“現(xiàn)代派文學”與“先鋒小說”實驗講稿

現(xiàn)代派文學先鋒小說實驗現(xiàn)代主義在西方是一項聲勢浩大的藝術運動，自十九世紀后半期開始，前后持續(xù)了大約一個半世紀。它興起于資本主義劇烈變革的時期，反映了經(jīng)濟高度發(fā)展，傳統(tǒng)社會解體后西方社會重估一切價值體系而面對的精神危機?，F(xiàn)代主義被認為是一次劇烈的藝術史革命。它崇尚個人表現(xiàn)，追求神秘主義和不可知論，強調(diào)藝術的形式技巧，這種技巧以反傳統(tǒng)的抽象、象征和變形等實驗形式加以表現(xiàn)。因而現(xiàn)代主義往往具有先鋒的性質(zhì)，它的動力來自對未來的人類意識進行不懈的革命性探索。中國當代文學中的現(xiàn)代主義傾向可以追溯到“文革”末期一批青年詩歌和小說作者的地下寫作，而朦朧詩的出現(xiàn)則可以看作是現(xiàn)代主義文學從地下浮出水面的一個標志?，F(xiàn)代主義在20世紀80年代的中國文壇上的大規(guī)模出現(xiàn)，是中國文學發(fā)展史上的一件大事。這不僅改變了中國當代文學的格局，而且對21世紀文學創(chuàng)作的面貌和走向都產(chǎn)生了深遠的影響。我們說現(xiàn)代主義的出現(xiàn)改變了80年代中國文學的格局，是因為它不僅出現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作中，而且更為廣泛的出現(xiàn)在小說、戲劇，以及美術、音樂、電影等各個藝術門類的創(chuàng)作之中。其中，在文學創(chuàng)作中表現(xiàn)得最為充分最為廣泛也最具沖擊力的不是詩歌創(chuàng)作而是小說創(chuàng)作。八十年代中國大陸的現(xiàn)代主義實驗不是一個有綱領的文學運動，它是創(chuàng)作界自發(fā)的對西方現(xiàn)代派進行有限借鑒的藝術探索。（一）現(xiàn)代派小說的發(fā)端幾乎在朦朧詩出現(xiàn)的同時，小說創(chuàng)作中就出現(xiàn)了茹志鵑的《剪輯錯了的故事》、王蒙的《夜的眼》、宗璞的《我是誰》等現(xiàn)代主義的嘗試之作。1.意識流小說。包括王蒙的《春之聲》、《夜的眼》、《蝴蝶》等一系列小說，李陀的《七奶奶》、《自由落體》，李國文的《月食》、《冬天里的春天》，茹志鵑的《草原上的小路》、《剪輯錯了的故事》等。這些小說借鑒了西方意識流小說的技巧：打破物理時空，采用象征、時空切割視角跳躍和自由聯(lián)想的方式，表現(xiàn)流動的不確定的心理狀態(tài)，尤其是心靈深處的潛意識。這些作品注重向人的內(nèi)心世界開掘，但排除了陰暗病態(tài)的非理性成分。2.“荒誕”小說。包括宗璞的《我是誰》、《泥沼中的頭顱》，諶容的《減去十歲》等。這些作品在深切感受“文革”歷史時，借鑒了卡夫卡的表現(xiàn)主義小說、貝克特的荒誕派戲劇和加繆的存在主義小說中的某些思想內(nèi)容，以揭示現(xiàn)實本質(zhì)的真實的創(chuàng)作方法，以變形、夸張、混亂、荒謬等手法，裸露現(xiàn)代人荒謬絕倫的尷尬出境。《我是誰》表面上具有“傷痕小說”的特點，控拆了那個瘋狂的時代，但實際上卻是對歷史荒誕性的表現(xiàn)。小說描寫了從海外歸來投入新中國建設的知識分子在“文革”中的悲慘遭遇，用類似于卡夫卡《變形記》中人變成甲蟲的荒誕構思，表現(xiàn)女學者韋彌在發(fā)現(xiàn)丈夫自殺后恍恍惚惚的精神狀態(tài)和人的異化的嚴酷現(xiàn)實。韋彌聯(lián)想到一系列駭人的罪名和數(shù)不清的殘酷斗爭，在幻覺中，感到自己似乎真的變成了不齒于人類的“毒蟲”和“牛鬼蛇神”，從而對自我的本質(zhì)，對整個社會存在發(fā)生了懷疑，終于精神崩潰，投湖自殺?！