本作者，還是歌手、聽眾都沉湎于虛飾浮華的時尚。內(nèi)部結(jié)構(gòu)與角色配備已完全程式化，炫耀技巧的詠嘆調(diào)；華麗的服裝、精美的舞臺裝置更是不可缺少。這導(dǎo)致了音樂與戲劇脫節(jié)。第一節(jié)格魯克和他的歌劇改革格魯克在音樂歷史上的地位正是以他對意大利正歌劇的改革而確立的。格魯克的歌劇創(chuàng)作原則：要求音樂服從于詩歌。格魯克歌劇改革的具體措施：1． 混合了意大利、德國和法國歌劇的特點；2． 強調(diào)合唱、舞蹈和樂隊與戲劇情節(jié)的聯(lián)系；3． 限制歌手過分的聲樂表現(xiàn)；4． 減少詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的鴻溝；5． 在擴展的場景中統(tǒng)一多種因素。格魯克的代表作：《奧菲歐與優(yōu)麗狄茜》、《阿爾采斯特》第二節(jié) 喜歌劇的興起與繁榮18世紀20~30年代，正當意大利正歌劇處于停止衰退之時，歐洲各國出現(xiàn)了帶有輕松喜劇風格的新型歌劇——喜歌劇。喜歌劇的特點：1． 在啟蒙思潮的影響下出現(xiàn)，追求自然的藝術(shù)表現(xiàn)；2． 角色不多，常是社會中下層；3． 場景是熟悉的日常生活；4． 劇詞幽默口語化；5． 音樂通俗并有民族特點。㈠意大利喜歌劇無對白，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)為主的分曲結(jié)構(gòu)代表作：佩格萊西的《女仆作夫人》，這是第一部意大利喜歌?。▉碓从谂甯袢R西的正歌劇《高傲的囚徒》的幕間?。?。其中，烏貝托的音樂唱段成為喜歌劇男低音的典型。㈡法國喜歌劇有對白，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)為主的分曲結(jié)構(gòu)代表作：盧梭的《鄉(xiāng)村卜者》（1752）㈢德奧歌唱劇有對白，以民歌風的曲調(diào)為基礎(chǔ)代表作：J?A?希勒的《魔鬼出籠》（1766）㈣英國敘事劇有對白，常用民謠填詞代表作：蓋伊—佩普什的《乞丐歌劇》（1728）第二章前古典時期的器樂前古典時期器樂的發(fā)展及其代表作曲家：1．鋼琴奏鳴曲代表作曲家：C?P?E?巴赫2．交響曲代表作曲家：J?施塔米茨3．協(xié)奏曲代表作曲家：J?C?巴赫4．弦樂四重奏代表作曲家：博凱里尼這時期，鋼琴奏鳴曲和交響曲開始充分發(fā)展。奏鳴曲式也被確立。第一節(jié) 前古典時期“奏鳴曲”和室內(nèi)器樂曲的發(fā)展㈠奏鳴曲和奏鳴曲式㈡其他室內(nèi)器樂曲純粹的“弦樂四重奏”是室內(nèi)樂中最為重要的形式，由4位演奏者（2把小提琴、1把中提琴、1把大提琴）各自演奏一個獨立的弦樂聲部。第二節(jié) 前古典時期協(xié)奏曲與交響曲的發(fā)展㈠協(xié)奏曲在J?C?巴赫的曲式結(jié)構(gòu)中，已經(jīng)預(yù)示了奏鳴曲式的主要原則：主題在調(diào)性與材料間的對比并置及變化統(tǒng)一。㈡交響曲交響曲這種體裁的直接來源是意大利序曲。西方音樂史下學期復(fù)習資料授課：余志剛復(fù)習第五編古典主義時期音樂“古典主義時期”是西方音樂歷史發(fā)展到高峰的一個階段。第五編的重點聲樂器樂前古典時期 1． 正歌劇改革（格魯克）2． 喜歌劇興起（意法德英）1．奏鳴曲2．交響曲維也納古典樂派海頓（交響曲、四重奏）莫扎特（歌劇、協(xié)奏曲）貝多芬（交響曲）第三章海頓和莫扎特時間：18世紀下半葉海頓（年齡最大）、莫扎特、貝多芬（年齡最小）三者的區(qū)別：海頓和莫扎特的創(chuàng)作標志著古典主義風格高峰期的到來；貝多芬雖然緊隨其后，成為“維也納”古典樂派的第三位大師，但貝多芬的創(chuàng)作和他生活的時代一樣，橫跨兩個世紀，屬于兩個時代。維也納是哈布斯堡王朝的都城，從18世紀起就成為歐洲音樂生活的重要舞臺。