羅馬法關(guān)于繪畫作品歸屬問題的討論

羅馬法關(guān)于繪畫作品歸屬問題的討論

一、羅馬法對繪畫和寫作的不同態(tài)度羅馬法的原始文獻(xiàn)對寫作和繪畫有不同的態(tài)度。因?yàn)榱_馬法的作者注重美術(shù)作品而不是寫作。(一)繪畫作品與規(guī)范之關(guān)聯(lián)這一問題最典型的反映于以下文本:1.2,1,33:字母,就算是用金子寫成,也添附于紙和羊皮紙,完全如同建造的房屋和播種的植物通常添附于土地一樣……1.2,1,34:如果某人在他人的木板上作畫,有些人認(rèn)為木板添附于畫;另一些人則認(rèn)為:畫,無論是怎樣的,添附于木板。但朕認(rèn)為,木板添附于畫較好。事實(shí)上,阿佩勒斯或帕拉修斯的畫添附于一塊極廉價(jià)的木板,是可笑的……正如徐國棟教授所說,以上兩個(gè)片段中優(yōu)士丁尼的觀點(diǎn)應(yīng)來自蓋尤斯《法學(xué)階梯》2,77和2,78,除此之外,蓋尤斯的觀點(diǎn)也被收錄于《學(xué)說匯纂》D.41,1,9,1和D.41,1,9,2中。兩者的共同之處可以大概歸納為:對于文字作品,其作品添附于載體,載體為主,作品為從;相反,對于繪畫作品則是載體添附于作品。J.A.C.托馬斯對此的解釋是,文字作品涉及的是抄寫,是簡單的機(jī)械勞動(dòng);繪畫作品涉及的是創(chuàng)作,是復(fù)雜的腦力勞動(dòng),故采取不同的方式處理之。但考察優(yōu)士丁尼的文本,可以發(fā)現(xiàn)其對蓋尤斯的敘述補(bǔ)充了寫詩、歷史和演說,使得所謂的寫作包含了創(chuàng)作因素,由此來看,托馬斯的解釋顯得未盡有理(二)關(guān)于“畫板”問題通過以上片段,我們還可以得知,在蓋尤斯與優(yōu)士丁尼之前,對于繪畫作品的作品與載體的關(guān)系是存在著爭議的。以下這個(gè)片段可以反映出這一爭議:D.6,1,23,3。保羅:《告示評注》第21卷:但在我的紙上所寫的字或在我的木板上所繪的畫立即變成我的。對于后一種情況,一些人因木板上的畫有價(jià)值而有不同意見。但是,沒有另一個(gè)物便不能存在之物,必須被該另一個(gè)物吸收該片段反映出,保羅對于繪畫作品的歸屬持與優(yōu)士丁尼和蓋尤斯不同的觀點(diǎn)。保羅認(rèn)為,無論繪畫的價(jià)值如何,均應(yīng)添附于畫板。因?yàn)闆]有畫板繪畫作品就不能存在,所以繪畫的作品必須被畫板所吸收。上述原始文獻(xiàn)中的矛盾,被后世的法學(xué)家們稱為“畫板”問題(TabulaPicat)。比較上述兩種論述,其不同點(diǎn)在于,保羅僅僅從整體和部分間關(guān)系的角度來考量作品與載體的關(guān)系,而沒有將構(gòu)成物價(jià)值高低的因素考慮在內(nèi),可見保羅完全是從自然法理的角度進(jìn)行考察的。對于這一觀點(diǎn)的由來,可以從薩賓派和普羅庫魯斯派關(guān)于某人利用他人材料制成的加工物歸屬這一問題的爭論中得到啟示。關(guān)于這一情況下特定物的歸屬問題,上述羅馬法兩大學(xué)派一直存有爭議,薩賓派受斯多亞哲學(xué)的影響,重原料而輕形式,認(rèn)為新物品以原材料為基礎(chǔ),所以不應(yīng)當(dāng)因他人加工而剝奪原材料所有人的所有權(quán)D.34,2,12。帕比尼安:《問題集》第17卷:如果遺贈(zèng)了一幅畫,而繼承人將其涂抹掉,僅將畫板交于受遺贈(zèng)人,可以說,存在根據(jù)遺囑之訴,因?yàn)檫z贈(zèng)的是畫像而不是畫板。