肖斯塔科維奇與帕薩卡里亞的古典音樂

肖斯塔科維奇與帕薩卡里亞的古典音樂

隨著巴巴的增多，帕薩卡的形狀逐漸變得越來(lái)越流行。肖斯塔科維奇也是如此。他不僅廣泛地使用了帕薩卡領(lǐng)域，而且把這個(gè)古老的形式給了以新的生命力的古形式。本文擬從肖斯塔科維奇下列作品中的帕薩卡里亞(Passacaglia)及其他奧斯廷拉托(Ostinato)歌劇《姆岑斯克縣的麥克白夫人》(1930—32年,作品29),1963年改為《卡捷琳娜·依茲邁諾娃》中四、五幕間的帕薩卡里亞(作品114)《第一弦樂四重奏》第二樂章(1938年,作品49)《第八交響曲》第四樂章(1943年,作品65)《鋼琴三重奏》第三樂章(為鋼琴、小提琴、大提琴作,1944年,作品67)《二十四首前奏曲與賦格曲》中第十二首《第一小提琴協(xié)奏曲》第三樂章“帕薩卡里亞”(1947—1948年,作品99)《第六弦樂四重奏》第三樂章(1956年,作品101)《小提琴鋼琴奏鳴曲》第三樂章(1968年,作品134)《第十五交響曲》第四樂章(1971年,作品141)除上舉曲目外,還有為紀(jì)念格林卡逝世一百周年,用歌劇《伊凡·蘇薩寧》中主題作的帕薩卡里亞《格林卡主題變奏曲》;采用Ostinato形式于作品之中的《第七交響樂》第一樂章的“侵犯插部”(1942年,作品60);《二十四首前奏曲與賦格曲》中第十六首bb小調(diào)前奏曲等。出自同一作曲家之手,在數(shù)量如此之多的作品中運(yùn)用帕薩卡里亞等古典音樂形式(或整體或局部);在音樂體裁如此紛繁的作品中運(yùn)用這種形式(有歌劇、室內(nèi)樂、交響樂、鋼琴音樂等);在時(shí)間跨度如此漫長(zhǎng)的各個(gè)時(shí)期中持續(xù)不衰地對(duì)這種形式保持熱情(從他的青年時(shí)代到去世前不久的各個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)期的一些作品均運(yùn)用之),這在音樂史上確屬罕見。為什么一位現(xiàn)代作曲家對(duì)產(chǎn)生于古代的帕薩卡里亞等形式有如此近于偏愛的濃厚興趣?這也許是音樂學(xué)家、作曲家們頗耐尋味的課題之一吧。從對(duì)上述作品的分析研究中,我們可以看到肖斯塔科維奇在運(yùn)用古典形式的時(shí)候,絕非墨守成規(guī)、單純模擬,而是在運(yùn)用古典形式的時(shí)候完全從自己的藝術(shù)表現(xiàn)上的需要出發(fā),既尊重傳統(tǒng)形式固有的精神與外形特征;吸取前人和同時(shí)代人在運(yùn)用傳統(tǒng)形式方面的經(jīng)驗(yàn),又加進(jìn)了個(gè)人的創(chuàng)新因素,使藝術(shù)形式與其表現(xiàn)的內(nèi)容達(dá)到高度的統(tǒng)一,從而充分體現(xiàn)出時(shí)代的、民族的、個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格。肖斯塔科維奇大量的其他體裁形式作品如賦格曲、奏鳴曲、等都具有同樣鮮明的特點(diǎn)。帕薩卡里亞與恰空是巴羅克時(shí)期盛行的用固定低音原則寫作的器樂變奏曲。從十八世紀(jì)中葉以后,由于復(fù)調(diào)音樂的衰落,主調(diào)音樂的興盛,作曲家們很少寫作這兩種形式的作品,間或有之也為數(shù)不多(如貝多芬的c小調(diào)三十二變奏曲》等)。到十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初隨著對(duì)古典音樂風(fēng)格追求的興起,一些作曲家重視復(fù)調(diào)技巧的發(fā)揮,對(duì)一些古老的音樂形式重新產(chǎn)生濃厚的興趣,除偏好賦格曲外,尤以注重復(fù)調(diào)思維及復(fù)調(diào)技巧運(yùn)用的帕薩卡里亞受到較廣泛的青睞。