文藝規(guī)律轉(zhuǎn)換論文

PAGEPAGE1文藝規(guī)律轉(zhuǎn)換論文第一篇：文藝規(guī)律轉(zhuǎn)換論文〔摘要〕文藝規(guī)律具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時又可能在不同的藝術階段,由從事文藝活動的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律,其中就包括:由經(jīng)典化規(guī)律到時尚流行規(guī)律的轉(zhuǎn)換;由引導啟蒙到閱讀狂歡的轉(zhuǎn)換;由表現(xiàn)、再現(xiàn)本質(zhì)觀到換位視角的定位。文藝規(guī)律作為一種處在變動中的事物,要求我們要作出不同于前代的新的審視,并積極地參與到它的建構與變化的過程當中。〔關鍵詞〕文藝規(guī)律;“經(jīng)典化”;時尚流行;引導;對話;換位視角文藝規(guī)律是文藝活動中普遍性的法則、規(guī)范和呈現(xiàn)方式。作為普遍性的事物,文藝規(guī)律是超乎具體的作家、藝術家個人行為之上的,也是超越各個具體的文藝作品的,因此,它具有相當?shù)姆€(wěn)定性。不過,文藝規(guī)律也不同于自然規(guī)律,自然規(guī)律是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的,并且相對于自然史的漫長時段,人類史不過是其中的一段小插曲。在人類史的短暫時期里,自然界沒有什么顯著的變化,因而自然規(guī)律也就沒有根本性的改變。而文藝規(guī)律是人的文藝活動中的規(guī)律,在不同的時代、社會和文化中,人們的文藝活動有著不同的動機,不同的實施途徑和方式,不同的審美觀念,因此文藝規(guī)律可以有著一些歷史性的轉(zhuǎn)換。再從文藝的創(chuàng)新追求來說,它還不同于在人文科學研究中的狀況,研究是對于對象的追詢,它是“發(fā)現(xiàn)”的活動。作為發(fā)現(xiàn),它是將已有的東西提取出來,而文藝創(chuàng)造則是在前人沒有嘗試過的方面作出新的開拓。關于發(fā)現(xiàn)的規(guī)律是較少變化的,而關于開拓、創(chuàng)造的規(guī)律則可以有較多、較大的變化?？梢哉f,文藝規(guī)律是人的活動領域中的一種較為特殊的規(guī)律,它具有一般規(guī)律的普泛性、規(guī)范性,同時它又可能在不同的藝術階段,由從事文藝活動的人推出一些新的、帶有范型轉(zhuǎn)換性質(zhì)的規(guī)律。以下我們就對其中幾個重要的轉(zhuǎn)換作出說明。一、由經(jīng)典化規(guī)律到時尚流行規(guī)律這里提出的是文藝活動中的一種價值導狀態(tài)。在文藝研究中擬訂出一套評價準,以便把紛繁蕪雜的文藝作品置于一價值秩序中去,使得對文藝的審視有一較為清晰、便于觀察的模式。這種藝術秩序，筆者稱之為文學的“經(jīng)典化”1。這種經(jīng)典化成為了文學史中的一種圖式,也成為文學批評的一種機制,同時它還成為了文學創(chuàng)作中的一種引導。在中國,《詩經(jīng)》成為們評詩的一種范本,《左傳》、《國語》與諸子散文成為人們撰文的楷模,再往后,各種文學選本也可能成為類似的示范者。《昭明選》、《古文觀止》、《唐詩三百首》等,成為歷代文人墨客踏入文壇的最初的仿本,是他們形成自己審美觀念的搖籃。所謂熟讀《唐詩三百首》,不會吟詩也會吟”,道了這一狀況的實質(zhì)；同理,也可以說采取這一步驟之后,可以“不會評詩也會評”,不會講詩也會講”,等等。這種經(jīng)典機制在古代社會的漫長時段基本適用的。到了近代的工業(yè)革命之后,社會進入到了一個新的階段,它以對過去認識的懷疑和重新審視作為研討的起點,科技的思想培育起人們一種不再沿襲舊說思維方式。工業(yè)革命以來生活的變化,人感受世界的方式的變化,使人相信世界可以隨時代不同而變化的,過去的經(jīng)驗失去了“指導”性的意義。在此文化背景下,文學以經(jīng)典化圖式來作引導的方式就到了挑戰(zhàn)。19世紀的批判現(xiàn)實主義作家巴爾扎克所采用的批判現(xiàn)實主義方法在更早的時候也有表達,但在他的時代又有了的進展,他想改進現(xiàn)實主義的意圖是很明確的,提出“直到當代為止,最出名的講故事的人也不過使用了他們的才華來塑造一、兩個典型人物,描繪生活的一個面貌”2。而巴爾扎克寫作《人間喜劇》,是想通過系列小說來“描寫一個時代的兩三千個出色的人物”,這也就是《人間喜劇》中“所包括的典型人物的總數(shù)”3。巴爾扎克提出這一宏闊的設想,可以見出他已對于前代經(jīng)典之作深為不滿了,不過多多少少他還是想自己的作品能夠成為新的經(jīng)典,他是以一種百科全書式的系列來作為對社會的全面解剖。這里的“全面”與“解剖”正是巴爾扎克所倡導的批判現(xiàn)實主義的精神。現(xiàn)代以來,除了工業(yè)革命給人類社會帶來的革命性影響繼續(xù)存在之外,在市場經(jīng)濟運作中,商品化趨勢對于文學有了重大影響。版權制度的出現(xiàn)使得文藝創(chuàng)作要拿出新的東西,更重要的是,版權制度要求文藝產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營,對于經(jīng)營者來說,他希望自己的產(chǎn)品能夠在市場上一茬接一茬地推出,這就與市場上的流行時尚與商家炒作有關一樣,文藝產(chǎn)品的營銷也需有一種流行時尚。法國批評家羅蘭·巴爾特在評論巴爾扎克小說《沙拉辛》時,從小說主人公沙拉辛與一位閹歌手的短暫戀情想到了文學的閱讀狀況。沙拉辛起初以為這位歌手是女性,其實他只是一個閹人,沙拉辛后來在知曉真相之后與其分手,那么讀者在閱讀故事時,也經(jīng)歷了一個與沙拉辛相似的心理轉(zhuǎn)換過程,當看到沙拉辛與歌手親吻時,自己也可能心跳加快,有興奮感,但這種閱讀感受在第二次重讀該小說時,就會有別樣的感受。羅蘭·巴爾特指出:第二次閱讀。勁頭十足而又愚昧未知的第一位讀者把懸念強加于原作之上,再一次閱讀則要透過懸念上面透明的蓋子,探求一種建立在預先知道故事結局這個基礎之上的認識。這再一次閱讀——受到我們社會商品化規(guī)則的過分指責,這些規(guī)則迫使我們不能充分利用該書,以其遭到蹂躪為借口扔掉它,以便再買一本別的書——這再次閱讀使人們對沙拉辛的吻極其厭惡。4從這里,我們可以看出文化中的經(jīng)典化規(guī)律與時尚流行規(guī)律的一個根本性的、也是外觀上的明顯差異,即經(jīng)典化規(guī)律是推崇文學中的精品,并且以后的文學創(chuàng)作和批評都是向選定的經(jīng)典性作品看齊,而在時尚流行規(guī)律中,不管是什么作品,它都采取一種即時性的態(tài)度,即都是面對新作,當新作已不再“新”的時候,又再推出下一輪的新作,使圖書市場總能處于流動狀態(tài)。