帕薩卡利亞的音樂分析

帕薩卡利亞的音樂分析

帕薩卡雅是一部小旋律、三種拍攝、固定低音調(diào)的復(fù)調(diào)變奏曲。它作為一種固定低音的變奏曲，與“基礎(chǔ)低音”、“固定低音”、“恰空”這些藝術(shù)形式都有著部分的相似性——這就是固定低音或者固定旋律的“固定性”?！盎A(chǔ)低音”是通過一個簡短的（長度為一小節(jié)左右）旋律型來不限次數(shù)的、嚴格反復(fù)（主要在低聲部）的、連貫不斷的固定低音變奏曲，主題在反復(fù)的時候可以做一些變化，甚至還可以出現(xiàn)在其他聲部，其多聲的處理方式是主調(diào)式的；“固定低音”也是“固執(zhí)”的低音，與“基礎(chǔ)低音”相比，其最大的區(qū)別是在長度上的不同，“固定低音”的主題長度一般為四小節(jié)，其變奏的處理也是以主調(diào)式的為主；“恰空”這種藝術(shù)形式則主要是和聲變奏，也就是在旋律的骨架被保留的前提下，以改變和聲內(nèi)涵或者音型的方式來達到變奏的目的，和聲的變奏處理方式占據(jù)絕對的優(yōu)勢。相對于這三者而言，帕薩卡利亞的最大不同就是在變奏時的處理方式，那就是：對位式的處理方式占絕對優(yōu)勢，主題在結(jié)構(gòu)長度上比前三者都要長（一般為8小節(jié)左右），主題主要存在于低聲部中（和基礎(chǔ)低音等一樣，也可以在上方聲部出現(xiàn)）。當(dāng)然，帕薩卡利亞的主題屬性、變奏處理、變奏的連接，以及帕薩卡利亞的高潮和整體布局等都比前三者更為復(fù)雜。帕薩卡利亞這種復(fù)調(diào)變奏曲的藝術(shù)形式，“原是一種舞蹈，可能起源于西班牙”，而且至今還存在于西班牙和拉丁美洲的音樂中。它最開始的時候，音樂表現(xiàn)載體為西班牙吉他，隨著西班牙吉他的流傳，帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式也隨之流行，并在17世紀初的意大利和17世紀中葉的法國，這種藝術(shù)形式獲得了很大的變化和發(fā)展，如法國作曲家Destouchesde在《希臘的阿瑪?shù)纤埂分?，不再用吉他作為表現(xiàn)的載體，而是用管弦樂隊來表現(xiàn)這種藝術(shù)形式等。而在近代的帕薩卡利亞中，又以管風(fēng)琴為主要載體，甚至在亨德爾的作品中還改變了它的三拍子特性（亨德爾的第七首古鋼琴中的帕薩卡利亞用了4/4拍），也就是帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式在作曲家的手中被不斷地演化了：作曲家在寫作它的時候?qū)χ黝}和變奏的寫作和處理更為自由，基本擺脫了它最初的面貌，如載體變成了其他的形式、三拍子變成了其他拍子等等。帕薩卡利亞在巴洛克時期的德國得到了空前的發(fā)展，誕生了一系列的優(yōu)秀帕薩卡利亞作品，尤以巴赫的《C小調(diào)帕薩卡利亞》最為典型。18世紀中葉到19世紀上半葉，隨著和聲發(fā)展的巔峰時期的到來，主調(diào)音樂也成了音樂歷史舞臺的主角，復(fù)調(diào)音樂則慢慢地淡出了作曲家們的視線，帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式也隨之湮滅。在經(jīng)歷了兩個世紀的沉寂后，20世紀的蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇將這一固定低音的復(fù)調(diào)變奏曲發(fā)展到了一個新的高度（李忠勇教授提出——是肖斯塔科維奇復(fù)興了這一藝術(shù)表現(xiàn)形式），主要體現(xiàn)是：在這位大師的作品中，大量地運用了這種藝術(shù)形式來進行創(chuàng)作，使帕薩卡利亞重新煥發(fā)出了新的生命力和更加豐富的表現(xiàn)力。帕薩卡利亞這一古老的復(fù)調(diào)變奏曲，能在各個歷史時期散發(fā)出其固有的特質(zhì)，這跟它本身具有的深沉的表現(xiàn)力有很重要的關(guān)系，在需要表現(xiàn)出音樂內(nèi)容的深沉、深刻、宏偉、壯麗等音樂質(zhì)感的時候，用帕薩卡利亞這種藝術(shù)形式不失為一種理想的選擇。肖斯塔科維奇在《第七交響樂》中通過帕薩卡利亞來細致地刻畫了“法西斯”的丑惡嘴臉，李忠勇教授用其在《江吟》中的帕薩卡利亞來表現(xiàn)中華民族曾經(jīng)的、深重的苦與難，郭文景教授在《英雄交響曲》中用帕薩卡利亞來表現(xiàn)中國人民為了民族獨立和反帝反封建斗爭勝利表現(xiàn)出的堅忍不拔的堅毅品格等等。