節(jié)奏鮮明的小步舞、波爾卡、圓舞曲、進行曲，娛樂性的嬉游曲、遣興曲、小夜曲等都很流行，這一切使維也納在18世紀成為名副其實的文化城、音樂城。從格魯克到海頓、莫扎特、貝多芬，以及后來19世紀的舒柏特、勃拉姆斯、約翰?施特勞斯、馬勒等等，與維也納和它的音樂相連的音樂家在西方音樂史上數(shù)不勝數(shù)。第一節(jié)海頓海頓一生的三個時期：第一個時期（1732~1761年）：海頓1732年出生在一個農(nóng)民家里，8歲時被維也納圣斯蒂芬教堂（位于維也納中心，是維也納最著名的教堂）的樂長挑去學習歌唱，后因倒倉而離校，此后業(yè)余學習作曲。海頓性格樂觀、純樸，有幽默感。海頓的第一份工作：1759年海頓到莫爾津親王的樂隊任職。第二個時期（1761~1791年）：在莫爾津親王的樂隊任職期間，結(jié)識了匈牙利貴族保羅.埃斯特哈齊親王（匈牙利最富有的貴族），并于1761年受聘為親王宮廷樂隊的副樂長，對于海頓來說這是其生涯中的重要轉(zhuǎn)折點，結(jié)束了相對不穩(wěn)定的第一個時期。海頓為匈牙利望族埃斯特哈齊親王兄弟服務(wù)了整整30年，從副樂長后升任樂長的海頓根據(jù)所簽定的合同，必須按親王的旨意進行創(chuàng)作活動，其一切成果也都屬于親王所有。在這個階段里，海頓創(chuàng)作出他一生絕大部分的管弦樂、室內(nèi)樂、歌劇及宗教性作品。這30年里的眾多作品和第一個時期有所不同，逐漸顯示出海頓的個人風格及變化軌跡。1781年，海頓與年輕的莫扎特相識。第三個時期（18世紀90年代至海頓逝世的近20年）：這是他創(chuàng)作的第三個時期，也是他功成名就的光輝年代，海頓此時已經(jīng)離開埃斯特哈齊宮廷去維也納居住。這時期的重要作品，首推12部“倫敦”交響曲，這是1791~1792年和1794~1795年兩次赴英國期間的創(chuàng)作。海頓最重要的貢獻是108部交響曲和68首四重奏，在這兩個領(lǐng)域里集中體現(xiàn)出他那永不停息的探求精神。海頓交響曲的常用曲式：第一樂章：快板，奏鳴曲式；第二樂章：行板、慢板或廣板，即整個交響曲中最慢的部分，常用變奏曲式；第三樂章：中速，用帶三聲中部的小步舞曲，這已逐漸成為古典交響曲的固定結(jié)構(gòu)；第四樂章：在18世紀通常使用快板或比第一樂章更快的急板，使用偶數(shù)節(jié)拍來代替三拍舞曲，常用回旋曲式或奏鳴曲式，或二者的結(jié)合即回旋奏鳴曲式。對海頓的音樂風格和歷史地位的總結(jié)：海頓對音樂的熱愛，對人生、世界、自然所持的豁達態(tài)度和他樂觀坦然的性格，以及18世紀下半葉奧地利松動自由的信仰環(huán)境，使他的音樂里充溢著健康、質(zhì)樸、幽默、輕松的情趣。他的音樂風格與奧地利維也納豐富的城市音樂和民間音樂緊密相連，清新明快的旋律、簡明清晰的和聲織體、合理勻稱的結(jié)構(gòu)、別出新裁的細節(jié)處理，以及從力度對比的出人意料到不規(guī)律的節(jié)奏等等，都導(dǎo)致海頓的與眾不同，既不同于前期或同時期的作曲家，也區(qū)別于莫扎特或貝多芬，他所完善的維也納古典主義風格與樣式，還需要由其后輩去繼續(xù)充實和發(fā)展。海頓受到啟蒙時期的思想影響，始終堅持音樂能給人以幸福和鼓舞的信念，但他畢竟是屬于法國大革命時代以前的人物，而那個更富于強烈激情的時代，是屬于貝多芬的。聽辨：1．第94交響曲（驚愕）第二樂章（晚期作品，是海頓第一次訪問英國時所寫，樂曲主題方整、對稱、純樸，采用了變奏的手法）。2． 第94交響曲（驚愕）第一樂章3． 弦樂四重奏（，，Ⅱ）原獻給約瑟夫國王，后填詞為奧地利國歌，名為《上帝保佑弗朗茲皇帝》。4．《弦樂四重奏》作品 64之5，第四樂章第二節(jié) 莫扎特（1756~1791）莫扎特的三個時期：第一個時期（ 1756~1772）：1756年生于巴伐利亞管轄下的薩爾斯堡（現(xiàn)屬奧地利）。第二個時期（1772~1781）：從希羅尼穆斯?