許多人以巴赫的《管風(fēng)琴c小調(diào)帕薩卡里亞》等為典范,力圖像他那樣在一個(gè)單純的固定低音之上異常豐富地展現(xiàn)樂思。如果說巴赫在他的帕薩卡里亞中以八小節(jié)低音旋律作為基石,運(yùn)用古典時(shí)期輝煌的技巧建造出一座宏偉壯觀的巴羅克時(shí)代風(fēng)格的巨大建筑物,那么許多近現(xiàn)代作曲家也在力求以多樣的現(xiàn)代建筑材料作為基石,運(yùn)用現(xiàn)代門類繁多的技巧在其上建造起表現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)格的、多姿多采的建筑群。如拉威爾《鋼琴、小提琴、大提琴三重奏》第三樂章“帕薩卡里亞”(另有管弦樂曲《包列羅》是按此原則寫作的固定旋律變奏曲,威伯恩《帕薩卡里亞》(1908),伯爾格《抒情管弦樂曲》(作品40,1912),勛伯格《月迷比埃羅》(1912)等作品中所見,歷史進(jìn)入到二十世紀(jì)二十年代以后,便出現(xiàn)了更多的作曲家在為數(shù)不少的作品中采用這種固定低音寫法構(gòu)成的音樂形式,如伯爾格的歌劇《沃采克》第二幕第四場(chǎng),布里頓《大提琴和管弦樂隊(duì)的交響曲》中的“帕薩卡里亞”,科普蘭的鋼琴曲《帕薩卡里亞》,亨德米特的《第四弦樂四重奏》、《大提琴,鋼琴奏鳴曲》,斯特拉文斯基的《七重奏》,瓦爾頓《第二交響樂》中的某些樂章等。在眾多的作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐中,帕薩卡里亞有了新的發(fā)展,許多作品中僅保持了Bassoostinato的特點(diǎn),調(diào)性不限于小調(diào)性,節(jié)拍也不限于三拍子,主題內(nèi)容更多樣,規(guī)模也不限于四、八小節(jié),各次或各組變奏之間可能插入新材料或增加連接部分等等。與上面列舉的一些作曲家處于相同或相近年代的肖斯塔科維奇,九歲開始學(xué)鋼琴,很快就彈完了巴赫的《十二平均律鋼琴曲集》中的全部前奏曲和賦格曲,十三歲進(jìn)入當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)聲譽(yù)最高的彼得格勒音樂學(xué)院,先主學(xué)鋼琴而后又改作曲,他一直受到院長(zhǎng)格拉祖諾夫的重視,特別是從格拉祖諾夫那里,肖斯塔科維奇受到嚴(yán)格的復(fù)調(diào)音樂寫作技巧的訓(xùn)練,掌握了扎實(shí)的基本功,這一切對(duì)天賦極高的作曲家的成長(zhǎng)以至終生的創(chuàng)作不無(wú)巨大影響。因而也促成了肖斯塔科維奇是當(dāng)代最善于復(fù)調(diào)思維,最長(zhǎng)于運(yùn)用復(fù)調(diào)手法的作曲家,他創(chuàng)造出多種多樣的音樂形象,構(gòu)成多層次、立體化,復(fù)雜、新奇的音響。他對(duì)賦格、對(duì)帕薩卡里亞等的喜愛,并把它們作為表現(xiàn)有血有肉有感情的音樂的必要手段,使之萌發(fā)、吻合于自身的創(chuàng)作構(gòu)思。他不同于新古典主義作曲家,也不同于各種先鋒派作曲家,從而成為最孚眾望的蘇聯(lián)音樂學(xué)派的代表人物、二十世紀(jì)獨(dú)樹一幟的音樂大師。本文現(xiàn)就手邊不全的作品和較少的參考資料,對(duì)肖斯塔科維奇的帕薩卡里亞的特點(diǎn)作以下幾方面的探討。主題肖斯塔科維奇作品中帕薩卡里亞主題性格各異,相當(dāng)多樣。