先鋒小說課件

80年代的文學(xué)試驗(yàn)先鋒小說的“先鋒性”80年代的文學(xué)試驗(yàn)先鋒小說的“先鋒性”1調(diào)查：你最喜愛閱讀的書籍調(diào)查：你最喜愛閱讀的書籍2你喜歡看先鋒小說嗎？你印象中的先鋒小說是怎樣的？你理解的“先鋒”是什么？你喜歡看先鋒小說嗎？你印象中的先鋒小說是怎樣的？你理解的“先3一、何謂之“先鋒”先鋒是一種姿態(tài)，一種意識，一種隱含的精神，或者說是自我被發(fā)現(xiàn)以后保存在骨子里的潛意識?！骷覄∫?、何謂之“先鋒”先鋒是一種姿態(tài)，一種意識，一種隱含的4“廣義”的先鋒文學(xué)：廣義的先鋒小說指具有先鋒精神的小說創(chuàng)作。所謂“先鋒精神”意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)可能性，以不避極端的態(tài)度對文學(xué)舊有的狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。“狹義”的先鋒文學(xué)：由于“先鋒”這一概念從一個(gè)軍事概念衍生為一個(gè)政治概念，再借用為文學(xué)概念，是在19世紀(jì)后半葉現(xiàn)代主義文學(xué)出現(xiàn)之后，因此，“狹義”的先鋒文學(xué)實(shí)際上是伴隨著與現(xiàn)代主義文學(xué)的誕生而誕生的?！皬V義”的先鋒文學(xué)：5中國當(dāng)代文學(xué)中的“先鋒小說”：目前，在中國當(dāng)代文學(xué)范疇內(nèi)所說的“先鋒小說”(或“先鋒文學(xué)”)，一般都特指在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的，一批從小說觀念到藝術(shù)表現(xiàn)方式、從題材主題到語言嬗變，尤其是在小說文本敘述方式上進(jìn)行全面革新的創(chuàng)作潮流。人們也將“先鋒小說”稱為“新潮小說”或“實(shí)驗(yàn)小說”。中國當(dāng)代文學(xué)中的“先鋒小說”：6二、“先鋒”的發(fā)展與嬗變1、1984-1987先鋒小說的濫觴期1984年馬原發(fā)表小說《拉薩河女神》成為“先鋒小說”的先聲1985年莫言、殘雪等創(chuàng)作令先鋒小說初具規(guī)模有評論稱1985年為“技巧年”2、1987-1989先鋒小說的壯大期代表作家有格非、孫甘露、余華、蘇童、洪峰等。他們被稱之為“馬原后”、“后新潮”作家。二、“先鋒”的發(fā)展與嬗變1、1984-1987先鋒小說的濫73、1990-1994先鋒小說的發(fā)展期對文本追求逐漸失去興趣，轉(zhuǎn)而關(guān)注歷史和普通人的苦難在歷史題材的選擇上，他們以家族和個(gè)人為角度，著重表現(xiàn)歷史發(fā)展過程中家族和個(gè)人命運(yùn)的變化，以及期間發(fā)生各種瑣事軼事中蘊(yùn)含的人情人性。在技法上，先鋒作家也拋棄了傳統(tǒng)的寫實(shí)主義，選擇通過想象和虛擬去追求感覺的真實(shí)，用自己的話語去探索和重塑歷史，消解權(quán)威和歷史神話，創(chuàng)造一種屬于自己的“新歷史”。因此也有人稱這一批小說為“新歷史小說”。3、1990-1994先鋒小說的發(fā)展期84、1995-1999先鋒小說進(jìn)入了轉(zhuǎn)型還原期先鋒小說作家開始投入世俗之流，創(chuàng)作了不少受大眾歡迎的通俗作品。思考：右圖中的小說屬于先鋒小說嗎？為什么？4、1995-1999先鋒小說進(jìn)入了轉(zhuǎn)型還原期思考：右圖中9三、代表作家作品賞析（一）馬原與元敘述