科洛雷多成為薩爾斯堡的新任大教主，到莫扎特忍受不了這位主教大人的欺辱，憤然辭職獨自赴維也納為止。第三個時期（最后的近10年間）：這是他的輝煌時期。在維也納他寫出了一生中最重要的代表作。歌劇創(chuàng)作歌劇是莫扎特音樂創(chuàng)作中最重要的體裁。他一生創(chuàng)作的20多部作品涉及歌劇的各種類型：意大利正歌劇、意大利喜歌劇、德奧歌唱劇，以及節(jié)日劇、音樂劇、幕間劇等形式?！顿M加羅的婚姻》取材于法國18世紀文學家博馬舍的話劇。聽辨：歌劇《費加羅的婚姻》第一幕選段（ABACA，五部回旋曲式）歌劇《魔笛》選段，夜后的詠嘆調(diào)莫扎特在維也納時期的主要歌?。簞∶麆?chuàng)作年代類型腳本作者《后宮誘逃》1782歌唱劇施蒂凡尼《費加羅的婚姻》1786意大利歌劇達.蓬特《唐?喬瓦尼》1787同上同上《女人心》1790同上同上《魔笛》 1791歌唱劇為主 席坎內(nèi)德※莫扎特繼格魯克之后，給歌劇這種藝術(shù)形式注入了新的活力，但與格魯克不同的是他強調(diào)詩詞要順從于歌唱；角色性格的刻畫與內(nèi)心情感的表述，是用令人信服的美妙音樂來實現(xiàn)的，音樂在歌劇中占據(jù)著支配的地位。莫扎特是個戲劇天才，他巧妙地將音樂的旋律結(jié)構(gòu)和戲劇的情節(jié)動作完美地連接起來，成為名副其實的歌唱戲劇藝術(shù)，因此莫扎特各種類型的歌劇，至今仍保持著動人的魅力。器樂創(chuàng)作莫扎特對協(xié)奏曲，尤其是鋼琴協(xié)奏曲所做出的貢獻相當于貝多芬對鋼琴奏鳴曲的貢獻。莫扎特創(chuàng)作的 27首鋼琴協(xié)奏曲經(jīng)歷了一個成熟的過程，他把奏鳴曲式引入到協(xié)奏曲中，并且出現(xiàn)了雙呈示部。聽辨：4．莫扎特第四十交響曲第一樂章（g小調(diào)）5．《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的第二呈示部（鋼琴）和華彩樂段的開始。莫扎特的旋律優(yōu)美、明亮、歡快，是理想主義古典風格的代表。小結(jié)：莫扎特短短的生命，給人類留下如此巨大的財富，他的音樂體現(xiàn)了古典主義時期最完美的風格和對純真音樂的理想（思考并理解！）；他和海頓一起，建立并完善了多種音樂體裁形式，并將這些體裁形式所能承受的內(nèi)容含量與精妙的表述結(jié)合到天衣無縫的程度。第四章 貝多芬由海頓、莫扎特創(chuàng)立并發(fā)展起來的維也納古典音樂形式與風格，在貝多芬手里被極大地擴大和發(fā)展。第一節(jié) 貝多芬的生平㈠維也納時期從1792年貝多芬赴維也納到 1802年。聽辨：《悲愴》1802年10月他寫下了著名的“海利根施塔特遺囑”

（指的是

1802

年夏天，貝多芬到維也納郊外的小村莊海利根施塔特，計劃在那里完成《第二交響曲》和其他作品，但長期折磨他的耳疾使他沮喪，回到維也納后他給自己的兩個兄弟寫下遺囑，在貝多芬死后這份日期是

1802

年10月

6號的文件才被發(fā)現(xiàn)，稱之為“海利根施塔特遺囑”。㈡創(chuàng)作成熟時期——最典型的貝多芬風格時期《第三交響曲》（， 1803~1804）的構(gòu)思與完成，標志著貝多芬創(chuàng)作盛期的到來。大量的杰作在這時期產(chǎn)生：從第三到第八交響曲，第三到第五鋼琴協(xié)奏曲，從第 21首“瓦爾德斯坦”（即“黎明”）到第首“告別”的鋼琴奏鳴曲，小提琴協(xié)奏曲及“克羅采”、“春天”小提琴奏鳴曲，歌劇《費德里奧》（貝多芬唯一的一首歌劇作品）等。聽辨：《第三“英雄”交響曲》第一樂章（主題展開充分，結(jié)構(gòu)龐大）貝多芬：升 c小調(diào)弦樂四重奏，作品 131《第三“英雄”交響曲》最顯著的特點？（至少舉出兩個）1． 在樂曲中反映英雄主義精神是前所未有的；2． 各樂章之間的關(guān)系更加緊密；3． 在樂曲的形式上很大的突破，篇幅很大，結(jié)構(gòu)龐大。㈢創(chuàng)作晚期他這時期的作品樂章更自由，愛用賦格曲寫作，主題變得不規(guī)整。這時期的作品有：第九交響曲（向往著自由、平等、博愛）、《莊嚴彌撒》、最后亞貝利主題變奏曲及最后 6首弦樂四重奏。貝多芬的歷史地位：