D.50,16,14pr.。保羅:《告示評注》第12卷:拉貝奧和薩賓認(rèn)為,如果衣服被撕碎了,或者任何東西被破壞了,例如,邊緣被摔破的杯子、油漆被擦掉的畫板,這一財(cái)物就被認(rèn)為“失去”了,因?yàn)檫@些事物的價(jià)值并不由組成它們的材料決定,而在于消耗在它們上的技巧……可見當(dāng)時(shí)畫被一致認(rèn)為是不可分之物,繪畫自然屬于不可逆轉(zhuǎn)的加工,因此蓋尤斯和優(yōu)士丁尼將繪畫作品歸屬于加工人,從而得出畫板添附于畫的結(jié)論也是符合邏輯的。(三)作品與載體之于內(nèi)容的關(guān)系通過以上有關(guān)繪畫和寫作作品歸屬的片段,我們可以發(fā)現(xiàn):關(guān)于繪畫的爭論持續(xù)存在,相反,對于寫作,由始至終均不存在爭議。從保羅的論述中,我們可以發(fā)現(xiàn),似乎人們從不認(rèn)為寫在紙上的文字超過紙的價(jià)值,即使優(yōu)士丁尼在其論述中加入了創(chuàng)作的因素,也同樣給予歧視性的對待:對于繪畫作品,因?yàn)椤鞍⑴謇账够蚺晾匏沟漠嬏砀接谝粔K極廉價(jià)的木板,是可笑的”,可見正是由于考慮到繪畫作品的價(jià)值因素,而作出以作品為主、載體為從的決定,作品與載體之間的價(jià)值高低關(guān)系決定了兩者之間的主從關(guān)系;而對于寫作,“字母,就算是用金子寫成,也添附于紙和羊皮紙”,可見即使字母的價(jià)值遠(yuǎn)高于紙,也是只能作為紙的添附物。二、德國的中庸理論對于為何區(qū)別對待繪畫和寫作這一問題,中世紀(jì)的法學(xué)家試圖從以下幾個(gè)角度加以解釋:(一)對加工物成為新物的條件:尊嚴(yán)diagisas意大利注釋法學(xué)家普拉切蒂努斯(Placentinus)在論述繪畫作品的作品和載體間的關(guān)系時(shí),提出將繪畫歸于加工(Specificatio),因?yàn)樗J(rèn)為:添附是指附加物附屬于另一個(gè)物品,而一幅繪畫的畫面在被畫家完成之前是不存在的,因此,根據(jù)不能對尚不存在的物品作出規(guī)定這一法律原則,已存在的畫板添附于尚不存在的繪畫的理論是不符合邏輯的。因此,只能用加工的理論加以解釋。而根據(jù)加工的法理,只有在加工物成為一個(gè)新物,使原物消失的情況下,加工人才能因“先占”而取得加工物。隨后,他闡釋了產(chǎn)生新物的條件:有“尊嚴(yán)”(dignitas)的存在,即繪畫中表現(xiàn)的主題或者形象,如人物或神像。表面上各種顏色的結(jié)合并不立即產(chǎn)生創(chuàng)造新物的效果,只有其展示出的主題“尊嚴(yán)”,能夠完全地表明另一個(gè)物品的存在。普拉切蒂努斯提出決定加工物成為新物的條件是“尊嚴(yán)”的存在,附加于繪畫上的“尊嚴(yán)”使得繪畫作品和文學(xué)作品的區(qū)別變得合理了,因?yàn)槲淖謱懽鞑⒉划a(chǎn)生類似的價(jià)值,而只是記載作者的思想而已。我把這一解釋歸結(jié)為“尊嚴(yán)”說。但是這一解釋亦存在不盡合理之處:首先,正如普拉切蒂努斯自己所說的,繪畫是否存在“尊嚴(yán)”是由以下兩個(gè)條件決定的:繪畫的主題是否高尚以及是否由高質(zhì)量的材料構(gòu)成。盡管古羅馬的繪畫作品大部分都是以人物肖像作為主題的,但是從龐培古城的遺跡中發(fā)現(xiàn)的羅馬繪畫作品表明,從奧古斯都時(shí)期開始到公元一世紀(jì)中期,羅馬的繪畫風(fēng)格中已經(jīng)增加了對于風(fēng)景和花鳥靜物的描繪。