電影《布達(dá)佩斯大飯店》的主題思想

電影《布達(dá)佩斯大飯店》的主題思想

最近，韋斯安迪爾創(chuàng)造了兩部美麗的作品（美麗的狐貍父親和月亮之王），然后用博洛伊木馬的大餐店勇敢地暴露了巴比風(fēng)格的丑陋。歐式大雜燴——包括時(shí)代風(fēng)格、歷史典故和通用慣例的全部集合——是拍電影的百科素材,散落成整個(gè)忙亂故事中各具重要價(jià)值的辟邪式物件:浴室、胎記、監(jiān)獄、糕點(diǎn)、香水瓶、護(hù)照、公墓、被盜的油畫(huà)、滑雪道、懺悔室。這里還有更多的內(nèi)容——每個(gè)鏡頭里都有豐富的層次——而不是一個(gè)畫(huà)面可以總括。影片的開(kāi)始是一個(gè)含義不明的場(chǎng)景,一個(gè)年輕女孩瞻仰著公墓里一個(gè)掛著飯店房間鑰匙的過(guò)世作家的雕像,接著故事從這里飛速展開(kāi)。飾演老年版作家的湯姆·威爾金森朝鏡頭說(shuō)話(huà)——雖然他剛開(kāi)始就被一個(gè)沖進(jìn)房間的小男孩粗魯打斷——并沒(méi)有像追趕一個(gè)已經(jīng)開(kāi)始的故事那樣,急于向我們講述片名中所指飯店的故事。或者,影片急著想擺脫掉那些未知的故事追隨者?整部影片有著一場(chǎng)夢(mèng)的節(jié)奏,在這樣的夢(mèng)中,做夢(mèng)者向著一個(gè)目標(biāo)奮力前進(jìn),但是卻被迫從一個(gè)令人不安的境遇轉(zhuǎn)移到另一個(gè)。故事越來(lái)越復(fù)雜,每一個(gè)轉(zhuǎn)折處都有新的人物涌現(xiàn),各種情節(jié)迂回和秘密陰謀層出不窮,大大考驗(yàn)了觀眾的接受力。飯店套房墻上掛的是克林姆的畫(huà)嗎?浴室墻上的銘文是什么?當(dāng)你還執(zhí)著于某個(gè)細(xì)節(jié)的時(shí)候,你恐怕就會(huì)握不住已經(jīng)開(kāi)始滑動(dòng)的故事線(xiàn)索了。故事框架的縱橫比來(lái)回變化,我們?cè)谝粋€(gè)又一個(gè)時(shí)期間徑直往復(fù)。影片在行進(jìn)中,實(shí)景拍攝會(huì)偶爾轉(zhuǎn)換為《了不起的狐貍爸爸》的單格拍攝風(fēng)格,顏色變成黑白,敘述者從一個(gè)人跳轉(zhuǎn)為另一個(gè)人,年輕版作家(裘德·洛飾)遇見(jiàn)老年版門(mén)童澤羅·穆斯塔法(F.穆瑞·阿伯拉罕飾),而門(mén)童和飯店門(mén)房古斯塔夫先生(拉爾夫·法因斯飾)在主故事的一開(kāi)始就相遇——故事便是關(guān)于澤羅和古斯塔夫之間密切而且非同尋常的關(guān)系。這就是故事框架和枝蔓延伸的復(fù)雜精妙之所在——古斯塔夫先生與年邁(其實(shí)是行將就木)的D夫人(蒂爾達(dá)·斯文頓飾)的性伴侶關(guān)系突然演發(fā)成她的猝死、謀殺嫌疑、遺產(chǎn)爭(zhēng)奪、盜竊、古斯塔夫的入獄和逃獄、一系列謀殺和(一直能被隱約感知但沒(méi)有明確表現(xiàn)的)戰(zhàn)爭(zhēng)與疾病——以至于澤羅和古斯塔夫的故事有時(shí)候僅僅是影片背景而已。然而,在某個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻,這個(gè)最內(nèi)核的故事終于浮現(xiàn),使得其他追逐和逃離的萬(wàn)千幻景就像是各種裝飾性附件。裝飾性元素勻速豐富地層層疊加進(jìn)來(lái)。銀幕就像一張被照亮的紙頁(yè),我們?cè)谒^(guò)去之前只能抓住一些顯眼的東西。布達(dá)佩斯大飯店的宏偉之處通過(guò)各種豐裕和奢華的布置可見(jiàn)一斑,實(shí)際上我們從沒(méi)有機(jī)會(huì)縱觀其全部細(xì)節(jié),就已經(jīng)被帶到了下一組情節(jié)中。