赌嗾又械念^顱》則寫一個知識分子對真理的不屈追求。為子找到真理的鑰匙，他不惜身赴泥沼，失去雙腿和軀體，最后只剩下一只頭顱，但還是“活生生的”、“仍然不停地旋轉”。這就象征地表現(xiàn)了現(xiàn)實的嚴酷和追求的執(zhí)著。1981年，高行健《現(xiàn)代小說技巧初探》發(fā)表后，終于使這一創(chuàng)作現(xiàn)象成為引人注目的文學潮流。隨后，張辛欣的《在同一地平線上》帶動起年輕一代學習和模仿現(xiàn)代主義的熱浪。（1981年高行健在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現(xiàn)代派，隨后結集出版。這本題為《現(xiàn)代小說技巧初探》的小冊子引起極大的反響，先是王蒙在《小說界》發(fā)表一封公開信支持高行健，隨后劉心武在《讀書》上又加以推薦，緊接著《上海文學》發(fā)表馮驥才、李陀、劉心武三人關于這本小冊子的通信，引發(fā)了一系列的批評與反批評。）（二）現(xiàn)代派小說的興盛就敘事文學而言，現(xiàn)代派的高潮直到1985年才到來。劉索拉的中篇《你別無選擇》（1985）發(fā)表后反響熱烈，被一些批評家稱為“真正的”現(xiàn)代派小說，同時被關注的還有徐星的《無主題變奏》（1985），以及殘雪陸續(xù)發(fā)表的展示“非現(xiàn)實”意象的中短篇小說。劉索拉的小說（《你別無選擇》、《藍天綠?！贰ⅰ秾ふ腋柰酢返龋┐蠖嘁砸魳穼W院的學生和剛走出校門的作曲家或歌星為主人公，表現(xiàn)他們存在的尷尬，和對傳統(tǒng)價值體系的反叛?！赌銊e無選擇》描寫一群大學生對個性的狂熱追求，抓住了當時青年急于認同自我的社會心理，表現(xiàn)出反社會和反傳統(tǒng)的激烈情緒。小說充滿了騷動的心態(tài)，散亂的情節(jié)，隨意性的敘述和冷嘲熱諷。小說中的森森和孟野們，在對抱殘守缺的習慣勢力的反叛中，作一種困獸之斗。他們不滿不會作曲只會照搬教條的賈教授關于做一個規(guī)規(guī)矩矩的音樂家的教誨，在充滿原始生命的世界里尋找著“媽的力度”、音樂生命的源頭和現(xiàn)代人生的感覺。李鳴厭倦流行的藝術教育格局，始而想退學繼而又每日蒙頭大睡，作著消極的逃避。小個子到國外去尋找新天地，盡管前途未卜，仍然堅持“去找找看”。這群藝術浪子在“別無選擇”中進行選擇，不愿意循規(guī)蹈矩，而是用自己的行動尋找自我存在的方式和價值。小說以一種變形夸張的敘述手法和嘲諷、戲謔的筆調(diào)抒寫了一代大學生獨特的內(nèi)心世界，在一個充滿荒誕色彩的生存背景里勾勒出一幅交織著自信與自卑、追求與迷茫的青年知識分子群像。徐星的《無主題變奏》講述一個自以為沒有出息的青年，他嘲弄一切世俗規(guī)范，拒絕成名成家，對學院教育斥之以鼻。包括陳村的《少男少女，一共七個》，這兩篇小說都塑造了對荒誕的存在具有清醒意識的“現(xiàn)代嬉皮士”形象。主人公厭憎一切，憤世嫉俗，滿口粗話，無情地嘲諷一切傳統(tǒng)的價值觀念；同時又孤獨焦慮，“搞不清除了我現(xiàn)有的一切外，我還應該要什么。我是什么。更要命的是我不等待什么”。這就深刻地揭示了現(xiàn)代青年在社會轉型時期的精神危機，表現(xiàn)了他們在傳統(tǒng)價值轟毀、生存意義缺失的現(xiàn)代社會中產(chǎn)生的孤獨感和荒謬感，成了無聊和空虛組合成的“多余人”或“局外人”。殘雪，湖南耒陽人，1953年生于長沙。高中畢業(yè)后，先后做過赤腳醫(yī)生、工人、教師、裁縫等。學歷不高，卻有廣泛的閱讀經(jīng)驗。1985年發(fā)表第一篇小說《山上的小屋》，主要作品有《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《公?！?