文藝心理學(xué)知識(shí)梳理

緒論

一、文藝心理學(xué)是一門古老而又年輕的學(xué)科

年輕又古老的悖論1、古老：實(shí)踐說(shuō)它古老，是因?yàn)槲乃囎鳛槿祟惖囊环N特殊精神現(xiàn)象，從它誕生的第一天起，就與人的心理活動(dòng)，與人類對(duì)自身心理的體驗(yàn)、感悟、表達(dá)、探索、反思密不可分?！渡袝罚簱羰允?，百獸率舞；葛天氏之樂(lè)無(wú)論是西方還是東方，人類自從有了審美的能力，有了文學(xué)和藝術(shù)，也就有了美學(xué)思想，也就有了文藝心理學(xué)思想。例如古希臘的“迷狂說(shuō)”、凈化說(shuō)”，（柏拉圖“迷狂說(shuō)”——?jiǎng)?chuàng)作心理、亞里士多德“凈化理論”——接受心理）。中國(guó)古代的三大詩(shī)論：“言志理論”、“緣情理論”、“感物理論”無(wú)一不是從心理學(xué)角度探究文學(xué)的本質(zhì)問(wèn)題，中國(guó)古代的“興觀群怨”“文氣說(shuō)”“虛靜說(shuō)”、“發(fā)憤著書說(shuō)”、興會(huì)說(shuō)”、“言意說(shuō)、“空靈說(shuō)”、“頓悟說(shuō)”、“性靈說(shuō)”、“童心說(shuō)”、“意境說(shuō)”，等等。文藝心理學(xué)以人類的生命活動(dòng)特別是精神生活、情感世界的優(yōu)化和和諧發(fā)展為其關(guān)注中心。德國(guó)美學(xué)家弗里德蘭德：“藝術(shù)是種心靈的產(chǎn)物，因此可以說(shuō)任何有關(guān)藝術(shù)的科學(xué)研究必然是心理上的，它雖然可能涉及其他方面的東西，但心理學(xué)卻總是它首先要涉及的”。美國(guó)美學(xué)家阿恩海姆：藝術(shù)理論家們“自始至終都是在實(shí)際應(yīng)用著心理學(xué)”。美國(guó)文藝學(xué)家里恩·艾德爾：“文學(xué)和心理學(xué)日益抹去了它們之間的疆界”。2.年輕：理論說(shuō)它年輕，是因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)專門性的學(xué)科，文藝心理學(xué)產(chǎn)生在二十世紀(jì)初，它是現(xiàn)代心理學(xué)長(zhǎng)足發(fā)展的結(jié)果。產(chǎn)生標(biāo)志：1860費(fèi)希納《心理物理學(xué)綱要》、1879年馮特實(shí)驗(yàn)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室（萊比錫）。130年的學(xué)科發(fā)展歷程。費(fèi)希納：19世紀(jì)后半期，隨看自然科學(xué)的迅速發(fā)展，特別是現(xiàn)代心理學(xué)的產(chǎn)生，開始出現(xiàn)對(duì)審美現(xiàn)象的心理闡釋。費(fèi)希納運(yùn)用心理實(shí)驗(yàn)的方法對(duì)各種審美現(xiàn)象進(jìn)行心理學(xué)研究，注重審美體驗(yàn)研究，用他的形象說(shuō)法，這是用“自下而上”的美學(xué)代替。三部作品奠定了費(fèi)氏在西方美學(xué)史和文藝心理學(xué)史上的歷史地位也成就了他“近代美學(xué)之父”和“文藝心理學(xué)之父”的美譽(yù)。

（1）1860《心理物理學(xué)綱要》

（2）1871《論實(shí)驗(yàn)美學(xué)》

（3）1876《美學(xué)導(dǎo)論》心理學(xué)之父馮特：馮特一生有三大貢獻(xiàn)：心理學(xué)學(xué)科建設(shè)、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)、心理學(xué)研究群體。他用內(nèi)省法研究心理，對(duì)感覺、知覺、反應(yīng)、想象、情感、意志、聯(lián)想作了研究。——艾賓浩斯遺忘曲線——屈爾佩（符茲堡學(xué)派，思維發(fā)展心理學(xué)）；提欽納（構(gòu)造心理學(xué)）磚（感覺、表象、感情）泥（聯(lián)想）心理學(xué)與實(shí)驗(yàn)心理學(xué)同時(shí)興起的還有“移情說(shuō)”和“距離說(shuō)”，也是很有影響的心理學(xué)理論，它們也是運(yùn)用心理學(xué)的觀點(diǎn)來(lái)分析美感和審美體驗(yàn)，努力使美學(xué)走向心理學(xué)?！纬闪司穹治鲂睦韺W(xué)、機(jī)能主義心理學(xué)、格式塔文藝心理學(xué)、人本主義文藝心理學(xué)和社會(huì)文化歷史文藝心理學(xué)等一系列文藝心理學(xué)流派爭(zhēng)奇斗艷的局面。等—→今天六十年代后蘇聯(lián)更強(qiáng)調(diào)了意識(shí)結(jié)構(gòu)中的個(gè)人因素，開始與西方接軌，1979年10月初在蘇聯(lián)梯比利斯“無(wú)意識(shí)心理活動(dòng)國(guó)際座談會(huì)”上，學(xué)界確認(rèn)無(wú)意識(shí)存在，并強(qiáng)調(diào)了無(wú)意識(shí)心理的社會(huì)性和實(shí)踐性。中國(guó)王國(guó)維作為現(xiàn)代中國(guó)文藝?yán)碚摰耐鼗恼?，?0世紀(jì)初就試圖運(yùn)用西方心理學(xué)來(lái)闡明文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象，并融人自己的創(chuàng)造?！丁醇t樓夢(mèng)〉評(píng)論》運(yùn)用叔本華的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)明《紅樓夢(mèng)》的悲劇。他把生活的本質(zhì)看成是欲望的追求，認(rèn)為文學(xué)的作用就在于“使人易忘物我之關(guān)系”，使人的功利欲望與對(duì)象物保持心理距離，找到“解脫”之道。在《人間詞話》(1910年)中，他對(duì)“境界”說(shuō)的闡釋，也注重運(yùn)用文藝心理學(xué)的理論。在二十年代，中國(guó)文藝心理學(xué)研究開始自覺起步了。郭沫若《論詩(shī)三札》把詩(shī)的創(chuàng)作看成是一個(gè)由生活現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為心理現(xiàn)實(shí)再轉(zhuǎn)化為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的過(guò)程。他自覺地運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)來(lái)解釋《西廂記》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和自己的小說(shuō)《殘春》主人公夢(mèng)的起因和變態(tài)，指出“真正的文藝是極豐富的生活由純粹的精神作用所升華過(guò)的一個(gè)象征世界”。魯迅在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)鑒賞方面，發(fā)表了不少包含文藝心理學(xué)思想的真知灼見。在詩(shī)歌創(chuàng)作問(wèn)題上：“詩(shī)歌是本以發(fā)抒自己的熱情的”，“感情正烈的時(shí)候，不宜作詩(shī)，否則鋒芒太露”。說(shuō)明情感需要經(jīng)過(guò)再度體驗(yàn)的沉淀才能符合詩(shī)美的要求。在文藝欣賞問(wèn)題上：“經(jīng)學(xué)家看見(易)，道學(xué)家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”，也深刻說(shuō)明接受者原有的心理因圖式對(duì)藝術(shù)接受的影響。譯介：日本學(xué)者廚川白村專著《苦悶的象征》的譯介。教學(xué)：魯翻譯出版此書前后曾將它作為講義，在北京大學(xué)和北京女子師范大學(xué)開課，這是中國(guó)現(xiàn)代最早在高等學(xué)校開設(shè)的文藝心理學(xué)課程。宗白華：散步美學(xué)，詩(shī)化人生——中國(guó)人的審美心理到了30年代，中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)開始走向成熟，出現(xiàn)了新的高潮，其代表是朱光潛。朱光潛在1933年以《悲劇心理學(xué)》的論文獲得博士學(xué)位，同年商務(wù)印書館出版他的《變態(tài)心理學(xué)》，開明書店出版了他于1931年完成的《文藝心理學(xué)》一書。這三本書的出版，特別是《文藝心理學(xué)》一書的出版，標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的文藝心理學(xué)的形成。在現(xiàn)代，先光潛第一次對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)作出系統(tǒng)的理論概括。朱光潛之后，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文藝心理學(xué)作出突出貢獻(xiàn)的是胡風(fēng)。胡風(fēng)獨(dú)特的創(chuàng)作心理研究是結(jié)合革命文藝的實(shí)踐進(jìn)行的。他既反對(duì)脫離時(shí)代的“性靈主義”，“興趣主義”，又反對(duì)“公式主義”和“客觀主義”。他提出了“主觀戰(zhàn)斗精神”論，把創(chuàng)作主體提到主要地位。80年代中國(guó)文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)與文藝心理學(xué)在中國(guó)的繁榮。文藝心理學(xué)的研究開始活躍起來(lái)，并取得了明顯的成績(jī)：表現(xiàn)在翻譯出版了國(guó)外各個(gè)文藝心理學(xué)流派的代表著作；出現(xiàn)了一批由國(guó)內(nèi)學(xué)者撰寫的文藝心理學(xué)專著、教科書和叢書，文藝心理學(xué)進(jìn)入高等學(xué)校的課堂；在進(jìn)行文藝心理學(xué)的基礎(chǔ)研究的同時(shí)，一些論者運(yùn)用文藝心理學(xué)的理論和視角研究中國(guó)古代作家、現(xiàn)當(dāng)代作家和外國(guó)作家的創(chuàng)作心理和創(chuàng)作個(gè)性。81年《中國(guó)大百科全書心理學(xué)》將文藝心理學(xué)列入心理學(xué)分支并單設(shè)分卷。此后，文藝心理學(xué)教材如雨后春筍般發(fā)表，金開誠(chéng)的《文藝心理學(xué)論稿》，1982）、陸一帆（《文藝心理學(xué)》，1985）、周文柏（《文藝心理研究》，1988，1998）、余秋雨（《戲劇審美心理學(xué)》）、錢谷融、魯樞元（《文學(xué)心理學(xué)教程》，1987）、童慶炳（《文藝心理學(xué)教程》，2002；心理美學(xué)叢書，1999）、金元浦（《文藝心理學(xué)》，2003）、馮川（《文學(xué)與心理學(xué)》，2003）等。第一編文藝心理學(xué)發(fā)展歷程概述一、文藝心理學(xué)的母學(xué)科——心理學(xué)的發(fā)展歷程回顧（一）一個(gè)起點(diǎn)：靈魂問(wèn)題（二）兩大時(shí)期：哲學(xué)心理學(xué)時(shí)期：（上古到19世紀(jì)中葉）1、靈魂官能心理學(xué)（古代；心理學(xué)：靈魂+講述）亞里士多德《靈魂論》2、 意識(shí)經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)（文藝復(fù)興） 科學(xué)心理學(xué)時(shí)期（19世紀(jì)中葉至今）3、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)4、機(jī)能主義心理學(xué)5、結(jié)構(gòu)主義心理學(xué)（三）十四個(gè)流派意識(shí)經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)階段（文藝復(fù)興）1、生理心理學(xué)笛卡兒：身心二元交感論拉美特利：人是機(jī)器卡巴尼斯：心理與生理關(guān)系2、聯(lián)想主義心理學(xué)霍布斯：感覺印象+聯(lián)想=心理洛克：白板說(shuō)，聯(lián)想，《人類理解論》萊布尼茨、康德、赫爾巴特：知覺統(tǒng)覺學(xué)說(shuō)（微覺——大覺——統(tǒng)覺）科學(xué)心理學(xué)時(shí)期（19世紀(jì)中葉至今）3、實(shí)驗(yàn)心理學(xué)4、意動(dòng)心理學(xué)布倫塔諾：意識(shí)的動(dòng)作，意向性，心理動(dòng)作？心理印象？5、意識(shí)流心理學(xué)詹姆斯：機(jī)能主義心理學(xué)，意識(shí)是一條河流6、構(gòu)造心理學(xué)提欽納：磚（感覺、表象、感情）泥（聯(lián)想）心理學(xué)7、行為主義心理學(xué)華生：1913年，刺激+反應(yīng)斯金納 巴甫洛夫：8、聯(lián)結(jié)主義心理學(xué)桑代克：心理行為——心理狀態(tài)和動(dòng)作的聯(lián)結(jié)；情境和反應(yīng)的聯(lián)結(jié)9、目的心理學(xué)、策動(dòng)心理學(xué)麥獨(dú)孤：有目的的策動(dòng)（奮斗）過(guò)程10、格式塔心理學(xué)（