5首鋼琴奏鳴曲、迪貝多芬作為 18~19世紀之交的作曲家，代表進步的世界觀、倫理觀和新興資產(chǎn)階級的審美理想，適應(yīng)當時社會與政治經(jīng)濟上的巨大變革，將人類友愛的最高憧憬以他特有的音樂語言表述出來并被大眾所接受。貝多芬的創(chuàng)作雖然保持著維也納古典樂派的主體風格、嚴謹細致的結(jié)構(gòu)比例與合乎邏輯的統(tǒng)一矛盾統(tǒng)一，但“自由和進步”是貝多芬終生追求的藝術(shù)與人生目標。他的音樂象征著力量、意志和氣勢，也充滿了自由大膽和激情超越的精神，這成了 19世紀浪漫主義音樂主題的啟蒙精神?！耙魳窇?yīng)當使人類的精神爆發(fā)出火花?！必惗喾业囊魳分两褡屓苏鸷常前l(fā)自貝多芬內(nèi)心的聲音找到了通向人類心靈的路，使后輩從中領(lǐng)悟到藝術(shù)與人生同樣原無定軌，而獨立前行的足跡終會累積成眾人追隨的大道。重點了解：創(chuàng)作要點（交響曲）第六編 浪漫主義時期音樂概述浪漫主義音樂是指 19世紀前后這一百多年的音樂。它所涵蓋的是從貝多芬的晚期作品，羅西尼的歌劇、舒柏特的藝術(shù)歌曲，到勛伯格“不協(xié)和音解放”之前的初期作品，以及理夏德.施特勞斯那些被“現(xiàn)代主義”拒絕的作品。社會背景：1．“浪漫主義”的興盛與法國大革命后的歐洲社會與文化情境有著密切的聯(lián)系；2．歐洲外圍國家或民族推動了音樂文化藝術(shù)領(lǐng)域的民族主義潮流；3．19~20世紀相交的階段，已處頹勢的浪漫主義受到了與新世紀相連的現(xiàn)代主義潮流的沖擊，西方音樂界呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的狀況?！袄寺币辉~源于“羅曼語”，指的是中古時期用羅曼語寫成的詩歌或傳奇。到了 18世紀此詞被用來比喻與現(xiàn)實相區(qū)別的想象中的世界，它和“野性”、“未開化”、“幻想”、“杜撰”、“不可思議”等形容詞相近。浪漫主義的核心：反理性浪漫主義和古典主義的關(guān)系：用啟蒙運動所提倡的“理性”來代表18世紀，那19世紀的浪漫主義就是在強烈地反叛一切“理性”的束縛。浪漫主義的基本特點：方案一1． 強調(diào)作曲家主觀情感的強烈表現(xiàn)，為此而突破古典主義表現(xiàn)手法束縛

（浪漫主義最重要的特點）

；2． 把大自然作為題材和靈感的源泉；3． 強調(diào)音樂的民族精神；4． 傾向于音樂與其他姊妹藝術(shù)的結(jié)合；5． 創(chuàng)造出很多新的體裁形式。方案二1． 強調(diào)作曲家主觀情感的強烈表現(xiàn)，為此而突破古典主義表現(xiàn)手法束縛；2． 傾向于音樂與其他姊妹藝術(shù)相結(jié)合，傾向于標題音樂；3． 創(chuàng)造出許多新的體裁形式，如標題交響曲、交響詩、藝術(shù)歌曲（音樂與浪漫主義詩歌結(jié)合的成果）等；4． 旋律、調(diào)性、和聲、節(jié)奏等方面都有新的探索和突破；5． 管弦樂隊得到豐富的發(fā)展，鋼琴成為浪漫主義作曲家最喜愛的樂器。為什么鋼琴成為浪漫主義作曲家最喜愛的樂器？1． 鋼琴在浪漫主義時期有很大的進步，音域更寬、音色豐滿，更富有表現(xiàn)力；2． 因為這些作曲家強調(diào)主觀情感的表達，鋼琴是最為方便表達主觀情感的獨奏樂器。第一章 德奧浪漫主義音樂的興起第一節(jié) 韋 伯（德）韋伯在西方音樂歷史上的地位，是以他的代表作 《魔彈射手》確定的，標志著德國浪漫主義歌劇的誕生?！赌椛涫帧穪碜缘聡爬系拿耖g傳說?！赌椛涫帧返奶攸c：1． 突出了德國民間傳說的民族性和浪漫特征；2． 管弦樂隊音樂充分發(fā)揮，烘托出大自然神秘詭譎（ jué）的氣氛；3． 這部歌劇另一個突出的成就是它的序曲；4． 《魔彈射手》以德奧歌唱劇為基本框架，同時接受了法、意歌劇的影響。