馬原（男）（1953—）遼寧錦州人。1970年中學(xué)畢業(yè)后到遼寧錦縣農(nóng)村插隊(duì)。1974年入沈陽鐵路運(yùn)輸機(jī)械學(xué)校機(jī)械制造專業(yè)學(xué)習(xí)。1976年畢業(yè)后到阜新當(dāng)鉗工。1978年考入遼寧大學(xué)中文系。1982年畢業(yè)后進(jìn)藏，任記者、編輯。這段時(shí)期的經(jīng)歷是他創(chuàng)作的重要素材。1989年調(diào)回遼寧，任沈陽市文學(xué)院專業(yè)作家。1982年開始發(fā)表作品，1984年發(fā)表的《拉薩河女神》首次把敘述置于故事之上。主要作品有小說集《岡底斯的誘惑》、《西海無帆船》、《虛構(gòu)》等，長篇小說《上下都很平坦》等。

三、代表作家作品賞析（一）馬原與元敘述10元敘述簡介元敘述，簡單地說，關(guān)于敘述的敘述。元敘述不能單獨(dú)存在，它必須依附于敘述而存在。同樣地，敘述不可能完全避免元敘述的插入。在傳統(tǒng)小說中，元敘述的出現(xiàn)往往不是作者故意追求的，而是在敘述過程中產(chǎn)生的。在80年代先鋒小說中，元敘述從一種附屬的地位成為一種寫作者自主的追求，一種形式實(shí)驗(yàn)，因此“元敘述”便具有了某種先鋒的色彩。傳統(tǒng)敘述是針對故事而言的，元敘述則是關(guān)于故事中的故事含義。因?yàn)閿⑹稣Z言具有的暗示性，對象敘述并不能全部地為人所理解，所有有了一套解釋系統(tǒng)，使得敘述的不確定性，在解釋系統(tǒng)中產(chǎn)生了擬仿、歧義、誤讀、增值和重構(gòu)的效果。敘述的發(fā)生始終在走向一個(gè)完成臺，敘述在肯定回答讀者，滿足讀者在期間獲得的敘述欲望。元敘述則是破壞這一滿足，讓讀者對敘述的真實(shí)性提出質(zhì)疑。元敘述簡介元敘述，簡單地說，關(guān)于敘述的敘述。元敘述不能單獨(dú)存11馬原的元小說在《岡底斯的誘惑》一開始作者說道“信不信都由你們，打獵的故事本來是不能強(qiáng)要人相信的”。小說開篇，馬原就已經(jīng)在提醒讀者這個(gè)故事的“不可信”。而事實(shí)上《岡底斯的誘惑》講的不止是一個(gè)打獵的故事，還包含了其他人物的故事（如頓珠和頓月的故事、窮布的故事）。不止寫一個(gè)故事這沒什么特別，因?yàn)閭鹘y(tǒng)敘事小說中也可以包含多個(gè)故事。但馬原沒有寫成一個(gè)跌宕起伏的打獵故事，而是將多個(gè)不相關(guān)的故事片段式地拼貼在一起，實(shí)際上這些故事也沒有什么內(nèi)在聯(lián)系。這種片段和場景式的拼貼目的是為了取消敘述的“故事性”，“顯然促使讀者忽略敘述對象兒只注意敘述過程本身”

馬原的元小說在《岡底斯的誘惑》一開始作者說道“信不信12

馬原所寫的這一切故事都是不完整，“沒有一次不漏失大量的中間環(huán)節(jié)，他的想象力恰恰運(yùn)用在這種漏失的場合，他放佛是故意保持經(jīng)驗(yàn)的片斷性、此刻性、互不相關(guān)性和非邏輯性”“馬原小說所顯現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)方式，表明了馬原承認(rèn)了如下的事實(shí)：世界、生活和他人，我們均是無法全部進(jìn)入的”馬原的小說不是關(guān)于“寫什么”的小說，而是關(guān)于“怎樣寫”小說的小說。先鋒小說ppt課件13評論家吳亮的《馬原的敘述圈套》里調(diào)侃：

提醒大家：就在你不停地思考故事的真假和埋怨它的流暢性時(shí)，馬原笑了，笑得格外燦爛，如同獵人捕獲了高級獵物一般。評論家吳亮的《馬原的敘述圈套》里調(diào)侃：提醒大家：就在你14從馬原小說看元敘述的先鋒性：第一，揭示藝術(shù)和生活之間的復(fù)雜關(guān)系，保持對藝術(shù)的多元藝術(shù)。

傳統(tǒng)的敘事小說，特別是現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義小說，作家們的努力是貼近現(xiàn)實(shí)，貼近生活，以“再現(xiàn)生活”為寫作最基本要求，以及最高的評判標(biāo)準(zhǔn)。