完形學(xué)派）韋太默、考夫卡、苛勒、阿恩海姆：心理行為的整體動(dòng)力觀點(diǎn)11、精神分析學(xué)弗洛伊德、榮格、阿德勒、拉康12、人格心理學(xué)狄爾泰：生命哲學(xué)馬斯洛：人本主義心理學(xué)13、認(rèn)知心理學(xué)皮亞杰14、歷史文化學(xué)派維果茨基、列昂節(jié)夫、魯利亞二、文藝心理學(xué)的孕育和發(fā)展文藝心理學(xué)產(chǎn)生前曾經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的“學(xué)科前”階段——無(wú)學(xué)有思——獨(dú)特視角專門學(xué)科（一）中國(guó)古代的文藝心理研究卓有成就，凌亂蕪雜，沒(méi)有形成科學(xué)的體系原因：（1）沒(méi)有產(chǎn)生現(xiàn)代心理學(xué)體系；（2）中國(guó)文化重感悟輕實(shí)驗(yàn)，重片斷隨感輕系統(tǒng)展拓審美直覺型科學(xué)分析型萊辛、德里達(dá)、黑格爾陳旭光：“就根本而言，中國(guó)傳統(tǒng)文化正是一種注重感性，以直覺、神會(huì)、感悟等感性思維方式觀照客觀世界，處理主客關(guān)系的文化類型，這與注重推理、邏輯、知性和分析性的西方文化有很大差異”。朱立元：整體辯證思維方式、兩端中和思維方式、流動(dòng)圓合思維方式、直覺妙悟思維方式彭會(huì)資：包舉天地人三才的圓覽審美法、元?dú)夥趾涎葑兊木徝婪ā⒌婪株庩?yáng)變化的系統(tǒng)整體審美法[資料鏈接]：潘菽等老一輩心理學(xué)家積極倡導(dǎo)研究中國(guó)古代心理學(xué)思想，他們認(rèn)為研究中國(guó)古代心理學(xué)思想至少有四點(diǎn)意義：一是能證明中國(guó)是世界心理學(xué)的發(fā)源地之一；二是能豐富世界心理學(xué)思想的寶庫(kù)；三是建立有中國(guó)特色心理學(xué)體系的必要工作；四是能學(xué)習(xí)古人嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)、追求真理的精神。（潘菽《中國(guó)古代心理學(xué)思想芻議》，《心理學(xué)報(bào)》1984年第2期，第103頁(yè)；燕國(guó)材《漢魏六朝心理思想研究》，湖南人民出版社1984版，第13—15頁(yè)；楊鑫輝《中國(guó)心理學(xué)思想史》，江西教育出版社1994年版，第12-18頁(yè)。）南京師大博士汪鳳炎：在心理學(xué)成為一門獨(dú)立科學(xué)已有100多年歷史的今天，再來(lái)研究中國(guó)古代心理學(xué)思想，其重要的現(xiàn)實(shí)意義除了潘菽等人早先提出的四點(diǎn)之外，還應(yīng)再補(bǔ)充三點(diǎn)：一是能彌補(bǔ)西方心理學(xué)思想的不足；二是能為中國(guó)心理科學(xué)提供強(qiáng)有力的根基；三是有助于揭示中國(guó)人心理的深層內(nèi)涵。中國(guó)古代文藝心理思想主要反映在四個(gè)方面：(1)藝術(shù)思維論。中國(guó)古代沒(méi)有藝術(shù)思維或形象思維一詞，但許多古代文藝著作所提出的某些術(shù)語(yǔ)，卻都與藝術(shù)思維或形象思維有關(guān)，如神思、應(yīng)感、妙悟、興會(huì)等都是。它著重考察藝術(shù)思維與創(chuàng)作構(gòu)思的關(guān)系問(wèn)題。(2)藝術(shù)情感論。它主要探討情感與創(chuàng)作過(guò)程的關(guān)系問(wèn)題。在這方面，中國(guó)古代的思想家、文藝?yán)碚摷姨岢隽朔N種不同的觀點(diǎn)，主要的有：“言志”說(shuō)、“緣情”說(shuō)、“舒泄”說(shuō)、“吟詠情性”說(shuō)、“感激發(fā)憤”說(shuō)等。(3)藝術(shù)個(gè)性論。它著重研究個(gè)性與創(chuàng)作風(fēng)格問(wèn)題。在這方面，中國(guó)古代的思想家、文藝?yán)碚摷乙蔡岢隽朔N種不同的觀點(diǎn)，如“文氣”論、“童心”說(shuō)、“體性”論、“才識(shí)膽力”說(shuō)等。(4)文藝鑒賞論。它探討的問(wèn)題有：文藝鑒賞與個(gè)性特征、文藝鑒賞與實(shí)際經(jīng)驗(yàn)、文藝鑒賞與品德作風(fēng)、文藝鑒賞與觀察準(zhǔn)則等。此外，文藝心理思想的研究，還包括繪畫心理思想、音樂(lè)心理思想等。1、對(duì)文學(xué)本質(zhì)的心理學(xué)解釋在西方，“鏡子說(shuō)”歷史悠久，古希臘——文藝復(fù)興——莎士比亞——斯丹達(dá)爾——?jiǎng)e林斯基，寫實(shí)傾向，視藝術(shù)為制作、技藝而中國(guó)古人一直把藝術(shù)現(xiàn)象看作是人的一種高層次的精神活動(dòng)、深層次的精神活動(dòng)。“凡音之起，由人心生也，人心之動(dòng)，物使之然也”。（《樂(lè)記》）；“詩(shī)者志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)……”（《毛詩(shī)序》）；揚(yáng)雄：“言，心聲也；書，心畫也”；王充：“文由胸中而出，心以文為表”；蘇軾：“成竹在胸”；都認(rèn)為“文”與“心”、“文”與“情性”同質(zhì)，文是心理活動(dòng)和心理狀態(tài)的詩(shī)化表現(xiàn)，文源于人的性情涌蕩。2、審美意象論：從自然到超越《周易》——王弼——?jiǎng)③脑慈骸吨芤住泛屠锨f：圣人立象以盡意——意象關(guān)系猶如靈肉關(guān)系——生命、精神哲學(xué)意味老莊進(jìn)一步把生命與道相提并論，以為生命即道，道即生命。道不是理智可以把握，也不是語(yǔ)言所可描述，而是生命的自然舒展。“道法自然”。人的生命傾之于全部身心，與天地合為一體才能體悟宇宙大道?！胺ㄌ熨F真”。最自然、最真實(shí)、最有活力的生命最接近道的境界。“為學(xué)日益，為道日損”。——從這一意義上說(shuō)，他們把審美意象看作是精神領(lǐng)域中一種更高級(jí)、更精致、更微妙復(fù)雜的東西，是生命的精神化、詩(shī)化，是世俗生活的審美超越。光大——嚴(yán)羽：“空中之音、水中之月”，“瑩徹玲瓏”；葉燮：含蓄無(wú)垠、思致微妙，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維。宗白華：內(nèi)容人人看的見，涵義只有有心人得之，形式對(duì)于大多數(shù)人是一種秘密。李澤厚在《美的歷程》中論述儒道互補(bǔ)時(shí)說(shuō)：“前者（儒）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，后者（道）突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立”?！裥源嬖凇⒊叫源嬖谌~朗《現(xiàn)代美學(xué)體系》：“獨(dú)與天地精神往來(lái)，而不敖倪于萬(wàn)物”的“即自超越”只能孕育出審美的超越：“于每一感性事物自身，‘看’出其超越的意味，于是事物被一種超越的意義所充實(shí)，成為道的顯現(xiàn)，引出美的體驗(yàn)”。3、文以氣為主，以情為本：情感中心說(shuō)創(chuàng)作論上，有別于西方的唯理主義，中國(guó)人歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)由情生”、“辭以情發(fā)”，“詩(shī)緣情而綺靡”，“至文生于至情”，主張“為情造文”，陶冶、保養(yǎng)“赤子之情”，情感中心說(shuō)從先秦直至民國(guó)，一以貫之，始終不廢。功用論上，屈原最早使用了“抒情”一詞，強(qiáng)調(diào)“發(fā)憤以抒情”。司馬遷：“舒憤”說(shuō)；韓愈：“不平則鳴”；李贄：“塊壘說(shuō)”；——情感的動(dòng)蕩是文藝產(chǎn)生的根由蕭統(tǒng)“文宜放蕩”說(shuō)：立身須謹(jǐn)慎，為文益放蕩賈平凹《土門》后記：自己在生活中伏低伏小，在作品中張揚(yáng)狂放，是一個(gè)典型的矛盾人。蘇洵“泄導(dǎo)”說(shuō)：“忿欲”之心、“好色”之心是人之本能，如果強(qiáng)加禁錮，必將使之“毆諸其中”，“攻諸其外，炎炎而生”，如“水潦大至”，勢(shì)不可擋，釀成禍患?！楦械男箤?dǎo)、凈化是文藝的基本職能。美感論上。從魏晉起，體驗(yàn)與內(nèi)化成為了重要的美學(xué)問(wèn)題。之后，從禪宗“明心見性”的頓悟說(shuō)到嚴(yán)羽“妙悟”說(shuō)再到明清“任性而發(fā)”的性靈說(shuō)，基本完成了從外在美的特質(zhì)的考察到內(nèi)在美感心理結(jié)構(gòu)研究的轉(zhuǎn)折。4、創(chuàng)作主體的心理學(xué)分析和主體性理論（1）對(duì)作家的氣質(zhì)、稟賦、旨趣、性情、獨(dú)立人格、操守極為重視。曹丕：氣；袁中道：識(shí)、才、學(xué)、膽、趣；袁枚：性靈說(shuō)；劉熙載：獨(dú)立的人格，“自家”在文中；沈德潛：有第一等襟抱，斯有第一等真詩(shī)。（2）創(chuàng)作心境莊子“心齋”（摒棄情欲，虛空內(nèi)心）、坐忘（離形去知，同于大道）?！褒S以靜心”：心靜才能照物如鏡；虛靜：“游心于物”，“聽之以心”，“聽之以氣”。宗炳“澄懷味象”；皎然：立意偏高，一篇偏高。玄學(xué)虛靜說(shuō)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作心理的揭示尤其精到：去欲虛靜與自由想象；朗照萬(wàn)物與整體直觀；感應(yīng)會(huì)通與靈感勃發(fā)；審美指向與意象創(chuàng)造（3）創(chuàng)作心理的復(fù)雜性莊子：欲言而忘言——在意識(shí)和無(wú)意識(shí)的交界處中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)探尋心物感應(yīng)的內(nèi)在關(guān)系，揭示了心物交融互動(dòng)的復(fù)雜規(guī)律。從“即景會(huì)心”到“相為融浹”，整個(gè)過(guò)程表現(xiàn)為“隨物宛轉(zhuǎn)”與“與心徘徊”的復(fù)雜交融，相當(dāng)深刻地揭示了詩(shī)的生成機(jī)制?！凹淳皶?huì)心”，是感物的第一個(gè)層次，是指主體對(duì)外物的初級(jí)感受。“即景”是當(dāng)下所得，感覺器官直接覓取，然后形成感覺內(nèi)化、演化，產(chǎn)生“會(huì)心”。但此時(shí)的“會(huì)心”仍是淺層次的，還主要是“隨物以宛轉(zhuǎn)”。“心源為爐”是感物的第二個(gè)層次，相當(dāng)于鄭氏的“胸中之竹”?？腕w特征被極度地淡化解構(gòu)，而代之以情感的熱烈擁抱和溶化，“相為融浹”，情景融洽和諧，是感物的最高層次，是經(jīng)歷了兩重否定之后獲得的一個(gè)必然歸結(jié)，是更高層次上的雙向互動(dòng)。5、文藝的心理功能孔子倡導(dǎo)中和之樂(lè)、中和之美。這與對(duì)中庸之德的強(qiáng)調(diào)，對(duì)文藝倫理教化功能的重視密切相關(guān)。孔子認(rèn)為人生有三樂(lè)，第一，是智慧之樂(lè)。第二，是道德之樂(lè)。第三是審美和藝術(shù)之樂(lè)。以上三種快樂(lè)相互關(guān)聯(lián)，在孔子那里，藝術(shù)、審美的快樂(lè)，建立在智慧的快樂(lè)和道德的快樂(lè)的基礎(chǔ)上。中和的一個(gè)重要含義是量的把握的適度。內(nèi)容與形式、文與質(zhì)、美與善完美配置。中和的另一個(gè)重要含義是反對(duì)單一化——樂(lè)的高級(jí)境界就不僅僅是快樂(lè)，而應(yīng)包含它的反面，包含悲哀；悲的高級(jí)境界就不僅僅是悲哀，而應(yīng)包含它的反面，包含快樂(lè)。《論語(yǔ)·子路》：“子曰，君子和而不同，小人同而不和。”這里講的是處理人際關(guān)系的原則，同時(shí)也是調(diào)節(jié)社會(huì)心理、藝術(shù)創(chuàng)作心理和藝術(shù)欣賞心理的原則。在孔子之前，晏嬰和史伯分別闡述過(guò)“和”與“同”的性質(zhì)區(qū)別以及“和而不同”的必要（注：分別見《左傳·昭公二十年》、《國(guó)語(yǔ)·鄭語(yǔ)》。），史伯說(shuō)，“和實(shí)生物，同則不繼”，“和五味以調(diào)口”，“和六律以聰耳”；晏嬰說(shuō)，“聲亦如味……君子聽之，以平其心，心平德和”。他們認(rèn)為藝術(shù)品的構(gòu)成要素應(yīng)該包括差異、對(duì)立方面。哀樂(lè)相濟(jì)，對(duì)立情感的調(diào)和。中和，包含了對(duì)立情緒的復(fù)合的意思。中和第三個(gè)含義是主體為了避免或減少負(fù)擔(dān)和痛苦，以一種適當(dāng)方法，進(jìn)行心理的自我調(diào)節(jié)，讓相反的情感彼此調(diào)和。本世紀(jì)50年代，一位深受佛學(xué)影響的德裔美籍社會(huì)心理學(xué)家海德(F.Heider)，提出了平衡理論。海德講認(rèn)知平衡，特別是重視情感因素，重視情感因素與評(píng)價(jià)因素的一致性。情緒與情感決定于對(duì)象的狀況同主體的需要和愿望的關(guān)系，要改變、調(diào)節(jié)、控制情緒和情感，可以是改變對(duì)象，也可以是改變主體。儒家的中和思想，基本上不是指點(diǎn)人們?nèi)ジ淖兛腕w的現(xiàn)狀，也不是改變主體的現(xiàn)狀。中和所要求的，是主體善于誘導(dǎo)出積極的情感，達(dá)到平衡狀態(tài)。歷代儒家往往回避實(shí)際生活中的矛盾沖突，求得和保持心理的穩(wěn)定與平衡，從審美活動(dòng)、從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度看，有一定道理。社會(huì)心理互動(dòng)作用孔子說(shuō)，“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨”，對(duì)文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)心理互動(dòng)作用作了精辟的概括。如果說(shuō)，中和的目標(biāo)是達(dá)到個(gè)體的心理平衡，那么，興、觀、群、怨的目標(biāo)便是達(dá)到社會(huì)的心理平衡，達(dá)到組成社會(huì)的各個(gè)成員、群體之間的心理平衡。為了達(dá)到平衡，需要誘導(dǎo)積極的肯定的情緒，化解消極的否定的情緒，興、觀、群、怨，就是化除個(gè)體和社會(huì)的消極情緒，引發(fā)和加強(qiáng)個(gè)體和社會(huì)的積極情緒，通過(guò)詩(shī)歌和音樂(lè)的創(chuàng)作及欣賞來(lái)達(dá)到此一目的，最終起到維護(hù)現(xiàn)存秩序的作用。6、文學(xué)語(yǔ)言心理問(wèn)題方漢文：在對(duì)《文心雕龍·神思》篇的研究中，傳統(tǒng)看法是以“神與物游”作為“神思”的主要特征，這種觀念并不能反映“神思”的本質(zhì)，“神思”是指寫作中以語(yǔ)言活動(dòng)為主導(dǎo)的思維方式，即所謂“言為樞機(jī)”的語(yǔ)言心理觀念?！渡袼肌菲獜乃季S發(fā)生過(guò)程中語(yǔ)言的作用，語(yǔ)言與意義之間的聯(lián)系等方面入手，構(gòu)成了比較系統(tǒng)的語(yǔ)言思維關(guān)系論，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)語(yǔ)言心理研究。“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無(wú)隱貌。關(guān)鍵將塞，則神有遁心。”“規(guī)矩虛位，刻鏤無(wú)形”?！翱嚏U聲律，萌芽比興。”這是世界上最早地從文學(xué)言辭角度來(lái)研究語(yǔ)言與思維關(guān)系的觀念。他指出志氣和言辭的思維形式是在思理的基礎(chǔ)上形成的，而性質(zhì)又與思理不同。把藝術(shù)思維與一般的思維形式區(qū)分了開來(lái)，強(qiáng)調(diào)了在藝術(shù)思維中，志氣與言辭的關(guān)鍵作用。[資料鏈接]：袁濟(jì)喜：“神會(huì)”是指鑒賞心理中的直觀體驗(yàn)，它是基于老莊直覺論之上的審美把握方式；“妙悟”說(shuō)則是唐宋以后在禪宗影響下形成的審美方式；古代文論的鑒賞理論從神會(huì)走向妙悟，是隨著唐代中葉特別是宋代以后，士大夫的審美心理走向淡泊寧?kù)o而形成的，它們鮮明地標(biāo)志出中國(guó)古代文論中的鑒賞心理與西方文論迥異的直觀渾樸之特性。（二）西方文藝心理學(xué)的萌芽與發(fā)展迷狂說(shuō)、凈化說(shuō)魯樞元：“如果說(shuō)柏拉圖的‘靈魂迷狂說(shuō)’開創(chuàng)了文學(xué)創(chuàng)作心理研究的先河的話，亞里斯多德的‘悲劇凈化說(shuō)’則不愧為文學(xué)欣賞心理研究的濫觴”。古羅馬的賀拉斯：寓教于樂(lè)：追求共鳴境界郎吉弩斯：創(chuàng)作主體的內(nèi)在心理質(zhì)量對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)和文本質(zhì)量、鑒賞活動(dòng)的主導(dǎo)作用。“崇高是偉大心靈的回聲”。文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)以作者的崇高心靈為基因，以本文為是樞紐和載體的心理活動(dòng)系統(tǒng)。五來(lái)源：“莊嚴(yán)偉大的思想”、“強(qiáng)烈激動(dòng)的情感”、“運(yùn)用藻飾的技術(shù)”、“高雅的措詞”、“堂皇卓越的結(jié)構(gòu)”?！墩摮绺摺返谌耪拢骸昂椭C不只是由聲音而是由文字的意義組成的，而文字對(duì)人是自然的，不僅打動(dòng)聽覺，而且打動(dòng)整個(gè)的心靈，所以把人憑資稟和修養(yǎng)本來(lái)就有的那些文詞、思想、行為以及美與和諧的意象都鼓動(dòng)起來(lái)，通過(guò)文字本身的聲音的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，把作者的情感傳到聽眾的心里，引起聽眾和作者的共鳴。就是這樣通過(guò)文辭而建立起來(lái)的巨構(gòu)，作者能把我們的心靈完全控制住，使我們心醉神迷地受到文章中所寫出的那種崇高、莊嚴(yán)、雄偉以及其它一切品質(zhì)的潛移默化”?！睦韴?chǎng)普洛提諾（普洛?。骸傲饕缯f(shuō)”——?jiǎng)?chuàng)作中主體與質(zhì)料、媒介的關(guān)系黑格爾：藝術(shù)是心靈的創(chuàng)造物；維果茨基：“藝術(shù)心理學(xué)的中心思想是承認(rèn)材料被藝術(shù)形式所克服”，“藝術(shù)是情感的社會(huì)技術(shù)”。十八世紀(jì)，現(xiàn)代心理學(xué)誕生——實(shí)驗(yàn)美學(xué)、精神分析學(xué)的文藝心理學(xué)現(xiàn)代文藝心理學(xué)的產(chǎn)生首先是心理學(xué)發(fā)展的結(jié)果，是近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)精神在文藝學(xué)領(lǐng)域的回聲。美國(guó)心理學(xué)史家舒爾茨說(shuō)，十九世紀(jì)以來(lái)的主流時(shí)代精神是經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義和唯物主義，而馮特是當(dāng)時(shí)時(shí)代精神的代言人。以馮特為奠基人的現(xiàn)代心理學(xué)使心理學(xué)從傳統(tǒng)的思辨性向現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)性轉(zhuǎn)變，這直接影響了費(fèi)希納等人，為文藝心理學(xué)奠定了方法論基礎(chǔ)。其次，現(xiàn)代心理學(xué)和實(shí)驗(yàn)美學(xué)完成了從元素主義向知覺的完整系統(tǒng)性、審美經(jīng)驗(yàn)的綜合研究的轉(zhuǎn)變。確立了文藝心理學(xué)多學(xué)科、多方法綜合研究、整體研究的走向。再次，現(xiàn)代心理學(xué)從注重意識(shí)研究轉(zhuǎn)向了對(duì)無(wú)意識(shí)的研究，極大地深化了世人對(duì)文藝心理活動(dòng)復(fù)雜性和內(nèi)在機(jī)制的認(rèn)識(shí)。十九世紀(jì)以來(lái)，移情說(shuō)（立普斯）、內(nèi)摹仿說(shuō)（浮龍·里、谷魯斯）、意識(shí)流（詹姆斯）、酒神精神、日神精神（尼采）、游戲說(shuō)（席勒）、無(wú)目的的合目的性（康德）等理論紛現(xiàn)錯(cuò)出。三、主要的現(xiàn)代文藝心理學(xué)流派（一）實(shí)驗(yàn)派心理學(xué)與文藝心理學(xué)文藝心理學(xué)的源頭卻要從實(shí)驗(yàn)派心理學(xué)說(shuō)起。文藝心理學(xué)的實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展與這類研究有著密切的關(guān)聯(lián)。代表人物：費(fèi)希納、吉布森、貝里尼、澤基。費(fèi)希納(GustavTheodorFechner,1801-1887)，德國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的先驅(qū)者之一,萊比錫大學(xué)教授，醫(yī)學(xué)，物理學(xué)，哲學(xué)。系統(tǒng)研究意識(shí)與身體之間的函數(shù)關(guān)系的理論。《心理物理學(xué)的基礎(chǔ)》。提出了心理物理學(xué)的測(cè)量方法的基本類型，提倡實(shí)驗(yàn)美學(xué)的方法?！睹缹W(xué)導(dǎo)論》。