1821年這部歌劇在柏林的首演，其他作品：《歐麗安特》和《奧伯龍》是另外兩部比較重要的歌劇作品、鋼琴曲《邀舞》。聽辨：1． 歌劇《魔彈射手》選段“獵人合唱”2． 歌劇《魔彈射手》第二幕（狼谷）3． 韋伯：歌劇《魔彈射手》序曲第二節(jié) 舒柏特（奧）奧地利作曲家舒柏特作為早期浪漫主義潮流的代表，在作品中體現(xiàn)出維也納古典傳統(tǒng)與新時期思潮之間的緊密聯(lián)系。他被譽為“歌曲之王”，實際上舒柏特除去藝術(shù)歌曲之外，還在交響曲、室內(nèi)樂和鋼琴等器樂領(lǐng)域里留下大量的藝術(shù)精品，也進行了歌劇和宗教音樂的創(chuàng)作。1813年他完成了自己的第一部交響曲， 1814年他的作品屬歌曲《紡車旁的瑪格麗特》（歌德《浮士德》中的選段）影響大。1815年，是舒柏特傾心創(chuàng)作歌曲的一年，他一生創(chuàng)作的600多首歌曲中的145首都是這一年里完成的，其中包括著名的《野玫瑰》、《魔王》等歌曲在內(nèi)，因此這一年被稱為“舒柏特的歌曲年”。聽辨：藝術(shù)歌曲《魔王》（一個人唱幾種角色）舒伯特：《幻影》舒柏特藝術(shù)歌曲的特點：1．舒柏特所選擇的詩詞內(nèi)容廣泛，舒柏特對不同的題材語詞仔細琢磨，為每首歌尋找最佳的形式載體以揭示其情感含義，即用音樂表達歌詞。2．舒柏特的歌曲形式通常可以分為三類：分節(jié)歌，通體歌，變化分節(jié)歌。分節(jié)歌是用多段歌詞用一段樂曲來唱；舒柏特最常用的是變化分節(jié)歌形式。通體歌的類型，是指沒有重復(fù)性的長大的音樂材料，緊隨歌詞內(nèi)容從頭至尾一貫到底的形式。3．善于用和聲、調(diào)式的色彩性來刻畫音樂形象。4．鋼琴伴奏的織體在他的歌曲里起到非常重要的作用，并與聲樂部分融合成一個完美的整體。《初雪》弗利德里希作曲，《幻影》舒柏特作曲。請你舉出你彈過或唱過的舒柏特的歌曲？答：《鱒魚》、《致音樂》、《小夜曲》、《菩提樹》等。第二章 浪漫主義音樂的繁榮第一節(jié) 門德爾松德國作曲家門德爾松的作品與他的音樂社會活動，對德國音樂的發(fā)展起了十分重要的作用。聽辨：門德爾松：《仲夏夜之夢》序曲《仲夏夜之夢》諧謔曲（快速、三拍子，貝多芬在他的交響樂中首次用這種體裁來代替交響曲第三樂章的小步舞曲）《無詞歌》選段門德爾松的幾項重要的社會活動：1． 為紀念巴赫《馬太受難曲》創(chuàng)作百年， 1829年他親自組織排練并演出這部巨作；2．1835年他赴萊比錫任格萬特豪斯布業(yè)大廳終身音樂指揮，大大提高了這個樂隊的水平，上演了很多古典、浪漫派的優(yōu)秀作品；3． 他積極參與籌建第一所德國音樂學院——萊比錫音樂學院的工作并在其中任教?？傇u：門德爾松自己具備古典藝術(shù)的豐厚修養(yǎng)，尊重傳統(tǒng)而創(chuàng)作也力求遵循嚴謹諧調(diào)、清新典雅的的古典標準，他對浪漫主義一味地熱衷于中世紀的傾向不以為然。但浪漫主義時代的生活環(huán)境，依舊給門德爾松的創(chuàng)作帶來深刻的影響，他用音樂來抒發(fā)自己對自然界、文學、詩歌以及歷史、宗教等各種人生體驗，無論是傳統(tǒng)的大型清唱劇、交響曲還是管弦樂序曲、無言歌，無論是對大自然由衷的贊嘆和描繪，還是為自己純器樂作品加添詩情畫意的提示標題，門德爾松著重的都是個人的理解與感受，這正是浪漫主義所強調(diào)的藝術(shù)價值觀。第二節(jié) 舒 曼舒曼是德國作曲家、鋼琴家、音樂評論家。他具有 19世紀30~50年代典型的浪漫主義精神，他的創(chuàng)作和評論活動，對德國以至歐洲浪漫主義及民族樂派的音樂家有著深遠的影響。以創(chuàng)作鋼琴曲為主←1840年→以創(chuàng)作歌曲為主舒曼的三大音樂活動：1． 