、《黃泥街》、《突圍表演》等。她是繼劉索拉之后最具現(xiàn)代派特色的作家，深受卡夫卡、薩特的影響。她有著“文革”中惡夢般的經(jīng)驗，因此向薩特和卡夫卡的陰暗絕望發(fā)展，形成特異的非理性風格。她不能忘懷少年時期惡夢般的記憶，或者說，這種惡夢般的記憶已經(jīng)延伸到她的潛意識層面,使她在意識之外的層面體味人生的冷漠與荒誕。所以她的小說大多失去了具有因果關系的情節(jié)，拋棄了時間和空間的均衡觀念，甚至淡化了作為傳統(tǒng)小說敘事要素的時間、地點、背景和事件，凸現(xiàn)出來的只是一種非常態(tài)下的不可理喻的主觀感覺，一種飄忽不定的心理意緒。她用夢魘的方式和冷漠的語調(diào)，講述著呈現(xiàn)在心靈幻覺中錯亂顛倒的事情，建構了一個極為獨特的潛意識藝術世界。殘雪的《山上的小屋》、《蒼老的浮云》、《黃泥街》等作品，常從描寫精神病患者的心態(tài)入手，打開了一扇通向隱秘的潛意識的大門。在她幾乎所有的小說中，總是描繪著日常生活那些精神乖戾的現(xiàn)象：不僅充滿了裸體、孔洞、孔穴等暗示人被窺視狀態(tài)的意象，而且人物的神色詭異，行為怪戾，彼此之間充滿了敵意和仇視。這種人與人之間的對立、冷漠、敵意和攻擊，不僅發(fā)生在一般的生活環(huán)境里，而且存在于以血緣、親情為紐帶的家庭成員之間。如《山上的小說》中，母親的笑是假的；父親窺探自己的眼睛竟然像狼一樣發(fā)著綠光，并且目光所及之處，還會讓人發(fā)麻，長出一粒粒的小疹子來。在《蒼老的浮云》里，他們將裝著死麻雀的信封扔進別人家里；透過褲管看人家多毛的腿；用鏡子窺視鄰居家的一切；躲在閣樓上用小石子襲擊行人，擊中了就哈哈大笑；用紙盒子搜集過路人的唾沫；他們相互猜疑，相互窺視，相互仇恨，無論是丈夫和妻子，岳父和女婿，同事和朋友，遠親和近鄰，乃至母女和父子！并且這些不安的、神經(jīng)質(zhì)的人物，總是被安排在有著南方酷熱，但潮濕、霉味的居所，街巷。與人一起存在的是墨色的雨，是墻壁的裂縫，是長著頭發(fā)的枯樹，是蒼蠅、老鼠、蛆、白蟻和蝙蝠。人因無法了解他人，也無法把握自身，無法逃脫死亡的“剝奪”而精神驚恐，而不斷地自我折磨和相互折磨?，F(xiàn)代派小說的特征：1?敘事方面（藝術方法）。劉索拉和徐星等在敘事上都表現(xiàn)出對主觀敘述視點的強調(diào)，把自我感覺放在敘事的中心。這與強調(diào)客觀反映對象事物的現(xiàn)實主義構成明顯反差，小說敘事被看成是作者直接表達對生活現(xiàn)實的看法，與作品中的人物直接對話。同時，這些小說有著類乎西方某些現(xiàn)代小說流派的藝術方法：“荒誕”、“變形”；“人物幾乎沒有歷史和過去”；“形象化的抽象”；“每一個人物都是主人公因而并沒有一個專門的主人公，人物都有一個被夸張了的特征因而你只記住了這個特征”；等等。2.題旨方面。劉索拉、徐星等的小說，與《麥田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凱魯亞克）、《第二十二條軍規(guī)》（梅勒）等存在主題關聯(lián)，在一些批評家那里被稱為“黑色幽默”小說。說到底，這些被稱之為“典型的”現(xiàn)代派的小說，其實質(zhì)還是表達了一種“現(xiàn)代派”的生活觀念，張揚了一種個性至上與個人主義，思想觀念構成小說的思想底蘊，使之具有現(xiàn)代派的風格。實際上，這些現(xiàn)代派小說并不十分強調(diào)文體實驗，更側重于表達一種世界觀，表達對生存的獨特感受。評價：劉索拉和徐星所表達的，與其說是反抗現(xiàn)代社會的“非理性”精神，不如說是剛走出“文革”陰影的一代人，在現(xiàn)代化、民主化進程中，對于人性、自由精神，對于主體創(chuàng)造性追求的“情緒歷史”。