在64—75歲期間，他的主要興趣都集中在審美心理方面。他極力要尋找美的線條的定量關(guān)系，并曾參照繪畫杰作，體會(huì)畫家在無(wú)意識(shí)中所運(yùn)用的線條關(guān)系。黃金分割律的實(shí)驗(yàn)研究。《美學(xué)導(dǎo)論》是其主要著作，提出16種原則。

16種原則(1)審美閾原則：達(dá)到一定強(qiáng)度，進(jìn)人審美閾限的刺激，才有可能喚起審美愉悅。(2)審美加強(qiáng)原則：幾種外界刺激條件所產(chǎn)生的效果大于任何一種孤立的刺激所產(chǎn)生的效果。(3)多樣中的統(tǒng)一原則：既表現(xiàn)多樣又有統(tǒng)一感的東西更能引起人的快樂(lè)。(4)沒(méi)有矛盾，一致或真實(shí)的原則：這一原則表明，我們寧可要圖像的和諧和真實(shí)，而不要其矛盾和錯(cuò)訛。(5)清晰性的原則：對(duì)于明白、清楚的事物的直觀才會(huì)引起愉快。(6)審美聯(lián)想原則：審美活動(dòng)除了需要借助當(dāng)下的直感外，還需要借助聯(lián)想喚起過(guò)去的印象。(7)審美比較原則：各種美的事物對(duì)照并陳，有助于強(qiáng)化審美愉悅。(8)審美序列原則：審美快感遵循抑揚(yáng)起伏的動(dòng)感規(guī)律。先行的不快感有助于增強(qiáng)快感，先行的快感將會(huì)弱化之后的快感體驗(yàn)。(9)審美調(diào)和原則：不快的個(gè)別印象能被總體的快感體驗(yàn)調(diào)和。(10)審美的總和、中和與飽滿的原則：對(duì)刺激群進(jìn)行一種總括，使之連續(xù)反復(fù)進(jìn)行，能夠強(qiáng)化刺激印象，中和則能使刺激不超過(guò)限度，刺激若是過(guò)分飽滿，就會(huì)引起不快感。(11)審美的持續(xù)和交替原則：持續(xù)一定時(shí)間后，改變審美感受的類別，會(huì)克服審美疲勞，激發(fā)新的審美快感。(12)審美的傳導(dǎo)原則：審美的感染性：在普通的情感狀態(tài)下，他人的快感和不快會(huì)引發(fā)我們的快感和不快。但在不快的情感狀態(tài)下，他人的快感反而會(huì)傳導(dǎo)給我們以不快。(13)審美感受的雙重表象原則：對(duì)自身的過(guò)去與未來(lái)的愉快或不愉快的回憶、期待，包含著雙重的表象。(14)審美的適中原則：在量的方面或是在質(zhì)的方面，過(guò)度的印象會(huì)導(dǎo)致不快感，而適中的印象則會(huì)引向快感。(15)審美的耗力最小原則：快樂(lè)來(lái)自同所抱目的相關(guān)的精力的最小消耗。(16)審美的安定性原則；部分與整體的和諧表現(xiàn)出生命力的協(xié)調(diào)關(guān)系，而快感則產(chǎn)生于其中的安定性。多媒體效應(yīng)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)表明，“聽者如果僅使用聽覺的話，接受的信息在3小時(shí)后僅能保持70%，3天后僅能保持10%；聽者如果僅使用其視覺的話，其接受的信息在3小時(shí)后只能保持72%，3天后卻還能保持20%；但聽者如果結(jié)合使用視覺和聽覺的話，其接受的信息在3小時(shí)后能保持85%，3天后仍然能保持65%。”“多媒體（Multimedia）是以計(jì)算機(jī)技術(shù)為基礎(chǔ)的文字、聲音、圖形、圖像、動(dòng)畫、視頻等多種媒體的綜合”。美國(guó)心理學(xué)家艾伯特·梅拉別恩提出信息的總效度=7%的文字+38%的音響+55%的面部表情。詹姆斯·吉布森美國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)家，心理學(xué)哲學(xué)博士，專長(zhǎng)知覺心理學(xué)研究，創(chuàng)立了生態(tài)光學(xué)理論。1928——1949