從眾多的樂曲中可以看到,作者通常用這一形式表現(xiàn)悲劇性的內(nèi)容,如《第一小提琴協(xié)奏曲》中,作者以首創(chuàng)精神把帕薩卡里亞納入?yún)f(xié)奏曲這里主題(旋律Ⅰ)為典型的帕薩卡里亞風(fēng)格:三拍子、小調(diào)性、徐緩的行板、由較大時(shí)值構(gòu)成的固定低音。但它首次陳述時(shí)即有號(hào)角似音調(diào)構(gòu)成的陪襯性旋律(Ⅱ)相隨及穿插于Ⅰ、Ⅱ間斷斷續(xù)續(xù)的定音鼓陪同出場(chǎng)的非單一層次的低音部陳述,卻是具有首創(chuàng)性的,用ff的力度闖入,較長(zhǎng)大的結(jié)構(gòu)(17小節(jié)樂段)、富有特性的Ⅰ、Ⅱ旋律的節(jié)奏型及音調(diào)等都表現(xiàn)出莊嚴(yán)而震撼人心的效果。與例1在音樂性質(zhì)上相近似的是《第八交響樂》第四樂章,它也表現(xiàn)了深沉的悲劇性氣氛。在第三樂章結(jié)束的樂隊(duì)全奏和弦后,由小鼓以sffff力度滾奏不間斷地引入第四樂章前奏及帕薩卡里亞主題,這里主題是在極其強(qiáng)烈的情緒中、濃厚的音響中,以傳統(tǒng)的單聲部形式進(jìn)入,它的第一個(gè)音由強(qiáng)奏的鈸、大鼓、鑼聲陪襯,構(gòu)成整首交響曲高潮的最高點(diǎn),以此為分界線,音樂轉(zhuǎn)入另一種感情色彩。音樂由fff旋即逐漸消退至p,樂器也由全奏逐漸減為只剩下第一小提琴聲部。在肖斯塔科維奇這類表現(xiàn)悲哀、沉思以及人生哲理概括、揭示人的內(nèi)心世界的作品中,不僅有上舉二例那種凝重的主題,也有如《第一弦樂四重奏》第二樂章主題那樣極富俄羅斯民歌色彩、歌唱性很強(qiáng)的范例。為鋼琴、小提琴、大提琴作的《鋼琴三重奏》第三樂章開始,在鋼琴上奏出同節(jié)奏的八個(gè)和弦構(gòu)成八小節(jié)基礎(chǔ)四部和聲,其高音大體是半音下行,低音在增四度音程內(nèi)構(gòu)成簡(jiǎn)單的音調(diào)進(jìn)行。這一沉重而略具神秘感的和弦序進(jìn)成為全曲的主題,除力度有不大的增減,它一個(gè)音不變地重復(fù)演奏五遍。緊隨主題呈示之后,變奏一(有人認(rèn)為這個(gè)樂章是一首恰空,雖不無(wú)道理,但把它看作固定低音與同時(shí)出現(xiàn)的和弦運(yùn)動(dòng)一并構(gòu)成帕薩卡里亞主題也完全可以。事實(shí)上,在歷代音樂中,帕薩卡里亞與恰空有時(shí)十分相象,難于將二者截然劃分,因此在對(duì)待巴赫以后某些作曲家作品的分析研究時(shí),仍常有各執(zhí)一端的見解,如對(duì)布拉姆斯《第四交響曲》的最后樂章,有人認(rèn)為是恰空,有人認(rèn)為是帕薩卡里亞,莫衷一是。筆者以為抓住兩者各自主要特征從肖斯塔科維奇眾多的帕薩卡里亞主題可以看到:1.在主題陳述形式方面不僅有較多由單聲部集中陳述主題的作法(如《第一弦樂四重奏》、《第六弦樂四重奏》、《第八交響樂》等),也有采用如例1那樣以對(duì)比式二聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)來(lái)呈示主題,還有如《第十五交響樂》第四樂章那樣,在定音鼓和中提琴簡(jiǎn)單的音腔襯托下引入低音提琴和大提琴撥奏的帕薩卡里亞主題(例7)。更有如例3這種由和弦序進(jìn)構(gòu)成的主題。2.在主題的調(diào)式調(diào)性方面從作品主題可看到有第十二首、第十六首前奏曲、《第七交響樂》“侵犯插部”主題那樣自然調(diào)式音級(jí)構(gòu)成的主題,也有如例1、例2等作品采用調(diào)式音調(diào)復(fù)雜多變,凝聚有高度內(nèi)在緊張度的進(jìn)行。不僅有單一調(diào)性的主題,也有包含著較遠(yuǎn)關(guān)系突然的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)因素的主題。