如果說經(jīng)典化規(guī)律是推崇杰作,那么時尚流行規(guī)律就是推崇新作。杰作是靠文學的典型性、意境特征、語言特點等來證實的,而新作就只有一種時間上的新近問世來佐證,每一部具體作品都不能長久占據(jù)新作的位置,但圖書市場上總可以源源不斷地推出新作,使得該規(guī)律的運用可以綿延不絕。完全新的創(chuàng)新之作總是對文學活動的一種豐富,它對于文學繁榮是有積極作用的,不過,時尚流行規(guī)律作為一種市場調(diào)控的規(guī)律,市場的“看不見的手”,是以經(jīng)濟利益作為自己的捕捉目標的,它同美學家、藝術家的美的理想的目標可能相近,也可能相悖,但不管怎樣,它們都不是同一的。二、由引導啟蒙到閱讀狂歡如果說前一對規(guī)律的轉(zhuǎn)換只涉及作者與作品的話,那么這一對規(guī)律則體現(xiàn)了作者與讀者間的關系。簡略地說,作者與讀者的關系,是言說中說與聽雙方的關系。在傳統(tǒng)文學中,作者既可充當布道者,也可充當吹鼓手,這一身兼二任的角色以一種引導者的姿態(tài)出現(xiàn),即當他布道時,他是引導讀者的人,而引導的宗旨,則是以維護某種既定社會權力秩序和與之相應的道德秩序為核心。這種引導姿態(tài)在中西文化中都得到充分強調(diào)。中國孔子的論詩、論樂,西方柏拉圖對文藝的詰難,都是以文藝能否較好地完成這一目的作為問題的出發(fā)點。文藝的引導功能作為一種自覺的文藝活動的訴求,在今天仍有很大影響,可以說仍是一部分文藝家們進行創(chuàng)作時的神圣的追求目標,不過,這一訴求在理論上的正當性和在實踐上的必然性,都已受到了一種懷疑和批判,由此開啟出新的作者與讀者之間的話語關系。對理論上正當性的懷疑在于,文藝的引導性有一個假設,那就是人的思想是對其行為的引導,而這種引導的正誤程度在于理性的多寡和對錯。如果思想是高度理性的,并且該理性是正確的,那么在行為上就應該獲得成功,反之,往往就會失敗,或者行為性質(zhì)上是一種罪過。在這一理性標準中,由于不同的人的理性有高低不同,因此就應該由其中理性較高者來引導理性較低者,而文藝的引導作用不過是社會這種整體運作機制中的一個方面,是它在實施引導中的具體方式之一而已。在引導的意義上,它同和尚講經(jīng)、牧師布道、教師授業(yè)等沒有什么本質(zhì)上的不同。這種理性的至上性,在西方文藝復興時被抬高到了一個絕對高度,笛卡爾關于“思”和“在”的論說,給了“思”在本體論上優(yōu)于“在”的論證。休謨的懷疑論對于理性有所貶低,但休謨懷疑論的具體思維方法和論證步驟也是在形式邏輯的基礎上來進行的,因此,理性成為主宰,甚至是對反理性思想也起到支配作用的東西。理性的威力直到上個世紀才真正受到了沖擊。數(shù)學家、數(shù)理哲學家哥德爾,在數(shù)論研究中有了一個重大發(fā)現(xiàn),那就是,任何一個理論系統(tǒng)都不可能完備。即在我們的思維中,用理性來引導人的行為,則行為的合理化程度、成功系數(shù)等才有保障,但理性的出發(fā)點、它的依據(jù)則是缺乏一個理性的證明的,因為理性可以證明別的事情,而它自身如由自身來證明,則是同語反復,這恰好是理性在邏輯上的禁忌。如果說哥德爾定律只是一種抽象的學理上的說法,它體現(xiàn)的對理性的懷疑只在狹小范圍內(nèi)適用的話,那么,近代自然科學的發(fā)展還有一個重大沖擊在于,它逐漸破除了神學上目的論的陰影。最典型的例證就是:第一次世界大戰(zhàn)是人類史上第一次大規(guī)模地動用科技來從事暴力的事件,它抹去了理性的神性光芒。由于理性只被看做是人在認識時的一種有用的工具,那么,在文學閱讀中,“引用”在實踐上的必然性就順理成章地可以受到懷疑,并且可以有一些實際的突破了。在20XX60年代時,德國的接受美學就表達了對這種“引導”的挑戰(zhàn)。它是以一種“填空”、對話的關系來解釋作品與讀者的關系。姚斯在《走向接受美學》一書中指出:一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地象一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來,成為一種當代的存在。5應該說,姚斯的觀點并不是孤立的,在姚斯的一派人士之外,作為一個批評派別的“讀者反應批評”也持以類似傾向,在姚斯之前的現(xiàn)象學批評家如英伽登等人也有過類似表白。他認為文學閱讀是一種填空。所謂“填空”,就是在閱讀時,字面表達的意思可以成為象征義的一種傳達媒介,字面之外的意思要由讀者根據(jù)自身經(jīng)驗來填入,這樣才有見仁見智的情形。另外,中國清代文人譚獻曾說,在文學閱讀中可以有“作者之用心未必然,而讀者之用心何必不然”6的情形。讀者的理解可以超越寫作時可能沒想到的方面。問題在于,其他人都只是說文學閱讀可以有讀者的能動參與,而姚斯則明確提出了文學作品本身就是由讀者參與后才成形,離開讀者來談文學作品,就像是只由樂譜來說卡拉揚指揮的交響曲,其實同樣都由貝多芬譜曲,卡拉揚和別的人來指揮的效果就可以大相徑庭。文學作品本來就應包含讀者的悟解之義。那么,好的文學作品就是能夠較好地包容讀者的悟解,能較好地啟導讀者精神世界的潛質(zhì)。在這個意義上,文學作品不是引導讀者,而是與讀者進行一場精神上的對話。在文學閱讀中,讀者由被引導轉(zhuǎn)到對話的立場上,這是對讀者能動性的一種強調(diào),它還需要在文學創(chuàng)作上和文學理論上有相應的改進來適應這種變化。應該看到,20XX的現(xiàn)代派文學、后現(xiàn)代派文學,確實就基本上摒棄了引導的姿態(tài),讀者以一種對話方式進入作品,才可看到作品中更深刻的東西。至于在文學理論上,俄國批評家巴赫金當年對陀思妥也夫斯基的小說“復調(diào)性”的認識,也涉及到對話問題,巴赫金指出,“在陀思妥也夫斯基長篇小說中,一切莫不都歸結于對話,歸結于對話式的對立,這是一切的中心。一切都是手段,對話才是目的。單一的聲音,什么也結束不了,什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件,生存的最低條件”7。巴赫金在當時就盛贊陀氏小說開啟了一個無限性的空間,因而陀氏小說比托爾斯泰的作品更為偉大,這在20XX20XX時還顯得觀點突兀、激進,但在時隔70多年之后再來看,托爾斯泰代表了他所處的時代,陀氏則代表了他所處的以及直到今天的時代,可以說陀氏小說是更有生命力的。原因在于他是在一種傳統(tǒng)的文體、傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法中注入了新的特質(zhì),開啟了以后文學創(chuàng)作與文學思維的路徑。