年受聘于史密斯學(xué)院擔(dān)任教學(xué)工作，在那里認(rèn)知了格式塔心理學(xué)領(lǐng)導(dǎo)人之一

K.考夫卡，受其影響專注于知覺心理學(xué)的實(shí)驗(yàn)研究。1950

年出版《對(duì)可視世界的知覺》（《視覺世界的知覺》）1960

年代，最后一部專著《視知覺的生態(tài)學(xué)研究》。1.直接知覺論（direct

perception

theory）

他在

1950

年出版的《視覺世界的知覺》一書中，提出了他創(chuàng)新性的知覺理論。傳統(tǒng)知覺理論主張知覺是由刺激引起感覺后轉(zhuǎn)化而成的、間接的，因此稱為間接知覺論。吉布森認(rèn)為知覺是人與外界接觸的直接產(chǎn)物，它是外界物理能量變化的直接反映，不需要思維的中介過(guò)程。他認(rèn)為，在長(zhǎng)期進(jìn)化過(guò)程中，因適應(yīng)環(huán)境需要，人類和其他動(dòng)物一樣逐漸形成了一種根據(jù)刺激本身特征即可直接獲得知覺經(jīng)驗(yàn)的能力。換言之，知覺是先天遺傳的，不是后天學(xué)習(xí)的。2、生態(tài)光學(xué)理論（ecological

optics

theory）人在環(huán)境中行動(dòng)，光線來(lái)自各個(gè)方向，外在空間的每一點(diǎn)的光線分布各不相同。這種光線分布稱作“環(huán)境光”。環(huán)境光對(duì)人具有重要生存意義，它的特殊分布提供了空間視覺的信息。研究環(huán)境光對(duì)人的視覺的作用的科學(xué)就是生態(tài)光學(xué)。他提出了環(huán)境光（ambient

optic）、環(huán)境光陣（ambient

optic

array）、光流（optic

flow）、光流陣（optic

flow

array）等基本概念。3.視知覺生態(tài)論（ecological

theory

of

visual

perception）1950

年出版《對(duì)可視世界的知覺》（《視覺世界的知覺》）比較了二維和三維世界的知覺差別。在《視知覺的生態(tài)學(xué)研究》一書中，他運(yùn)用進(jìn)化論的觀點(diǎn)解釋了人類對(duì)三維世界的知覺能力。他認(rèn)為人類是兩腳著地的動(dòng)物，行動(dòng)時(shí)頭部離地較遠(yuǎn)，一旦跌倒頭部受傷較重。為適應(yīng)兩腳著地生態(tài)環(huán)境的需要，長(zhǎng)期以來(lái)，人類的視知覺系統(tǒng)中進(jìn)化出一種對(duì)三維空間的適應(yīng)能力。吉布森的《視知覺的生態(tài)學(xué)研究》尤其可貴地強(qiáng)調(diào)了研究處在真實(shí)世界中活動(dòng)的人的視覺的重要意義，這同實(shí)驗(yàn)心理學(xué)一向習(xí)慣于研究實(shí)驗(yàn)室里處在人為的、信息量受到限制的條件下的人的視覺的做法構(gòu)成了鮮明的對(duì)比。他對(duì)空間知覺的生態(tài)或環(huán)境方面的研究——貢布里希。4、個(gè)體知覺和群體知覺的相互轉(zhuǎn)換啟發(fā)人們思考個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格如何轉(zhuǎn)化為社會(huì)性的、普通的風(fēng)格。吉布森認(rèn)為，人的第一手的經(jīng)驗(yàn)來(lái)自直接的知覺活動(dòng)，而第二手經(jīng)驗(yàn)則來(lái)自間接性的知覺活動(dòng)。受眾的知覺會(huì)漸漸地接受藝術(shù)家知覺的影響，包括對(duì)藝術(shù)作品的知覺以及與作品的再現(xiàn)內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)的知覺。由于個(gè)體的知覺可以這樣和他人的知覺融匯統(tǒng)一起來(lái)，最終就會(huì)形成一種群體的知覺。藝術(shù)家本人也可能接受他人的知覺影響。足見，視覺藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格、樣式與其是通過(guò)模仿還不如說(shuō)是通過(guò)知覺的移植從而達(dá)到一種共相狀態(tài)的。丹尼爾·貝里尼英國(guó)的行為主義心理學(xué)家，出生于英格蘭的索爾福德(后移居加拿大)，在劍橋大學(xué)獲得文學(xué)學(xué)士學(xué)位，在耶魯大學(xué)獲得文學(xué)碩士學(xué)位和哲學(xué)博士學(xué)位。著作：《沖突、喚醒和好奇》(1960)、《思維的結(jié)構(gòu)和方向》(1965)、《美學(xué)與心理生物學(xué)》(1971)。出版于1974年的《新實(shí)驗(yàn)美學(xué)的諸種研究》，是貝里尼編集的最后一本著作，其中收有他自己的七篇實(shí)驗(yàn)研究論文。《美學(xué)和心理生理學(xué)》是當(dāng)代最有名望的藝術(shù)心理學(xué)著作之一。他的貢獻(xiàn)體現(xiàn)在動(dòng)機(jī)與喚醒、思維與心理學(xué)、視覺藝術(shù)等方面。一、不同類型的刺激可以促使喚醒的產(chǎn)生較高的內(nèi)驅(qū)力和情緒狀態(tài)，如處于智力和肌肉的活動(dòng)狀態(tài)，睡眠和清醒這兩種狀態(tài)的變化，還有季節(jié)的變化等，才可能產(chǎn)生喚醒。美感的喚醒：通過(guò)不同的刺激類型的特性，如新奇性、好奇心、復(fù)雜性、模糊性和費(fèi)解性等，可以促使喚醒的產(chǎn)生。二、游戲與藝術(shù)的關(guān)系游戲與藝術(shù)都能立即對(duì)神經(jīng)系統(tǒng)產(chǎn)生內(nèi)在的影響，因此它們通常都能起到使人愉悅的作用。區(qū)別在于：游戲是無(wú)意義和無(wú)結(jié)果的，而藝術(shù)則是受人尊敬，被看成是人類成就的東西。更進(jìn)一步說(shuō)，游戲產(chǎn)生的愉悅是短暫的，而藝術(shù)產(chǎn)生的愉悅則是持久的。三、“喚醒理論”他發(fā)現(xiàn)隨著刺激的重復(fù)出現(xiàn)和時(shí)間的推移，表象間的新奇性呈逐漸下降的趨勢(shì)。“漸進(jìn)性”的喚醒：緊張情緒適度遞增。“亢奮性”的喚醒：劇烈上升，解除的愉快。四、藝術(shù)的三種特征與喚醒有關(guān)1、心理物理特征（光、色調(diào)大小）2、生態(tài)學(xué)特征（戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、性等生存經(jīng)驗(yàn)）3、形式特征的“相對(duì)易變性”（要素的奇異、期待遇挫、無(wú)規(guī)律）漸進(jìn)性喚醒，依靠熟悉的、有規(guī)則的樣式亢奮性喚醒，依靠高度奇異、令人詫異、復(fù)雜難懂的形式——調(diào)動(dòng)注意力/不確定感澤基英國(guó)倫敦大學(xué)的著名的腦科學(xué)教授。神經(jīng)心理學(xué)——神經(jīng)審美學(xué)大腦與藝術(shù)的創(chuàng)造、接受等有著極為密切的關(guān)系。他首次運(yùn)用大腦分區(qū)的實(shí)驗(yàn)研究來(lái)闡釋相關(guān)的藝術(shù)問(wèn)題。所有的人類活動(dòng)——從藝術(shù)和音樂(lè)到語(yǔ)言、文學(xué)和建筑學(xué)——都是人類大腦的產(chǎn)物，并遵循其規(guī)律。史前藝術(shù)并不“原始”，而是代表了人類在探索世界的過(guò)程中，頭腦中顯著存在的特征。這種被稱為“神經(jīng)美學(xué)”的研究表明，藝術(shù)和科學(xué)在人類形成之初就聯(lián)系在一起了。澤基：瓦格納的說(shuō)法——你不必理解他歌劇的歌詞，因?yàn)樗囊魳?lè)已經(jīng)將其表現(xiàn)得淋淳盡致——與如今人們所說(shuō)的科學(xué)思維是安全一致的?！拔业母惺苁牵缹W(xué)理論只有建立在大腦的工作原理之上，才會(huì)變得理性而又深刻，沒(méi)有一種美學(xué)理論在缺乏堅(jiān)實(shí)的生物學(xué)基礎(chǔ)的情況下而可能顯得完整，更談不上深刻了?！睗苫姓J(rèn)，“我們顯然對(duì)大腦還知之甚少，因而也不足以以腦科學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述審美的經(jīng)驗(yàn)……同樣，腦科學(xué)的硬實(shí)驗(yàn)尚不能應(yīng)用在美學(xué)的問(wèn)題上，至少現(xiàn)在不行”，“我們難以把審美經(jīng)驗(yàn)直接地與大腦中發(fā)生的一切聯(lián)系起來(lái)，不太能說(shuō)明為什么有些觀者比另一些人更加偏愛某些藝術(shù)作品，以及為什么某些藝術(shù)家選定了一種特殊的風(fēng)格。同樣真實(shí)的是，我們也說(shuō)明不了藝術(shù)作品的一個(gè)主要特征——打動(dòng)和喚醒我們情感的力量”。幾個(gè)洞見1、我們?yōu)槭裁闯３Ｕ也怀龊线m的語(yǔ)詞來(lái)描述一幅面的美或表現(xiàn)力。視覺上可以傳達(dá)的東西，而語(yǔ)詞卻無(wú)能為力，這在腦科學(xué)的意義上是什么意思呢?為什么語(yǔ)言這一人的特殊能力在表達(dá)美的時(shí)候卻見拙于人的視覺呢?道理就在于人的視覺系統(tǒng)的相對(duì)完備性，因?yàn)閺臍v史的角度看，視覺系統(tǒng)的進(jìn)化要比語(yǔ)言系統(tǒng)長(zhǎng)得多。用語(yǔ)言來(lái)描述視覺藝術(shù)的能力就好像詩(shī)人愛略特所形容的那樣，“是對(duì)說(shuō)不清的東西的搜羅／用的又是使不上勁的工具”(《四個(gè)四重奏·東庫(kù)克》)。2、為什么西方如此看重肖像畫，除了文化的原因(如虛榮、財(cái)富與社交手段等)以外，還在于肖像畫主要是對(duì)人的臉部的描繪，而人的大腦中有專門的一個(gè)區(qū)是用以認(rèn)知信息量豐富的臉部的。3、為什么“情人眼里出西施”2005-2-14