有停頓于調(diào)試主音、屬音、上中音,也有結(jié)束在調(diào)式導(dǎo)音(如例2)或其他更不穩(wěn)定的音級(jí)(和弦)上,如例3低音即結(jié)束在B音(減三和弦),此音為下一小節(jié)bb小調(diào)主音上的降二級(jí),以此加強(qiáng)主題循環(huán)往返的不間斷性和動(dòng)力感,達(dá)到造成“懸念”的效果。3.在主題結(jié)構(gòu)方面有如巴赫主題那樣旋律連貫、一氣呵成的樂句或段落,也有較短段落內(nèi)部構(gòu)成富于變化的結(jié)構(gòu)。同時(shí),也可見到多樂句,較長(zhǎng)大,內(nèi)含分裂綜合,動(dòng)機(jī)(音型、節(jié)奏)重復(fù)、模進(jìn)展開等構(gòu)成的主題。4.在節(jié)奏方面既有采用時(shí)值較大,猶如濃重的和聲基礎(chǔ)低音那樣的寫法,也有為適應(yīng)婉轉(zhuǎn)如歌需要,采取節(jié)奏較多變的寫法;有時(shí)又采用疊入手法以便于在不知不覺之中重復(fù)主題旋律也是一種饒有趣味的方法。變奏帕薩卡里亞在古典作品中形成的變奏原則和形式,諸如主題一次一次重復(fù)的同時(shí),其他聲部陸續(xù)加入,音樂層次由少而多,重在復(fù)調(diào)風(fēng)格,多聲部節(jié)奏組合由簡(jiǎn)而繁,力度處理變化有致,各變奏間流暢自然的交接,曲式結(jié)構(gòu)功能的體現(xiàn)等等,在肖斯塔科維奇的作品中也得以體現(xiàn)。同時(shí),他又有自己特有的藝術(shù)趣味,并由此出現(xiàn)一系列獨(dú)到的處理方法。1.模仿式復(fù)調(diào)肖斯塔科維奇喜愛的變奏手法之一是吸收近似自由的賦格主題呈示部分寫法,讓變奏開始的其他旋律一個(gè)聲部一個(gè)聲部以模仿關(guān)系加入。如例3是該曲的主題(Ⅰ)它的第一變奏是在這八小節(jié)上由小提琴聲部奏出旋律Ⅱ(為便于對(duì)照說明,這里列舉的是在十二小節(jié)長(zhǎng)度的主題作單聲部陳述之后,連續(xù)出現(xiàn)的三次變奏的前半部分曲譜,在低音帕薩卡里亞主題各次重復(fù)的同時(shí),變奏一出現(xiàn)一個(gè)對(duì)比式聲部,它有如“賦格主題”,從帕薩卡里亞主題本身采用模仿手法進(jìn)行變奏,在肖斯塔科維奇的好些作品中都可見到,這種自身模仿的可能性顯然出自作者在主題創(chuàng)作的構(gòu)思與設(shè)計(jì)之中,有如賦格曲主題作密接和應(yīng)的可能必需來(lái)自主題創(chuàng)作的邏輯思維過程,而很少有可能出現(xiàn)偶合的機(jī)會(huì)。第十二首前奏曲的第八個(gè)變奏上(PP處),《第八交響樂》第四樂章的第九個(gè)變奏上(總譜第85小節(jié))都采用主題八度模仿。有趣的是,在《第一小提琴協(xié)奏曲》第三樂章和《第六弦樂四重奏》第三樂章的帕薩卡里亞中并無(wú)主題自行模仿的變奏,而是將模仿放在第四樂章,在終曲回顧前面樂章音樂的段落中再作模仿處理?！兜诹覙匪闹刈唷返谌龢氛鹿灿辛鶄€(gè)變奏,其中也無(wú)卡農(nóng),但在第四樂章的這種作法使人自然聯(lián)想起巴赫的《c小調(diào)帕薩卡里亞》,在其前半部分的“本體”中也無(wú)主題本身的模仿,而是留有余地將模仿集中發(fā)揮于其后半部分——雙主題賦格之中。2.對(duì)比式復(fù)調(diào)逐一引入的對(duì)比式多聲部織體也是肖斯塔科維奇極為常用的寫法。以《第一小提琴協(xié)奏曲》第三樂章為例,按主題及變奏材料出現(xiàn)的順序以羅馬數(shù)字示之,其總的完整圖式為:旋律Ⅰ帕薩卡里亞主題;旋律Ⅱ在主題上方與之同時(shí)呈示的第一個(gè)對(duì)比式對(duì)位聲部(見例1);旋律Ⅲ高音聲部有簡(jiǎn)單旋律的、相對(duì)固定的和聲序進(jìn)。