三、由表現(xiàn)、再現(xiàn)本質(zhì)觀到換位視角的定位在作品與世界關系上,傳統(tǒng)文學觀注重文學在虛構的手法中,體現(xiàn)了文學反映外部客觀世界和表現(xiàn)作者主觀世界的功能。晉朝陸機說,“詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮”8。這里的“緣情”是對主觀世界的抒寫,“體物”則是對客觀世界的描述,他的論說主要是指不同文體有不同特性,只不過在我們看來這也是對文學多種功能的一種認識。在南北朝時,鐘嶸提出“氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞泳”9,他是說了文學創(chuàng)作的來源,就客觀而言是要有“物”,就主觀方面而言是要有物的“感人”,兩個方面結合起來,就有了文學的基本內(nèi)容,可以說是一種比較全面的論述。西方文論在傳統(tǒng)上是強調(diào)文學的“再現(xiàn)”功能,這是說明文學的反映特性的觀點,無論是柏拉圖的反文藝觀,還是亞里士多德對文藝的辯護,都是在文藝再現(xiàn)的基點上立論的。文藝的再現(xiàn)是對文藝反映客觀世界的論說,為了平衡單純的對客觀性的依賴而忽略了作家能動作用的發(fā)揮,在這種再現(xiàn)論的文藝觀中尤其強調(diào)文藝描寫的典型性。作為典型性的描寫,文藝的再現(xiàn)是有選擇的,它不是每聞必錄,并且,在這種典型性中包含了作者的創(chuàng)造,其中有作者虛構的生活內(nèi)容,如果從新聞紀實或歷史事件的記錄來看,它缺乏這種與實際事件相對應的真實性,但它又能夠凸現(xiàn)出生活的某種趨勢,從俯瞰生活的視角來看,這種細節(jié)上虛構的內(nèi)容比逐事逐項的細節(jié)寫真更有再現(xiàn)的權威性。另外,在再現(xiàn)生活時,它也不避諱文藝的傾向性,古希臘文論對文藝就有很強的倫理要求,中世紀文藝是在再現(xiàn)上帝光芒的認定下,成為了教會布道的工具,文藝復興運動與啟蒙運動的文藝,也是以文藝作為對自身意識形態(tài)訴求的形象表達,至于19世紀的現(xiàn)實主義,它是以“批判”作為基調(diào)的,它具有高度的細節(jié)真實,而在總體上它是批判了對生活的誤認。到了19世紀末20XX初,西方文藝中的“表現(xiàn)論”作為一種反撥在文壇上有了重大影響。這在文藝創(chuàng)作中的象征主義、表現(xiàn)主義等流派中有鮮明體現(xiàn),同時它也有了在文藝理論上的相應表達。蘇珊·朗格指出,“人們總以為藝術是再現(xiàn)某種事物的,因此總以為它的符號作用就是再現(xiàn)。然而,這種看法恰恰是我所不同意的?！蛔ㄖ⒁患掌骰蛞环N曲調(diào),并沒有有意在再現(xiàn)任何事物,但它們?nèi)匀皇敲赖?當然,許多非再現(xiàn)性的作品有時也可能是丑的和低劣的,然而,任何作品,如果它是美的,就必須是富有表現(xiàn)性的”10。她認為藝術可以有再現(xiàn)性,然而再現(xiàn)性不是藝術的必有特征,只有表現(xiàn)性才是藝術的根本特質(zhì)。20XX以來的現(xiàn)代派文藝則摒棄了作品與表現(xiàn)和再現(xiàn)的直觀聯(lián)系。應該說,表現(xiàn)論的文藝觀強調(diào)了文藝即使要再現(xiàn)生活,也得是在“表現(xiàn)”作者思想感情的基礎上來再現(xiàn)。而表現(xiàn)說對于個人意識的強調(diào),在弗洛伊德所開創(chuàng)的精神分析批評看來又是一個神話,人的頭腦不只是受他的意識支配,更主要的和更為根本的是受到無意識的制約。榮格所代表的原型批評則提出了集體無意識以及代表了它的意蘊的原型是文藝表達的基調(diào),這種集體無意識是超越了每個人的具體思想,并且是起到熔鑄人思想情感作用的。在存在主義的文論中,文學是作者對人的生存境遇的一種質(zhì)問和探詢,這種表達不是作者的表現(xiàn)可以涵括的,它更應被看成是一種哲思的流露;在西方馬克思主義文論看來,文學是意識形態(tài)話語在審美王國的語言表現(xiàn),文學的表達體現(xiàn)了復雜的社會話語關系,而表現(xiàn)不過是該種關系的外顯性的一環(huán)。凡此種種,使得藝術的表現(xiàn)也受到了沖擊。而在20XX的諸如俄國形式主義、英美新批評、法國結構主義等也是在凸顯文學文本的絕對價值上,使表現(xiàn)論所依賴的作者一環(huán)的重要性有所降低。這種偏離了再現(xiàn)論和表現(xiàn)論的換位視角的表達,其實在較早的文論中也有所闡發(fā)。狄德羅曾說:“假使歷史事實不夠驚奇,詩人應該用異常的情節(jié)來把它加強;假使是太過火了,他就應該用普通的情節(jié)去沖淡它?！?1狄德羅主要是從文學如何吸引讀者的角度來說的,而20XX的新的文藝則是要嘗試文藝的新的可能。在尤奈斯庫的戲劇《禿頭歌女》中,主人公并不是什么“禿頭歌女”,這與以人名作為劇名的一般劇本的寫法都大異其趣。劇中兩位在車上邂逅的男女一見如故,談得十分投機,但在后來才發(fā)現(xiàn)原來對方就是自己的配偶!它說明了在現(xiàn)代夫妻關系中普遍出現(xiàn)的冷漠與缺乏交流,也說明了所謂的知交可能就在你生活的圈子中而未被發(fā)現(xiàn),其間涉及到“偶在”(存在的具體化)這一哲學概念,在藝術的表達中,它沒有再現(xiàn)藝術的特性,說到底,它是以一種換位視角來發(fā)掘出生活的多種可能性。這種換位視角的確立源于對生活的不同角度的體驗。一段彎路在上山砍柴的樵夫看來是一種艱難,但在一個上山旅游的人看來,這也許恰恰是體會“柳暗花明又一村”的藝術鋪墊。在一個注重實用功能的社會和文化里,這種換位視角是人感受生活多樣性的不可或缺的途徑。另外,換位視角更重要的緣由還在于傳統(tǒng)藝術表達在當代生活的不合時宜方面。法國作家薩羅特曾論證說,當代是一個懷疑的時代,在以前的文學中,作者通過對細節(jié)的描寫來揭示生活中深隱的秘密,但今天的作者與讀者都不再相信這種可能了,“讀者看到,在我們這個時代的生活中,人們的行動缺乏通常的動機和公認的意義,一些前所未有的感情出現(xiàn)了,一些過去最熟悉的事物改換了面貌和名稱”12。在這新的文藝時代中,傳統(tǒng)的文藝表達也仍會有熱衷者,但新的藝術表達也不可阻遏地走上了藝術的前臺,并不斷產(chǎn)生日益強大的影響。換位視角是文藝在對其描寫對象上轉(zhuǎn)換了視角的情形,由文藝創(chuàng)造中的換位視角,對文藝研究也提出了相應要求,即以一種新的眼光來審視和評價藝術,從中找出新的具有規(guī)律性的問題。四、余論:文藝規(guī)律的自律性和他律性文藝規(guī)律是在文藝活動中客觀存在、不以個人的意志為轉(zhuǎn)移的,但文藝活動又是人為的,當人的行為目的、方式等發(fā)生變化之后,文藝規(guī)律出現(xiàn)或多或少的變化也是必然的,因此,人又可以改變文藝的規(guī)律。