1834年創(chuàng)辦《新音樂報》，捍衛(wèi)優(yōu)秀的德國音樂藝術(shù)；2． 對當時庸俗、空洞的藝術(shù)作品進行批判；3． 提攜新的年輕音樂家。鋼琴作品《蝴蝶》、《大衛(wèi)同盟曲集》、《狂歡節(jié)》、《克萊斯勒偶記》等。舒曼音樂豐富的想象力、表述內(nèi)心細膩情感和幻想的特征，是通過特性的旋律、多變的節(jié)奏、錯綜復(fù)雜的織體等精微的筆法而達到的，這些個性化的音樂語言同樣體現(xiàn)在他的 《新事曲》、《夢幻曲》、《童年情景》、《林中草地》，以及他那著名的《 a小調(diào)協(xié)奏曲》等鋼琴作品中。聽辨：舒曼：《狂歡節(jié)》 a、《狂歡節(jié)》 b舒曼：《兩個禁衛(wèi)兵》聲樂作品聽辨：《詩人之戀》選段《在那美妙的五月》簡潔含蓄、意境深邃是舒曼藝術(shù)歌曲的特征。音樂評論第三節(jié) 肖邦一、華沙時期二、巴黎時期在巴黎的19年，他創(chuàng)作的總的趨向是在更大的程度上從純粹抒情性的篇幅較小的體裁向較大型體裁的擴展。音樂的內(nèi)涵更加豐富和深化，更強烈的戲劇性力量和悲劇性沖突在更加龐大、復(fù)雜、充滿動力性和內(nèi)在張力的音樂結(jié)構(gòu)中進一步迸發(fā)出來。肖邦音樂中的這種既剛強、豪邁，又細膩、柔美的詩一般的意境，在 19世紀浪漫主義最繁榮時期的鋼琴音樂中是獨樹一幟的。波羅奈茲舞曲、瑪祖卡舞曲、圓舞曲都是快速的三拍子舞曲，其中瑪祖卡舞曲強拍不固定。肖邦的特點： 1充分發(fā)揮鋼琴的特點； 2民族性為什么說肖邦是鋼琴詩人？答：1他的百分之九十的作品都是鋼琴作品； 2他的作品充滿了詩意。世紀通常被稱為歌劇的黃金時代！※德國19世紀的歌劇代表人物：韋伯、瓦格納韋伯代表作：《魔彈射手》、《奧伯龍》等。瓦格納（歌劇改革大師、 19世紀德國重要的作曲家）：他改變了西方音樂傳統(tǒng)軌道，從而引起極大爭議的角色而引人注目。著有《瓦格納文集》。早期三部歌?。骸断膳?、《戀禁》、《黎恩齊》早期最重要的歌?。骸镀吹暮商m人》、《湯豪賽》、《羅恩格林》。這三部歌劇的特點：都是神話題材。瓦格納：歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》a、b，歌劇《特里斯坦和伊索爾德》第二幕選段瓦格納參加革命的動機：1． 早年接受激進的思想，是激進的青年；2． 他的藝術(shù)得不到當時政府的認可。（這是最終目的）瓦格納的樂劇理論和以《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》為代表的樂劇創(chuàng)作對西方音樂歷史發(fā)生了深刻的影響，在他的《未來的藝術(shù)品》等著作中對自己的歌劇理想進行闡述，提出他首創(chuàng)的“樂劇”概念，將自己的歌劇從題材到具體風格手法上與傳統(tǒng)的法、意歌劇區(qū)別開來。瓦格納樂劇的特點：1． 瓦格納認為真正偉大的歌劇應(yīng)以體現(xiàn)永恒精神的神話為主題；2．瓦格納要求他的樂劇像古代希臘戲劇那樣是詩詞、音樂、表演、舞臺等諸種藝術(shù)綜合的整體藝術(shù)品；3． 打破了分曲結(jié)構(gòu)而采取了以“場”為單位的無終旋律織體；4． 大量地運用“主導(dǎo)動機”；5． 運用大量的半音和聲與不協(xié)和和弦，導(dǎo)致古典傳統(tǒng)的功能和聲體系趨向瓦解。代表作：《尼伯龍根的指環(huán)》、《特里斯坦與伊索爾德》、《紐倫堡的名歌手》。拜羅伊特節(jié)日劇院是瓦格納親自設(shè)計的。瓦格納音樂中充溢著的濃烈激情被作為后期“浪漫主義”的典型，富于聯(lián)想效果的管弦樂生動的解釋情節(jié)和角色的處境及心理狀態(tài)，又是19世紀的“綜合藝術(shù)”及“標題化”音樂潮流在瓦格納樂劇中的體現(xiàn)。（見書第264頁）※意大利 19世紀的歌劇羅西尼：37部（19部正歌劇）歌劇《塞爾維亞理發(fā)師》《塞爾維亞的理發(fā)師》（最為重要）是1816年的作品，是法國作家博馬舍以費加羅為主人公的戲劇三部曲中的一部。