在這些作品中，帕薩卡利亞不但作為一種藝術(shù)形式，也作為一種技術(shù)手段而存在于作品中的某一個局部，如肖斯塔科維奇的《第七交響樂》中的帕薩卡利亞，是作為奏鳴曲式的插部（取代了展開部）而存在的。對此，有作為獨立的變奏曲式而獨立成章的，也有幾種曲式原則交融而成的綜合曲體存在的，如李忠勇教授的交響音詩《江吟》中帕薩卡利亞是主體曲式（固定低音的復(fù)調(diào)變奏曲），但是某兩個變奏中間插入了一個展開部，是運用了奏鳴曲式和帕薩卡利亞的結(jié)合的綜合曲體。由此及彼，即便是在當(dāng)代，帕薩卡利亞這個古老的藝術(shù)形式依舊散發(fā)著它濃濃的醇香。學(xué)習(xí)、研究這一藝術(shù)形式更是成為了一種必要，研究和掌握它，必定會在日后的創(chuàng)作中展現(xiàn)出它深沉的表現(xiàn)力。本文將從主題音調(diào)特征、主題節(jié)拍特征等關(guān)于主題的諸多方面進行論述。1．主題的自然所體現(xiàn)的所需的即所作構(gòu)成帕薩卡利亞主題的音調(diào)一般較為簡潔、單純、樸素，旋律本身的起伏較小，往往是以自然音為主，如肖斯塔科維奇的《在肖斯塔科維奇的這首以帕薩卡利亞寫作的在下面的例子中也同樣體現(xiàn)了帕薩卡利亞主題的音調(diào)特征。這是巴赫著名的《c小調(diào)帕薩卡利亞》的主題，和聲小調(diào)，還原B。分析該旋律，也是為最“自然”的音調(diào)狀態(tài)，簡潔、樸素、明了。（圖2)但是，主題的這種簡單、明了的音調(diào)狀態(tài)在作曲家的手中并不是一成不變的，在發(fā)展中也展現(xiàn)了作曲家們靈活處理它的一面，在20世紀的一些作曲家的作品里，對于主題的音調(diào)上的變化、突破也是較為明顯的。見下例謝德林《前奏曲》No.16。（圖3)在謝德林的這首前奏曲中，采用了帕薩卡利亞的方式來進行寫作，但是主題的音調(diào)，已經(jīng)遠不是前面對帕薩卡利亞主題的闡述了，音調(diào)不簡潔、不明了，不是以自然為主，而是在主題中已經(jīng)把12個音全部使用了。當(dāng)然，這只是一個比較極端的例子，特別是在當(dāng)代，作曲家們在運用帕薩卡利亞來寫作的時候，在主題的音調(diào)上都會有一些和“簡潔、明了、以自然音為主”的描述不同的情況，這都是自然的，因為創(chuàng)作本身就有突破的意思。2.用鏡頭的處理傳統(tǒng)意義上的帕薩卡利亞主題都是三拍子的，在它的發(fā)展歷史中，其節(jié)拍逐漸被異化成了可以采用任何節(jié)拍的律動方式，只要不是個性過于鮮明的而是宜于變奏的節(jié)拍都可以使用。（圖4)在李忠勇《江吟》中的帕薩卡利亞主題中，作曲家采用了4/4拍，這種變化了的處理方式，在其他作曲家的作品里也比較常見。雖然帕薩卡利亞在最開始的時候是一種舞曲（三拍子的舞曲），但是現(xiàn)代意義上的帕薩卡利亞則是一種變奏曲體了，既然是一種變奏曲體，那么采用拍子是否是具有舞蹈性已經(jīng)不重要了，最重要的是保留了原來帕薩卡利亞最初的意思，即是固定低音旋律的、復(fù)調(diào)性的變奏曲。所以，采用什么節(jié)拍，已經(jīng)是作曲家自己的事情了。3分音符的特點體現(xiàn)的特點是：音符較大，節(jié)奏律動是強長弱短、易于聽辨和識別。（圖5)很顯然，在這首肖斯塔科維奇的《第八交響樂》第四樂章的主題中，每一小節(jié)的附點二分音符是主干的、核心的，起拍的（如圖5的方框）小音符僅僅是襯墊性的，就其骨干的、核心的音而言，是較大的音符——時值明了而不拖泥帶水。在上例斯塔科維奇的《即便是在上例的謝德林《前奏曲》No.16中，相對于傳統(tǒng)的帕薩卡利亞而言，音調(diào)的突破是如此的激進，但是在節(jié)奏上依舊保持得較為簡潔、明了，整個主題只有四分音符和八分音符出現(xiàn)。帕薩卡利亞主題的節(jié)奏簡潔、明了，作為變奏曲這樣的主題，必須要為接下去的變奏聲部留出的足夠空間所限制、所決定。4．復(fù)調(diào)變奏曲的結(jié)構(gòu)長度一般是8小節(jié)左右，也可能小于8小節(jié)，也可能大于8小節(jié)，內(nèi)部具有相對的方整性，會存在材料的分割、平移的可能性，但往往加以掩蓋，也不一定有明確的樂節(jié)、樂句的劃分。