在文藝史上,最初自覺的文藝活動是由某些思想者來進行一些規(guī)范和厘定。如中國的孔子、西方的亞里士多德等人就是文藝的立法者,在這一步驟中,他們的立法還處在主觀的層次,后來由于有許多追隨者自覺地遵循這些律定,在文藝活動中逐漸形成了一些基本的范式,就使得原來是主觀的律定成為客觀的實際體現(xiàn)在文藝作品和文藝活動中的東西。在這些規(guī)律中,早先是政治的和倫理的要求成為其中重要的制約因素。但現(xiàn)代以來,文化的運作方式,包括藝術生產(chǎn)的體制和一些新的科技工藝手段的引入,也都對文藝的規(guī)律產(chǎn)生了重要影響。如西方實行作家的版權制稿酬,在社會主義國家實行的作家藝術家評級制,都對文藝的活動有一種引導作用。在電學與光學的成就下出現(xiàn)了電影,而電影作為一項高投入的產(chǎn)業(yè),它使得不同藝術門類之間以及藝術與商業(yè)化行為之間有了更多的溝通,藝術家的愛好、藝術的特性等,被所謂策劃、配合等藝術制作中的強力禁錮了。在文藝的規(guī)律中,有些是文藝自身要求的體現(xiàn),如音樂旋律美的程式要求,書法藝術對于運筆、著墨的一般規(guī)定,詩歌在音韻上的基本要求,等等。這些源于藝術內(nèi)部的規(guī)定性與基本特征,我們可以稱之為文藝的自律性規(guī)律,不過,在這“自律”中并不是完全封閉獨立的,如現(xiàn)代以來爵士樂的音響就同古典“樂音”聲響柔和的要求不一致,而搖滾樂甚至發(fā)出震耳欲聾的音響,非愛好者聽到這種聲音,就會感到它是一種難以忍耐的噪音,這種音響的變化就與現(xiàn)代人生活中要求“發(fā)泄”的訴求有關,非用強音不足以達到發(fā)泄的效果。在文藝規(guī)律中,更多地是源自文藝之外的因素。在文藝的古典時代,要求文藝創(chuàng)作有作者個性的體現(xiàn),同時又有一種共同遵循的美學目標,于是就有了文藝的經(jīng)典機制,是以經(jīng)典的文藝作品作為文藝創(chuàng)作的引導,可是,“在當代的文學生活中,文學經(jīng)典已不再有多少影響當代創(chuàng)作的規(guī)范力量了,人們在談及過去的文學經(jīng)驗時,也已沒有多少可以標志談論者水平、學識的權威性參照作用,它更多地是被人當成了古董,成為人們懷舊情愫的寄托物”13。在當代不再依靠經(jīng)典作品來引導之后的空缺,則更多地是以“評獎”和文學作品改編為影視之作之后的影響來推動了,評獎體現(xiàn)了專業(yè)的乃至政府的權威話語,評獎要求成為作家看齊的目標,而影視改編是作品擴大市場知名度,造就“知名作家”的捷徑,這種對經(jīng)典引導范式的改寫,與社會的權威體系的變動,和文藝受市場化影響的趨勢直接相關,已非文藝活動自身所能決定。文藝規(guī)律作為文藝中存在的客觀性的東西,要求我們尊重它而不能違背它;作為一種處在變動中的東西,又要求我們要作出不同于前代的新的審視;再又作為一種人的活動的范疇,它與人的活動目的、活動方式等相關,這就又呼喚我們積極參與到文藝規(guī)律的建構與變化過程之中,而不應只作出一種旁觀。注釋〕張榮翼.文學史,文學經(jīng)典化的歷史〔j〕.河北學刊,1997,(4).2、3巴爾扎克.《人間喜劇》前言〔a〕.西方文論選:上卷〔c〕.167,175.羅蘭·巴爾特.s/z〔a〕.轉(zhuǎn)引自羅伯特·肖爾斯.結構主義與文學(中譯本)〔c〕.沈陽:春風文藝出版社,1988.228.姚斯.接受美學與接受理論〔m〕.沈陽:遼寧人民出版社,1987.26.譚獻.復堂詞錄序〔z〕.巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題〔m〕.北京:三聯(lián)書店,1988.344.陸機.文賦〔m〕.鐘嶸.詩品序〔z〕.蘇珊·朗格.藝術問題〔m〕.北京:中國社會科學出版社,1983.120XX方文論選:上卷〔c〕.359.薩羅特.懷疑的時代〔a〕.西方文藝理論名著選編:下卷〔c〕.北京:北京大學出版社,1987.241-242.張榮翼.文學經(jīng)典機制的失落與后文學經(jīng)典機制的崛起〔j〕.四川大學學報,1996,(3).第二篇：關于后進生轉(zhuǎn)換的論文后進生我該如何去幫他們呂勇菊再優(yōu)秀的人都有一些的不足，十根手指有長短，在我們班級同樣有著學生個體的差異，那是在所難免的，這里就是我們經(jīng)常在一塊說到的后進生。所謂后進生，一般是指那些學習成績差但表現(xiàn)尚好或?qū)W習差、紀律行為習慣差的學生。其實每個學生都是一顆種子，有的先開出來鮮艷的花，有的可能就會晚點開花，那么晚點開花的就好比我們班上的后進生，即“后來進步”之意。今天的“后進生”，不一定永遠后進，也許會成為明日的“棟梁之才”。如果我們老師對后進生關注不夠，對孩子而言，錯失的不只是某一學年的教育，甚至會影響到他的一生。如果在一個班級中對“后進生”群體視而不見，將會影響到整個集體的發(fā)展。因此，要做好后進生的轉(zhuǎn)化工作，必須從一點一滴做起。一、后進生產(chǎn)生的原因分析要轉(zhuǎn)化后進生就得所以我首先分析一下后進生產(chǎn)生的原因。后進生的產(chǎn)生有來自各方面的因素，大致可分為以下兩種：1、個體因素：除去智力因素外，有的是自低段開始就基礎薄弱，而沒有及時補救，久而久之，造成知識斷層，積累的問題越多，造成很大的學習困難，而逐漸失去學習信心；有的是因為過于貪玩，認識不到學習的重要性，學習態(tài)度不端正，老師經(jīng)常批評，逐漸產(chǎn)生厭學情緒；還有一部分學生對學習勤奮刻苦，別人花10分鐘學習，他卻要花費30分鐘，甚至1個小時，并不是他的智力有缺陷，而是沒有掌握正確的學習方法，又不能及時采取補救措施。日積月累，對學習喪失了信心。2、家庭因素：我們學校生源較復雜，住宿的學生有比較多，部分學生都是留守兒童，父母常年不在家，孩子有的是跟爺爺奶奶，有的寄居在親戚，這樣不管是在學習上還是在心理溝通上都是無法做到的，這些孩子大部分都沒有養(yǎng)成良好的學習習慣。有的是家庭是個體，對孩子的學習抓的不緊，沒有時間顧忌到孩子的教育，二、具體轉(zhuǎn)化措施：不管出于什么原因，既然班上有這些弱勢群體的存在，我們作為教育工作者，只要是一個有良知的教師，必須在實際工作中，想盡一切辦法，采取有效措施，幫助后進生轉(zhuǎn)化，讓他們重拾自信，看到希望，實現(xiàn)自己的價值。在實際教育教學工作中，我是這樣做的：1、首先用愛心開啟后進生的心門，對“后進生”一定要給予一定的關心和愛護，這是轉(zhuǎn)化“后進生”的先決條件。“后進生”在內(nèi)心深處比其他同學更渴望得到老師的愛和同學們的關心。所以，我們要真心地愛他，用自己的真愛打動孩子，打開學生的心門，走進他的心靈世界。我們班丁超同學家在農(nóng)村，父母常年在外，屬于典型的留守兒童。