對音樂風格總的概括：《塞》的音樂充滿活力，戲謔與激情并存而且極富舞臺效果，劇中的人物都有精彩的音樂段落，這些令人贊嘆的自然美妙的旋律與人物的個性緊緊相扣。羅西尼的特點：使美麗的花腔技巧盡情發(fā)揮，這是意大利歌劇的獨特魅力。把裝飾音和華彩段明確地寫在樂譜上，以限制歌手隨意炫技的陋習。樂隊相對簡單但織體清晰透明，管弦樂隊寫法發(fā)揮了切實作用，隨時的插入以烘托氣氛。《威廉?退爾》是羅西尼的最后一部歌劇。貝里尼：10部（8部正歌劇），代表作：歌劇《諾爾瑪》多尼采蒂：約 70部（35部正歌?。?，代表作：三幕正歌劇《拉美摩爾的露其婭》威爾第：26部（2部喜歌?。┩柕冢焊鑴　都{布科》合唱威爾第：歌劇《阿伊達》第一幕選段《奧賽羅》達到威爾第一生歌劇創(chuàng)作的高峰，成為真正的音樂戲劇。威爾第的歌劇創(chuàng)作：早期1830~53《納布科》、《利戈萊托》、《茶花女》（當代題材）重視合唱、打破嚴格的分曲結(jié)構(gòu)?；旌隙喾N音樂手段強化戲劇場景。中期1853~71《假面舞會》、《唐卡洛斯》、《阿依達》借鑒法國大歌劇，運用大膽的和聲、喜劇角色、“回憶動機”。晚期1871~93《奧賽羅》（1884）、《法爾斯塔夫》音樂更加連續(xù)，樂隊更加豐富，悲劇和喜劇都達到新水準問：威爾第是怎樣把意大利歌劇發(fā)展的？瑪斯卡尼：16部（加上輕歌?。?，代表作：輕歌劇《鄉(xiāng)村騎士》真實主義：19世紀出現(xiàn)了一些同情貧苦農(nóng)民和城市貧民悲慘遭遇的作家，他們把描寫社會底層小人物命運視為己任，力求真實地反映他們的貧苦生活和他們的悲歡離合，以此暴露社會的黑暗面。人們把這些作家的創(chuàng)作傾向概括為“真實主義”，而把他們的作品稱為“真實主義文學”。真實主義文學最杰出的代表是喬萬尼?維爾加。他的短篇小說集《田野生活》是真實主義文學的代表作。真實主義歌劇的典型特征：1． 題材反映社會底層貧苦人的生活遭遇；（最主要的）2． 劇情帶有血腥兇殺的內(nèi)容；3． 戲劇發(fā)展緊張迅速；4． 舞臺人物性格突出；5． 生活環(huán)境描寫富有色彩；6． 竭力渲染情感；7． 音樂與民間歌舞密切關(guān)聯(lián)，旋律易記動聽。代表作還有列昂卡瓦洛的歌劇《丑角》。普契尼：12部（1部喜歌?。碜鳎骸秷D蘭多》、《藝術(shù)家的生涯》 、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》。創(chuàng)作特點：1． 在題材內(nèi)容上更為廣泛，既有反映現(xiàn)實生活的，也有表現(xiàn)異國風情傳奇的；2． 突出女性人物形象的塑造，強調(diào)用音樂深入刻畫角色心理。3．更充分地調(diào)動了藝術(shù)手段，其中包括聲樂與器樂更有機的配合、和聲與配器色彩的恰如其分的運用等。普契尼的歌劇在世紀之交世界歌劇舞臺上占據(jù)了重要地位并非偶然。他的歌劇選取的題材，歌劇中塑造的人物和他們的遭遇，很貼近觀眾的日常生活，容易引起他們的同情和關(guān)注。而歌劇所采用的藝術(shù)手段既傳統(tǒng)又新穎，是意大利歌劇優(yōu)良傳統(tǒng)同世紀之交時期音樂發(fā)展的新成果結(jié)合的產(chǎn)物。這些就是普契尼歌劇之所以經(jīng)久不衰的原因?！▏?9世紀的歌劇一、19世紀初拯救歌劇（好人被迫害，受冤屈，危難時有人拯救）誕生。二、格魯克之后的歌?。?19世紀頭10年里具有較大影響的是那不勒斯來的斯蓬蒂尼，他是拿破侖時期最受寵愛的作曲家，《貞潔的修女》、《費爾南多?柯泰茲》等劇與呂利時代歌頌王室的歌劇風格一脈相承。三、法國大歌?。?19世紀30~40年代在法國特別盛行的一種歌劇形式。特征：1． 歷史性的重型題材；2． 長大的篇幅；3． 龐大而華麗的場景布景；4． 精致講究的芭蕾舞和富于效果的管弦樂；5． 音樂貫穿不用對白；6． 