中國(guó)電影發(fā)展史

電影發(fā)展史伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國(guó)的電影事業(yè)日益騰飛。由于國(guó)情的不同，中國(guó)電影雖然在時(shí)間維度上與世界保持一致，但也有著自身獨(dú)特之處。一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)的電影人辛勤耕耘，全身心投入到這項(xiàng)嶄新又充滿困難的事業(yè)中，為廣大人民帶來(lái)了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的電影作品。從簡(jiǎn)陋的技術(shù)到精準(zhǔn)的設(shè)備，從銀幕上的黑白人影到彩色靈動(dòng)的人物展現(xiàn)，中國(guó)近現(xiàn)代的電影事業(yè)經(jīng)歷了太多不為人知的辛酸苦楚和奮斗歷程。本文將闡述這百年來(lái)中國(guó)電影事業(yè)的成長(zhǎng)過(guò)程，讓人們更加深刻地認(rèn)識(shí)中國(guó)電影的誕生、發(fā)展與騰飛。中國(guó)電影事業(yè)共經(jīng)歷了四個(gè)階段，下面將逐一進(jìn)行分析探究。一、發(fā)展初期1896年，電影在世界上嶄露頭角還不到八個(gè)月，上海的“又一村”便開(kāi)始了最初的影像放映，這是中國(guó)歷史上最早的一次放映記錄。之后，“電影”這個(gè)名詞逐漸走入了人們的視野，雖然電影首先在上海登陸，但真正開(kāi)啟中國(guó)電影事業(yè)的是北京人。1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰買了一套法國(guó)手搖攝影設(shè)備，后成功邀請(qǐng)到著名京劇演員譚鑫培表演了數(shù)個(gè)拿手片段，由此電影《定軍山》誕生。在此之后，片子在人民群眾中放映，深受大家的喜愛(ài)?！抖ㄜ娚健返某霈F(xiàn)也產(chǎn)生了北京城的第一批影迷，人們的生活開(kāi)始發(fā)生改變，由原來(lái)去茶館戲園聽(tīng)?wèi)虬l(fā)展成去電影院看最新的電影。為了更好地滿足人們對(duì)電影的需求，電影院每天早晚各放一場(chǎng)，電影票價(jià)為一角或兩角。有的地區(qū)甚至?xí)陔娪敖Y(jié)束后為人們提供電車方便回家，慢慢看電影成為了生活的時(shí)尚?！抖ㄜ娚健芬粏?wèn)世便具有十分鮮明的民族特色，它將最初西方的電影藝術(shù)和中國(guó)的國(guó)粹京劇相融合，它不僅讓譚鑫培先生成為了中國(guó)第一位發(fā)展電影事業(yè)的表演藝術(shù)家，也將京劇更大范圍地推向全國(guó)各地甚至是世界其他國(guó)家。由此可見(jiàn)，任慶泰的這部手搖攝像機(jī)在中國(guó)電影史上具有不可動(dòng)搖的地位。中國(guó)電影此時(shí)還在發(fā)展初期，雖并未構(gòu)成完整的體系，但中國(guó)電影人一直走在探索的創(chuàng)作道路上，從一開(kāi)始簡(jiǎn)單模仿國(guó)外影片到從自身的傳統(tǒng)文化中汲取創(chuàng)作方法，在制片拍攝中加以運(yùn)用。戲曲等傳統(tǒng)元素的加入一方面讓中國(guó)電影在一些外來(lái)的電影模式上展現(xiàn)出獨(dú)有的風(fēng)采；另一方面，也激發(fā)了國(guó)外電影人的創(chuàng)作靈感，推動(dòng)世界電影的發(fā)展。二、敘述模式的形成1922年至1937年是中國(guó)電影的第一個(gè)產(chǎn)業(yè)時(shí)期。在經(jīng)歷了十幾年的摸索期后，到20世紀(jì)20年代，中國(guó)電影開(kāi)始走向私營(yíng)化的產(chǎn)業(yè)模式。當(dāng)時(shí)，資本主義的實(shí)力日益強(qiáng)大，各方面的條件也日漸成熟，民族工商業(yè)在此期間飛速發(fā)展壯大。此外，個(gè)人資本主義也逐漸充盈，這使得不少人開(kāi)始看向蒸蒸日上的電影行業(yè)，想要將其作為新一輪的投資對(duì)象。正因如此，張石川、鄭正秋、羅明佑等新一批電影人登上歷史舞臺(tái)，他們各自開(kāi)拓、涉獵不同的領(lǐng)域，如創(chuàng)作、制片、放映，等等，他們?cè)诖诉^(guò)程中所得到的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)成為了之后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)其他電影人的知識(shí)來(lái)源。在第一個(gè)產(chǎn)業(yè)時(shí)期，“明星”“聯(lián)華”“天一”三大電影公司構(gòu)成了三足鼎立的局面，而張石川、鄭正秋、周劍云聯(lián)合創(chuàng)辦的明星電影公司占據(jù)了龍頭老大的地位?！