這孩子是三年級下學期轉(zhuǎn)到我們班的，通過和家長的聊天得知孩子在小時候出過車禍，造成頭部很大的傷害，孩子在家門口的學校讀書時沒人在學習上幫助孩子，家長為了給孩子一個良好的教育環(huán)境，把孩子轉(zhuǎn)入我們學校。由于以前沒有養(yǎng)成一個良好的學習習慣以及學習基礎差，孩子無心向?qū)W，自由散漫，上課無精打采，經(jīng)常走神，作業(yè)不能獨立完成，所以成績很不理想?？蓱z天下父母心，我下決心必須轉(zhuǎn)變他的學習態(tài)度，激起他的學習興趣。所以我從對他的關愛入手，利用課后的時間了解他對我們學校的生活可適應，天冷了，會提醒他多穿一點衣服，有時看見他衣服沒穿好，或紅領巾沒戴正，及時幫他撫平弄好。因為我們是寄宿制學校，我的晚自習也很多，所以我利用晚自習時間幫他復習以前的不理解的知識，鞏固現(xiàn)在學的內(nèi)容，慢慢分析，幫助理解，然后練習，使之明白算理算法。漸漸的孩子作業(yè)交了，雖然錯題很多，最起碼孩子的習慣轉(zhuǎn)變了，這就是他的進步。每當他有點進步時就及時表揚他，鼓勵他，給他信心，在小組內(nèi)結合小組的力量讓學習優(yōu)秀的學生教他，這樣一來既提高了他的成績，有促進了同學間的友誼。我也是一個媽媽，知道孩子需要父母的愛，但他的父母常年在外，不能在孩子身邊陪伴，所以我就和他父母聯(lián)系，叫他們經(jīng)常打電話給孩子，讓孩子知道盡管父母不在身邊，但他們的愛永遠都伴隨著他。記得還有一次我們學習新的知識是兩位數(shù)乘三位數(shù)的乘法，從作業(yè)來看，孩子很差，全錯了?？粗⒆用Ｈ粺o助的眼神，我的心被又一次的觸動了，我對他說：“別怕，有老師在你什么都不用擔心，老師會幫你的，今晚的晚自習我來教你?！痹诮酉聛淼耐碜粤曊n上我從乘法的意義、算理入手，然后叫算法。通過不斷的教學，孩子在計算方便有了很大的進步，只要是計算的題目都不會有問題了。那么對于解決問題的題型，我想慢慢來讓他去理解題意，會有明白的那天的。由于我真誠的付出及耐心的引導，他的各科成績都有一些小進步，家長更是很開心?？梢姡灰覀儗Α昂筮M生”加倍的關愛，肯定會打開孩子的心門，使孩子重新認識自我，提高自我。2、認真觀察，善于捕捉后進生身上的閃光點，及時鼓勵表揚。美國心理學家威廉·詹姆斯說：“人性最深刻的原則就是希望別人對自己加以賞識?！焙筮M生跟其他孩子一樣也有很多優(yōu)點，只是由于平時他們?nèi)秉c暴漏太多，還經(jīng)常被我們無形放大，不經(jīng)意間優(yōu)點就被我們忽視了。我們應該公平對待每一個學生，相信任何一個后進生都有自己的長處。在工作中認真觀察，及時捕捉他們身上的閃光點，并及時表揚，讓孩子感受到“我并不是一無是處，我身上也有值得他人學習的地方，老師還是關心我的?！蹦梦覀儼嗟乃钩Ｍ瑢W來說，這孩子是三年級下學期轉(zhuǎn)過來的，剛來時這孩子什么作業(yè)都不完成，考試都不能寫完，言語上很多的臟話，成績很糟糕。剛開始時每大周放假回校上課時都不愿意來。看著孩子這樣，我的頭都大了，各個學科的老師都很頭疼，班上同學也很排斥他。我和他私下溝通過幾次，效果都不是很好，我能明顯感覺到孩子對我們學校有些排斥。顯然孩子對自己已經(jīng)喪失了信心。但通過一段時間的觀察我發(fā)現(xiàn)，在每天晚上打掃衛(wèi)生時都非常的主動，而且很干凈。發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象后，在一次的主題班會上說到關于“我為班級做了哪些事”這一主題表揚了這孩子每天都為班級的衛(wèi)生付出了的勞動，學生們都為他鼓起了熱烈的掌聲。接著這一情形，我及時的說到：“看看，同學們都這么肯定你，我想如果你在學習上也能如此，那么你將會是個很優(yōu)秀的孩子。”聽了我的鼓勵，孩子當堂表示以后一定會在學習上下功夫。在接下來的學習中這孩子果然發(fā)生了一些變化，主動寫作業(yè)，主動讀書，把自己的書桌整理的很干凈。對于孩子的這些變化我會在班級里及時表揚和鼓勵。通過一學期的努力，孩子真的變了，來校時也不鬧了，慢慢的喜歡我們的校園了，成績也明顯的進步了，他的父母非常的高興，每次來校都會對我們說些感激的話。3、給后進生一個尊重的位置。作為教師我們應該尊重每一位學生，尤其是后進生。剛踏上工作崗位的那幾年里，我在孩子們犯錯，而自己又無力解決時經(jīng)常會溜出一句：“你坐到最后去?！闭f的多了，學生都會認同這樣一個觀點：最后一排是差生坐的位。我們這樣做，對教育一個孩子起不到絲毫的作用，只會適得其反。我們應該給后進生尋找一個讓他們感覺到“老師沒有放棄我們，老師很關愛我們”的一個足夠尊重孩子的座位。在我們班我是這樣做的：學生的按照小組排，以組為單位，以組長為中心，每大周每組的座位旋轉(zhuǎn)著換座位，對于組長沒有辦法帶的學生我就把他的座位放在我的講臺旁邊，上課時將目光在他們身上多停留一會，給他們一些回答問題的機會，讓他們充分感受到老師對他的關心和尊重，從而“親其師而信其道”。4、重視對后進生的輔導，沒有不想當優(yōu)秀生的學生，學生都想學好，都想上進，后進生因為學習成績差，往往有厭學情緒，不完成學習任務的行為，我們不能用同一把尺子去丈量所有學生，可以適當降低對后進生要求，讓他們在適合于自己的尺度中去找回自己的信心，找回自己的尊嚴，重新燃起學習的興趣，體驗到學習并不是一件難的事情，對他們我們要降低要求。課堂上經(jīng)常給后進生一片展現(xiàn)自我的天地。如：在組內(nèi)討論問題時，討論的結果提醒組長派他們多回答，如果是正確的那么其他組給予點評并鼓勵。其實我們的課堂關注的應該是全體學生，提問學生也應該有一定的梯度，我們可以將一些基礎性的簡單的問題拋給后進生，給他們提供展示自我的機會，課堂上對他們多一些關注的眼神和鼓勵的語言。尤其是在上公開課時，多給他們機會，讓他們展示自己找回信心。后進生由于長期的知識斷層、能力斷層，上課時很難跟上進度，所以對后進生的課后輔導是必須進行的。我們可以利用晚自習和下午第四節(jié)課的時間，我們的學生寄宿的多，大部分的時間都在學校，那么我們就有機會針對孩子存在的問題，進行及時輔導和梳理，幫助孩子掃清前進障礙，這樣他才不會越積越多，將學習看成一種負擔。只要長期堅持，對后進生的學科知識進行了輔導，他們都會有開花的那天。5、建立別樣的家校聯(lián)系，形成教育合力。有人把學校教育與家庭教育比作“車之雙輪，鳥之雙翼”，足見對孩子的教育二者缺一不可，必須保持平衡。無論是家庭教育，還是學校教育，我們的目的是一致的。所以我們必須做好家校溝通工作，尤其是與后進生的家庭之間的溝通。家庭是孩子的第一所學校，孩子的學習態(tài)度養(yǎng)成、學習習慣培養(yǎng)等，都與家庭教育有著直接的聯(lián)系。能成為后進生的學生，絕對與他背后的家庭教育脫不了干系，有父母把他們的責任僅僅定位在管好孩子的吃、穿上，把教育孩子的責任推給學校和社會。