從批評家對西方“現(xiàn)代派”文學的理解出發(fā)，他們覺得這兩者在產(chǎn)生的語境和小說文化內(nèi)涵上存在差異，于是宣稱這些“真正的”現(xiàn)代派小說其實仍不純粹：“我們沒有嚴格意義上的現(xiàn)代主義小說”，遂引發(fā)了有關“偽現(xiàn)代派”的爭論。也正是基于這一認識，有的批評家在評價這一時期的小說探索時，會堅持將“現(xiàn)代派”小說與隨后出現(xiàn)“先鋒小說”加以分開。這種區(qū)分的根據(jù)是，前者表現(xiàn)了對于小說的精神氣質(zhì)更多的關注，而后者則有著更鮮明的“文體”（小說“范式”）實驗的指向。因此，雖然殘雪和馬原幾乎同時出現(xiàn)和同樣引人注目，但只有馬原（而不包括殘雪）被批評家看作是“先鋒小說”的起點。但“先鋒小說”不僅從馬原的敘述的自覺，也從殘雪的以非現(xiàn)實的意象冷靜地展示“惡”、“暴力”中得到啟發(fā)。（三）先鋒小說80年代后期，一批年輕小說家在小說形式上所做的實驗，出現(xiàn)了被稱為“先鋒小說”的創(chuàng)作現(xiàn)象（在當時或被稱為“新潮小說”、“實驗小說”等）。1.“先鋒小說”的概念有廣義和狹義之分。廣義的“先鋒小說”是指當時一切與西方現(xiàn)代哲學思潮、美學思潮以及現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作密切相關，并且在其直接影響下的、其作品從哲學思潮到藝術形式都有明顯超前性的小說。先鋒小說是具有先鋒精神的小說創(chuàng)作，即“先鋒文學”中的小說創(chuàng)作。所謂“先鋒精神”，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術的可能性，以不避極端的態(tài)度對文學的舊有狀態(tài)形成強烈的沖擊。廣義的“先鋒文學”與“現(xiàn)代主義文學”常常是同義詞。狹義的“先鋒小說”則專指在80年代中期出現(xiàn)的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學傳統(tǒng)的文學。主要作家有最初的馬原、蘇童、洪峰，和稍后出現(xiàn)的格非、孫甘露、余華、葉兆言、扎西達娃、北村、呂新等。2.代表作家作品“先鋒小說”與同時期存在的“尋根文學”、“現(xiàn)代派文學”有著重要區(qū)別。即：個人主體的尋求，和歷史意識的確立已趨淡薄，它們重視的是文體的自覺，即小說的“虛構性”，和“敘述”在小說方法上的意義（吳亮：《馬原的敘述圈套》中指出，“馬原的小說主要意義不是敘述了一個（或幾個片斷）故事而是敘述了一個（或幾個片斷）故事”。這些創(chuàng)????作與法國的“新小說”、拉美的加西亞馬爾克斯、博爾赫斯的創(chuàng)作有關，六七十年代美國的所謂“反小說”也被用來解說“先鋒小說”的文體實驗。馬原是這一“小說革命”的始作俑者。在他創(chuàng)作的頂峰期，他寫了許多在當時讓人耳目一新的小說，如《岡底斯的誘惑》、《西海的無帆船》、《虛構》、《涂滿古怪圖案的墻壁》等作品，它們大多以西藏的歷史、文化為背景。這些小說中，元敘事手法（指作者在小說中直接出現(xiàn)并揭露小說的虛構性甚。至“虛構”還成為他的一篇小說的題目，里面交代了小說材料的幾種來源，和多種不同的處理和選擇。）