日丹諾夫與《十首革命詩歌》的創(chuàng)作

日丹諾夫與《十首革命詩歌》的創(chuàng)作

一社會(huì)主義強(qiáng)調(diào)的是公眾需要承擔(dān)是自己對(duì)產(chǎn)品的適應(yīng)1968年8月31日，蘇聯(lián)劇作家、“沙皇”日達(dá)諾夫在克里姆林宮醫(yī)院去世。雖然目前對(duì)日丹諾夫本人在蘇聯(lián)戰(zhàn)后文化政策中的地位問題以及歷史評(píng)價(jià)尚有爭(zhēng)議,有學(xué)者認(rèn)為他不過是扮演“執(zhí)行者”的角色,真正的“決策”者乃是背后授意的斯大林。然而日丹諾夫作為當(dāng)時(shí)主管思想文化工作的領(lǐng)導(dǎo)人,正是他在各種場(chǎng)合下的一系列講話以及會(huì)議決議在蘇聯(lián)的文化藝術(shù)界掀起了那場(chǎng)規(guī)?？涨啊缛粘志玫拇笈羞\(yùn)動(dòng)。蘇聯(lián)的藝術(shù)家們被迫在風(fēng)暴中自保,努力與官方保持一致,小心翼翼地按照社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則調(diào)整自己的創(chuàng)作。而肖斯塔科維奇正是其中一員。由于《第九交響曲》給自己惹來的麻煩,在大批判持續(xù)的1946年至1953年整整八年間,肖斯塔科維奇完全終止了交響曲體裁的創(chuàng)作。這一時(shí)期作曲家面向公眾的創(chuàng)作多以帶歌詞的合唱作品及電影配樂為主。因?yàn)檫@種作品在歌詞與情節(jié)的保護(hù)下,相對(duì)“安全”。1949年創(chuàng)作的歌頌斯大林再造林計(jì)劃的清唱?jiǎng)　渡种琛肥艿焦俜綗崃覛g迎,作曲家也因?yàn)檫@部作品獲得了年度的“斯大林獎(jiǎng)”。這讓作曲家暫時(shí)脫離了被“批判”重錘擊中的危險(xiǎn)。同時(shí)創(chuàng)作的還有電影《攻克柏林》的配樂,同樣是相對(duì)“安全”的創(chuàng)作。1951年2月18日,肖斯塔科維奇被任命為“蘇維埃社會(huì)主義共和國聯(lián)盟最高蘇維埃委員”,這在當(dāng)時(shí)已算是蘇聯(lián)文藝界人士能夠獲得的最高政治殊榮。同年創(chuàng)作的《十首革命詩歌》再獲“斯大林獎(jiǎng)”。1952年,大型清唱?jiǎng)　短栒找覀兊淖鎳吩谔K共中央第十九次代表大會(huì)上首演。作曲家與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作路線保持一致的行為得到了來自官方的認(rèn)可。然而與這種面向公眾的“迎合”相反,作曲家在這一時(shí)期創(chuàng)作的“純音樂”作品數(shù)量稀少,僅有如《第一小提琴協(xié)奏曲》《前奏曲與賦格》《第四弦樂四重奏》《第五弦樂四重奏》等少數(shù)的幾部。而且其中除《前奏曲與賦格》在創(chuàng)作完成后即獲得首演外,其他作品無一不被作曲家“雪藏”(《第四弦樂四重奏》在創(chuàng)作后四年才得以首演,《第五弦樂四重奏》在創(chuàng)作一年后首演,而《小提琴協(xié)奏曲》的創(chuàng)作與首演之間則間隔8年!)。顯然作曲家意識(shí)到這些純音樂可能帶來的巨大“危險(xiǎn)”。