當?shù)弥优煽儾顣r，教育方法粗暴簡單打罵一頓，一般后進生的家長都不大原意參加家長會，認為子女成績差沒有面子面對老師及其他家長，所以召開家長會顯然不能有效地與這些家長進行溝通。我建立了我們班的qq群，孩子們在校一些生活情況和學習情況及時放到群里，和家長們一起分享討論。正所謂精誠所至，金石為開。后進生是“遲開的花朵”，他們不是不可救藥，而是需要我們對癥下藥。作為老師，我們要用一顆仁愛之心、寬容之心、欣賞之心，想盡一切辦法，幫助和指導“頑石”般的學生。相信只要我們老師積極想辦法，做工作，以火熱的情感去溫暖他們，以更大的向心力去吸引他們，后進生這一朵朵遲開的花一定會開放得絢爛多姿。第三篇：班主任角色轉(zhuǎn)換(論文)班級管理中的角色轉(zhuǎn)換一個班級就像是一個大家庭，在這個家庭中有許多性格迥異的孩子，而班主任就是這個大家庭的家長。在班級管理中，班主任有“班媽媽”的雅稱，孩子們也總喜歡把老師描述成“母親”一般的人，尤其是對女老師們。那么是不是當好一個稱職的“母親”就夠了呢？當然不是，班主任還應有“父親”的影子。那么在一個班級中，面對那么多不同背景、不同喜好、不同性格的孩子，怎樣才能同時擔當好“慈母”與“嚴父”的雙重角色呢？一、“嚴父”般樹立威信，“慈母”要杜絕過度威嚴古人云：“有威則可畏，有信則樂從，幾欲服人者，必兼?zhèn)渫拧薄Ｓ型诺慕處?，學生會心悅誠服地接受他的教育和勸導，做工作事半功倍，具有很高威信的班主任本身就是一種無形的教育力量。常言道：“嚴師出高徒”。因此，在工作中班主任要像“嚴父”一般對學生嚴格要求、嚴格管理，樹立威信。只有從嚴要求、從嚴管理，才會形成好的班風，但需注意嚴而不兇，愛而不溺，嚴愛相濟，在愛中求嚴，在嚴中見愛。俗語說：“響鼓敲重錘，笨鳥促先飛”，針對不同性格、性別、氣質(zhì)的學生，采取不同的教育方法，“膽大臉厚”的可當眾批評教育，自尊心強的則要個別談心，屬學生隱私的還要在秘密的情況下進行教育。只有這樣我們的培養(yǎng)目標才能得以實現(xiàn)。但是，有許多班主任在工作中征服、打動不了學生時，往往把握不住尺度，容易形成專制主義，通過高壓手段來讓學生害怕、屈服自己。就此，班主任也就扮演了一個居高臨下、威風凜凜的角色：在學生面前不茍言笑，不論任何場合都扳出一副嚴酷面孔。過度威嚴迫使學生處于被動和絕對服從的地位。班上的大小事，班主任一人說了算，從不征求班干部意見。對犯錯誤的學生嚴厲斥責、無情責難，不容許爭辯，執(zhí)著于“棍棒底下出人材”的信念，大搞家長式的“管、卡、壓”并以此強化自身威信讓學生敬畏。這種不平等、不民主的師生關系常常會造成師生間的隔閡，切斷了師生交往的紐帶。學生只好對班主任關閉心扉，敬而遠之，甚至產(chǎn)生逆反心理。班主任也就無從談起因材施教。特別是對后進生更應做到“一分嚴格之水加上九分感情之蜜”。因此，班主任既應通過正確渠道樹立自己的威信又要把握好對學生嚴格要求、嚴格管理的火候，真正做到嚴中有愛，嚴中有度，嚴在該嚴時，愛在細微處。二、“慈母”般充滿信心，“嚴父”般認清現(xiàn)狀因材施教“信心是基于對事件前景的分析而確立的一種傾向，這種積極的心理傾向是人們努力做好一件事的前提”。作為班主任，我們要樹立做好班主任的信心，不僅對教育事業(yè)要有信心，對自己的工作有信心，更重要的是像“慈母”般對每一個學生都充滿信心。蘇霍姆林斯基曾說：“沒有培養(yǎng)不好的兒童，沒有哪個兒童天生不可教；只有不能教的老師，沒有不能教的學生?！睂W生的進步與退步，品行的良否，能力的高低，與教師尤其是班主任有極大關系，只要方法得當，教育是能成功的。有了這個信心，才能認真耐心地探索合適的方法。對學生有信心主要表現(xiàn)在要充分信任學生，特別是對后進或犯過錯誤學生，更要有信心，更要給予充分信任，這樣才能更好的促進他們的轉(zhuǎn)變。但是，對學生充滿信心，并不等于全部放手，也不等于抱以過高期望，作為班主任不能被“慈母”的感性思想占據(jù)上風，還應像“嚴父”般保持理性，看清班級現(xiàn)實。在應試教育背景下，班主任易出現(xiàn)強求學生得高分，爭第一，考名校，為此不惜采取各種“激勵措施”，大有“不成功便成仁”的勢頭?？墒?，由于學生個性的差異，班主任確按單一的目標和方向去追求、去努力，最終事與愿違，以此完全對學生失去信心，甚至“恨鐵不成鋼”。作為一名班主任如果完全忽視學生的學習水平和認識能力的差別，強求學生接受老師過高的期望，則是一種“偃苗助長”的行為。部分學生始終品嘗不到成功的滿足與喜悅，會產(chǎn)生自卑心理，甚至誤入歧途，出現(xiàn)逃學、出走等極端行為。因此，要由基礎定起點，由現(xiàn)實定目標，只有讓學生跳一跳就可以摘到果子解渴，學生才會有興趣去努力，若目標太高，則會使人產(chǎn)生挫折感，進而失去信心。所以，班主任在教育學生過程中，既要對學生充滿信心，幫助他們樹立崇高的理想、目標，又不能對學生有過高期望，要從實際出發(fā)，靈活機智地因材施教，唯有如此，我們才能擔負起培養(yǎng)適應社會、發(fā)展社會人才的重任。三、“嚴父”般教之依法，拒絕“慈母”般過細指導對于班主任工作，我們要勤動腦思考，古人云“知已知彼，方能百戰(zhàn)不殆。首先，班主任要勤于了解學生情況，勤動腦想班級的事情，更要勤動腦尋找比較好的教育契機和方法措施來教育管理學生。其次，要勤于疏導。要求班主任有一張”婆婆嘴"。要經(jīng)常表揚先進，指出問題，以正確的人生觀教育學生，還要經(jīng)常找學生談話，個別疏導。對學生要曉之以理，動之以情，導之以行。這樣才能調(diào)動學生自我教育的積極性，同時又能增進師生之間的信任和感情，雙方都受益匪淺。再次，勤于調(diào)查。班主任不是統(tǒng)帥千軍萬馬的大將軍，而只是幾十個孩子的“孩子王”，這就決定了當班主任不能運籌于帷幄之中而決勝于千里之外，只有和學生摸、爬、滾、打在一起才能走進學生的心靈世界，接觸到學生的真實思想。因此，班主任要勤下班級看看，無論是自習、間操還是其它活動。同時班主任還要與家長建立密切聯(lián)系，與各科老師聯(lián)系要勤，從而真正架起一座教師、學生、家長三方面互相配合、共同提高的橋梁。有人說，班主任是世界上“最小的主任”可這最小的主任管的事卻特別多，特別細。大至教育工作，小至掃把、粉筆之類雞毛蒜皮小事，樣樣少不了班主任操心，為此班主任要勤觀察，勤交流，勤鼓勵，勤記錄。在工作中以“勤”字當頭，才是當好班主任的一條最有效途徑，但又要把握“勤”的度，不能對學生的生活加以過細指導。在我初任班主任工作時，每天起早貪黑，嚴格盯班，班級工作事無巨細，事必躬親，嚴密組織，毫發(fā)不爽。集會時，親自整列排隊；勞動時，指手畫腳，督戰(zhàn)到底；學校安排的文體競賽活動也都是親自擬計劃、訂措施，作部署，唯恐不周。