當(dāng)Ⅰ轉(zhuǎn)入中聲部(V旋律Ⅳ小提琴獨(dú)奏聲部進(jìn)入,演奏的如泣如訴、抒情歌唱性旋律。如果此前可視為“前奏”的話,這里好似“正文”開始,但從帕薩卡里亞的結(jié)構(gòu)看來(lái),這只不過是V旋律Ⅴ由小提琴奏出,節(jié)奏趨于活躍,音區(qū)上升,力度較多變化,這是第三個(gè)對(duì)比式聲部;旋律Ⅵ在V旋律Ⅶ是在V旋律Ⅷ在V從圖式和例1可以看出,這首具有三部性結(jié)構(gòu)特點(diǎn)的帕薩卡里亞中,分別有對(duì)比式二聲部、三聲部、四聲部寫法,并且還在V3.支聲式復(fù)調(diào)為使藝術(shù)手段適合特定內(nèi)容和風(fēng)格的需要,體現(xiàn)與俄羅斯民間音樂的血肉聯(lián)系,肖斯塔科維奇也出色地將支聲式復(fù)調(diào)手法運(yùn)用于自己的作品中?！抖氖浊白嗲c賦格曲》之第十六首前奏曲是一首按Ostinato原則寫作的固定旋律變奏曲,1一20小節(jié)高音聲部是其主題,具有悠緩的民間合唱歌曲的韻味,其變奏一、二是在主要旋律原音高上分別作相類似的支聲復(fù)調(diào)例子還可見《第六弦樂四重奏》第三樂章的變奏六(說到主題在復(fù)調(diào)性織體變奏的發(fā)展中作變化形式處理時(shí)應(yīng)該提及:肖斯塔科維奇不僅對(duì)主題本身作裝飾性變奏,也常將主題原有的節(jié)奏或旋律作新的組合,這時(shí)它實(shí)際上和原形相去甚遠(yuǎn)。就象我們?cè)诘卤胛鳌断覙匪闹刈唷?作品10)的第二樂章所見:用短小的主題變奏而派生出“回旋曲式”的兩個(gè)“插部”,這兩個(gè)“插部”和母體的面貌很不一樣。以至接近于“自由變奏”或就是“自由變奏”了。在《第十五交響樂》第四樂章中的變奏五(總譜4.主調(diào)音樂織體寫法在傳統(tǒng)的教科書中,多認(rèn)為帕薩卡里亞受固定低音所限,在和聲結(jié)構(gòu)上很少差別,只能作有限的變化。特別是當(dāng)帕薩卡里亞主題在原調(diào)作完全終止時(shí),只能靠闖入終止或各復(fù)調(diào)性聲部的末尾和開始重疊在一定程度上把結(jié)構(gòu)的周期性、封閉性加以掩蓋,然而在肖斯塔科維奇的作品中,有時(shí)雖也用首尾相疊、闖入終止,但更常見通過改變和弦的調(diào)式屬性、和弦的結(jié)構(gòu)或使用和弦外音(特別是各種延留音)、調(diào)性的頻繁轉(zhuǎn)換。來(lái)豐富和聲變化,以和聲的復(fù)雜化加強(qiáng)多聲音樂的動(dòng)力感等主調(diào)音樂慣有寫法。以例4第十二首前奏曲的終止式為例,其中共有九次變奏,這九次變奏的終止式屬到主的進(jìn)行,真正采用原位屬和弦到主和弦進(jìn)行的只有三次(變奏一、五、七),而且其中五、七還是闖入終止與后一變奏開始疊置,其他主到屬的旋律進(jìn)行均改變?yōu)槠渌吐曔M(jìn)行。在肖斯塔科維奇的帕薩卡里亞和其他奧斯廷拉托中的和聲手法固然有自然調(diào)式風(fēng)格的、十分平易單純的和聲處理,這首先是為這些作品的風(fēng)俗性,田園詩(shī)般的音樂內(nèi)容所決定。當(dāng)作品表現(xiàn)復(fù)雜的感情變化如《卡捷琳娜·依茲邁諾娃》;表現(xiàn)特定的反面形象描繪如《第七交響樂》;表現(xiàn)深刻的哲理性思索如《第八交響樂》時(shí),他筆下的和聲在作多線條運(yùn)動(dòng)之中或在線性運(yùn)動(dòng)聲部組合的同時(shí)提供與之協(xié)調(diào)或矛盾的和聲背景。和聲手段的多樣性在同一首作品內(nèi),也常得以充分顯示。