以下一組數(shù)據(jù)很能說明帕薩卡利亞作品主題的結(jié)構(gòu)長度：巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》主題8小節(jié)；肖斯塔科維奇《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章主題17小節(jié)；布里頓《彼得格雷姆斯》的主題3小節(jié)；李忠勇《江吟》主題9小節(jié)。拉威爾、亨德米特等大師作品的帕薩卡利亞的主題結(jié)構(gòu)長度均在8小節(jié)左右，更多的是大于8小節(jié)，但是肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂章的主題達到了17小節(jié)，體現(xiàn)了這種古老的復(fù)調(diào)變奏曲的再發(fā)展與變化。而布里頓《彼得·格雷姆斯》的3小節(jié)主題處理則為以后的復(fù)調(diào)變奏與主題之間的“異步性”提供了前提。5.調(diào)式和調(diào)性的運用以小調(diào)為主。事實上，采用什么樣的調(diào)式，作曲家可以依據(jù)自己的需要選擇，而且可以是單一的，也可以是復(fù)雜的，甚至為了獲得更大的變奏空間，而將其調(diào)式和調(diào)性作更加模糊化的處理。（圖7)這是哈恰圖良《單簧管、小提琴和鋼琴的三重奏》第三樂章的主題，在變奏的過程中，這個主題發(fā)生了調(diào)、調(diào)式的轉(zhuǎn)移，而且把主題放大了。（圖8)6單聲樂+對位聲樂單聲部、單聲部+和聲、單聲部+對位聲部（往往是固定對題）、單聲部織體是最為常見的一種，正如主調(diào)音樂的變奏曲主題一樣，可以獲得更多變奏的可能性，為了使主題在變奏中獲得更大的變奏空間，就必須使主題的織體處于一種單純的狀態(tài)，為以后發(fā)展的潛質(zhì)留下空間，單聲部呈示主題不失為一種較佳的選擇。單聲部+對位聲部這種形式比較少見，最為著名的還是肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章主題。（圖9)這個主題以多聲的形式出現(xiàn)，主題本身就是一個復(fù)雜的音響，上方號角似地的聲部是一個對位聲部，形成了回憶主題本身帶有多聲部的情形，在實際的運用中，變奏I除保留一部分看似固定對題的因素外，在其他變奏中就再也沒有出現(xiàn)過。（圖10)李忠勇先生的交響音詩《江吟》主題，主題自身帶了一個聲部，用定音鼓奏出一個近似于固定音型的支聲性的、具有“警世”特點的聲部。（圖11)7．卡農(nóng)卡農(nóng)主題往往具備自身的橫向可動對位潛質(zhì)，以便能形成一次卡農(nóng)。在下面這個例子中可以看到，在變奏的尾聲處，主題形成了橫向移動一小節(jié)的卡農(nóng)，而在實際的音樂作品中，幾乎無一例外地都出現(xiàn)了一次卡農(nóng)，而這次卡農(nóng)的出現(xiàn)，都是主題在寫作的初期就被預(yù)制了。（圖12)這是肖斯塔科維奇《24首前奏曲與賦格》的第12首的前奏曲部分，作曲家采用了帕薩卡利亞的寫作，在第八變奏中，使用了主題自身的對位（卡農(nóng)）。巴赫的《c小調(diào)帕薩卡利亞》也出現(xiàn)了一次卡農(nóng)，李忠勇《江吟》的卡農(nóng)，肖斯塔科維奇《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的第三樂章中的卡農(nóng)等。8．主題的變化發(fā)展是指主題自身的變化處理，主要是對主題做單純的、單一的變化處理方式，僅限于對音調(diào)、節(jié)奏、長短（擴大與縮?。⒄{(diào)式等方面的不“傷筋動骨”的處理主題，也就是以所謂的“裝飾性”處理方式為主。主題變化處理包括：裝飾性變奏、將主題音按順序分散到各個聲部中去即“隱形離散”（陳銘志先生語）、改變節(jié)奏等。主題的這一系列的變化，其前提還是要保持主題原來的概貌。另一個是主題的聲部處理，是指主題在各個變奏中聲部位置的變化：主要是放在低音部，還可以放在其他聲部或者交替放置，這在肖斯塔科維奇的《a小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第三樂章的第六變奏中得到了明顯的體現(xiàn)。下例是主題自身的裝飾變奏處理：巴赫《c小調(diào)帕薩卡利亞》主題。（圖13)在這個主題的基礎(chǔ)上，作曲家對主題本身做了這樣的變化，見原譜的