《亨利四世》與《西游記》的比較

《亨利四世》與《西游記》的比較

所有熟悉莎士比亞作品和《西游記》的讀者都很容易將《查爾特》（上下兩層）中的福斯塔夫與《西游記》中的喬希勒和八谷達相比較。理由很明白:兩人都有相似的外表——肥胖粗夯;相似的性格——吹牛,貪吃。再進一步,《亨利四世》和《西游記》的創(chuàng)作年代接近(16世紀)。福斯塔夫和豬八戒作為喜劇人物,卻出現(xiàn)在非喜劇作品中。《亨利四世》和《西游記》非但不是喜劇作品,相反,就作品的主題看,它們都相當重大嚴肅:《亨利四世》通過平息貴族叛亂,描寫以亨利王為首的統(tǒng)治者的文治武功;《西游記》通過唐僧師徒四人歷經險阻去西天取經,寄寓著拯救世道人心這一莊嚴主題。有人認為,福斯塔夫不但是喜劇人物,而且是莎翁筆下塑造得最豐滿,最成功的喜劇人物,雖然我們知道莎士比亞創(chuàng)作有多部出色的喜劇。那么《西游記》呢?試想如果那煌煌八十余萬字的小說里少了豬八戒這樣一個喜劇角色,那這部作品將是多么黯然失色!我甚至懷疑,如果沒有豬八戒,《西游記》能否有流傳下來的價值和可能。大師的作品是浩瀚深邃的,我們不可能以一種觀點去窮盡對他們作品的分析。就莎翁和吳承恩創(chuàng)作出福斯塔夫和豬八戒這兩個喜劇角色的初始意圖來說,我的結論可能同樣是管窺蠡測之見。由于年代久遠,實證的考察資料相當匱乏,本人擬主要從文本本身和現(xiàn)成的研究成果出發(fā)導出我的一些看法。一、論比的是:《亨利四世》下除了《亨利八世》,《亨利四世》和《亨利五世》是莎翁較晚期的作品(坪內逍遙204)。在這之前的歷史劇,純粹是嚴肅的筆調,而《約翰王》、《亨利六世》、《查理二世》等歷史劇,更是無不充斥著血腥、陰謀和恐怖。一句話,莎翁以酣暢透徹之筆窮盡了暴君和佞臣的爭斗,君子和小人的較量(駱爽47)。這種較量雖然并非處處君子失手,但小人得勢后散發(fā)的可怕能量使得歷史黯然而沉重。到了《亨利四世》的寫作,莎士比亞仍然面臨著這樣的寫作抉擇:統(tǒng)治集團內部的傾軋爭斗。亨利王王位的取得雖不是用的君子之道,但在本篇和覬覦者的斗爭中卻是正大光明。然而按這種路數寫下去,主題既未能拓寬,劇情上也不會有太大的波瀾壯闊。莎翁動筆寫《亨利四世》的時候,應當在腦子里已經醞釀著英明君主的形象了,這無論將他的歷史劇題材當作一個連續(xù)的整體去審視還是從歷史事實出發(fā),塑造英明君主形象的《亨利五世》既必要,也是必然的。莎翁的天才構想首先在塑造哈爾王子的《亨利四世》里得到體現(xiàn)。放浪形骸的哈爾王子的出場不是再次將觀眾帶進那充滿計策和謀劃的宮廷,而是倫敦小街巷、小酒店和蓋茲山腳。民間作為統(tǒng)治階級爭權奪利的犧牲品和陪襯,敞開著破爛的衣衫,露出血肉模糊的胸膛,在尋歡作樂的福斯塔夫一伙面前強顏歡笑。福斯塔夫的出場“突然拓寬了英國觀眾的視野,同時呈現(xiàn)了一個更真實的歷史時刻”。《亨利四世》(下)收場白里有這么一句話:“要是你們的胃口還沒有對肥肉生厭,我們的卑微的著者將要把本劇的故事繼續(xù)扮演下去,讓約翰爵士繼續(xù)登場?！?《莎士比亞全集·第五卷》233)繼續(xù)福斯塔夫的故事,應當看作作者創(chuàng)作意圖是受觀眾鼓舞的結果。而真正到寫作《亨利五世》的時候,就產生了英明君主形象和福斯塔夫形象發(fā)生沖突的問題,讓亨利王少年時代的冶游玩伴再次和威嚴的君王稱兄道弟,實在尷尬而有失體統(tǒng),是和作者的創(chuàng)作主題相矛盾的。因此作者寧可食言,也要讓約翰爵士早早死去。而在《亨利五世》創(chuàng)作的同年,莎翁創(chuàng)作了《溫莎的風流娘兒們》。在這部劇里,福斯塔夫復活,約翰爵士又粉墨登場了。福斯塔夫的復活是作者和觀眾妥協(xié)的產物?！讹L流娘兒們》里的福斯塔夫,智商下降了許多,完全可以和豬八戒等量齊觀。