影片中那些宏偉的古老儀式和細(xì)致高雅的禮節(jié)與其說(shuō)是一種外在表現(xiàn),不如說(shuō)更像是內(nèi)涵素質(zhì)。我們被各種裝腔作勢(shì)逗引著,就好像被專(zhuān)業(yè)魔術(shù)師或者打牌作弊老手的障眼法故意蒙蔽,將原本可以看穿幻象的犀利眼神轉(zhuǎn)移開(kāi)去。在這個(gè)幻象一般的古老歐洲,大飯店的外觀好比一個(gè)生動(dòng)的手工藝制品,例如那條通向它大門(mén)的纜車(chē)索道。所有地名都是虛構(gòu)的,除了片名中的布達(dá)佩斯,雖然此飯店并不在匈牙利的土地上,而是毫不和諧地坐落山中。我們感覺(jué)仿佛置身《曾達(dá)的囚徒》(ThePrisonerofZenda)里的浪漫國(guó),或者《風(fēng)流寡婦》(TheMerryWidow)里的馬紹維亞。所有種族劃分都模糊;沒(méi)人一看就知道是否猶太人、日耳曼或者斯拉夫人、匈牙利或者土耳其人。有一場(chǎng)世界大戰(zhàn),但卻是另一場(chǎng)世界大戰(zhàn),而并非我們所知的那場(chǎng)災(zāi)難。從外觀上看,它好像一個(gè)玩具世界,裝飾皆是借用自劉別謙、奧菲爾斯或者路德維格·比梅爾曼斯的奢侈品,而情節(jié)設(shè)置則符合埃爾熱的《丁丁歷險(xiǎn)記》(AdventureofTintin)和希區(qū)柯克的《貴婦失蹤案》(ThisLadyVanishes)風(fēng)格。影片一路上各種風(fēng)格元素交相輝映,從愛(ài)德華·戈雷到詹姆斯·邦德,也許還有雷蒙·斯尼奇和丹·布朗,為什么不?一旦故事來(lái)到井蓋、僧侶、酒店門(mén)房的合謀和滑雪的謀殺犯,所有的敘述線(xiàn)索便匯聚起來(lái)。我們落入了美國(guó)人想象中的古老歐洲,一個(gè)充滿(mǎn)純感官愉悅、雅致禮節(jié)、棕櫚庭院、壓花菜單和來(lái)自門(mén)德?tīng)柤业拿牢陡恻c(diǎn)的絕非真實(shí)的歐洲。我們將被帶到哪兒并不隨時(shí)可知。難道它將成為斯皮爾伯格的《丁丁歷險(xiǎn)記》本應(yīng)該是但又沒(méi)能成為的那種影片?它是否有意重新提起或者證明1970年比利·懷爾德的《福爾摩斯的私生活》(ThePrivateLifeofSherlockHolmes)和布萊克·愛(ài)德華茲的《拂曉出擊》(DarlingLili)在商業(yè)上的失敗是無(wú)辜的?(片中有懷爾德影片里的不明身份的僧侶,有愛(ài)德華茲影片里一戰(zhàn)的樣子,以及兩者皆有的夸張的喜劇性。)它是不是這些《月升王國(guó)》里的蘇西最喜歡閱讀的那些——關(guān)于可憐孤兒和秘密遺產(chǎn)的——小說(shuō)的一個(gè)電影版本?其中一些迷惑感是語(yǔ)言造成的。視覺(jué)上我們沉浸在歐洲的夢(mèng)幻國(guó)度,對(duì)白卻總把我們拉回到?jīng)]有實(shí)體的美國(guó)。安德森的主要資源是他對(duì)美國(guó)習(xí)語(yǔ)的個(gè)人風(fēng)格化的變體,也是他其他影片的音樂(lè)素材,這是一種每每能夠完美自然融入他片中角色的自創(chuàng)方言?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》的顯著風(fēng)格就在于它左右往復(fù)于歐洲大陸式禮節(jié)的超級(jí)大雜燴和一種類(lèi)似于“去他媽的!你在拿我開(kāi)涮吧?”的偏美式反唇相譏兩者間的不和諧之間。角色們很難找到一個(gè)屬于他們自己的語(yǔ)言。影片伊始,像是安德森為自己打造了一個(gè)私人王國(guó),一個(gè)玩具世界。在這里,他能夠拉起繩梯,任自己沉浸在白日夢(mèng)里。古老奢華的飯店坐落在虛構(gòu)歐洲世界的一座群山上:哪里還能有更好的想象世界?可是飯店畫(huà)冊(cè)上那些迷人美景很快就煙消云散了。