在這些“私密”的作品中,作曲家開始嘗試以一種新型的語言進(jìn)行訴說,這是一種區(qū)別于公眾訴說的模式,采用如同“暗碼”式的寫法來隱晦展示自己的內(nèi)心真實(shí),從此,肖斯塔科維奇的創(chuàng)作便具備了“雙重”意義,而作于1952年元月的《第五弦樂四重奏》正是這種創(chuàng)作模式的起點(diǎn)。二簽名動(dòng)機(jī)———從“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”到“自我意識(shí)”1952年肖斯塔科維奇寫作了其第5號(hào)降B大調(diào)四重奏(OP.92)。這首三樂章連續(xù)不斷演奏的大型作品成為了這一時(shí)期肖斯塔科維奇最具代表性的作品,同時(shí)預(yù)示著緊隨其后的第十交響曲的誕生。從第三弦樂四重奏起,肖斯塔科維奇就在尋找一種新的四重奏寫作方式:將交響曲的寫作模式與四重奏體裁進(jìn)行結(jié)合。在第三、第四弦樂四重奏中,肖斯塔科維奇努力嘗試在結(jié)構(gòu)、語言及意義層面向交響曲靠攏,與第八、第九交響曲產(chǎn)生關(guān)聯(lián)?！兜谌覙匪闹刈唷芳兇饨豁懟降牟牧辖M合方式令人印象深刻,而在《第四弦樂四重奏》中,則在交響化之后進(jìn)行突破,逐漸形成自己的四重奏語匯。而在這部《第五弦樂四重奏》中,肖斯塔科維奇真正的將交響化的靈魂融入到了四重奏的肉體之中,第二階段的四重奏寫作也告一段落。在這首三樂章連貫演奏的作品中,音樂呈現(xiàn)出巨大的能量,充滿戲劇性張力。而更突出的特征是,從這部作品開始,作曲家找到了一種新的表現(xiàn)自我的獨(dú)特音樂語匯,開始采用由類似簽名動(dòng)機(jī)的主導(dǎo)音調(diào)統(tǒng)攝全曲,這將成為作曲家之后創(chuàng)作中最重要的特征。簽名動(dòng)機(jī)是肖斯塔科維奇最具個(gè)人特色的創(chuàng)作方式。這種創(chuàng)作模式在巴赫及舒曼等人的創(chuàng)作中都出現(xiàn)過,即以姓名縮寫字母對(duì)應(yīng)音名構(gòu)成作品發(fā)展的主要?jiǎng)訖C(jī)。肖斯塔科維奇的簽名動(dòng)機(jī)便是以其姓名德里特里·肖斯塔科維奇中的四個(gè)字母構(gòu)成,即DSCH動(dòng)機(jī),而轉(zhuǎn)化為音名為D-EbC-B。DSCH動(dòng)機(jī)在肖氏許多作品中出現(xiàn)。其中最集中使用于《第十交響曲》與《第八弦樂四重奏》之中。同時(shí),簽名動(dòng)機(jī)對(duì)于肖斯塔科維奇的音樂創(chuàng)作具有與一般主導(dǎo)動(dòng)機(jī)不同的作用?！八鼈兗仁且环N‘主導(dǎo)動(dòng)機(jī)’,又是一種‘固定樂思’,既是一種‘警句’或‘格言’,也是一種‘音高集合’或‘原始細(xì)胞’?！币?yàn)榫哂袕?qiáng)力的自我暗示特征,簽名動(dòng)機(jī)在肖斯塔科維奇的作品中逐漸成為了一種帶有象征“自我意識(shí)”的標(biāo)簽式特性集合。既然將簽名動(dòng)機(jī)視作一種原始細(xì)胞,那整個(gè)簽名動(dòng)機(jī)便具備了豐富的應(yīng)用潛力,在這個(gè)四音組合中,包括兩個(gè)小二度、一個(gè)大二度、兩個(gè)小三度和一個(gè)大三度。這些特性音程都可能作為一種隱喻式的簽名動(dòng)機(jī)存在。當(dāng)類似的音程結(jié)構(gòu)或音符組合出現(xiàn)時(shí),我們即可認(rèn)為這是作曲家對(duì)自我意識(shí)進(jìn)行的標(biāo)簽式描述,動(dòng)機(jī)的變形、重組、飾邊則象征著作曲家自我意識(shí)的發(fā)展變化。