作者不僅在適應(yīng)主題調(diào)性時(shí)尋求多方面的“對(duì)位化和聲”、“和聲化對(duì)位”的可能性,并在作品中突破主題本身的調(diào)性調(diào)式局限,如例11那樣實(shí)在的多調(diào)性處理。以至干脆讓主題本身作調(diào)性發(fā)展,出現(xiàn)在其他調(diào)上。如其早期的《第一弦樂四重奏》第二樂章就有好些有別于古典時(shí)期的寫法,其一是主題為a小調(diào),隨即在bb小調(diào),后又在E大調(diào)以縮短形式出現(xiàn),最后回復(fù)到a小調(diào)。在《第十五交響樂》第四樂章中通過第五變奏(在帕薩卡里亞中充分調(diào)遣調(diào)性調(diào)式轉(zhuǎn)換的動(dòng)力功能,在他的《小提琴鋼琴奏鳴曲》第三樂章里表現(xiàn)得尤為充分。從變奏九畫開始音樂由前面的G調(diào)通過另增加的一小節(jié)過渡,到復(fù)調(diào)音樂及主調(diào)音樂寫法無(wú)窮無(wú)盡的表現(xiàn)力,在肖斯塔科維奇的作品中得到極其充分的發(fā)揮,單聲及其變化形式,多聲寫法中的復(fù)調(diào)寫法,主調(diào)寫法既可單獨(dú)表明其特長(zhǎng),按先后次序用于各次變奏;也常利用主、復(fù)調(diào)寫法綜合以達(dá)到多層、主體的效果。眾所熟悉的《第七交響樂》第一樂章中以帕薩卡里亞原則寫作的插部,其寫法十分多樣,在主題的十一次變奏中有在不同樂器上作單聲陳述;有主題的模仿原形與變形;有多種較小的固定音型與主題構(gòu)成的對(duì)比,有的音型還同主題作復(fù)對(duì)位變化形式的結(jié)合等等,豐富的寫法與精湛的配器技巧,使這個(gè)長(zhǎng)大段落達(dá)到絕無(wú)僅有的藝術(shù)效果。結(jié)構(gòu)對(duì)待這種連續(xù)多次變奏的樂曲,巴赫和貝多芬在《c小調(diào)32變奏曲》(一般認(rèn)為這是一首恰空)中的處理原則是,對(duì)一定數(shù)量的變奏進(jìn)行分組,讓相似的變奏把帕薩卡里亞主題間的重復(fù)掩蓋在連綿的旋律或音型運(yùn)動(dòng)之中,這樣既可使旋律或音型得以舒展,也避免各次變奏之間的分割,有時(shí)這種分組在曲式上形成不同的階段,以至出現(xiàn)具有二部、三部性、回旋性等特點(diǎn)的結(jié)構(gòu)。肖斯塔科維奇的第十二首這個(gè)樂章從總體上看是變奏曲式,而不是奏鳴曲式。但從圖式和上文描述可以得出這樣的結(jié)論:它在帕薩卡里亞的基礎(chǔ)上吸收了融匯了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的某些原則和方法。另一方面,若按先后秩序分別呈示,再行綜合發(fā)展的二重賦格結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來(lái)講,我們是否還有理由認(rèn)為它是一首雙主題的帕薩卡里亞呢?從這個(gè)角度觀察這首樂曲的結(jié)構(gòu),我認(rèn)為這確是肖斯塔科維奇的一個(gè)創(chuàng)舉。肖斯塔科維奇的作品中既有如達(dá)尼列維奇在《肖斯塔科維奇》傳中提到的《格林卡主題變奏曲》那樣作為獨(dú)立結(jié)構(gòu)的帕薩卡里亞,更多見以帕薩卡里亞(或恰空、固定旋律變奏等)作為整體中的一個(gè)局部用在各種套曲形式之中。前舉第十二首、第十六首前奏曲是與其相同調(diào)性的賦格曲緊密相連為一個(gè)整體的?！兜诎私豁憳贰?、《第一小提琴協(xié)奏曲》、《小提琴鋼琴奏鳴曲》及第一、第六四重奏中是作為奏鳴套曲中的一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的樂章。