元敘述，提供了一個(gè)更為直接的方式讓讀者清醒地看到作為虛構(gòu)的小說與作為真實(shí)的生活之間的區(qū)別。作為敘述行為的產(chǎn)物，小說和生活本身是不可能等同。小說可以盡力“貼近現(xiàn)實(shí)”，同樣地小說也可“顛覆現(xiàn)實(shí)”。從馬原小說看元敘述的先鋒性：第一，揭示藝術(shù)和生活之間的復(fù)雜關(guān)15第二，元敘述是作家對一個(gè)文本的創(chuàng)作和藝術(shù)批評的反思。《岡底斯誘惑》中有幾處“作者注”，如第五小節(jié)的“請?jiān)徳谶@段文字里用了詭辯術(shù)——作者注”“作者又注——在一篇小說中這樣長篇大論地發(fā)感慨是很討厭的，可是既然已經(jīng)發(fā)了作者自己也不想收回來，下不為例”等。元敘述的先鋒性就在于對一個(gè)文本是由作家進(jìn)行自我指認(rèn)，文本的敘述目的，針對敘述的元敘述評價(jià)都會建立在一中總體論上。元敘述打破以往的作家想要抹殺自己在作品痕跡的做法，大膽地打破作家和作者，以及作家作品之間的某種界限，使得此時(shí)的文本與另外的文本，或者文本自身的一種否定和重構(gòu)。第二，元敘述是作家對一個(gè)文本的創(chuàng)作和藝術(shù)批評的反思。16第三，元敘述中一般都會保留多重文本的形式，互文性彼此侵略，戲仿性的顛覆的幾種文本均是修辭手段極端繁多的，且形式創(chuàng)新感特別突出。第四，元敘述主要效果是打破傳統(tǒng)敘述的連續(xù)性。不管元敘述的方式方法是什么，但它最主要的效果就是打破文本敘述的連續(xù)性。第三，元敘述中一般都會保留多重文本的形式，互文性彼此侵略，戲17（二）殘雪《山上的小屋》

殘雪，女。原名鄧小華。1953年5月30日生于生于長沙。先鋒派文學(xué)的代表人物。殘雪從小敏感、瘦弱、神經(jīng)氣質(zhì)，短跑成績和倔強(qiáng)執(zhí)拗在學(xué)校都很有名。她小學(xué)畢業(yè)后恰逢文化大革命爆發(fā)，便失學(xué)在家。1970年進(jìn)一家街道工廠工作，做過銑工、裝配工、車工。當(dāng)過赤腳醫(yī)生、工人，開過裁縫店。1978年結(jié)婚，丈夫是回城知青，在鄉(xiāng)下自學(xué)成木匠。1980年殘雪退出街道工廠，與丈夫一起開起了裁縫店。殘雪自小喜歡文學(xué)，追求精神自由。殘雪1985年開始發(fā)表作品，1988年加入中國作家協(xié)會。

殘雪的小說常常泄露出對文革時(shí)期的社會黑暗的深刻記憶，人與人之間的畸形關(guān)系，窺視與告密，不信任，出賣別人，家庭親人之間的互相設(shè)防、自私、無情；而實(shí)際上，殘雪更多的流露用超現(xiàn)實(shí)意象、背理、反常感覺和犯禁人倫關(guān)系描寫表現(xiàn)的心理狀態(tài)，這可能是源于殘雪作為小說家選擇用臆想來混淆現(xiàn)實(shí)和陳述現(xiàn)代寓言的內(nèi)心驅(qū)動力，在她的小說實(shí)踐中，是以清晰的文字記載了這些幻覺與臆想、噩夢。