而這恰恰是理解肖氏暗碼最關(guān)鍵的所在。三降b無形式化的旋律塑造《第五弦樂四重奏》的第一樂章中,就出現(xiàn)了部分簽名動(dòng)機(jī)的陳述。全曲為奏鳴曲式。整個(gè)樂章以旋律的構(gòu)建與截?cái)酁橹饕厣?。作品開始12小節(jié)的主部主題以一種穿插打斷的形式構(gòu)建,致使主題呈現(xiàn)為非常態(tài)。第一小節(jié)自大提琴至小提琴二聲部的轉(zhuǎn)換是正常的,卻被第二小節(jié)突然插入的中提琴打斷,從而阻礙了旋律的進(jìn)一步陳述。而在整個(gè)主題構(gòu)建中,中提琴一直執(zhí)著于打斷旋律進(jìn)展,共計(jì)6次。這種強(qiáng)力打斷阻礙旋律成型,因此第一小節(jié)的三音上行與第五小節(jié)的半音波動(dòng)都未能得到很好的發(fā)展。這種發(fā)展的迫切需求在連接句中得以完成。在下方二聲部執(zhí)拗的下行機(jī)械音型影響下,兩把小提琴疊加奏出主部主題中無法順利發(fā)展的兩組旋律動(dòng)機(jī),作片段式的發(fā)展,隨后再次被截?cái)?主部主題再次出現(xiàn)。副部主題完成了主部主題未能如愿陳述的夢(mèng)想,形成自由舒展的旋律。展開部以主部主題材料展開,終止了副部主題旋律的繼續(xù)衍展,在其中出現(xiàn)了短小的副部動(dòng)機(jī)陳述,旋即被主部動(dòng)機(jī)壓制。再現(xiàn)部中旋律陳述在副部再現(xiàn)中完成,旋律進(jìn)入最上方聲部,最終持續(xù)在f3上進(jìn)入第二樂章。在第一樂章中,呈示部中的種種對(duì)立要素,均來自DSCH四音主題的截段式變化,首先主部主題的兩種典型音型都來自簽名動(dòng)機(jī)的截段及亂序排列。(見譜例1)而副部動(dòng)機(jī)也同樣來自簽名動(dòng)機(jī)亂序排列的變體。(見譜例2)因此,在整個(gè)第一樂章中,所有的矛盾沖突都被控制在一個(gè)明顯的四音動(dòng)機(jī)內(nèi)發(fā)展,無論混亂抑或有序都來源于自我意識(shí)層面的沖突。第二樂章承接第一樂章高音持續(xù)音進(jìn)入,以兩個(gè)速度不同的主題段落交替出現(xiàn)構(gòu)成,為ABAB結(jié)構(gòu),因第二主題再現(xiàn)時(shí)調(diào)性發(fā)生了變化,可將此樂章視為省略展開部的奏鳴曲式形式。A主題陳述伊始,最高音聲部承接第一樂章的F音,在高音區(qū)即構(gòu)成了簽名動(dòng)機(jī)。(見譜例3)隨后在中提琴聲部奏出主題旋律,高低聲部彼此應(yīng)和。大提琴聲部在主題陳述一次后再次陳述簽名動(dòng)機(jī)。B主題則借鑒了第一樂章主部主題的節(jié)奏及音型模式,以附點(diǎn)音型為其核心特征。樂章最后結(jié)束在高音區(qū)與低音區(qū)的長(zhǎng)音呼應(yīng)中,引入第三樂章。在經(jīng)歷第二樂章的沉思后,第三樂章恢復(fù)至第一樂章的形式。主題性格及發(fā)展模式都類似。在這個(gè)有龐大引子的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中,引子的開頭就頻繁使用簽名動(dòng)機(jī)中的D與S(Eb)兩音,作為對(duì)簽名動(dòng)機(jī)的一種暗示。