除宏偉的獨唱重唱外，合唱在歌劇中發(fā)揮重要作用。代表人物：梅耶貝爾，《胡格諾教徒》四、抒情歌劇與諧歌劇抒情歌劇是 19世紀中、下葉法國的一種介乎于大歌劇與喜歌劇之間的歌劇。代表人物：古諾，《浮士德》諧歌劇是 19世紀中、下葉法國的一種更加輕松戲謔的歌?。ㄓ址Q趣歌劇或輕歌劇）。代表人物：奧芬巴赫，《地獄中的奧爾菲》、《美麗的海倫》、《霍夫曼的故事》五、比才的《卡門》比才：歌劇《卡門》序曲特點：1．現(xiàn)實主義的悲?。?．用音樂刻畫形象很成功。法國19世紀的歌劇：大歌劇梅耶貝爾15部（4部大歌?。逗裰Z教徒》、《預(yù)言者》大歌劇柏遼茲3部（一部大歌劇）《特洛伊人》、《比阿特麗斯和本尼迪克》大歌劇奧柏約45部（喜歌?。恫ǖ倨鯁∨肥闱楦鑴」胖Z10部（2部喜歌?。陡∈康隆繁炔?部（5部喜歌?。犊ㄩT》輕歌劇奧芬巴赫約100部（輕歌?。兜鬲z中的奧爾菲》、《美麗的海倫》、《霍夫曼的故事》輕歌劇弗朗克4部（1部喜歌?。┹p歌劇瑪斯涅32部（6部喜歌?。堵鼉z》第四章 從標題交響音樂到交響詩為什么標題音樂在浪漫主義時期非常流行？答：因為音樂傾向于與文學、美術(shù)等其他藝術(shù)相結(jié)合。第一節(jié) 柏遼茲他首創(chuàng)了“標題音樂”（如《幻想交響曲》）標題音樂的特點：1．豐富的標題；2．固定樂思——描繪性戲劇效果，非常充滿幻想。代表作：交響曲《哈羅爾德在意大利》、《羅密歐與朱麗葉》柏遼茲：《幻想交響曲》第一樂章片段 a第二節(jié) 李斯特李斯特：鋼琴家、作曲家、指揮家、評論家、教育家以及音樂社會活動家。他是浪漫主義音樂的縮影。首創(chuàng)交響詩——單樂章的標題音樂什么是交響詩？答：一、有標題的；二、由管弦樂隊演奏；三、是單樂章的。他的創(chuàng)作分兩類：原創(chuàng)作品、改編曲。交響詩《前奏曲》（用三音動機 do、si、mi）李斯特：《厄運》第五章 19世紀中、下葉的德奧音樂第一節(jié) 瓦格納見上文第二節(jié) 勃拉姆斯勃拉姆斯的交響曲雖然只有四部，但每一部都是精心琢磨的凝練之作。《第一交響曲》由于風格和手法上與貝多芬的近似而被當時人稱為“貝多芬第十交響曲”。勃拉姆斯：《四首嚴肅的歌》第四首勃拉姆斯：《徒然的小夜曲》第七章19世紀的民族主義音樂與有關(guān)風格出現(xiàn)時間：19世紀30年代至20世紀初葉。代表國家：東歐、北歐。背景（民族樂派產(chǎn)生原因）：1． 社會方面，民族意識高漲；2． 音樂方面，浪漫主義的發(fā)展促進了民族主義的發(fā)展。民族主義音樂最杰出的代表人物：捷克的斯美塔那、德沃夏克，挪威的格里格，俄羅斯的格林卡、強力集團、柴科夫斯基。民族主義音樂的特點：1． 具有民族進步的世界觀，懷有強烈的愛國主義精神和民族自豪感；2． 繼承和借鑒西歐古典主義和浪漫主義音樂的優(yōu)良傳統(tǒng)和創(chuàng)作成果；3． 強調(diào)在自己的創(chuàng)作中采用民族的題材內(nèi)容，體現(xiàn)民族的心理、愿望、性格和喜好。民族樂派與浪漫主義既有聯(lián)系又有區(qū)別。第一節(jié) 俄羅斯音樂文化㈢格林卡俄羅斯音樂之父，確立了俄羅斯音樂在世紀音樂中的地位。格林卡音樂創(chuàng)作的特征由三種因素構(gòu)成：俄羅斯民間音樂；俄國城市音樂文化的養(yǎng)分；西歐古典樂派和浪漫樂派的音樂成果。他把這三種因素有機地結(jié)合，既突出了音樂的鮮明民族風格，又使它建立在堅實的藝術(shù)技巧之上，從而把俄羅斯音樂提高到了前所未有的水平。他的第一部歌劇《伊凡 ?蘇薩寧》奠定了民族愛國主義歷史歌劇的類型；而第二部歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》則確立了俄羅斯民間神話歌劇的樣式。他的管弦樂幻想曲《卡瑪林斯卡亞》樹立了運用民間素材交響化自由變奏的典范。㈣“強力集團”作曲家巴拉基列夫、居伊、穆索爾斯基、里姆斯基—科薩科夫、包羅丁。特點：1． 他們都生活在本世紀 19