懊餍恰弊钤缬兴牟吭囼?yàn)影片，《滑稽大王游華記》《擲果緣》《大鬧怪劇場(chǎng)》是三部滑稽戲，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)不足以及設(shè)備簡(jiǎn)陋，這三部戲得到的反響并不熱烈，遠(yuǎn)沒(méi)有當(dāng)時(shí)的卓別林電影那樣火熱。于是，《孤兒救祖記》就在這樣一種環(huán)境中誕生了，讓“明星”跳出了瓶頸期，進(jìn)一步上升為明星股份有限公司。1923年，《孤兒救祖記》進(jìn)入長(zhǎng)片階段，因?yàn)橹v述的都是家庭道德、教育、女性地位等大眾密切關(guān)注的社會(huì)問(wèn)題，這部影片一經(jīng)上映便大獲全勝，給“明星”帶來(lái)了巨額票房收益。在三大電影公司中，“明星”是時(shí)事片的鼻祖，而“聯(lián)華”是文藝片的源頭。聯(lián)華影視公司善于招納賢才，尤其喜愛(ài)有新思想、新文化的人，因此它的許多作品與其他公司的作品有很大差別。1930年，聯(lián)華影視公司出品了揭露黑暗險(xiǎn)惡官場(chǎng)的電影《故都春夢(mèng)》，以及批判封建婚姻制度，倡導(dǎo)自由戀愛(ài)、自主婚姻的《野草閑花》。這兩部偉大的作品擺脫了世俗的觀念和眼光，站在全新的角度審視了當(dāng)時(shí)社會(huì)的狀況，成為了眾多影視作品中具有代表性的佳作，而“聯(lián)華”也成為了新派的代名詞。1925年成立的天一電影公司將“神怪片”發(fā)展得如火如荼。其創(chuàng)始人邵醉翁偏愛(ài)傳統(tǒng)作品，始終堅(jiān)持“注重舊道德、舊理論，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”的原則。1926年“天一”拍攝了由胡蝶主演的《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《孟姜女》等古裝作品，雖然在制作上顯得比較粗糙，但因?yàn)槎炷茉數(shù)墓适潞痛蠓秶男麄魍茝V，“天一”出品的電影深受南洋華僑的喜愛(ài)。此時(shí)的中國(guó)電影逐漸形成了自己的語(yǔ)言方式和影片風(fēng)格，注重對(duì)大眾的教育意義，多以懲惡揚(yáng)善為大主題，用善惡兩方人物的沖突來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，故事內(nèi)容雖然簡(jiǎn)單，但也不乏懸念巧合。電影人結(jié)合自己的生活經(jīng)歷，開(kāi)創(chuàng)了符合大多數(shù)中國(guó)老百姓的敘述模式，他們十分重視影片人物給觀眾帶來(lái)的親近感，注重人物語(yǔ)言的生活化和個(gè)性化，賦予生活中的場(chǎng)景更高的藝術(shù)感，強(qiáng)化人物性格、情節(jié)對(duì)比等，給觀眾帶來(lái)共鳴的同時(shí)也帶來(lái)了不一樣的思考方式。三、電影主題的深入發(fā)展1937年后，上海局勢(shì)動(dòng)蕩，“明星”“聯(lián)華”兩大電影公司先后解體，而“天一”也向南遷址，中國(guó)電影史上的一個(gè)黃金年代在戰(zhàn)火中悄然消亡。直至1945年，中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)取得勝利，沉默已久的電影人拍出了以《小城之春》為首的一批作品。建國(guó)前后，東北電影制片廠、北平電影制片廠、上海電影制片廠先后誕生，為新中國(guó)的電影事業(yè)翻開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。1959年被公認(rèn)為是新中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展的第一個(gè)高峰，在這一年共完成了82部作品，影片的質(zhì)量較之前也有了很大提升，當(dāng)年推出的《林則徐》《五朵金花》《青春之歌》等在創(chuàng)作、思想、技術(shù)方面已趨于成熟，這一年在新中國(guó)電影發(fā)展史上被稱為“難忘的一九五九年”。進(jìn)入20世紀(jì)60年代，內(nèi)地的電影制片制度已經(jīng)完全確立，成熟的機(jī)制讓電影人在這條路上走得越發(fā)順利。他們各自發(fā)揮才能，順應(yīng)新中國(guó)的變化，融入了人民對(duì)未來(lái)的美好希冀，創(chuàng)作了一批品質(zhì)優(yōu)秀的電影作品，同時(shí)不同的電影人也逐漸確立了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，在電影事業(yè)上步入正軌。