中國(guó)新聞網(wǎng)中新網(wǎng)2月14日電據(jù)星期日泰晤士報(bào)報(bào)道，英國(guó)科學(xué)家澤基發(fā)現(xiàn)愛情真的令人盲目，腦部掃描可顯示當(dāng)情侶沉溺愛海時(shí)，會(huì)失去批判能力，出現(xiàn)“情人眼里出西施”的情況，較難發(fā)現(xiàn)對(duì)方的缺點(diǎn)和彼此間相處會(huì)出現(xiàn)的問(wèn)題。婚姻顧問(wèn)呼吁情侶不要因激情而閃電結(jié)婚，以免日后后悔。腦部掃描顯示墮入愛河的男女，腦部對(duì)催產(chǎn)素和血管加壓素作出反應(yīng)的區(qū)域最活躍，這兩種荷爾蒙有助維持和建立關(guān)系。此種情狀可能解釋了為何情侶行為任性，并在閃電結(jié)婚后很快后悔。一直研究情侶腦部掃描的倫敦大學(xué)學(xué)院教授澤基說(shuō)：“掃描顯示愛情加速腦部‘獎(jiǎng)賞系統(tǒng)’特定區(qū)域的反應(yīng)，并減慢作出否定判斷系統(tǒng)的活動(dòng)。”“我們的研究顯示當(dāng)‘獎(jiǎng)賞系統(tǒng)’想及某人時(shí)，腦部會(huì)停止負(fù)責(zé)批判性社會(huì)評(píng)價(jià)和作出負(fù)面情緒的網(wǎng)絡(luò)的活動(dòng)，這解釋了愛情的魔力。”霍德森說(shuō)：“我會(huì)建議人們享受愛情生活，因?yàn)橐簧袘賽鄞螖?shù)不多，但不要因愛情而沖昏頭腦，否則你會(huì)失去理智和推斷能力。”[資料鏈接]：值得注意的心理學(xué)進(jìn)展1、科學(xué)實(shí)驗(yàn)的追認(rèn)：達(dá)·芬奇——在所有的色彩中，最令人愉悅的是那些構(gòu)成對(duì)比的色彩。19世紀(jì)米切爾·謝富勒爾——色彩受上下文的影響2、1981年，加州理工學(xué)院的心理生物學(xué)家斯佩里對(duì)裂腦人左右大腦兩半球信息處理過(guò)程的研究發(fā)現(xiàn)：(1)人腦兩半球在功能上具有高度專門化。左腦能說(shuō)、能寫、能從事數(shù)學(xué)計(jì)算，它具有言語(yǔ)的、概念的、分析的、連貫的和計(jì)算的能力。右腦與現(xiàn)實(shí)的感知有關(guān)，它具有音樂(lè)的、繪圓的、運(yùn)動(dòng)的、綜合的、幾何一空間鑒別能力。(2)左右腦在功能上是互補(bǔ)的，既有專門分工又彼此密切配備。以語(yǔ)言為例，左腦專司詞義和語(yǔ)言的連續(xù)，而右腦則分管聲調(diào)及其情緒性。3、越來(lái)越多的心理學(xué)家更注意它們之間的協(xié)同作用。芝加哥大學(xué)的大腦生理學(xué)家萊比就在其研究中指出，左右側(cè)大腦都在進(jìn)行一定的相互作用，大腦左右半球一直維持著交流和聯(lián)系，腦干是聯(lián)系左右半球的橋梁。因此，把藝術(shù)的心理過(guò)程，如所謂的“形象思維”僅僅歸屬于右半球的主觀的、綜合的、創(chuàng)造的作用，顯然是不怎么可取的結(jié)論。4、1970年代，日本角田忠信通過(guò)對(duì)正常人的研究，說(shuō)明了社會(huì)生活條件、文化背景對(duì)于人腦功能的影響。例如，他的研究表明，由于使用不同的語(yǔ)言，使得大腦兩半球言語(yǔ)機(jī)能定位有所不同。5、知覺不是瞬間性的，而是累積性的。6、加德納：多元智能理論7、思維的生理圖譜（思維電圖）8、藝術(shù)快感與內(nèi)分泌（二）精神分析學(xué)派的文藝心理研究精神分析學(xué)派是出現(xiàn)最早、影響最大的文藝心理學(xué)學(xué)派。又譯心理分析學(xué)，或深?yuàn)W心理學(xué)、情感心理學(xué)。簡(jiǎn)言之，它是從治療精神病和神經(jīng)病中發(fā)展起來(lái)的，以潛意識(shí)的活動(dòng)為對(duì)象的一個(gè)心理學(xué)派。其創(chuàng)始人是弗洛伊德和榮格。（弗洛伊德：“心理分析學(xué)”，榮格的學(xué)說(shuō)：“分析心理學(xué)”。）精神分析學(xué)≠弗洛伊德主義精神分析學(xué)的基礎(chǔ)是弗洛伊德主義，但二者也有所區(qū)別，前者的范圍更大，除了包括弗洛伊德學(xué)說(shuō)外，還包括榮格的集體無(wú)意識(shí)學(xué)說(shuō)、阿德勒的個(gè)人心理學(xué)、拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)、埃克里森和弗洛姆的新精神分析學(xué)、諾曼·霍蘭德的讀者反應(yīng)精神批評(píng)以及歐內(nèi)斯特·瓊斯、瑪麗·波拿巴等的研究成果。弗洛伊德與文藝心理學(xué)弗洛伊德(1856—1939)首創(chuàng)了心理分析學(xué)說(shuō)。弗洛伊德受過(guò)良好的古典文化的教育，包括希臘文和拉丁文。弗洛伊德對(duì)藝術(shù)作品有獨(dú)到的鑒賞和收藏興趣。弗洛伊德作為第一個(gè)對(duì)藝術(shù)問(wèn)題表現(xiàn)極大興趣的專業(yè)心理學(xué)家，影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的。E．G．波林曾在他著名的《實(shí)驗(yàn)心理學(xué)史》中聲稱：“誰(shuí)想在今后三個(gè)世紀(jì)內(nèi)寫出一部心理學(xué)史，而不提弗洛伊德，那就不可能自認(rèn)是一部心理學(xué)通史”。法國(guó)研究弗洛伊德心理學(xué)說(shuō)的專家克萊芒：“弗洛伊德學(xué)說(shuō)以秘密的和公開的途徑深入到幾乎全部的學(xué)科”，諸如文藝學(xué)、人文科學(xué)、法律、醫(yī)學(xué)、藝術(shù)理論等等。弗洛伊德：他的心理分析“有助于解決藝術(shù)、哲學(xué)和宗教問(wèn)題”，他“已提出了一些新的觀點(diǎn)，并已說(shuō)明了歷史、文學(xué)、神話、文明文和宗教哲學(xué)的某些問(wèn)題?！?、弗洛伊德的精神分析學(xué)的產(chǎn)生原因弗洛伊德的精神分析學(xué)的產(chǎn)生有其深刻的歷史淵源和思想淵源。從社會(huì)歷史方面說(shuō)，是當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的道德生活和禁欲主義的時(shí)代文化的結(jié)果。從思想文化上說(shuō)，它承繼和深化了萊布尼茨、赫爾伯特、叔本華、布倫塔諾、詹姆斯等人的有關(guān)理論。弗洛伊德的精神分析學(xué)直接來(lái)源于精神病治療的理論與方法。（奧）麥斯麥——（英）白朗特——（奧）布羅伊爾、（法）沙可A·F·尼爾：“弗洛伊德的學(xué)說(shuō)是他居住地的精神文化氣氛下的產(chǎn)品，也是他成長(zhǎng)于其中的社會(huì)環(huán)境下的產(chǎn)物?！备ヂ逡恋碌牟∪酥小霸S多是在當(dāng)時(shí)猶太人家長(zhǎng)制的典型家庭里長(zhǎng)大成人的。他們的生活在奧地利帝國(guó)的高度專制和嚴(yán)厲的天主教徒社會(huì)里度過(guò)。在這種維多利亞式的嚴(yán)峻道德范圍內(nèi)，許多人患有某種形式的性困難的病痛……這種維多利亞式的奧地利——猶太文化不僅形成了弗洛伊德病人的人格，而且也形成了弗洛伊德本人?！盇·F·尼爾：“當(dāng)19世紀(jì)最后部分和20世紀(jì)初的年代里，物理學(xué)和生物學(xué)這些分支對(duì)所有科學(xué)作出了理論上的極大推進(jìn)，許多社會(huì)科學(xué)家，包括弗洛伊德都特別為力的能量的動(dòng)力學(xué)概念所吸引。弗洛伊德為了試圖了解他的病人的行為著手使用這些概念?！?、弗洛伊德的精神分析學(xué)的文藝心理學(xué)觀點(diǎn)弗洛伊德不是以一個(gè)美學(xué)家、藝術(shù)批評(píng)家的眼光來(lái)看待藝術(shù)的，相反，他是從精神病理學(xué)和泛性論的立場(chǎng)審視一切藝術(shù)活動(dòng)的。米開朗琪羅；達(dá)芬奇；歌德；妥斯陀耶夫斯基；《俄狄浦斯王》；1907年，《作家與白日夢(mèng)》；《釋夢(mèng)》（1900）；《愛情心理學(xué)》；《精神分析引論》（1920）；《圖騰與禁忌》（1913）弗洛伊德在《米開朗琪羅的摩西》—文開篇說(shuō)：“我常常注意到，藝術(shù)作品的題材比它們的形式和技巧的特點(diǎn)更有力地吸引我，雖然就藝術(shù)家而言，他們的價(jià)值總是首先在于形式和技巧。”弗洛伊德所說(shuō)的題材，是指那些包含深層心理內(nèi)涵的題材，這是他的興趣所在。他感興趣的是藝術(shù)品的精神內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖?！拔覉?jiān)決認(rèn)為‘美’的觀念根植于性的激蕩，其原義乃是‘能激惹性感者’”。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作受制于享樂(lè)原則，是性本能的升華和替代性滿足。一切文化創(chuàng)造的原動(dòng)力是性本能。在1922年發(fā)表的《超乎愉快原理之上》一書中，弗洛伊德認(rèn)為人類文化中一切有價(jià)值的東西都是建立在對(duì)本能壓抑上的。其理論結(jié)構(gòu)有5大支柱：無(wú)意識(shí)、嬰兒性欲、戀母情結(jié)、抑制、轉(zhuǎn)移。關(guān)注的是對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作的心理分析。1、在藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力和心理機(jī)制方面，弗洛伊德把代物理學(xué)的動(dòng)力學(xué)觀點(diǎn)引入心理學(xué)，認(rèn)為心理能是藝術(shù)的原動(dòng)力。1923年《自我與本我》：人格結(jié)構(gòu)—一伊特(本我)、自我和超我—一遵循的分別是享樂(lè)原則、現(xiàn)實(shí)原則、至善原則；前期：意識(shí)、前意識(shí)、無(wú)意識(shí)動(dòng)力心理學(xué)。逃避苦惱的方式有藥物中毒、抑制沖動(dòng)(禁欲)、升華(這是了解文化創(chuàng)造活動(dòng)的一個(gè)關(guān)鍵性概念)、幻想(例如藝術(shù)就是借著幻想來(lái)滿足自己的愿望)、脫離現(xiàn)實(shí)(例如妄想)。升華就是文化創(chuàng)造的契機(jī)。藝術(shù)與夢(mèng)理論：欲望被壓抑到了無(wú)意識(shí)中，在睡眠時(shí)喬裝改扮潛入意識(shí)層次，是謂夢(mèng)。夢(mèng)有四種作用：壓縮（混合夢(mèng)象）、移置（用不重要的替代重要的）、表現(xiàn)手段（具體形象）、二次加工（把亂七八糟的材料加工成連貫的情節(jié)）。弗洛伊德：顯現(xiàn)內(nèi)容與潛在思想?！?）、夢(mèng)的化裝作用；2）、夢(mèng)的升華作用（芭蕾舞、米開朗琪羅：男性軀體美）藝術(shù)的起源系于俄狄浦斯情結(jié)上。他解釋文藝創(chuàng)作的原動(dòng)力，總要追溯藝術(shù)家的早年經(jīng)驗(yàn)，追溯藝術(shù)家幼年時(shí)期同父母的關(guān)系。創(chuàng)作的心理過(guò)程，被他概括為；“現(xiàn)時(shí)的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)喚起了作家對(duì)早年經(jīng)驗(yàn)(通常是童年時(shí)代的經(jīng)驗(yàn))的記憶，現(xiàn)在，從這個(gè)記憶中產(chǎn)生了一個(gè)愿望，這個(gè)愿望又在作品中得到實(shí)現(xiàn)。作品本身展示出兩種成分，最近的誘發(fā)場(chǎng)合和舊時(shí)的記憶?！彼摹读袏W納多·達(dá)·芬奇和他童年的一個(gè)記憶》一文，詳盡地分析了達(dá)·芬奇的童年的回憶如何曲折地表現(xiàn)了他對(duì)生母的依戀，以及這種戀母情結(jié)是怎樣在《蒙娜·麗莎》、《圣安妮·夫人和孩子》、《麗達(dá)》、《巴克斯》等畫中被表現(xiàn)為一種神秘的微笑的。2、在藝術(shù)作品的心理內(nèi)涵和欣賞心理方面，弗洛伊德同樣竭力尋求隱藏于作品中的藝術(shù)家的欲望，作品中人物的隱秘心理和讀者的無(wú)意識(shí)心理。如《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》等。他在《三個(gè)匣子的主題思想》一文中，將莎士比亞的《威尼斯商人》和《李爾王》同希臘神話中的三女神以及有關(guān)的民間故事串連起來(lái)，找出它們的共同主題——人類生活的一個(gè)思想：一個(gè)男子在三個(gè)女子中作出選擇。讀者的潛在欲望成人幻想3、必要的批評(píng)（1）非社會(huì)學(xué)傾向（2）泛性論的極端化傾向（3）缺乏普遍適用性（三）格式塔派心理學(xué)格式塔派心理學(xué)是在本世紀(jì)初發(fā)軔于德國(guó)的一個(gè)心理學(xué)派。