的使用在打破小說的“似真幻覺”（小說中的所謂真實僅僅應理解為某種特定的敘事方式在讀者心里引起的“幻覺”之后又進一步混淆現(xiàn)實與虛構的界限；作者及其朋友直接以自己的本名出現(xiàn)在小說中（“我就是那個叫馬原的漢人”是經(jīng)常出現(xiàn)在他的小說中的句子），并讓多部小說互相指涉，進一步加強了這種效果；設置了許多有頭無尾的故事并對之進行片斷連綴式的情節(jié)結構方式似乎暗示了經(jīng)驗的片斷性與現(xiàn)實的不可知性，產(chǎn)生了似真似幻的敘述效果；作為一個敘事革命者，馬原保持著對神秘的煞有介事而又并不專心的愛好與探索一這些探索常常有頭無尾,又進一步加強了這種不可知性與不確定性……馬原的這些敘述探索形成了著名的“馬原的敘事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人們所熟悉的現(xiàn)實主義手法所造成的真實幻覺，成為以后的作家的模仿對象和小說實驗的起點?！秾姿沟恼T惑》由三個互相獨立的故事組成：獵人窮布的故事；陸高和姚亮看天葬的故事；頓珠、頓月和尼姆的婚姻故事。這些故事單獨閱讀都不難理解，但這幾個故事不能用同一個主題或概念去概括。情節(jié)是散的，東涂西抹，故事與故事之間很少內(nèi)在聯(lián)系。但情節(jié)線索非邏輯地交叉、重疊在一起。沒有一條因果鏈把它們“穿起來”。局部清晰，整體迷惑，就像認識句子里的每個字，卻無法解讀句子的意思——人們遇到了陌生的語法。另外，小說里人稱中的“你、我、他”幾乎全被用到了。有時第三人稱的客觀敘述，不知不覺轉入了一個人的內(nèi)心獨白，然后又悄悄接上了第三個稱敘述。洪峰被看做是馬原的追隨者。小說有《奔喪》、《瀚?！贰ⅰ朵螞]》、《極地之側》等。但他不限于文體的實驗，常在形式的玩弄中追求著內(nèi)容的深度模式，具有現(xiàn)代主義特色。如《湮沒》就是現(xiàn)代人對自我生存狀態(tài)的表現(xiàn)；《奔喪》則表現(xiàn)的是現(xiàn)代人的“冷漠癥”，即有關“厭父情結”和“瀆神”的現(xiàn)代神話。敘述者“我”去奔喪，卻覺得沿路的風景很美，“看到姐姐痛不欲生的樣子忍不住笑出聲來”，看到父親的遺容化妝得很有趣味等。這樣，就把傳統(tǒng)的悲劇性事件加以反諷性的運用，由此表現(xiàn)出了現(xiàn)代人“瀆神”和“反抗權威”的意義。由于以馬原為代表的小說實驗運動不僅具有強大的陣營和聲勢，而且更具有先鋒的精神，因此，“在某種意義，甚至可能把它當作先鋒小說的真正開端。這一開端在敘事革命、語言實驗、生存探索三個層面上同時進行。其中，格非、孫甘露、余華代表了先鋒小說在敘事革命、語言實驗、生存探索等三個方面的發(fā)展?！备穹堑男≌f也致力于“敘述的怪圈”的構建，他的第一篇小說《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）和《褐色鳥群》（1988）常讓一般讀者感到晦澀難解。但他的方式與馬原不同，馬原是用一些并置的故事塊搭成一些近似于“八陣圖”的小說，在每一個路口他又加上一些引人誤入歧途的標志；格非則主要以人物內(nèi)在意識的無序性筑成一團“線圈式”的迷宮——其中有纏繞，有沖撞，也有有意識的彌散與短路?！睹灾邸窋⑹龅氖怯捎谝淮闻既坏氖录沟密娙耸拞噬е聭?zhàn)爭局勢的轉變。故事梗概：1928北伐軍攻占榆關。孫傳芳旗山守軍旅長蕭奉令秘密潛入故鄉(xiāng)小河村偵察敵情。出發(fā)前夕，得知父親亡故?；卮搴蟮谝惶煜挛鐐刹?；遇老道預測生死。第二天父親葬儀上見到表舅的女兒杏。第三天，得知杏的丈夫三順出門捕魚，與杏重溫舊情。第五天，得知杏被閹后送回娘家。三順揚言殺蕭。第六天，蕭有不祥預感，決定去看杏，漣水河邊，三順等人欲殺蕭卻又放棄。次日凌晨，蕭從榆關回來，警衛(wèi)員開槍打死他（蕭哥哥的部隊攻陷榆關，警衛(wèi)員奉命監(jiān)視蕭，母親正巧關了院門）?！睹灾邸分v述了一個娓娓動聽的故事，但它在引人入勝的同時，也把人引入了迷陣。小說一開始就設置了懸念：棋山守軍所屬32旅旅長蕭在一天潛入棋山對岸的村落小河，七天后突然下落不明。蕭旅長的失蹤使數(shù)天后在雨季開始的戰(zhàn)役蒙上了一層神秘的陰影。