主部主題是在引子的基礎(chǔ)上衍生出來,以舞曲形式呈現(xiàn)。在主題結(jié)構(gòu)上與第一樂章主部主題中的“截?cái)唷眲?dòng)機(jī)十分類似。但比第一樂章的陳述更完整。整個(gè)主部主題呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的活力。與主部主題相反,副部主題以下方三聲部的長(zhǎng)音持續(xù)與高音區(qū)的波動(dòng)音型組合而成,呈現(xiàn)出一種靜態(tài)的特質(zhì)。副部主題的素材同樣來自于第一樂章主部主題,是第一樂章主部主題中未能發(fā)展的旋律動(dòng)機(jī)。然而第一樂章的旋律動(dòng)機(jī)進(jìn)入第三樂章副部卻變?yōu)橐环N穩(wěn)定因素存在,與主部主題的動(dòng)態(tài)形成對(duì)比,以長(zhǎng)時(shí)間的靜態(tài)抑制主部主題的動(dòng)態(tài)效果。展開部在動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的疊置與對(duì)沖中展開,主部主題動(dòng)力式的發(fā)展受到副部穩(wěn)定因素的強(qiáng)力壓制,副部主題變?yōu)楦o湊的形式,主部主題則以更果敢的和弦敲擊形式予以回?fù)?。再現(xiàn)部中兩主題都進(jìn)行了緊縮,最終在引子的素材中結(jié)束全曲。四以簽名動(dòng)機(jī)為由的矛盾的世界《第五弦樂四重奏》完成了一次嘗試,從第三到第五的創(chuàng)作過程中,作曲家在對(duì)四重奏這一體裁究竟有多大容量進(jìn)行著不斷的嘗試:從結(jié)構(gòu)來說,從五樂章到不均衡的四樂章結(jié)構(gòu)再到連續(xù)演奏的三樂章,作曲家對(duì)結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行了更為大膽的嘗試。同時(shí)第三、四、五三首四重奏分別對(duì)第八、九、十三首交響曲或模仿、或承繼,或預(yù)示。四重奏與交響曲兩種不同體裁的寫作之間逐漸產(chǎn)生著更為緊密的關(guān)聯(lián)。經(jīng)過不斷的嘗試寫作,肖斯塔科維奇慢慢熟悉了四重奏這一體裁的創(chuàng)作方式,并開始找到自己的創(chuàng)作模式。作曲家在《第五弦樂四重奏》使用簽名動(dòng)機(jī)是一個(gè)開端,從第五弦樂四重奏開始,直至隨后的第十四重奏為止,簽名動(dòng)機(jī)一直在作曲家的四重奏寫作中存在,我們完全可以將這種動(dòng)機(jī)的運(yùn)用視作是一種“概念原型”——一種“自我意識(shí)”的體現(xiàn)。簽名動(dòng)機(jī)正是“自我意識(shí)”的象征,從這部作品起,我們不斷觀察每部作品中簽名動(dòng)機(jī)的變化發(fā)展,就可以發(fā)現(xiàn)被作曲家暗示的“自我意識(shí)”的發(fā)展。而通過對(duì)DSCH簽名動(dòng)機(jī)在貫穿發(fā)展過程中的形態(tài)變化進(jìn)行觀察就可以發(fā)現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作中“自我意識(shí)”的變化過程。肖斯塔科維奇在《第五弦樂四重奏》中塑造了一個(gè)矛盾的世界。兩端的兩樂章與中間樂章構(gòu)成情緒上的對(duì)比,同時(shí)首尾樂章在材料上的使用趨于一致,但意象相反。第一樂章的