（二）殘雪《山上的小屋》殘雪，女。原名鄧小華。1918《山上的小屋》賞析總體認(rèn)識：深受卡夫卡的影響，《山上的小屋》體現(xiàn)了明顯的現(xiàn)代派色彩，最大的特點(diǎn)就是對理性和邏輯的顛覆。表現(xiàn)在作品中，一方面是敘述，另一方面是內(nèi)容。傳統(tǒng)敘述無非開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的線形結(jié)構(gòu)，在時(shí)間上也是延續(xù)的因果關(guān)系，而殘雪使用了獨(dú)特?cái)⑹鍪址?，我暫且稱之為沒有手法的手法。文中沒有邏輯性且大幅跳動的敘述給人造成一種斷裂感，交錯滲透的時(shí)空自由轉(zhuǎn)變，無疑是對形式美的顛覆。而毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)幾乎就是由三種臆想組成的?！渡缴系男∥荨焚p析總體認(rèn)識：深受卡夫卡的影響，《山上的小屋19意象理解山上的小屋——人物內(nèi)心的向往我家的屋和家人——現(xiàn)實(shí)的阻隔抽屜——人物的內(nèi)心世界整理抽屜——意味著秩序的整理永遠(yuǎn)整理不好的抽屜——意味著重整秩序的困難意象理解20人物形象分析：

“我”：一個(gè)有病且受家人反感孤立的形象“媽媽”：隱喻現(xiàn)實(shí)生活中直接給阻撓的小人物“父親”：隱喻現(xiàn)實(shí)生活中所有阻撓的幕后操縱者，他總是間接地借他人之手完成自己的破壞“親妹妹”：她是文中的告密者形象，是連接現(xiàn)實(shí)與幻覺世界的紐帶“他”：自我理想的對象化(a)囚禁圍困者：“被反鎖在小屋里。”(b)思索者：“他的眼眶下也有兩大團(tuán)紫暈，那是熬夜的結(jié)果”。(c)反叛者：“暴怒地撞著木板門，聲音一直持續(xù)到天亮?！比宋镄蜗蠓治觯?/p>

“我”：一個(gè)有病且受家人反感孤立的形象21三重臆想一是對周圍環(huán)境的臆想

周邊的環(huán)境——最危險(xiǎn)的空間山上的小屋——屋內(nèi)有被困者的呻吟，不存在屋外有賊、天牛、狼群等

整篇小說的外部環(huán)境都異常的艱險(xiǎn)恐怖，充滿著不安焦灼和絕望。三重臆想一是對周圍環(huán)境的臆想22二是人物對家人的臆想

文中涉及到的父母，姐妹之間構(gòu)成的是互相窺視，互相敵對的關(guān)系

。他們可以看成是小屋固定的一部分，也就是現(xiàn)實(shí)中阻礙“我”思想的障礙。

由親人的窺視，敵對，隔閡所構(gòu)成的內(nèi)部力量對人心的侵犯則呈現(xiàn)出一種令人發(fā)狂的家庭生活氣氛。瓦解了人們對親情，家庭倫理神話的日常贊美與文學(xué)想象。

一個(gè)人永遠(yuǎn)都在最平常生活中緊張對峙著，父親永遠(yuǎn)考慮著打撈井底一把生銹的剪刀，母親則永遠(yuǎn)要晾曬發(fā)霉的被子，生活原是一所囚禁的小屋。

二是人物對家人的臆想23三是人物對自己的臆想

類似魯迅小說《狂人日記》中狂人形象，這兩部小說中的主人公都有一種“受迫害狂”的感覺，一個(gè)是在封建文化的環(huán)境中，一個(gè)則是在“文革”后的環(huán)境中。一個(gè)易受傷害的平常女人，一個(gè)執(zhí)著的自救者，“抽屜永生永世也清理不好”，“我一直想把抽屜清理好”“我”作為一個(gè)有病而且受家人孤立反感的形象，“獨(dú)自面臨空蕩蕩的世界，迎風(fēng)站著”。

“我的胃里面結(jié)出了小小的冰塊”，文中唯一一句直接涉及人物自己的臆想。寫的是個(gè)人與存在無意義的搏斗，集表達(dá)壓抑、孤獨(dú)、恐懼和絕望于一身。三是人物對自己的臆想24三種問題環(huán)境的丑陋人性的丑惡——對文革的反思人際關(guān)系的惡化——他人即地獄三種問題環(huán)境的丑陋25（三）余華的暴力奇觀余華，當(dāng)代作家，浙江海鹽縣人，祖籍山東高唐縣。1984年開始發(fā)表小說，是中國大陸先鋒派小說的代表人物，并與蘇童、格非等人齊名。中篇小說集：《鮮血梅花》《戰(zhàn)栗》《現(xiàn)實(shí)一種中短篇小說集：《世事如煙》《黃昏里的男孩》長篇小說：《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》隨筆集：《溫暖和百感交集的旅程》《音樂影響了我的寫作》《沒有一條道路是重復(fù)的》（三）余華的暴力奇觀余華，當(dāng)代作家，浙江海鹽縣人，祖籍山東高26從《現(xiàn)實(shí)一種》看余華的暴力美學(xué)故事簡介：從《現(xiàn)實(shí)一種》看余華的暴力美學(xué)故事簡介：27