是世界三大心理學(xué)派之一，也是一個(gè)著名的文藝心理學(xué)流派。該派產(chǎn)生于1912年6月，以韋太默發(fā)表關(guān)于視覺運(yùn)動(dòng)的論文為標(biāo)志。1910年,苛勒接受法蘭克福大學(xué)的邀請(qǐng),在該校任職。期間,他與另外一位心理學(xué)家考夫卡(KutrKoffka)同韋太默(MaxWertheimer)在法蘭克福大學(xué)進(jìn)行的“似動(dòng)”實(shí)驗(yàn)，接受了韋太默的思想。1913年,韋太默(惠特海默)發(fā)表了《關(guān)于運(yùn)動(dòng)知覺的實(shí)驗(yàn)研究》一文，格式塔心理學(xué)正式誕生。法蘭克福大學(xué)成為當(dāng)時(shí)格式塔心理學(xué)的研究基地。它的創(chuàng)始者和代表人物：韋太默((MaxWertheimer，1880—1943，倡導(dǎo)者)苛勒(Wolfgang,Kohler,1887-1967，1887年生于波羅地海的雷維爾，現(xiàn)屬愛沙尼亞，最年輕、權(quán)威)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim，1904-07-15，2007-06-09，102歲）考夫卡（Kurtkoffka，1886—1941），美籍德裔心理學(xué)家，于1909年獲得哲學(xué)博士學(xué)位，1912年參加了韋太默進(jìn)行的似動(dòng)現(xiàn)象實(shí)驗(yàn)，并成為格式塔學(xué)派的主要發(fā)言人?？挤蚩ㄗ钤缦蛎绹?guó)心理學(xué)界介紹了格式塔心理學(xué)，對(duì)格式塔心理學(xué)的對(duì)象、方法等問(wèn)題作了詳盡的闡述，使格式塔心理學(xué)系統(tǒng)化。考夫卡利用物理學(xué)“場(chǎng)”的概念來(lái)解釋人的行為，認(rèn)為行為就是一種“場(chǎng)”，這種場(chǎng)分為兩大系統(tǒng)，一部分是環(huán)境，一部分是自我，二者不可分離。主要著作：《心智的發(fā)展》（1921）《格式塔心理學(xué)》（1929）《格式塔心理學(xué)原理》（1935）該派心理學(xué)對(duì)文藝心理學(xué)的貢獻(xiàn)主要是在視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，它的突出特點(diǎn)在于它的反元素主義見解。格式塔心理學(xué)和行為主義有著血緣關(guān)系，都有19世紀(jì)末機(jī)能主義心理學(xué)的血統(tǒng)基因，都因反對(duì)馮特學(xué)說(shuō)起家。不同在于：行為主義反對(duì)構(gòu)造主義研究意識(shí)，要求拋棄一切和藝術(shù)有關(guān)的術(shù)語(yǔ)，完全用刺激、反應(yīng)等客觀用語(yǔ)取代之。格式塔則堅(jiān)持研究意識(shí)，但反對(duì)構(gòu)造主義把意識(shí)經(jīng)驗(yàn)分析為心理要素。格式塔學(xué)派譏諷構(gòu)造主義心理學(xué)是“磚和灰泥的心理學(xué)”，相反，它主張從心理行為整體的動(dòng)力結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)來(lái)研究心理現(xiàn)象。以整體論代替元素主義觀點(diǎn)。“異質(zhì)同構(gòu)說(shuō)”。“格式塔”“格式塔”是德文字Gestalt的音譯，又譯完形。E．G．波林《實(shí)驗(yàn)心理學(xué)史》：格式塔心理學(xué)受了它的名稱的連累，因?yàn)檫@個(gè)名稱不能夠明白說(shuō)出它的性質(zhì)。格式塔具有多種含義，在德文中，其意指形式、形狀、完形、方式、“被分離的整體”等。但就格式塔心理學(xué)的基本理論來(lái)說(shuō)，它強(qiáng)調(diào)的是經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的整體結(jié)構(gòu)形式。格式塔心理學(xué)理論，對(duì)于考察藝術(shù)關(guān)系比較密切的是它的整體論、場(chǎng)論和同型論。整體論整體大于部分之和知覺的完整性VS元素主義構(gòu)造主義心理學(xué)：把一切意識(shí)經(jīng)驗(yàn)、心理活動(dòng)看成一堆感覺元素的集合。韋太默：知覺結(jié)構(gòu)原則。知覺經(jīng)驗(yàn)有一個(gè)在任何部分中找不到的整體性，就是說(shuō)每一個(gè)人是采取直接而統(tǒng)一的方式把事物知覺為整體，而不是知覺為一群個(gè)別的感覺。外界事物發(fā)射出無(wú)組織的和各自獨(dú)立的刺激，人接受這些刺激所引起的反應(yīng)是，立即在知覺中形成整體性的結(jié)構(gòu)。例如留有缺口的正方形圖形。考夫卡《藝術(shù)與要求性》：藝術(shù)的純粹性——優(yōu)格式塔(有力的格式塔)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚罕憩F(xiàn)性——總體結(jié)構(gòu)、總體性質(zhì)比如，如果對(duì)一支樂(lè)曲的任何音符的變動(dòng)都有損于它的美，那么這曲子就是完美無(wú)損的。在一幅名畫上改動(dòng)任何線條、形狀、顏色的任何一點(diǎn)，勢(shì)必降低整個(gè)畫的質(zhì)量。由此可見，格式塔心理學(xué)解釋藝術(shù)，看重的不是藝術(shù)的內(nèi)容，而是它的整體結(jié)構(gòu)，是我們知覺藝術(shù)品時(shí)的心理組織作用、經(jīng)驗(yàn)的完形趨向。這同它研究的不是意識(shí)的內(nèi)容，而是意識(shí)的機(jī)能、動(dòng)作(所謂心理的組織作用、知覺的完形趨向就是意識(shí)的機(jī)能或動(dòng)作)，完全是一致的。場(chǎng)論格式塔派把物理學(xué)的原理應(yīng)用于心理世界。場(chǎng)是物質(zhì)存在的一種基本形式，它本身具有能量、動(dòng)量和質(zhì)量，在一定條件下可以和實(shí)物相互轉(zhuǎn)化，并能傳遞實(shí)物間的相互作用，例如電場(chǎng)、磁場(chǎng)、引力場(chǎng)等。根據(jù)場(chǎng)論，場(chǎng)內(nèi)的材料由于相互作用而造成一定的形狀，一個(gè)場(chǎng)就是一個(gè)動(dòng)力的整體、一個(gè)系統(tǒng)，其中的任何一個(gè)部分都能影響到所有其他的各部分，用—句通俗的話來(lái)說(shuō)，就是牽一發(fā)而動(dòng)全身。考夫卡《格式塔心理學(xué)原理》。苛勒在《心理學(xué)中的動(dòng)力學(xué)》、《靜止?fàn)顟B(tài)中的物理格式塔》。場(chǎng)被格式塔用于解釋環(huán)境和行為的關(guān)系。考夫卡：行為場(chǎng)、行為環(huán)境。行為就是一種“場(chǎng)”，這種場(chǎng)分為兩大系統(tǒng)，一部分是環(huán)境，一部分是自我，二者不可分離，環(huán)境是自我的環(huán)境，自我是環(huán)境里的自我。美籍德國(guó)心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ废到y(tǒng)地解釋了視覺空間藝術(shù)。《藝術(shù)與視知覺》反復(fù)討論了繪畫、雕塑、舞蹈與戲劇中的張力，以及視覺式樣中的力場(chǎng)?！耙曈X式樣”。“力場(chǎng)”。同型論人為什么能感知到事物內(nèi)部的張力呢?他們要追溯生理根源，探究心理現(xiàn)象的生理機(jī)制。所謂“同型論”，就是研究心與物、心理歷程與生理歷程在結(jié)構(gòu)型式上的一致。E·波林：“此說(shuō)主張知覺場(chǎng)在其次序關(guān)系上與作為基礎(chǔ)的興奮的腦場(chǎng)相符合，雖然不必有完全符合的形式?！薄?912年，韋太默研究似動(dòng)現(xiàn)象的生理機(jī)制，首先應(yīng)用了同型論。他在暗宅內(nèi)向黑色背景上放映兩條光線，先是按較大的時(shí)距讓兩條線相繼投映——兩條線不連續(xù)位移當(dāng)時(shí)距縮小到十五分之一秒時(shí)，你使看見了兩條線的往返運(yùn)動(dòng)，即似動(dòng)現(xiàn)象。如果時(shí)距繼續(xù)縮小，似動(dòng)現(xiàn)象則發(fā)生退化，直至消失。韋太默：人感知到似動(dòng)現(xiàn)象，是由于兩條光線(兩個(gè)刺激源)的時(shí)間結(jié)構(gòu)方式，與腦皮質(zhì)兩個(gè)興奮位置之間的短徑巡回這一結(jié)構(gòu)方式是相同的。阿恩海姆運(yùn)用同型論解釋了審美經(jīng)驗(yàn)的形成，說(shuō)明了審美經(jīng)驗(yàn)的生理機(jī)制。根據(jù)同型論，外界事物、藝術(shù)式樣、知覺式樣、內(nèi)心情感、生理過(guò)程，具有整體的內(nèi)在統(tǒng)—性。這種統(tǒng)一的基礎(chǔ)，是同一種力——作用于整個(gè)宇宙的普遍的力。人的視覺感知外物的方式與外部事物的存在方式是一致的。而這種一致，又有其生理的根源。阿恩海姆：垂柳阿恩海姆提出，知覺結(jié)構(gòu)與物理結(jié)構(gòu)一致的原理，也適用于解釋審美現(xiàn)象。例如，無(wú)論是在繪畫、雕塑中，還是在舞蹈中，藝術(shù)都要追求平衡。在研究繪畫時(shí)，阿恩海姆提出了著名的“簡(jiǎn)化原則”。《走向藝術(shù)心理學(xué)》：“任何作品的形式都應(yīng)當(dāng)在主題所允許的范圍內(nèi)盡可能地簡(jiǎn)單，這是一個(gè)正確的藝術(shù)原則(如同科學(xué)中的省略原則)”。阿恩海姆看來(lái)，對(duì)于繪畫之類的造型藝術(shù)來(lái)說(shuō)，所謂簡(jiǎn)化就是要抓住表現(xiàn)對(duì)象的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其呈現(xiàn)出來(lái)。視覺藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)在討論藝術(shù)的表現(xiàn)性時(shí)，阿恩海姆論述了藝術(shù)式樣與情感反應(yīng)之間在結(jié)構(gòu)性質(zhì)上的同一性。例如表現(xiàn)“悲哀”這一主題，演員的舞蹈動(dòng)作都是緩慢的，動(dòng)作的幅度都很小，動(dòng)作的造型大都呈曲線形式，呈現(xiàn)出的張力也比較小，動(dòng)作的方向時(shí)時(shí)變化，很不確定。“悲哀”心緒的結(jié)構(gòu)式樣與舞蹈動(dòng)作的結(jié)構(gòu)式樣相似。阿恩海姆：“不動(dòng)之動(dòng)”——藝術(shù)品的極為重要的性質(zhì)。阿恩海姆認(rèn)為，在作品中存在的并不是真實(shí)的張力，而是一種似乎能夠產(chǎn)生出張力的結(jié)構(gòu)形式。真正的張力則存在于觀賞者的大腦皮層中。貢獻(xiàn)與局限格式塔心理學(xué)關(guān)于知覺的完整性理論，是對(duì)心理學(xué)的一個(gè)重大貢獻(xiàn)。這個(gè)理論在相當(dāng)大的范圍內(nèi)符合客觀的科學(xué)事實(shí)。在文學(xué)藝術(shù)的范圍內(nèi)，我們能夠看到這個(gè)理論的普遍的適用性。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家?guī)炖镄し蚝推斩喾蚪鹂偨Y(jié)的蒙太奇理論。就同格式塔理論非常吻合。——鏡頭并列的效應(yīng)，不是—個(gè)鏡頭加一個(gè)鏡頭的簡(jiǎn)單的和，而是—種創(chuàng)造。不同鏡頭的并列可以產(chǎn)生單個(gè)鏡頭所不具備的內(nèi)涵。實(shí)際上，蒙太奇是建立在知覺的完整性基礎(chǔ)之上的。阿恩海姆說(shuō)：“假如不能把握事物的整體或結(jié)構(gòu)，就永遠(yuǎn)也不能創(chuàng)造和欣常藝術(shù)”，無(wú)疑是正確的。但是，格式塔派在論述知覺的結(jié)構(gòu)原則時(shí)，強(qiáng)調(diào)神經(jīng)系統(tǒng)的組織作用與經(jīng)驗(yàn)知識(shí)(從實(shí)踐中來(lái))無(wú)關(guān)，而完全是先驗(yàn)的機(jī)能，輕視和排斥人的感性實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的作用，從而陷入了天賦論。格式塔心理學(xué)將場(chǎng)論、同型論引入心理活動(dòng)和審美知覺的研究有助于深化文藝心理研究。但它忽視了人的心理的社會(huì)性與能動(dòng)性，否定了藝術(shù)的認(rèn)識(shí)論根源。人的心理與審美活動(dòng)，畢竟不是用機(jī)械的力所能完全說(shuō)明得了的。格式塔的還原為“力”學(xué)的物理主義方法是一種新機(jī)械唯物論。（四）人本主義心理學(xué)人本主義心理學(xué)（humanistic