所有那些看似逃避現(xiàn)實(shí)的快樂(lè)——那些精美舒適和完美禮儀——從來(lái)都看不見(jiàn)、摸不著,還沒(méi)來(lái)得及被享受便消散而去。面具落下的速度令人驚愕。糖果盒子一樣的飯店大廳被跛腳的擦鞋童搶去畫(huà)面;一個(gè)年輕女孩被臉上一個(gè)墨西哥版圖形狀的胎記(異想天開(kāi)地)毀容;一位風(fēng)燭殘年的老婦人依然渴求愛(ài)欲;同一位老婦人躺在一座哥特式城堡中心的一口棺材中;冷酷無(wú)情的遺產(chǎn)繼承者憤怒的報(bào)復(fù);四根被切斷的手指;身穿制服的野蠻者的暴力;一直延續(xù)的避無(wú)可避的謀殺和瘟疫帶來(lái)的隱憂(yōu)。一開(kāi)始像兒童心愿中的夢(mèng)幻世界一層層蛻變成死亡之舞。一邊,一個(gè)迷人的玩具世界剛被精心地搭建起來(lái),另一邊,它又被拆毀,它的坍塌和無(wú)心的殘忍暴露出來(lái)。飯店的公共區(qū)域并不如遺孤門(mén)童澤羅居住的那間像壁櫥的房間那樣被生動(dòng)地展示出來(lái),直到他繼承了這間飯店之后他也堅(jiān)持住在那里。每一處奢華的舒適都伴隨著貧窮和不舒適的暗指。玩具世界中的骯臟只能靠噴灑大量的香水來(lái)掩蓋——不是任何香水都行,必須是古斯塔夫先生的心頭之好“羽之味”。古斯塔夫先生從各個(gè)意義上來(lái)說(shuō)都是《布達(dá)佩斯大飯店》的領(lǐng)航者。他是根本上的中間人;是一個(gè)并不屬于他的世界的秘密守護(hù)者;是一個(gè)比他任何客人都更能夠敏銳洞穿事實(shí)的精神管家;是給許多貴婦充當(dāng)小白臉的放蕩男人;溫文爾雅、充滿(mǎn)街頭智慧、是魅力操縱者、是不講情面的高效率管理者,愧疚于每一樁罪惡但卻虛偽;注定要做澤羅監(jiān)護(hù)者兼導(dǎo)師的多變魔術(shù)師,是他命定的守護(hù)神和他最終的救命恩人。法因斯是百變之王,他對(duì)角色的控制毫無(wú)瑕疵,甚至有時(shí)候他能在一句話(huà)之內(nèi)從大雅之堂轉(zhuǎn)入牢房:“怎么回事?我親愛(ài)的澤羅,我把那個(gè)叫平奇·班丁斯基的哭哭啼啼的小畜生打得屁滾尿流?！闭f(shuō)法因斯的表演主宰著整部影片簡(jiǎn)直是委婉的表達(dá);他是唯一一個(gè)能夠賦予影片自由度的人物。托尼·雷沃羅利飾演的他的仆人和助手澤羅相反地代表著真摯的熱誠(chéng)和不動(dòng)搖的率直,像一種穩(wěn)定的音符在重要時(shí)刻為影片打開(kāi)新的感覺(jué)層次。在這兩者之間活躍著各種超大表演陣容——飾演古斯塔夫先生那位文身獄友的哈維·凱特爾,有無(wú)上軍事權(quán)力的愛(ài)德華·諾頓,兇殘殺手威廉·達(dá)福,還有來(lái)自安德森的股份公司的一眾配角——不過(guò)這些都像是幽靈般的存在,而不是完整的角色。說(shuō)到底完整的人物只有三個(gè):作為聆聽(tīng)者的作家,作為講述者的澤羅,和故事中所講述的古斯塔夫先生;其他不過(guò)都是服務(wù)于故事的虛構(gòu)人物。若要說(shuō)內(nèi)心生活,誰(shuí)又能說(shuō)擁有呢?在聆聽(tīng)者和講述者之間有沒(méi)有這樣一種關(guān)系——是講述者和被講述者間無(wú)疑曾經(jīng)有過(guò)的,因?yàn)檫@種關(guān)系的存在是澤羅故事的前提,是故事的意義之所在。澤羅和古斯塔夫先生在大多時(shí)候只不過(guò)是主仆關(guān)系。作為主人的古斯塔夫先生要求最極端條件下的效率和毫不猶豫的順從,而澤羅回報(bào)給他的是說(shuō)一不二的忠誠(chéng),只有在古斯塔夫從監(jiān)獄里逃出來(lái)時(shí),澤羅在幾個(gè)關(guān)鍵的細(xì)節(jié)上未能合格。