首先，在敘述方式上,作者小心翼翼地控制自己的想象,控制可能會改變事物直觀形象的心理能力,盡可能平實(shí)地訴說.敘事人在觀察和表現(xiàn)對象時(shí)仿佛只用聽覺和視覺,而不愿意隨便動腦子,視聽是人體與外界相接的最直接的第一性的知覺方式,從而也是最直觀和可靠的,因而其作品有很強(qiáng)的畫面感余華暴力奇觀的營造首先，在敘述方式上,作者小心翼翼地控制自己的想象,控制28

例子：然而孩子感到越來越沉重了，他感到這沉重來自手中抱著的東西，所以他就松開了手，他聽到那東西掉下去時(shí)同時(shí)發(fā)出兩種聲音，一種沉悶一種清脆，隨后什么聲音也沒有了。現(xiàn)在他感到輕松自在，他看到幾只麻雀在樹枝間跳來跳去，因?yàn)闃渲Φ亩秳?，那些樹葉像扇子似地。他那么站了一會后感到口渴，所以他就轉(zhuǎn)身往屋里走去。例子：然而孩子感到越來越沉重了，他感到這沉重來自手中抱29其次，在敘事結(jié)構(gòu)上,淡化了故事情節(jié),運(yùn)用大量的感覺幻覺預(yù)感充斥于作品,徹底瓦解了故事.例子：很久以后，她才站起來，于是她又聽到體內(nèi)有筷子被折斷一樣的聲音。聲音從她松弛的皮膚里沖出來后變得異常輕微，盡管她有些耳聾，可還是清晰地聽到了。因此這時(shí)她又眼淚汪汪起來，她覺得自己活不久了，因?yàn)槊刻於加泄穷^在折斷。

其次，在敘事結(jié)構(gòu)上,淡化了故事情節(jié),運(yùn)用大量的感覺幻覺預(yù)30再者，在敘事風(fēng)格上,作者采用了一種超然物外的敘事語調(diào),冷靜近于冷漠,透出了他對人類生存荒誕本質(zhì)的痛悟和對現(xiàn)實(shí)世界的絕望.例子：這時(shí)候那條小狗縮回了舌頭，它弓起身體抖了幾下。然后似乎是心安理得地坐了下來。它的眼睛一會兒望望那雙腳，一會兒望望山崗。山崗看到山峰的腦袋耷拉了下去，但山峰仍在呼吸。山崗便說：“現(xiàn)在可以告訴我了，什么事這么高興?！笨墒巧椒鍥]有反應(yīng)，他在掙扎著呼吸，他似乎奄奄一息了。再者，在敘事風(fēng)格上,作者采用了一種超然物外的敘事語調(diào),冷靜近31最后，語言表述追求的效果：簡練的直接描述性的表述,追求形象的畫面效果,追求一種清麗的質(zhì)感.強(qiáng)烈的反差效果:用平靜的敘述來吸引讀者進(jìn)入故事,一旦沉浸到故事中,則又通過反差的強(qiáng)烈效果來達(dá)到震撼心靈的效果。最后，語言表述追求的效果：32荒誕的“現(xiàn)實(shí)”余華《虛偽的作品》：我的所有努力都是為了更加接近真實(shí)。發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后……開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻是我自由地接近了真實(shí)。思考：余華的暴力美學(xué)之下隱藏了何種“現(xiàn)實(shí)”的真實(shí)？荒誕的“現(xiàn)實(shí)”余華《虛偽的作品》：思考：余華的暴力美學(xué)之下隱331、對于常理常識的質(zhì)疑。親情在常理里是相親相愛，現(xiàn)實(shí)社會中常有違背常理的存在。2、對于素材和敘述之間的質(zhì)疑。用荒誕的形式寫出了一個(gè)真實(shí)的人倫慘案，道出了歷史隱藏的另一種現(xiàn)實(shí)。王德