一幅以“斗雞”為主題的古羅馬鑲嵌畫至今仍保存完好(二)整體解釋的缺失另一位中世紀(jì)的法學(xué)家巴爾多萊(Bartole)排除了價(jià)值對于文字和載體以及繪畫和載體之間的關(guān)系的影響。根據(jù)他的理論,原物是否成為新物,應(yīng)遵循整體吸收部分的原則,即應(yīng)以作品是否成為整體來作出判斷,作品為整體的,加工物作為新物歸屬加工者。那么,當(dāng)涉及到液體和固體之間的結(jié)合時(shí),如何判斷何者為整體,何者為部分?巴爾多萊提出要用占領(lǐng)理論來分析:只有在占據(jù)整個(gè)載體的情況下,作品才成為整體而吸收作為部分的載體,按照這一解釋,之所以說文字添附于紙張,而畫板添附于繪畫,正是因?yàn)槲淖植荒芟窭L畫鋪滿整個(gè)畫板那樣“占領(lǐng)”全部紙張這一解釋雖然有其合理性,但是也存在一定的缺陷。首先,巴爾多萊否定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的重要依據(jù)是,他認(rèn)為無論哪種液體都比固體更有價(jià)值,但固體卻能吸收液體而成為整體,因此,價(jià)值不能決定液體物質(zhì)和固體物質(zhì)之間的關(guān)系,所以從價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來看是無法得出結(jié)論的。巴爾多萊所提及的價(jià)值并不是價(jià)格,而是根據(jù)在創(chuàng)造過程中,由物質(zhì)的屬性所決定的等級。但是,他卻沒有解釋為何液體的價(jià)值總是大于固體,所以巴爾多萊的論斷顯得缺少說服力。其次,不可能每幅繪畫作品都是可以填滿整幅畫板的,完全可能存在只占據(jù)了一小部分畫板的畫作,對于這些繪畫是否還能適用“占領(lǐng)”理論呢?因此占領(lǐng)說也存在著不能解釋所有繪畫作品的潛在缺陷。三、分析不同態(tài)度的寫作和繪畫筆者認(rèn)為,羅馬法上對寫作和繪畫持有完全相反的觀點(diǎn)和態(tài)度,主要是因?yàn)?(一)繪畫符號與藝術(shù)符號的區(qū)別首先,從符號學(xué)的角度來分析,文字歸根結(jié)底是一種語言符號,而繪畫則屬于藝術(shù)符號。語言符號具有高度的抽象概括性、透義性,其能指與所指是相對分離的。而藝術(shù)符號的物質(zhì)形式與藝術(shù)家的內(nèi)在精神是不可分割地結(jié)合在一起的,其物質(zhì)形式的修改或變化,必然導(dǎo)致其精神內(nèi)涵的改變。所以語言符號和藝術(shù)符號的區(qū)別在于:語言符號的意義來自所指或客觀對象,藝術(shù)符號的意義來自形式或能指本身其次,從技術(shù)手段的角度看,在古代,人們是很難對畫作進(jìn)行復(fù)制的。在當(dāng)今社會,數(shù)字技術(shù)發(fā)展迅速,人們可以通過相機(jī)、電腦等技術(shù)手段對繪畫作品等進(jìn)行復(fù)制、印刷,甚至把繪畫創(chuàng)作的過程都變成操作電腦的過程。而在古代,上述方式都是不可想象的,當(dāng)時(shí)復(fù)制繪畫作品唯一可行的方法是臨摹,但這可謂是成本與收益完全不成正比的辦法:其一,很難找到技巧高超的模仿者,不僅人工成本高,而且花費(fèi)時(shí)間長;其二,畫家展示和傳播自己的作品多采用私人展出的方式,不會給盜版者留下臨辜復(fù)制的機(jī)會;其三,正如前文所論述的那樣,繪畫作為一種藝術(shù)形式,其復(fù)制品的價(jià)值遠(yuǎn)低于原作。