（引子）蕭的“下落不明”就像一個謎，小說實際上就是在解這個謎。然而，隨著故事一天一天的展開，迷霧越來越濃，故事變得更加撲朔迷離，神秘莫測。而真正體現(xiàn)作者格非在敘述模式上的探索（敘事革命）的就是全篇小說為數(shù)不少的“未解之謎”。一般來說，讀者在閱讀小說時總希望對故事的前因后果，至少在最后結局時有一個清晰的、總括的了解，然而，格非在文中提出一個又一個的疑點，不斷挑起讀者的興趣，引發(fā)讀者的猜測，最后卻沒有讓一切都真相大白。從全文范圍內(nèi)來看，《迷舟》中的“未解之謎”，或者說情節(jié)發(fā)展的“空缺”有如下幾處：第一處在故事開頭，媒婆馬大嬸是如何找到蕭旅長麾下部隊的營地的，雖然作者在后文似乎是做了解釋，說明確實會有士兵的家屬突然出現(xiàn)在指揮部里，但事實上，這是一支即將去執(zhí)行秘密軍事人物的精銳部隊，其行蹤理應很難被發(fā)現(xiàn)才對。第二處是在蕭旅長初到小村的第一天，算命道人告訴他“小心你的酒盅”，但事實上，蕭旅長遭遇的不測與酒盅似乎并沒什么關系。算命道人究竟是有真本事還是在招搖撞騙，直到故事結束也無從知曉。道人的忠告又有何深意呢？大多數(shù)的讀者讀到算命道人出現(xiàn)時，一定會視其為小說的一個重要人物，但從全文來看，這道人對故事的發(fā)展作出的唯一的貢獻，似乎就只是加重渲染了一下故事的神秘色彩。第三處是在第六天，揚言要殺了蕭旅長的三順在蕭落單時帶人逮住了他，卻又莫名其妙的放他走了。對此，作者也提到了兩種猜測，“也許是蕭對于一個已經(jīng)廢掉的女人的迷戀感染了他，也許是他內(nèi)心深處莫名其妙的喜怒無?！?，但卻沒有繼續(xù)深入。還有一處重要關節(jié)是：蕭去榆關是遞送情報還是與情人會面？對于這些“未解之謎”，當時傳統(tǒng)的寫法是在最后都會一一揭曉。但作者格非卻并沒有這么做，他在故事的結尾只揭曉了眾多謎團中的一個，即警衛(wèi)員為何要槍殺蕭旅長，對于其余的謎團都置之不顧。或許可以將這些謎團都歸結于偶然：馬大嬸在林子里亂跑，誤打誤撞的就找到了蕭旅長的營地；招搖撞騙的算命道人為故弄玄虛，隨口說了個忠告；三順不殺蕭的原因，真如蕭的一種猜測那樣，僅僅是三順突然就不想殺他了。而事實上，全篇小說中的偶然遠不止這些，如蕭旅長的父親恰巧在他打算去刺探軍情的前幾天失足從房頂上摔下后死了，又如蕭旅長僅有的一次忘記配槍卻被三順等人逮個正著，還有當蕭旅長最后得知警衛(wèi)員要殺他時想逃出門卻發(fā)現(xiàn)她母親為抓雞已經(jīng)把門鎖住了。應該肯定的是，這些偶然性確實存在，但當這么多偶然集合在一起時，就匯成了一種蹊蹺。然而不管怎樣，這種大量借助偶然性來敘事的手法對讀者吸引力還是非常大的。由于一系列“關節(jié)”的“空缺”，以及意義、結論、真相、故事展開的邏輯等的“隱匿”，阻隔了讀者的闡釋、想像路線，從而使故事的推進變得撲朔迷離。而這樣做主要不是取消對“意義”的追尋，而大抵是開放對于歷史的多種可能的探索。《褐色鳥群》中“我”與女人“棋”的三次相遇都如夢似真，似乎有幾個不同的“棋”存在于一個共時的世界中，但在小說行進的過程中，每一個“棋”都對前一個“棋”起著結構作用。此后的寫作，沿著開始的這一“路線”展開，即面對具體現(xiàn)實和歷史情景，持續(xù)地思考人的生存等一系列令人困惑而難解的問題。由于小說敘述人的知識分子背景，和敘述方式上的沉思的品質(zhì)，他的小說在90年代，被有的批評家稱為“知識分子式敘述”。除中短篇小說以外，90年代還發(fā)表了多部長篇，如《敵人》、《邊緣》、《欲望的旗幟》等。孫甘露的“先鋒小說”在語言實驗上走得最極端。《訪問夢境》（1986）使他變得引人注目，隨后的《我是少年酒壇子》、《信使之函》、《請女人猜謎》（1988）、等作品則使他成為一個典型的“先鋒派”。