其中，《劉三姐》《小兵張嘎》《大鬧天宮》等證明了20世紀(jì)60年代內(nèi)地電影所蘊(yùn)含的娛樂(lè)因素以及創(chuàng)作者的創(chuàng)作情感，但1966年爆發(fā)的“文化大革命”卻讓內(nèi)地電影的發(fā)展停滯了十年，曾經(jīng)一度閃耀的星星逐漸失去光彩。與此同時(shí)，香港邵氏等電影公司迅速崛起，華語(yǔ)電影的再度輝煌最終也落在了此處。第二個(gè)產(chǎn)業(yè)時(shí)期中國(guó)電影事業(yè)已經(jīng)趨于成熟。1951年前的電影多以勞動(dòng)人民為創(chuàng)作來(lái)源，以小鎮(zhèn)上的青年為主角，真實(shí)樸素，充滿了青春氣息，具有浪漫主義色彩。創(chuàng)作者善于從細(xì)微處展現(xiàn)人物性格，豐富角色形象，與此同時(shí)，注重影片給觀眾帶來(lái)的體驗(yàn)感，增強(qiáng)了作品的趣味性。此外，電影人在影片中插入了歌曲，渲染了氣氛，讓觀眾有了更強(qiáng)烈的代入感。1956年前后中國(guó)電影也有了進(jìn)一步突破，影片角色不再局限于青年男女，而是向社會(huì)的更多角色拓展，例如工農(nóng)兵、知識(shí)分子、時(shí)代楷模等。創(chuàng)作風(fēng)格也越來(lái)越多樣，跳脫出純文藝片的范疇。1959年是第二個(gè)產(chǎn)業(yè)時(shí)期的第三次發(fā)展，這時(shí)的影片在立意方面進(jìn)一步深入，將時(shí)代精神與歷史革命相融合，反映真實(shí)歷史，展現(xiàn)出彼時(shí)的理想主義與英雄主義。作品的質(zhì)量有了顯著提高，不斷涌現(xiàn)新星力量。四、走向世界的新格局“文革”之后百?gòu)U待興，新出臺(tái)的政策及時(shí)挽救了落寞的內(nèi)地電影，也將中國(guó)電影事業(yè)推向了另一個(gè)高峰。隨著中國(guó)國(guó)情的變化、改革的不斷深化，以及電視等娛樂(lè)方式的快速發(fā)展，電影事業(yè)也經(jīng)歷著巨大變革。1978年改革開(kāi)放之后，中國(guó)的大門(mén)逐漸向世界敞開(kāi)。中美談判以及加入WTO使得中國(guó)電影不得不與國(guó)際電影進(jìn)行磨合，這樣才能更準(zhǔn)確地把握世界的脈搏，吸收各國(guó)在制片、技術(shù)方面的優(yōu)秀成果，更好地推進(jìn)本國(guó)電影的發(fā)展?！爸袊?guó)電影事業(yè)打破了區(qū)域界限，在深刻認(rèn)識(shí)改善了自身的方位、領(lǐng)域及所在層次后，進(jìn)行縱向資產(chǎn)聯(lián)營(yíng)，進(jìn)而重組市場(chǎng)，實(shí)現(xiàn)符合電影發(fā)展規(guī)律的新格局。”進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)電影事業(yè)實(shí)施院線制，資金的組合方式變得多樣，華語(yǔ)電影因此獲得前所未有的機(jī)會(huì)和信心。步入第三個(gè)產(chǎn)業(yè)時(shí)期，中國(guó)的電影事業(yè)已十分成熟。中國(guó)電影人追求創(chuàng)作語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔與深刻，從題材、格調(diào)、造型、敘述方式上都竭力擺脫所謂的框架模式，給觀眾展現(xiàn)與以往不同的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力，引領(lǐng)觀眾感受影片的文化底蘊(yùn)，傳達(dá)出中國(guó)電影對(duì)中華民族內(nèi)在精神的歸屬感與認(rèn)同感。同時(shí)，中國(guó)電影與外國(guó)電影也在互相吸收借鑒優(yōu)秀的成果，在推動(dòng)本國(guó)電影事業(yè)發(fā)展的同時(shí)，也讓世界電影事業(yè)更具包容性與多樣性，走向更好的發(fā)展方向。五、結(jié)語(yǔ)中國(guó)電影與其所處的時(shí)代背景和社會(huì)歷史條件有著密不可分的聯(lián)系，每一階段的作品都彰顯了那個(gè)時(shí)代下中國(guó)的文化發(fā)展程度。隨著時(shí)間的推進(jìn)，中國(guó)的電影人在起起落落中逐漸找尋到了屬于自己的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格。無(wú)論外部條件如何變化，中華民族的歷史文化傳統(tǒng)一直保留在華語(yǔ)電影的深處。中國(guó)無(wú)數(shù)電影人想要為人民群眾帶來(lái)歡樂(lè)與思考，并且?guī)ьI(lǐng)中國(guó)電影事業(yè)走向更高處的初心始終沒(méi)有改變。中國(guó)電影事業(yè)不斷吸