就是這樣，班級多少獲得一些獎牌，但這種越俎代庖的行為卻使學生失去了鍛煉才干的機會，一個班級只有一個大腦、一雙手，久而久之，學生遇事無主見，依賴性強缺少創(chuàng)造性，自我管理能力極差，在老師面前一樣表現(xiàn)，老師背后又一樣表現(xiàn)。及時發(fā)現(xiàn)這些問題后，我本著一個原則：學生能干的事，老師絕對不干。把任務下放到班委手中，班會組織過程中也是由學生自己擬定主題、組織、排練。班級各類事項都有專人負責管理，而班主任只是個幕后導演者和領導決策人，出現(xiàn)問題時班主任要及時解決，對班委會工作鼎力相助。久而久之，班級的事情有人管理，學生們遇事主動去做，積極性、創(chuàng)新意識不斷增強，同時我也為他們增加了鍛煉才干的機會，培養(yǎng)了他們自我教育、自我管理的能力。因此，班主任既要以班為家，以教育好每個學生為已任，具有很強的責任感和敬業(yè)精神，同時又不能對學生加以過細指導，使學生形成依附人格。四、“嚴父”般培植愛心，拒絕“慈母”的過分關心中小學時期兒童每天在學校占用了一天的大部分時間，個性不夠穩(wěn)定成熟的他們離開父母、家庭來到陌生的環(huán)境，無論是生活上還是精神上，都渴望得到老師的關心和愛護，這是愛心培植的依據(jù)。中國有句古話“精誠所至，金石為開”，是說人與人之間的交往應以心相交，以誠相待，如此，即使愚頑如石也能感化。班主任在工作中若能用心去征服學生的心，用愛去喚醒學生的感知，對學生的成功與失敗皆以誠相待，以父母、以朋友、以姐妹身份相交，必能拉近師生關系，增強教育感化的力量，收感化“金石”的效果。記得我初當班主任時，班級有一個“讓人愛不起來的學生”，學習成績差，不良習慣特別多，我憑著一顆做教師的責任感和良心，對這個學生投入無限的愛，跟他耐心談心，但對方仍聽不進去，并質(zhì)問我“您為什么總跟我過不去？”他的這句話使我幡然醒悟：他對我給他的愛不理解，產(chǎn)生反感。從此我改變了我的教育方法，由一味的批評改為每周表揚他一次細微的進步或微弱的閃光點，并安排他管理班級紀律。在幫助他的過程中，我和他主動交心，交朋友，讓他知識班主任對他的一片赤誠的愛心，現(xiàn)在，他各方面發(fā)展都很快?？梢姡灰覀円哉嬲\的愛心去面對工作，面對學生，盡管工作尚不夠盡善盡美，但確已盡心盡職，就沒有解決不了問題。但是，有些班主任對“愛心”理解很膚淺，認為只是在學生生病期間或生活有困難的特殊情況下偶爾一顯“師恩”，我認為那不是愛心的真正含義。同時過分的關心也是班主任工作的一個嚴重誤區(qū)，有的班主任對學生的大事、小事都操心。例如：天冷了，叮囑學生多穿衣服；生病了，親自送水送藥；受了挫折，立即安慰；學生有困難，馬上解囊相助?？傊瑸⑾?qū)W生都是愛，這種過份的關心和愛護，更加強了學生在家庭中“以自我為中心”，更加滋長了學生貪圖安逸，不敢吃苦。我認為，班主任不能溫情地剝奪學生接受生活考驗的機會。相反，要利用各種契機，讓學生適應不同生活環(huán)境，獨立照顧自己，不斷磨煉經(jīng)受風雨襲擊后的頑強意志品質(zhì)，培養(yǎng)心理承受能力?？傊?，從實踐中我體會到，班主任工作是艱辛的，既要像“慈母”般關心、愛護學生，同時還要像“嚴父”般嚴格要求、嚴格管理學生；但同時班主任又是幸福快樂的，當看到孩子們點點滴滴的進步，看到班級逐漸生成的凝聚力，作為班主任我深感欣慰。我們每天接觸的是一個個活生生的人，一個個不同的世界，我們在應用不同模式，不同套路去實施教育的同時，也應把握好分寸注意火候，“愛過則溺縱，嚴過則兇暴，信過則奢求，細過則越俎代庖”。只有適當、適中、適路才能水到渠成，事半功倍，取得更好的教育效果。第四篇：《長句與短句間轉(zhuǎn)換規(guī)律初探》教學反思長短句的互換是句式變換的一種,從高考命題看，近年來全國新課標卷考得較少,但是，其他省份考卷中將其作為重點考查題型，且是學生常出錯的一類題型，因而在復習中我也將長短句的變換作為重點復習內(nèi)容。長短句的變換往往直接地涉及到學生對基本句式的掌握，學生沒有一定的語法基礎是難以熟練、準確地解題的。各種解題技巧的訓練，如果不建立在學生扎實的語法基本功的基礎上，只能是空中樓閣，再怎么強化，不過是隔靴搔癢，功效甚微。因此，我在復習中首先進行語法的復習，進行各種單項的練習，如句子結構分析、單句復句變換等等，在此基礎上再結合歷年的高考題進行講解和模擬訓練，最后再進行短句與長句變換的練習。盡管做了大量的復習工作，但是，在練習中學生經(jīng)常把句子改得奇形怪狀，不合情理，甚至讓人哭笑不得。究其原因，除了表達能力的不足外，主要與他們對句式變換的目的和要求不了解，只是為了變換而變換有關。所以，在今后的復習中，針對此類題型，一方面指導學生變換句子時，一定要細心地去尋找一個好的切入點，不可閉著眼睛瞎改一氣。另一方面，依然要培養(yǎng)學生良好的語感。當然不能只靠這類題目來完成，它應該是集合閱讀、寫作的一項綜合性的、長期性的任務，但至少可以從學生解題的習慣入手，逐步糾正學生“拿題就寫，寫了就扔”的壞習慣。平時應該在正面講解的同時，經(jīng)常拿些學生自己的答句，作比較，找差距，教會學生在“思維先行”的前提下答題，以提高復習的實效。第五篇：語碼轉(zhuǎn)換運用論文摘要：語碼轉(zhuǎn)換是發(fā)生在持雙語者或多語者進行言語交際時的一種普遍現(xiàn)象，它分為情景型、喻意型和會話型三類。個人的語碼選擇和轉(zhuǎn)換這一策略主要受到社會因素和個人的主觀動機等因素的制約。關鍵詞：語碼；語碼轉(zhuǎn)換；社會因素；主觀動機語碼轉(zhuǎn)換(code-switching)是社會語言學中的一個術語,是社會語言學重點研究的一個課題。它通常發(fā)生在雙語者或多語者中，即隨著具體的語境，持雙語或多語者在說話時會面臨著選擇一種合適的語碼的問題，而且在一些情況下還可能或需要從一種語碼轉(zhuǎn)換到另一種語碼，或使用兩種語碼的混合碼，這就是我們要談的語碼轉(zhuǎn)換。（許朝陽，1999：55）許多語言學家對語碼轉(zhuǎn)換這一語言現(xiàn)象，從不同角度進行了研究：有的研究語碼的構成，有的關注語碼轉(zhuǎn)換的社會意義和其所發(fā)生的語境。本文擬從社會因素和個人主觀動機兩方面來分析語碼轉(zhuǎn)換的動機。一語碼轉(zhuǎn)換的概念及類型語碼（code）是指人們在實際使用中的具體語言形式，可以是一種語言或它們的變體形式。語碼轉(zhuǎn)換是語言交流中說話者根據(jù)實際需要從一種語言轉(zhuǎn)用另一種語言的現(xiàn)象，（曲晶，孫芙蓉，20XX：148）即人們在交往中產(chǎn)生的語言接觸。語碼轉(zhuǎn)換可以發(fā)生在開始說一種語言后根據(jù)場景，中途轉(zhuǎn)換成另一種語言，或在一句話中夾雜、交替地使用不同的語言，或是說話者在不同的場合使用不同的語言，但不會改變其話題。