這些小說徹底斬斷了小說與現(xiàn)實的關系，而專注于幻想與幻境的虛構，掀起了一場“造句運動”，把小說推到了“反小說”（故事模糊化；結構主體化；物化描寫；形式化、游戲化）的位置?！缎攀怪芬哉f是迄今為止當代文學最激進的一次小說文體實驗。這篇稱之為“小說”的作品，采用“極端”的“反小說”的文體形式，既沒有明確的人物，也沒有時間、地點，更談不上故事。小說以信使在耳語城的降臨為線索，營構了諸多關于信函的意義的，呈現(xiàn)為一首頗為獨特的敘事詩。關于信的理解也是自由和漫無邊際的文化圖景和生活圖景的一次想象。它把毫無節(jié)制的夸夸其談與東方智者的沉思默想相結合，把人類拙劣的日常行為與超越性生存的形而上闡發(fā)混為一談；把摧毀語言規(guī)則的蠻橫行徑改變?yōu)樯衩啬獪y的優(yōu)雅理趣?！缎攀怪纷鳛楫敶顦O端的一篇小說，使小說文體完全“陌生化”，表明當代中國小說在形式方面已經(jīng)沒有任何規(guī)范不可逾越?！对L問夢境》從標題到內(nèi)容都是超現(xiàn)實的，通過敘述呈現(xiàn)一幅幅超現(xiàn)實經(jīng)驗的情境，使語言本身構成“有意味的形式”?！墩埮瞬轮i》也是非常奇怪的小說，也是對夢境或精神病妄想者的表現(xiàn)。這里敘述時空有意錯亂，角色以多重身份活動；同時又通過故事中的故事，造成雙重文本重疊。這樣，整個文本飄忽怪誕，不僅沒有主題，而且連標題也值得懷疑。作為當代語言最偏激的挑戰(zhàn)者，孫甘露把寫作變成一次“反小說”的修辭游戲。他反叛了小說本身，拆除了最后的規(guī)則，使人物成為符號，故事既沒有起源，也沒有發(fā)展，當然也沒結果，敘事不過是語詞放任自流的優(yōu)美拼貼而已，小說變成了一堆毫無意義的文字材料。由于這種實驗的“極端性”，有的人懷疑它們是否還是“小說”，另一些人則將它們稱為中國的“后現(xiàn)代小說”。但孫甘露畢竟創(chuàng)造了這個時期最極端的小說經(jīng)驗，拆除了當代小說最后的形式禁忌，他的作品無疑是一個有爭議的，然而又是不容忽略的存在。余華發(fā)展了殘雪對人的存在的探索（生存探索）。他對寫作有一種謹慎、甚至苛刻的態(tài)度。（1983年開始發(fā)表作品，早期的創(chuàng)作師承汪曾祺和川端康成，不求解釋世界，但求一種情調(diào)，有著細膩溫馨的特點。）他在“1986年以前的所有思考都只是在無數(shù)常識之間游蕩”，直到1987年的短篇《十八歲出門遠行》和1988年的中篇《現(xiàn)實一種》，才“尋找”到了“一種全新的寫作態(tài)度”，“思考脫離了常識的圍困”。1986－1987年的作品，每一篇都可以被稱為一個寓言。他以一種“局外人”的視點，和冷漠的、不動聲色的敘述態(tài)度，構造“背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯”的：虛偽的形式”。他以想像力來掙脫“日常生活經(jīng)驗”的圍困，對于“暴力”和“死亡”的精確（也虛幻）而冷靜的敘述，和在“冷靜”后面的巨大的憤怒，讓當時的不少讀者感到駭異，以至有的批評家將這位“年紀輕輕”的作家的寫作稱為“殘忍的才華”（劉紹銘語）。事實上，此時的余華是要發(fā)掘過去被遮蔽、掩埋的“現(xiàn)實”，審視為人的欲望所驅(qū)動的暴力，以及現(xiàn)實世界的混亂。他對優(yōu)美的生活毫無興趣,專注于探索非常態(tài)的行為與心理，描寫罪惡、苦難、陰謀、暴力、恐懼、死亡等，揭示人性中最黑暗、丑陋、殘酷的一面。在《十八歲出門遠行》中，寫一個少年對充滿欺詐的人生的一次經(jīng)驗?！拔摇币宦飞嫌鲆姷谋M是勢利、殘忍和貪婪的人，有趁火打劫的老鄉(xiāng)，有欺軟怕硬的司機，有襲擊小孩的惡人，呈現(xiàn)了一個充滿罪惡的世界?！