在《第十五交響曲》和《第七交響曲》中則是作為一個(gè)樂章內(nèi)部的組成部份。從上述運(yùn)用于套曲形式里的帕薩卡里亞等樂章中,我們看到,作者十分重視處理好其局部與整體的關(guān)系,通過各種方法使帕薩卡里亞成為與前后關(guān)聯(lián),必然而又自然出現(xiàn)的有機(jī)組成部份:1.預(yù)示主題在第十二前奏曲的結(jié)尾預(yù)先出現(xiàn)賦格主題,并不間斷(attacca)進(jìn)入賦格曲。2.以和聲作紐帶《第六弦樂四重奏》第三樂章中意外地在bb小調(diào)結(jié)尾處出現(xiàn)第四樂章(終曲)屬功能和聲,目的是使后者出現(xiàn)成為必須?！兜诎私豁憳贰返谒臉氛轮袨橐龅谖鍢氛?用主題最后的導(dǎo)音#F等于后調(diào)屬音G,使C大調(diào)主和弦的出現(xiàn)新鮮而自然。3.綜合多種材料以求統(tǒng)一運(yùn)用各樂章主題或其他音樂材料的相互交融,以達(dá)到套曲的完整統(tǒng)一也是肖斯塔科維奇慣用的手法,如《第六弦樂四重奏》、《第一小提琴協(xié)奏曲》、《鋼琴三重奏》的帕薩卡里亞主題都在終曲中再現(xiàn)。這種跨樂章的新變奏實(shí)與后面樂章的音樂材料融匯貫通,它既達(dá)到終曲回顧前面音樂的目的,溝通并加強(qiáng)了其間的聯(lián)系,也給兩者都帶入新意。4.用貫穿某些動(dòng)機(jī)、音調(diào)、手法于不同樂章的另一范例是《小提琴鋼琴奏鳴曲》,它與前面所列舉的例子不同,第三樂章終曲是帕薩卡里亞,尤其值得注意的是第一樂章開始在鋼琴上出現(xiàn)的八小節(jié)音樂本身就是體現(xiàn)帕薩卡里亞原則的主題:這個(gè)主題是按十二音序列寫成,如譜后圖示,前四小節(jié)是原形(P),后四小節(jié)是前者的縱向倒影(I),是“嚴(yán)格的”序列音樂手法,但它并非無(wú)調(diào)性音樂,起迄的G音及上四、上五度,下四、下五度音程的跳動(dòng)使G的調(diào)性時(shí)而得以顯現(xiàn)。這八小節(jié)序列隨即原樣重復(fù)出現(xiàn)兩次與肖斯塔科維奇是二十世紀(jì)世界著名作曲家之一,他勤奮勞作的一生創(chuàng)造出了輝煌的業(yè)績(jī),他的作品為人類音樂文化寶庫(kù)增添了瑰寶。本文探討的肖斯塔科維奇作品中的帕薩卡里亞,在他作品的編號(hào)達(dá)147之中,僅是一個(gè)很小的數(shù)目,這也許只不過是一滴水,但透過晶瑩的水珠也能窺見浩浩的江河。就在這一局限性很大的命題中,我們也能探得一些十分寶貴的可資思考和借鑒的經(jīng)驗(yàn):一、力求形式與內(nèi)容完美統(tǒng)一肖斯塔科維奇始終追求并已在相當(dāng)高度上達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一。其作品中使用帕薩卡里亞均基于藝術(shù)表現(xiàn)上的要求,或刻劃人類深沉的悲慟、深刻的心理活動(dòng);或表現(xiàn)頑固、僵化、殘暴的勢(shì)力等,無(wú)不使人感到帕薩卡里亞的運(yùn)用自然而貼切。二、尊重傳統(tǒng)敢于創(chuàng)新從帕薩卡里亞的運(yùn)用中反映了肖斯塔科維奇對(duì)古典傳統(tǒng)的態(tài)度。他既尊重歷代歐洲音樂文化發(fā)展的成果,也尊重俄羅斯作曲家的經(jīng)驗(yàn),并善于從中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)。在理解和掌握古典復(fù)調(diào)傳統(tǒng)方面,他從巴赫、塔涅耶夫、格林卡、格拉祖諾夫等受益匪淺,將傳統(tǒng)優(yōu)良成果化為己有,在藝術(shù)技巧上達(dá)到