而文字作品則不同,對其進(jìn)行復(fù)制的方法是抄寫,在古代社會的技術(shù)條件下,這一方法還是比較容易實(shí)現(xiàn)的。而且考慮到當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)力價(jià)格相對低廉,其成本相比收益而言是完全可以接受的。(二)書商的“推動(dòng)”作用作者的社會地位與社會觀念影響了羅馬法上對待文字作品的態(tài)度。首先,出版商在古羅馬占據(jù)著極大的優(yōu)勢地位。按照有關(guān)文獻(xiàn)的記載,在古羅馬,文字作品的出版完全由出版商把持。當(dāng)時(shí)出版文字作品的工作都是由出版商雇傭的抄寫員完成的,作者本人無法控制作品的大規(guī)模傳播。而且,除了某些特殊情況外,文字作品的出版不必經(jīng)過作者本人的同意,銷售所得的利益也完全歸書商,作家除了微薄的稿酬外得不到任何好處。出版商的優(yōu)勢地位由此可見一斑出身于社會低級階層的作家們生長于這種社會環(huán)境下的法律自然會把代表作者權(quán)益的“字母”添附于代表書商權(quán)利的“紙張”看成理所當(dāng)然的,甚至都不會去考慮是否有存在相反情況的可能性。而繪畫則不同,羅馬人對藝術(shù)充滿傾慕和向往,他們熱衷于模仿希臘藝術(shù)品,甚至自嘲說:“羅馬征服了希臘,文化上卻反被希臘征服。”(三)繪畫作品所使用的活性不同創(chuàng)作文字作品,所使用的材料無外乎是紙張與墨水。在古羅馬,最常用的紙張是價(jià)值相對低廉的紙莎草紙。紙莎草紙中還存在不同的等級,從最昂貴的“奧古斯都”紙到最普通的“賽提克”,價(jià)格存在很大的差異。但哪怕最普通的紙莎草紙種類,其價(jià)格也比用于書寫的墨水高出許多,更別提比紙莎草紙還要貴重許多的羊皮紙了。因此,當(dāng)時(shí)作為載體的紙張?jiān)趦r(jià)值上肯定高于作者創(chuàng)作作品時(shí)所用的墨水。而創(chuàng)作繪畫作品所用的載體與材料之間的價(jià)值高低關(guān)系則完全不同。要想畫出一幅色彩鮮艷、栩栩如生且不易掉色的畫作,沒有多種好的顏料是無法做到的。在古羅馬,顏料的價(jià)值如何呢?據(jù)傳,到拜占庭帝國滅亡為止,世上最貴重的顏料是由一種紫螺分泌的黏液制成的普羅紫色——人們計(jì)算過,印染一件加冕披風(fēng)需要三百萬個(gè)紫螺做原料。即使在紫螺和人工都很廉價(jià)的古羅馬時(shí)代,印染一公斤的普羅紫色羊毛也要花費(fèi)6000—7000馬克四、繪畫作品與文字作品的不同態(tài)度產(chǎn)生了不同的原因綜上所述,筆者認(rèn)為:繪畫與文字作品的性質(zhì)差異、兩者使用的材料價(jià)值上的重大差異、古代羅馬的社會環(huán)境和觀念等共同導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)的法律對于文字作品和繪畫作品中作品與載體關(guān)系不同的處置態(tài)度。對于文字作品,其容易被大量復(fù)制且價(jià)值不會發(fā)生大的減損,作為載體的紙張價(jià)格總是高于創(chuàng)作所用的墨水;繪畫作品在當(dāng)時(shí)的技術(shù)條件下很難被復(fù)制,即便被臨摹了,其價(jià)值也遠(yuǎn)無法與原作相提并論,此外繪畫所用的顏料價(jià)格也比廉價(jià)木制畫板要高。在古羅馬,出版商占據(jù)強(qiáng)勢地位,作