兑痪虐肆穭t寫歷史慘劇的延續(xù)。一個在“文革”中受迫害的瘋子，對自己的進行殘忍的自虐，用通紅的烙鐵烙傷自己的面頰，拿生銹的鋼鋸鋸自己的鼻子和腿，用石頭砸自己的生殖器，等等?！冬F(xiàn)實一種》取消了故事的起因，將這種仇殺設計為傳統(tǒng)“五倫”關系中的兄弟一倫，使這種仇殺的故事表現(xiàn)的觸目驚心：山崗的兒子皮皮殺死了山峰的兒子，山峰殺死了皮皮，山崗殺死了山峰，山峰的妻子借助公安機關殺死了山崗。小說的結尾，山崗身上被移植的大多數(shù)器官都沒有成功，惟有生殖器官的移植成功了。死者的生命種子仍然極其荒誕地延續(xù)下去，象征著混亂和暴力仍然會綿延不絕。此外，《河邊的錯誤》、《往事如煙》、《難逃劫數(shù)》等，都有對暴力與陰謀的描寫，顯得極為冷酷。余華在這些作品中都設計了一個冷漠的敘述者,并借助這個敘述者提供了觀察世界的另一個視角，這種視角極端而直截了當?shù)厥谷丝吹搅硪桓笔澜鐖D景與人的獸性的一面。小說中的這個敘述者既不作過多的議論，也不對人物進行心理分析，更不作價值評判，仿佛是從天外俯視世間的愚昧與兇殘。他的冷漠使人物走到前臺，進行充分的表演。他好像一部靈活的攝影機，不斷變換視點，通過變換將各個片斷組接起來，展示人性中最黑暗、丑陋、殘酷的一面，許多場面令人驚愕甚至毛骨悚然。例如《現(xiàn)實一種》中山崗虐殺兄弟山峰的場面，小說將之描寫為一種處心積慮的算計，但這種算計并沒有進行詳細的心理展示，而僅僅描寫他的外部活動：山峰被捆綁在樹上，山崗向他的赤裸的腳底板上澆滿骨頭湯，然后讓一只小狗去舔。然而這時一股奇異的感覺從腳底慢慢升起，又往上面爬了過來，越爬越快，不一會就爬到胸口了。他第三次喊叫還沒出來，就不由得自己腦袋一縮，然后拼命地笑了起來。他要縮回腿，可腿沒法彎曲，于是他只得將腿上下擺動，身體盡管亂扭起來，可一點也沒有動。他的腦袋此刻搖得令人眼花繚亂。山峰的笑聲像是兩張鋁片刮出來一樣。山崗這時的神色令人愉快，他對山峰說：“你可真高興呵?！彪S后他回頭對妻子說：“高興得都有點讓我妒嫉了?！逼拮記]有望著他，她的眼睛正望著那條狗，小狗貪婪地用舌頭舔著山峰赤裸的腳底。他發(fā)現(xiàn)妻子的神色和狗一樣貪婪。接著他又去看看弟媳，弟媳還坐在地上，她已經(jīng)被山峰古怪的笑聲弄糊涂了她。呆呆地望著山峰，她因為莫名其妙都有點神志不清了。余華在90年代初的《在細雨中呼喊》中，作者和“現(xiàn)實”、日常經(jīng)驗的“緊張”關系，開始有了緩和。他意識到，作家的想像力，和對于“真實”的揭示，并不一定都要采取與日常經(jīng)驗相悖的方式。這種變化，更重要的是來源于他與現(xiàn)實的態(tài)度的調(diào)整。“隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，……作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界”。90年代的幾部長篇（《活著》、《許三觀賣血記》），日常經(jīng)驗（“實在的經(jīng)驗”）不再被置于與他所追求的“本質(zhì)的真實”相對立的地位上。他的敘述依舊是冷靜，樸素，極有控制力的，但更加入了含而不露的幽默和溫情。透過現(xiàn)實的混亂、險惡、丑陋，從普通人的類乎災難的經(jīng)歷和內(nèi)心中，發(fā)現(xiàn)生活的簡單而完整的理由，是這些作品的重心。在80年代末被稱為“先鋒小說家”的還有葉兆言、扎西達娃。葉兆言以《棗樹的故事》知名，在這個中篇里，講述了一個名叫岫云的女子的故事。在藝術方法和小說文體上，他其實有更大的包容性；這給熱衷于歸類的研究者出了難題。他的《狀元境》、《追月樓》、《半邊營》等中篇，被稱為“夜泊秦淮”系列，表現(xiàn)了濃厚的“文人”情調(diào)。其他重要作品還有《情歌》