智商降低的原因是色迷心竅,在《亨利四世》里那么一個刁滑的福斯塔夫,到了《風流娘兒們》里,居然在女色的誘惑下懵懵懂懂,三受其當而不覺悟,這和《西游記》第二十三回豬八戒在女色引誘下的舉止如出一轍了。二、吳承恩在燃放藝術和一女多女環(huán)節(jié)中的故事僅僅從作者在豬八戒身上傾注了那么多世俗的情感,我們就可以推定,《西游記》的作者不大可能是一心想擺脫世俗羈絆的道士,而應當是世俗中人。同時書中儒釋道思想的純熟運用,又表現(xiàn)出作者應是一博學的士人?！段饔斡洝焚Y取的佛教資源和道家說教奠定了它極玄極幻的性質,極玄極幻,故沒有根底。孫悟空、豬八戒、沙僧都多多少少秉持了這一神性或妖性因素。取經事業(yè)是世俗之人由于對天堂的向往和拯救世道人心而從事的莊嚴事業(yè),而一步一個腳印,歷經千山萬水的自然險阻才能顯示出那沉甸甸的分量。然而凡胎肉身的唐玄奘居然有如此神通廣大的三個徒弟護送——特別是孫悟空,七十二變幻,一筋斗十萬八千里,漫漫西天路不過倏來倏往,天馬行空而已,會有故事嗎?因此為了使西天路上有故事,第八回由如來佛牽頭,向眾菩薩宣布讓東土派出一名善信,去他那兒取經。如來的講話有一個要點,即“叫他苦歷千山,詢經萬水,到我處求取真經”(吳承恩89)。這為后來取經路上驚心動魄的斗爭故事奠定了大前提。然后觀世音菩薩主動請求任務,愿往東土物色取經人。如來交給觀音菩薩五件寶貝,其中一件就是限制孫悟空濫用法力的緊箍兒,這又為未來唐僧師徒和妖魔斗爭增添了不確定性。按照如來的預先安排,唐三藏從長安一路西來,將會順次收受三名徒弟做伴,并且一路斬妖除險,這是如來佛吩咐的任務。但是如何處理師徒四人之間的關系,如何處理西天路上故事的具體細節(jié),則是民間藝人的任務,主要是吳承恩的任務。正如佛教傳入中國首先要世俗化和中國化一樣,唐三藏取經的故事也必然要中國化和世俗化(周一良353)。尚未完全脫卻凡胎肉身的唐僧,在妖氣多,人氣少;野獸多,人跡少的漫長旅途上,眷戀中華風物的感情應是最自然的。盡管他發(fā)了弘誓大愿,不取回真經,斷不回大唐。但御兄唐太宗的兩句臨別贈言他不能不記取:“寧戀本鄉(xiāng)一捻土,莫愛他鄉(xiāng)萬兩金”(吳承恩139)。唐僧在取經途中一首古風詩里明確表達了對故鄉(xiāng)的思戀:“……處處窗軒吟白雪,家家院宇弄冰弦。今宵靜玩來山寺,何日相同返故園?”(吳承恩421)眷戀故土的唐僧,會最親近三個徒弟中的誰呢?孫悟空石猴成精;沙僧在天上做過卷簾的神仙,后因過失被罰,落草在流沙河為妖;唯有豬八戒,還在做天蓬元帥的時候,鬧得滿天下沸沸揚揚的就是人間最尋常的緋聞艷事,被罰下界又錯投了胎,成為和人及農事關系最密切的豬。而且孫悟空收伏他的時候,他的確在做著高老頭的三女婿,還勤勤懇懇干著農活:“耕田耙地,不用牛具;收割田禾,不用刀杖”(吳承恩206)。劉毓忱說,豬八戒“既合豬的特點,又有妖的成分,主要的還是人性?！i’的自然屬性,‘人’的性格特征及社會性,‘妖’的變化神通,這三種因素在豬八戒身上達到了完美而和諧的統(tǒng)一”取經路上,除了本領最高強的孫悟空,故事最多的就是豬八戒。從他出山的十八回起,很少沒有他的身影。正如莎翁按理性的原則處理福斯塔夫在劇作中的形象一樣,吳承恩按照情感的原則對豬八戒做了潑墨式寫生。我甚至認為,被渲染得濃墨重彩的豬八戒,既是唐僧對故土眷戀的不自覺反響,也是作者或大眾在窺視高處不勝寒的天堂之路的同時強烈的世俗向往。三、天造地設的戲劇性角色按照如來的原則,唐僧需歷經八十一難,否則《西游記》在第九回就可結束。再按如來的旨意,神通廣大的孫悟空必須被套上緊箍兒,這造成取經路上幾股力量的均衡:首先是取經團隊內部唐僧、豬八戒和孫悟空、沙僧之間,緊箍兒起了制衡作用。其次是由于唐僧的掣肘孫悟空對于妖怪一方力量的削弱。以上因素為《西游記》提供了結構上的張力。超強的結構網使得西天路顯得既艱辛又沉悶,既空洞又多事。另外,孫、豬、沙是不死的,唐僧由于有如來的許諾也注定不死,他所要經歷的僅僅是磨難。