這使得古斯塔夫先生憤怒地對(duì)他連珠炮般的一通諷刺,澤羅則用他從未被問(wèn)起過(guò)的自己的身世簡(jiǎn)短地回答了他:死于戰(zhàn)爭(zhēng)的家人和他孤獨(dú)的逃亡。這時(shí),古斯塔夫先生一刻不耽誤地立刻轉(zhuǎn)變態(tài)度為理所當(dāng)然的歉意和對(duì)澤羅逃亡者身份的承認(rèn)。他的態(tài)度瞬間轉(zhuǎn)變——僅僅是因?yàn)闈闪_向他講述了自己的故事——從一個(gè)苛責(zé)的主人變成一個(gè)親切的守護(hù)人,不但讓澤羅做了自己的財(cái)產(chǎn)繼承者,還為他獻(xiàn)出了生命。這很像一個(gè)受虐或者受到忽視小孩的夢(mèng)想:“如果他知道我承受了什么樣的痛苦,他就會(huì)對(duì)我更好?！睅е@種心理,我們被領(lǐng)上了這個(gè)追逐和逃亡的回路,兩人在此刻建立起親人的關(guān)系,一個(gè)是典型的久經(jīng)世故的世界公民,四處為家,一個(gè)是背井離鄉(xiāng)的逃亡者,無(wú)處為家。其他的一切都是關(guān)于消失與遺失,一個(gè)由并不那么夢(mèng)幻的元素組成的夢(mèng)幻國(guó)度的崩塌,散發(fā)出臭氣,那是根深蒂固的每日磨難和作為那個(gè)時(shí)代特征的封建等級(jí)殘余:這其實(shí)是一個(gè)行尸走肉的國(guó)度。存在于故事之外的人際紐帶一直被牽制在這個(gè)虛構(gòu)的歐洲里,但卻不斷地影響著每一處情節(jié)?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》為了維持自己的夢(mèng)幻色彩一直排斥著古斯塔夫先生和澤羅所在的另一個(gè)世界,在后者中,古斯塔夫先生也許是一個(gè)被斯大林風(fēng)格重新劃分為四海漂泊者的匈牙利猶太人,澤羅則是生活在被驅(qū)逐危險(xiǎn)中的客籍工人。澤羅的妻子和孩子據(jù)稱(chēng)是死于一種害數(shù)百萬(wàn)人喪命的神秘的“普魯斯流感”。如果說(shuō)喬伊斯筆下的斯蒂芬·迪德勒斯的故事是他想要醒來(lái)逃離的噩夢(mèng),那么這里的殘酷現(xiàn)實(shí)則等在夢(mèng)醒時(shí)分。整部影片是對(duì)過(guò)去的一種默認(rèn),所有安德森的影片都在試著逃離、遺忘或者用魔幻與想象來(lái)改變這樣的過(guò)去。他的片中角色們,從《瓶裝火箭》(BottleRocket,1996)和《穿越大吉嶺》(The2007)里的歐文·威爾遜到《月升王國(guó)》里的年輕逃亡者,總是專(zhuān)注于未來(lái)的計(jì)劃,而這些計(jì)劃基本上都制定得一絲不茍。過(guò)去容易變成一種家庭創(chuàng)傷,每個(gè)人都希望走出這樣的創(chuàng)傷,至少也會(huì)努力地去否認(rèn)它。就像安杰麗卡·休斯頓的帕特麗夏在《穿越大吉嶺》里這樣提到它:“是的,過(guò)去的事情發(fā)生了,但是它已經(jīng)結(jié)束了,不是嗎?”有一處相關(guān)細(xì)節(jié)出現(xiàn)在片尾字幕中,安德森承認(rèn)了澳大利亞猶太作家斯蒂芬·茨威格的作品為他的最初靈感來(lái)源。剛開(kāi)始這一點(diǎn)顯得不可思議——除了古斯塔夫先生與女性的幽默調(diào)情,影片與這位《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》(LetterfromanUnknownWoman)或者《一個(gè)女人生命中的24小時(shí)》(24HoursintheLifeofaWoman)的作者似乎沒(méi)有什么碰撞火花——但是稍等,當(dāng)翻開(kāi)茨威格的新作《郵局女孩》(ThePost-OfficeGirl),共鳴之處便顯得清晰了。茨威格筆下畫(huà)面能夠引起幻覺(jué)的那種清晰感恰當(dāng)?shù)孛枋隽税驳律捌心?/p>