psychology）是第二次世界大戰(zhàn)后美國(guó)在當(dāng)代西方心理學(xué)中的一種革新運(yùn)動(dòng)。1960年代初美國(guó)人本主義心理學(xué)會(huì)成立后，這一運(yùn)動(dòng)有較大發(fā)展。1970年，在荷蘭的阿姆斯特丹舉行了首屆國(guó)際人本主義心理學(xué)大會(huì)，使其發(fā)展走向高潮。人本主義心理學(xué)作為一種運(yùn)動(dòng)是由許多具有類似觀點(diǎn)的心理學(xué)者共同發(fā)起的，主要有：人格心理學(xué)家G.W.奧爾波特、H.A.默里、G.墨菲；新精神分析學(xué)家K.霍妮、E.弗羅姆;存在主義心理學(xué)家R.梅;機(jī)體論者K.戈?duì)柕率┨┮?發(fā)展心理學(xué)家C.比勒、J.F.布根塔;比較心理學(xué)家和社會(huì)心理學(xué)家A.H.馬斯洛;心理咨詢家和教育改革家C.R.羅杰斯等。其中馬斯洛、羅杰斯、羅洛·梅是這一運(yùn)動(dòng)公認(rèn)的領(lǐng)袖人物。馬斯洛(（AbrahamHMaslow,1908—1970）美國(guó)心理學(xué)家，智商高達(dá)194的天才，猶太人。他提出了融合精神分析心理學(xué)和行為主義心理學(xué)的人本主義心理學(xué)美學(xué)。《人類動(dòng)機(jī)論》（1943）、《動(dòng)機(jī)和人格》（1954）馬斯洛：“第三種力量馬斯洛批判弗洛伊德主義有“把任何東西都病理化”的傾向，指出“他們沒(méi)有看到人走向健康的可能性”。馬斯洛批判行為主義用動(dòng)物心理學(xué)來(lái)研究人的心理，抹煞動(dòng)物與人之間的本質(zhì)區(qū)別，強(qiáng)調(diào)刺激一反應(yīng)是人和動(dòng)物的行為的共同機(jī)制，把人看做是環(huán)境的奴隸。羅杰斯CarlRansomRogers(1902--)美國(guó)心理學(xué)家。他在心理治療的實(shí)踐基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于人格的“自我理論”。