據(jù)此，語碼轉(zhuǎn)換可以分為三類：喻意型（metaphorical）即在語碼轉(zhuǎn)換過程中，一種在正常狀態(tài)下僅用一種情景的變體被用于不同的情景，可以創(chuàng)造出另一種氣氛，達到引起注意或強調(diào)的目的；會話型（conversational）即是說話者在一個句子內(nèi)部進行語碼轉(zhuǎn)換，有的情況下甚至可能轉(zhuǎn)換多次，轉(zhuǎn)換過程中不發(fā)生情景變化，也不會導致話題發(fā)生變化；情景型（situational）由于改變話題及參與者等情景因素而引起的語碼轉(zhuǎn)換。（RAHudson，20XX：100）二語碼轉(zhuǎn)換動機的回顧上文已述，語碼轉(zhuǎn)換是指持雙語或多中語言的個人在具體的交際活動中根據(jù)具體場景及自己交際的實際需要而進行的語碼調(diào)整或轉(zhuǎn)換。換而言之，從社會語言學的角度出發(fā)，把隨社會領域或角色的變化而發(fā)生的從一種語碼轉(zhuǎn)為另一種語碼的情況，稱之為語碼轉(zhuǎn)換。（郭熙，20XX：195）對于社會語言學來說，由于語言的作用在具體的社會場景中的功能是不同的，所以每個語碼也相應的具有不同的功能。那么作為社會團體的個人，在社會語言集團所使用的語言是不會僅局限于一種語碼，即不會是靜止、毫無變化的，個人總要隨著社會環(huán)境的變化及交際場景的轉(zhuǎn)變而不斷進行語碼轉(zhuǎn)換，以達到具體交際的需要。一般而言，說話者的動機是選擇語碼和進行語碼轉(zhuǎn)換時需要考慮的重要因素之一。不同的語言學家從不同角度對語碼轉(zhuǎn)換動機進行了研究。如Myers-Scotten（1993）從認知角度進行研究，他認為語碼轉(zhuǎn)換的動機應該以說話者為中心。Giles和powesland從心理學研究的角度提出了“言語順應論”即從心理學角度來揭示語碼轉(zhuǎn)換中注重交際的互動作用、強調(diào)交際的協(xié)商性質(zhì)，（李淑華,20XX：99）以此來理解個人在語碼轉(zhuǎn)換過程中的思維過程，從而揭示其內(nèi)在的動機。此外，國內(nèi)學者如于國棟在分析Verschueren的語用的順應性的基礎上，提出了語碼轉(zhuǎn)換的動機是：順應語言現(xiàn)實（linguisticreality）；社會規(guī)約（socialconventions）；和心理動機（mentalmotivation）三個方面。(牛忠光,20XX:90)綜合前人對語碼轉(zhuǎn)化的動機的研究可以推知，語碼轉(zhuǎn)換的動機受社會因素和主觀個人動機因素這兩方面的影響。三個人語碼轉(zhuǎn)換的動機社會因素個體的人是社會群體的有機組成部分，在特定的語言環(huán)境中，其言語行為就具有深刻的社會意義。個體的人在語境的作用下會考慮到社會因素而從事語碼轉(zhuǎn)換，達到表達交流的目的。所以人們在交流中，就會遇到必須選擇一種恰當?shù)恼Z碼情況，但就語碼轉(zhuǎn)換而言，因其表現(xiàn)為較復雜而微妙的社會行為，所以人們對語碼的選擇會受到社會因素這個外在動機的影響。（1）社會領域的影響語碼的選擇受到社會領域的影響是很大的。一般而言，一種語碼與另一種語碼發(fā)生沖突的程度并不是很嚴重；但在有的情況下，它可能會導致各式問題的產(chǎn)生。例如，課間休息時，兩個同學用上海話在交談，這時迎面遇到了老師，他們都改用普通話向老師問好。再如，兩個學生在用漢語交談，在路上他們碰到了外教，這是他們就會很自然地用英語向外教問好。這種以地域的不同而產(chǎn)生的語碼轉(zhuǎn)換是很自然的。但是因語碼轉(zhuǎn)換造成的沖突也是存在的如：在韓劇《我的名字叫金三順》中有一個情景反映了這一沖突：主角金三順會說韓語和法語，她的男友的朋友只會英語，當兩個人在一起談話時，兩人只能個說個的，加之有文化上的差異而產(chǎn)生了一些沖突。此外，一些學者的研究也說明了社會生活中因區(qū)域的不同而產(chǎn)生語碼的影響。如：我國以普通話為標準語言，是各地相互間交流的主要語言，但是各地仍然有方言的存在。前者用于工作，學習或在公共場所同陌生人進行交流時使用；而后者用于家庭內(nèi)部、朋友親人之間等。典型的例子是新疆的圖瓦人屬新疆蒙古族的特殊語言群體，因圖瓦語使用人口少，圖瓦人長期雜居于阿勒泰地區(qū)的蒙古人和哈薩克人中，所以對外交際多用蒙古語和哈薩克語，而在家庭內(nèi)部使用圖瓦語。(高莉琴，20XX:18)（2）社會角色變化的需要人是社會的人，在社會交往中必然與其他人有著各種各樣的關系。即人在這個社會的網(wǎng)絡中，在不同的場景中需扮演一定的角色，才能與他人交往，產(chǎn)生聯(lián)系。(郭熙，20XX:199-20XX如父子關系、母女關系、兄妹關系、領導與下屬的關系、商戶與客戶的關系、師生關系等。所以因各式關系的存在，那么在不同的角色中所使用的語碼也會有所不同。如：在家庭內(nèi)部，媽媽爸爸對兒女說話時多采用很直接，有些命令的話語，但當孩子不舒服或生病時，父母多數(shù)會使用溫柔、親切的語言來交談。此外在實際的交往中由于說話者之間的地位或關系，立場的不同，會通過語碼的轉(zhuǎn)換來表明雙方的親疏關系。如在肯尼亞內(nèi)羅畢，大部分人同時掌握英語和斯瓦希利語。英語用語正式場合，斯瓦希利語用于比較隨便的日常場合。下面是用英語和斯瓦希利語的售票員與乘客之間的對話，通過他們之間的語碼轉(zhuǎn)換，可以看出因角色的不同而產(chǎn)生的沖突。售票員：到哪兒去？（斯瓦希利語）乘客：我想到郵局去。（斯瓦希利語）售票員：從這兒到郵局要五毛錢。（斯瓦希利語）（乘客給了售票員一快錢。）售票員：等一會兒給你找錢。（斯瓦希利語）（過了幾分鐘）乘客：給我找錢啊。（斯瓦希利語）售票員：甭著急，我就給你錢。（斯瓦希利語）（又過了一會，汽車快到郵局站了，乘客有點生氣。）乘客：我快到站了。（英語）售票員：你以為我要你的錢嗎？（英語）(王德春，20XX:272)這段對話中，交談雙方多數(shù)時間用的是具有隨意、親切的斯瓦希利語，目的是為了強調(diào)親密和諧的民族群體關系；可是后來乘客一直沒有能夠拿到錢，所以采用了在正式場合下使用的具有疏遠功能的英語，以提醒對方注意其社會距離，這時，乘客已經(jīng)不在強調(diào)民族的親密團結的關系。而當售票員聽到對方用很正式的英語時，已明白對方的意圖，所以也以這種互動疏遠的語言代碼轉(zhuǎn)換來回答。所以從這個例子可以看出：因為說話者選擇不同的語言或進行不同的語碼轉(zhuǎn)換時，是能夠傳遞人際角色關系的疏密信息。主觀動機在言語交談過程中，說話者語碼的選擇和轉(zhuǎn)換并不完全是由社會因素所決定的；交際雙方為滿足自身的主觀動機的需要也會進行相應的語碼轉(zhuǎn)換。王德春等人（20XX）認為“交際者的感情、態(tài)度等等主觀因素與社會語境的諸項客觀特征，相互作用，共同制約著實際言語交際中言