難道永生只有拿磨難來交換嗎?如果這是佛的意思,卻不是民間或吳承恩的企盼。佛曾經用世俗經驗向世人宣示什么叫苦難,《西游記》搬用了佛的說教,然而佛從來沒有用人間的體驗闡述過快樂?！皹O樂永生”太抽象,世俗之人只體驗到它的空洞。而空洞的永生比死亡更不受歡迎。吳承恩不會不明白這層意思,因此他注定要為永生卻又備受磨難的唐僧師徒漫長乏味的西天之旅增加一幕幕喜劇場面。但喜劇角色是誰?唐僧太虔誠,悟空太有本領,沙僧又太理智。唯有豬八戒,長相滑稽,舉止笨拙,一系列矛盾的性格,是天造地設的喜劇角色。如果還缺少什么的話,就是制造喜劇場面的機制。吳承恩正是這方面的好手(劉修業(yè)327)。歸納起來,《西游記》里的喜劇機制大致有五類:第一類喜劇機制是作者藉行者之手制造的,豬八戒受孫悟空的作弄屢屢出丑,自作聰明的呆子對師兄的報復招致的往往是更可笑的喜劇場面,這有三十八回和四十九回為證。第二類喜劇機制是豬八戒和妖魔作戰(zhàn)或執(zhí)行任務時偷奸?；?結果弄巧成拙,這以七十六回為典型。第三類喜劇機制是豬八戒貪戀女色而吃苦頭,這在二十三回、九十三回、九十五回多有表現(xiàn)。第四類喜劇機制是八戒的粗魯導致的喜劇場面,六十九回可為一例。第五類則是八戒利用自己的粗夯形象故意制造的喜劇,第五十四回、八十七回可資證明。八戒在取經路上制造的許許多多喜劇給漫長艱苦的旅程帶來了樂趣。八戒的喜劇充滿世俗性,它使得陌生的天堂之路回蕩著人間親切的笑聲。有了八戒制造的喜劇,沉悶寂寞的取經之路才變得輕松,莊嚴的拯救事業(yè)才可為世俗愚眾接受。正如《亨利四世》里有了福斯塔夫,沉重的主題包裹著輕松色調,才更顯出它的層次感和深度。四、在神的層面把握人性的思想福斯塔夫和豬八戒雖然都是非喜劇作品里的喜劇人物,作者創(chuàng)作他們的意圖卻不盡相同。此外,就兩個喜劇人物本身來說,福斯塔夫和豬八戒表面上的相似僅僅是從“人”這一層面看才可成立。在人的層面上,福斯塔夫和八戒具有相同的缺點,但我們要注意豬八戒具有豬、妖、人三個層面。從豬這一層面看豬八戒的貪吃、貪淫較之福斯塔夫有過之而無不及,智慧也不及福斯塔夫;妖的層面福斯塔夫完全不具備。即使在人的層面,福斯塔夫只有人的缺點,沒有優(yōu)點;八戒卻有勤勞、憨直等優(yōu)點。還不應忽略一個非常重要的事實:豬八戒過去是神,未來也必定成神。然而神永遠是人類把玩的一個抽象概念,當要具體表現(xiàn)神的時候,只能憑借人間的經驗。因為神的概念缺乏足夠的內涵,這又為神話和文學作品表現(xiàn)它時提供了自由,自由表現(xiàn)的結果是產生很大的差異。因此《暴風雨》里的小精靈愛麗兒被賦予機靈、聰慧的特性,不同于《山海經》精衛(wèi)的堅韌和有毅力。至于吳承恩,則用樂觀、兒童式的頑皮給予八戒以神的特性。八戒快樂的基礎是永生。當八戒停留在永生的神的層面,他和妖魔作戰(zhàn)是英勇無畏的:“那八戒抖擻精神,束一束皂錦直裰,搴著鈀,即與土地縱起云霧,徑向東方而去……八戒按住云頭看時,原來孫行者與牛王廝殺哩。土地道:‘天蓬不上前,還待怎的?’呆子掣釘鈀,厲聲高叫道:‘師兄,我來也!’”(吳承恩844)好八戒!在神的層面,他把與妖怪作戰(zhàn)等同“耍子”,完全和神通廣大的孫悟空不分彼此。而一旦跌入人的層面,他又成了膽小鬼:“他(豬八戒)就顧不得沙僧,一溜往那蒿草薜蘿,荊棘葛藤里,不分好歹,一頓鉆進;那管刮破頭皮,搠傷嘴臉,一轂轆睡倒,再也不敢出來。但留半邊耳朵,聽著梆聲?！?吳承恩401)“老魔……張開大口,就要來吞八戒。八戒害怕,急抽身往草里一鉆,也管不得荊針棘刺,也顧不得刮破頭疼,戰(zhàn)兢兢的,在草里聽著梆聲?！?吳承恩1044)兩回的表現(xiàn)如出一轍。這和福斯塔夫在《亨利四世》(上)第五幕第四場,道格拉斯在戰(zhàn)斗正酣時,追上福斯塔夫與之交戰(zhàn),福斯塔夫倒地裝死,兩者的貪生怕死之狀可說是彼此彼此,五十步笑百步而已。