《患者中心療法》（1951）、《論人的成長(zhǎng)》（1961）羅洛·梅主編的《存在：精神病學(xué)和心理學(xué)中的新角度》（1959）20世紀(jì)三十年代紐約：“心理學(xué)的世界中心”考夫卡、苛勒、韋特默；阿德勒、弗洛姆；戈?duì)柎奶怪饕碚摚?、需要層次論——阿德勒馬斯洛認(rèn)為人有7種不同層次的需要，即生理需要、安全需要、愛與歸屬的需要、尊重的需要、認(rèn)識(shí)需要、審美需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。馬斯洛的這個(gè)需要層次論，指明了人的基本需要包括生理的與心理的、物質(zhì)的與非物質(zhì)的兩個(gè)部分。——把人和動(dòng)物區(qū)別開來(lái)了。需要層次論可用于解釋藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞鑒常的心理動(dòng)機(jī)，尤其是“自我實(shí)現(xiàn)”這高級(jí)的心理動(dòng)機(jī)與藝術(shù)創(chuàng)造和鑒賞有著密切的聯(lián)系。彌爾頓、貝多芬卡夫卡：寫作是生命的支撐普魯斯特：39度高燒中寫作2、自我實(shí)現(xiàn)的理論“缺失性需要”、成長(zhǎng)性需要他認(rèn)為生理需要、安全需要、歸屬相愛的需要屬于“缺失性需要”?！獏T乏性價(jià)值——日常世界“自我實(shí)現(xiàn)”的需要已經(jīng)不是缺失性需要了，而是“成長(zhǎng)性需要”，追求這一需要，便產(chǎn)生了“成長(zhǎng)性動(dòng)機(jī)”?！嬖谛詢r(jià)值——存在性世界如出類拔萃的政治家、科學(xué)家、藝術(shù)家，就是典型的自我實(shí)現(xiàn)者。自我實(shí)現(xiàn)的一系列特點(diǎn)：自我實(shí)現(xiàn)者的一個(gè)普遍的共同特點(diǎn)，是洞察生活的能力。他們能夠按照生活的真相生活，不以自己的希望和愿望去歪曲他們的觀察；歌德、帕斯捷爾納克他們較之常人能更迅速、淮確地洞察到被掩蓋起來(lái)或混淆了的現(xiàn)實(shí)。薩特1966年“國(guó)際戰(zhàn)爭(zhēng)罪行法庭”自我實(shí)現(xiàn)有具有自發(fā)性，即他們有流露自己的真實(shí)感情的傾向。他們不掩飾自己的思想與感情，不裝腔作勢(shì)；他們依自己內(nèi)在生活的本性行動(dòng)，感到什么，就說(shuō)什么，做什么。——藝術(shù)家對(duì)待生活、對(duì)待自我的一種忠誠(chéng)。海明威1936年《西班牙在我心中》、聶魯達(dá)、西蒙自我實(shí)現(xiàn)者最容易超越自我，他們是專注于察看、欣賞和創(chuàng)造，獻(xiàn)身于任務(wù)和使命，并能全力以赴。司馬遷《史記》自我實(shí)現(xiàn)有具有主動(dòng)性，他們的依賴性和受動(dòng)性要少得多，而自動(dòng)性和自我定向則要多得多；他們對(duì)環(huán)境具有相對(duì)的獨(dú)立性，他們的活動(dòng)源于內(nèi)部的超過(guò)源于反應(yīng)的(即外部的)，所以，他們有著“心理自由”?！靶睦碜杂伞睂?duì)于藝術(shù)家具有特殊的意義。高峰體驗(yàn)的創(chuàng)造性，是自我實(shí)現(xiàn)者最重要的特點(diǎn)。自我實(shí)現(xiàn)者還有強(qiáng)烈的審美感，他們厭惡丑惡。馬斯洛：從嚴(yán)格的生物學(xué)意義上說(shuō)，人需要美正如人的飲食需要鈣一樣，美有助于人變得更健康。他還認(rèn)為，審美沖動(dòng)在每種文化、每個(gè)時(shí)代里都會(huì)出現(xiàn)，這種現(xiàn)象甚至可以追溯到原始穴居人時(shí)代。馬斯洛的這種看法似乎要為人類的審美需要找到一種生物學(xué)意義的解釋。馬斯洛非?？粗厝藢?duì)美的需要：“美的理解和創(chuàng)造以及美的高峰體驗(yàn)，被看作是人類生活以及心理學(xué)和教育的“中心部分，而不是邊緣部分。”3、高峰體驗(yàn)的理論高峰體驗(yàn)是自我實(shí)現(xiàn)者一個(gè)十分突出的特點(diǎn)。馬斯洛向近三百名對(duì)象進(jìn)行了調(diào)查，要求他們陳述自己生活中最奇妙的一個(gè)體驗(yàn)或幾個(gè)體驗(yàn)，即他們?cè)谧羁鞓?lè)的時(shí)刻、著迷的時(shí)刻、銷魂的時(shí)刻所產(chǎn)生的體驗(yàn)；他還發(fā)掘了大量有關(guān)神秘主義、宗教、藝術(shù)、創(chuàng)造、愛等許多方面的文獻(xiàn)。從大量的有具體體驗(yàn)的個(gè)人報(bào)告和神學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)文獻(xiàn)中，他發(fā)現(xiàn)自我實(shí)現(xiàn)者有著“高峰體驗(yàn)”，這是審美的知覺、創(chuàng)造性的時(shí)刻、智力的頓悟、情欲高潮的體驗(yàn)，以及運(yùn)動(dòng)完成的某種狀態(tài)，等等。依馬斯洛的定義，最高快樂(lè)實(shí)現(xiàn)的時(shí)刻，稱之為高峰體驗(yàn)。美的高峰體驗(yàn)是人類生活的一個(gè)中心部分。高峰體驗(yàn)——審美體驗(yàn)在高峰體驗(yàn)狀態(tài)下，知覺對(duì)象是被充分而完全地注意到的，與此同時(shí)，主體發(fā)生迷戀現(xiàn)象，達(dá)到忘我、超越自我的境界。甚至感覺到他同世界，同對(duì)象溶合在一起了。在審美體驗(yàn)中，例如鑒賞家凝視一幅畫的時(shí)候，他全神貫注，入迷地“傾注”于客體，自我仿佛消失了。這就是審美中的由我及物，物我同一的境界?！獪@祖在高峰體驗(yàn)狀態(tài)下，重復(fù)地知覺對(duì)象會(huì)感到它更美，并對(duì)其內(nèi)在本質(zhì)有更深刻的認(rèn)識(shí)。主體會(huì)感到知覺的貧乏，能夠在各個(gè)方面越來(lái)越多地感知它們，把握到它們內(nèi)在的豐富性，同時(shí)知覺也變得更為豐富。高峰體驗(yàn)被認(rèn)為是自我批準(zhǔn)的、自我證實(shí)的時(shí)刻，這種自我證實(shí)把自己的內(nèi)在價(jià)值帶給了自己。美學(xué)中所談?wù)摰膶徝朗菍?duì)自我的肯定、是對(duì)人的本質(zhì)的確證。進(jìn)入審美高峰體驗(yàn)，自我達(dá)到了一種升華，仿佛變得更純凈了，更高尚了，更有價(jià)值了。在高峰體驗(yàn)中，主體感受到在時(shí)間和空間上定向能力的喪失。即他自己在主觀上覺得處于時(shí)間和空間之外。詩(shī)人和藝術(shù)家在他創(chuàng)作的狂熱時(shí)候，變得忘卻了他周圍的事物和時(shí)間的流逝?！_丹馬斯洛的這個(gè)描述說(shuō)明，一個(gè)進(jìn)入高峰體驗(yàn)的藝術(shù)家，暫時(shí)地失去了物理空間和物理時(shí)間的感覺，而過(guò)著心理空間和心理時(shí)間的生活。在高峰體驗(yàn)狀態(tài)下，主體是具體地、超出部分而整體地感知對(duì)象。我們平常的大多數(shù)認(rèn)知是抽象的，即只是選擇對(duì)象的某些方面，因而就不能同時(shí)或連續(xù)性地感知對(duì)象的一切方面和一切屬性。但是，高峰體驗(yàn)時(shí)對(duì)于對(duì)象的感知是具體的、整體的、難以用語(yǔ)言表達(dá)的。處于高峰體驗(yàn)中的人，在他們身上顯示出原初過(guò)程與二級(jí)過(guò)程、意識(shí)與無(wú)意識(shí)的溶合。整合創(chuàng)造對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造具有特殊的意義。不足1、人之本性與社會(huì)理想2、高級(jí)心理與低級(jí)心理3、自我實(shí)現(xiàn)與發(fā)憤圖強(qiáng)和諧與失衡4、理想化與現(xiàn)實(shí)感（五）社會(huì)文化歷史心理學(xué)社會(huì)文化歷史學(xué)派一般指的是心理學(xué)中的蘇聯(lián)學(xué)派，這一學(xué)派繼承了俄國(guó)心理學(xué)的傳統(tǒng)，同時(shí)又自學(xué)以馬克思列寧主義為指導(dǎo)。他們認(rèn)為人的心理是受人的社會(huì)實(shí)踐制約的，是在一定的社會(huì)文化歷史環(huán)境中形成的，它力求把心理學(xué)建立在歷史唯物主義和辯證唯物主義的基礎(chǔ)上。這一學(xué)派的代表人物有：維戈茨基、列昂節(jié)夫、魯利亞。重要的理論觀點(diǎn)對(duì)文藝心理學(xué)的研究有重要的啟示：一、決定論的原則個(gè)人社會(huì)這一學(xué)派從社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)這個(gè)歷史唯物主義的原理，得出結(jié)論：人的心理和人的意識(shí)是具有社會(huì)歷史性的，是受社會(huì)文化歷史所制約的。二、意識(shí)和活動(dòng)統(tǒng)一的原則這是這一學(xué)派突出的貢獻(xiàn)。針對(duì)一些心理學(xué)派割裂意識(shí)和活動(dòng)關(guān)系的理論，他們認(rèn)為活動(dòng)是人對(duì)周圍現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)關(guān)系的最重要的形式。正是在活動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)著對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的心理反映，被反映的東西轉(zhuǎn)化為主觀映象、轉(zhuǎn)化為觀念的東西，同時(shí)，也正是在活動(dòng)中，觀念的東西轉(zhuǎn)化為活動(dòng)的客觀產(chǎn)物，轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的東西。人的活動(dòng)的兩種類型：外部的，實(shí)踐的活動(dòng)；內(nèi)部的心理的活動(dòng)——二者是統(tǒng)一的。三是心理在活動(dòng)中發(fā)展的原則。這一學(xué)派認(rèn)為人的心理有相對(duì)的穩(wěn)定性，然而又不是靜止的，一成不變的，而是不斷變化和發(fā)展的。外部條件內(nèi)部條件人與現(xiàn)實(shí)的交互作用維戈茨基的文藝心理學(xué)研究客觀藝術(shù)心理學(xué)體系反對(duì)兩種極端化主張通過(guò)分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾來(lái)揭示審美反應(yīng)的心理機(jī)制：《哈姆雷特》在維戈茨基看來(lái)，分析作品的結(jié)構(gòu)主要是分析結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾，從心理基礎(chǔ)來(lái)講就是所謂“逆向感情”的運(yùn)動(dòng)。正是這種運(yùn)動(dòng)造成藝術(shù)的感染力，產(chǎn)生藝術(shù)的特殊功能?！澳嫦蚋星椤本褪菢?gòu)成作品內(nèi)容的情緒和激情沿著兩個(gè)相反而又趨向同一終點(diǎn)的方向發(fā)展。在終點(diǎn)上仿佛發(fā)生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，轉(zhuǎn)化為相反的激情?！皩徝婪磻?yīng)本身實(shí)質(zhì)上就可以被歸結(jié)為這種凈化”，正是從這個(gè)意義上講，他認(rèn)為脫離心理學(xué)就無(wú)法解釋文學(xué)，心理學(xué)對(duì)于理解藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的特殊功能有舉足輕重的意義。第二編文藝創(chuàng)作心理研究一、文學(xué)創(chuàng)作主體必備的心理素質(zhì)一、文學(xué)創(chuàng)作主體必備的心理素質(zhì)為什么人類會(huì)創(chuàng)造文藝？為什么有的人會(huì)成為作家、藝術(shù)家？為什么文藝“假象”能令作者生死以之，陶醉其中？寫作傾向？探索欲？前蘇聯(lián)文藝心理學(xué)家尼季伏洛娃在她的《文藝創(chuàng)作心理學(xué)》中說(shuō)：“寫作傾向，是使一個(gè)作家之所以成為作家，使他有別于他人的東西，它是復(fù)雜的心理形成物?！倍魉固亍たㄎ鳡枺喝吮緛?lái)就是一種“在他生存的每時(shí)每刻都必須查問(wèn)和審視他的生存狀態(tài)的存在物?！币话銇?lái)說(shuō)，作家的創(chuàng)作能力、創(chuàng)作欲求是眾多復(fù)雜社會(huì)、自然因素的綜合結(jié)果。他需要一些基本的心理素質(zhì)。1、原始感性體驗(yàn)?zāi)芰Π蜑跛雇蟹蛩够督鹚N薇》：寫作是一種精神狀態(tài)，童年時(shí)代詩(shī)意的生活狀態(tài)、童真性情。畢加索晚年參觀畫展：“我和他們一樣大時(shí)，就能畫得和拉斐爾一樣，但是我要學(xué)會(huì)像他們這樣畫，卻花去了我一生的時(shí)間”華茲華斯《彩虹》：“兒童是成人的父親”馬斯洛：“第二次天真”，“健康的兒童性”張耀翔《人生第一記憶》測(cè)試：人物、細(xì)節(jié)、情緒幾乎所有作家都有女性化心理特點(diǎn)。托爾斯泰、莫泊桑、卓別林、萊蒙托夫、高爾基、達(dá)芬奇、魯迅、郭沫若、茅盾、巴金。作家——女性有一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。母性屬情感型，父性屬理智型?！澳感越逃蓖鯂?guó)維《人間詞話》：“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手，是后主為人君之所短處，亦即為詞人之所長(zhǎng)處”。2、細(xì)致的觀察感受能力黑格爾：“屬于這種創(chuàng)造活動(dòng)的首先是掌握現(xiàn)實(shí)及其形象的資稟和敏感通常在在注意的聽覺和視覺，把現(xiàn)實(shí)世界的豐富多彩的圖形印入心靈里。”敏銳；豐富；時(shí)長(zhǎng)；情態(tài)巴爾扎克：風(fēng)俗史的卷宗茹志娟：“單單屬于我的東西”契訶夫：“第二天性”羅丹：美的發(fā)現(xiàn)張潔《白玉蘭》：第一次見到白玉蘭“牙黃色的花”，“和她的芬芳一樣典雅”，“高興之余，不知道為什么有點(diǎn)幽怨，好像難得地遇見了一個(gè)可愛的朋友，遺憾著為什么沒(méi)有早點(diǎn)認(rèn)識(shí)她”，“活到這一把年紀(jì)才知道有這么美的花，我有點(diǎn)可憐自己，我的心情忽然變得暗淡”。3、直覺透視能力巴爾扎克《驢皮記》：“在真正是思想家的詩(shī)人或作家身上出現(xiàn)一種不可解釋的、非常的、連科學(xué)也難以明辨的精神現(xiàn)象。這是一種透視力，它幫助他們?cè)谌魏慰赡艹霈F(xiàn)的情況中測(cè)知真相；或者說(shuō)得更確切點(diǎn)，是一種難以明言的，將他們送到他們應(yīng)去或想去的地方的力量”。臺(tái)灣作曲家李泰祥《橄欖樹》：街頭老婦喬治·桑：“我有時(shí)逃開自我，儼然變成一棵植物……我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來(lái)的”。王國(guó)維：“詩(shī)人于宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。”普希金給果戈理講“死魂靈”的故事老舍1936年聽朋友講“駱駝祥子”的故事4、記憶聯(lián)想能力繆斯女神：宙斯與記憶女神謨涅靡辛涅的女兒海德格爾：體驗(yàn)回憶，回憶即詩(shī)薩特：人的一生都受到童年時(shí)“基本選擇”的影響冰心：“提到童年，總使人有些向往，不論童年生活是快樂(lè)，是悲哀，人們總覺得都是生活中最深刻的一段；有許多印象，許多習(xí)慣，頑固地刻劃在他的人格及氣質(zhì)上，而影響他的一生。”契訶夫：灰色童年卓別林《自傳》：始終記著自家起居室里“那些經(jīng)常影響了我情緒的東西”，母親的大像——厭惡；餐架上的長(zhǎng)頸瓶——愁悶；八音琴上的天使——又喜歡又迷惑陀斯妥耶夫斯基：生死臨界點(diǎn)的體驗(yàn)?zāi)瓷＃簵墐骸⑺缴有≌f(shuō)狄更斯：童工經(jīng)歷與兒童小說(shuō)希區(qū)柯克：童年牢房中的恐怖記憶斯坦尼斯拉夫斯基：時(shí)間“能把我們體驗(yàn)過(guò)的情感的回憶澄清和濾凈。它還是一個(gè)卓越的藝術(shù)家。它不但能澄清回憶，還能把回憶詩(shī)化?！兊妹利愋⑺囆g(shù)些”泰戈?duì)枺荷畹挠洃洸皇巧畹臍v史，到處涂抹著五彩斑斕的顏色，這來(lái)自心中情感的渲染。馬爾克斯：《百年孤獨(dú)》是在“給童年時(shí)期以來(lái)以某種方式觸動(dòng)了我的一切經(jīng)驗(yàn)以一種完整的文學(xué)歸宿”。記憶按照布蘭斯基的說(shuō)法，分運(yùn)動(dòng)的記憶、形象的記憶、語(yǔ)詞邏輯的記憶、情緒的記憶。魯樞元：理解記憶（知）、情緒記憶（情）、機(jī)械記憶（意）5、想象變形能力想象本身意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的改造和變異。黑格爾：想象是“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)”馬克思：想象是“人類的高級(jí)屬性”之一泰納：“我們所看到的藝術(shù)品是否以復(fù)制各個(gè)部分的關(guān)系為限？絕對(duì)不是。……最大的藝術(shù)宗派正是把現(xiàn)實(shí)的關(guān)系改變最多的。”法國(guó)畫家馬蒂斯；墨竹與朱竹；6、整合表現(xiàn)能力馬斯洛：最偉大的藝術(shù)家具有一種整合能力，“他們能把不協(xié)調(diào)的、不一致的、彼此抵觸的各種顏色和形式，納入一幅畫的統(tǒng)一體中?！麄?nèi)际蔷C合者，都能夠把分離的、甚至對(duì)立的東西納入一個(gè)統(tǒng)一體中。我們?cè)谶@里談的是整合能力，是在人的內(nèi)部反復(fù)整合的能力，是把他在世界上正在做的一切整合起來(lái)的能力。創(chuàng)造性在一定程度上能依靠人的內(nèi)部整理能力了，它就成為建設(shè)性的、綜合的、統(tǒng)一的、整合的創(chuàng)造性了。”斯坦尼斯拉夫斯基：“創(chuàng)作的有機(jī)天性”合力二、藝術(shù)家與體驗(yàn)（一）、經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)1、經(jīng)驗(yàn)的含義：作為人的生物的與社會(huì)閱歷的個(gè)人的見聞和經(jīng)歷及所獲得的知識(shí)和技能，統(tǒng)稱經(jīng)驗(yàn)。2、體驗(yàn)的含義：是經(jīng)驗(yàn)中顯示出意義、思想和詩(shī)意的部分3、關(guān)系：（1）經(jīng)驗(yàn)是體驗(yàn)的基礎(chǔ)，體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)意的發(fā)現(xiàn)和升華。（2）經(jīng)驗(yàn)是自發(fā)的，原生態(tài)的；而體驗(yàn)是自覺的、反思性的、發(fā)酵了的。白居易《觀刈麥》（3）經(jīng)驗(yàn)更多地與科學(xué)相通，是知識(shí)的體系；體驗(yàn)更多與藝術(shù)相通，是價(jià)值的體系。體驗(yàn)的生命性與藝術(shù)活動(dòng)的心靈性是同構(gòu)對(duì)應(yīng)的。藝術(shù)體驗(yàn)的情感性可導(dǎo)致藝術(shù)深層意蘊(yùn)的發(fā)現(xiàn)。體驗(yàn)的忘我性與藝術(shù)的移情性息息相通。體驗(yàn)的反芻性是美感生成的必要條件。（二）體驗(yàn)的類型1、崇高體驗(yàn)（1）．崇高體驗(yàn)的特征崇高體驗(yàn)是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會(huì)的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗(yàn)。優(yōu)美體驗(yàn)則是帶有歡悅成分的相對(duì)幽靜的平和體驗(yàn)。崇高體驗(yàn)與高峰體驗(yàn)崇高體驗(yàn)與馬斯洛的高峰體驗(yàn)有某些共同點(diǎn)：它們都是心靈深處的狂喜和激情，是無(wú)與倫比的人生體驗(yàn)，都有外在觸媒和機(jī)緣。所不同的是，高峰體驗(yàn)更多寧?kù)o溫婉的情緒濃霧，包裹人，使人陷溺卻不自覺；又是幸福的情感河流，麻醉人，使人如沐春風(fēng)，身心蕩漾在無(wú)名的快樂(lè)中。崇高體驗(yàn)則是騷動(dòng)不安的澎湃激情，波濤洶涌，使人振奮，又是帶有痛苦成分。因此，崇高體驗(yàn)是蘊(yùn)藏著豐富的心理能量，洋溢著十足的陽(yáng)剛之氣的深層體驗(yàn)。崇高體驗(yàn)有如下重要特征：其一、崇高體驗(yàn)是由衷的、誠(chéng)摯的高尚體驗(yàn)，它根絕一切矯飾和虛偽。說(shuō)它是高尚的，因?yàn)槠渲袧B透著深沉的道德律令。不管是大自然激起的慨嘆和抗?fàn)帲€是專制制度引發(fā)的憤怒和獻(xiàn)身，都有利于公理、正義的樹立。崇高體驗(yàn)中有一種維護(hù)人類社會(huì)正常發(fā)展和人類物種不致毀滅的健康向上的正氣。其二、崇高體驗(yàn)是遭受挫折后的異常體驗(yàn)?！扒安灰姽湃?，后不見來(lái)者；念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”。“會(huì)當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”。其三、崇高體驗(yàn)滲透著強(qiáng)烈的獻(xiàn)身沖動(dòng)?！澳乳e，白了少年頭，空悲切”。杜甫：“大庇天下寒士俱歡顏”屈原：“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”毛澤東：“問(wèn)蒼茫大地，誰(shuí)主浮沉？”雪萊：“冬天已經(jīng)到來(lái)，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎？”（2）．崇高體驗(yàn)與成就動(dòng)機(jī)普通人的崇高體驗(yàn)往往零碎，不成系統(tǒng)，主要表現(xiàn)為某種高尚愿望或言行；科學(xué)家的崇高體驗(yàn)使他體悟到人生真諦，將激情轉(zhuǎn)換為探索自然真理的強(qiáng)烈欲望和意志。藝術(shù)家崇高體驗(yàn)的最大特點(diǎn)是：可以借助于各種表現(xiàn)手段，把內(nèi)在復(fù)雜的感受和激情物化為可以供世俗各種人感知和玩味的形式，別人亦可借此窺知人類的崇高體驗(yàn)。藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)主要是通過(guò)成就動(dòng)機(jī)形成的。——傾其一生，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值成就動(dòng)機(jī)：卑鄙、高尚成就動(dòng)機(jī)的萌生——社會(huì)和自然給藝術(shù)家以種種難以忍受的刺激李白。拜倫。成就動(dòng)機(jī)實(shí)現(xiàn)以前或難以達(dá)到時(shí)，藝術(shù)家的崇高體驗(yàn)往往體現(xiàn)為極度的焦慮。2、缺失性體驗(yàn)缺失性體驗(yàn)指主體對(duì)各種缺失(精神的和物質(zhì)的)的體驗(yàn)。是指作家處在生存的某種缺乏或痛苦之中而產(chǎn)生的關(guān)于人生的意義、目的、價(jià)值的審美把握。缺失狀態(tài)——機(jī)體失衡——人格力量遭到壓抑——求取平衡——激發(fā)心智廚川白村：文學(xué)是“苦悶的象征”司馬遷：發(fā)憤著述歐陽(yáng)修：詩(shī)窮而后工瓦格納：如果我們真能盡情地活著，也就不需要藝術(shù)了。（1）原因中外藝術(shù)史告訴我們：藝術(shù)家常常處于缺失狀態(tài)之中，有時(shí)是物質(zhì)方面的缺失，有時(shí)是受到疾病的折磨，有時(shí)是在藝術(shù)事業(yè)上受挫折。都可能使個(gè)體產(chǎn)生缺失性體驗(yàn)。美國(guó)戲劇家阿瑟·米勒：“福克納、海明威、契訶夫、梅拉維爾都有一個(gè)共同點(diǎn)：他們的父親不是被看出將要失敗，就是已經(jīng)敗下陣來(lái)或自殺身亡了……這樣的環(huán)境是會(huì)在一個(gè)孩子或青年身上引起一系列的反應(yīng)的。他相信自己能以一種復(fù)雜的心情重建一個(gè)世界”。（2）狀況其一，藝術(shù)家的缺失性體驗(yàn)首先是對(duì)自身缺失狀態(tài)的體驗(yàn)。正因如此，這種體驗(yàn)才是深刻、強(qiáng)烈的。但從另一方面看，藝術(shù)家自身的缺失性體驗(yàn)往往伴以反思，往往會(huì)導(dǎo)致對(duì)物質(zhì)利欲的超越，使作家藝術(shù)家能審美的自由精神審視缺失狀態(tài)下人的生命意義和價(jià)值，超越一己的痛苦，關(guān)注社會(huì)的缺失、人類的缺失。美國(guó)作家德萊塞童年時(shí)家境貧寒．他對(duì)此深感癰苦，后來(lái)他因這種自身的缺失而感受到社會(huì)的缺失。高爾基：世界的回聲?自己心靈的保姆?海明威：歐洲文明的轟毀，一代人的創(chuàng)傷杜甫《三吏》《三別》

奧尼爾：現(xiàn)代人沒(méi)有歸屬感其二，藝術(shù)家的缺失體驗(yàn)伴隨著反思，并非缺失越多，缺失性體驗(yàn)越強(qiáng)烈。藝術(shù)家的缺失性體驗(yàn)是一種復(fù)雜的心理現(xiàn)象，是一種基于整個(gè)人生經(jīng)歷所形成的體驗(yàn)。英國(guó)作家狄