王光祈與中國音樂希臘起源說

王光祈與中國音樂希臘起源說

19世紀和20世紀的交往是中國外國儒學發(fā)展的重要階段。漢學逐漸從東方學中分離出來,成為相對獨立的學科。隨著這一歷史進程,不斷涌現(xiàn)新的漢學家。與前輩漢學家相比,他們有著更深厚的西學涵養(yǎng),也更加重視中文原典。為彌補材料的不足,其中不少漢學家還曾遠赴中國考察,搜集并翻譯了大量中文典籍。雖然這些漢學家并非專業(yè)音樂家,但他們大都受過良好的通識教育,不僅勝任漢學研究,也能深入探討中國古代音樂的問題。所以,早在中國人對自己的音樂歷史寫出專著之前,不少西方漢學家已經(jīng)在這方面有所建樹。如法國人路易·拉魯瓦(LouisLaloy)發(fā)表于1909年的《中國音樂》(LaMusiqueChinoise)、喬治·蘇里耶·德·莫朗(GeorgesSouliedeMorant)發(fā)表于1911年的《中國的音樂》(LaMusiqueenChine)、毛里斯·庫朗(MauriceCourant)發(fā)表于1913年的《中國雅樂研究》(Essaihistoriquesurlamusiqueclassiquedeschinoise)等。對于中國音樂史學來說,這些研究成果至今仍然具有啟發(fā)意義。然而,由于東西方在地理環(huán)境、歷史文化上的巨大差異,部分漢學家對中國音樂的解讀引發(fā)了不小的爭議。其中影響最大的恐怕要數(shù)法國漢學家沙畹的《論希臘音樂與中國音樂的關(guān)系》一沙治理體系的歷史溯源沙畹是19—20世紀之交的法國漢學大師,研究康德哲學出身,有扎實的西學功底。轉(zhuǎn)向漢學研究后,被視為第一位融匯中西的通才。與前輩漢學家儒連等人不同,沙畹不僅直接接觸第一手的中文資料,而且通曉西夏文,具有文獻考據(jù)的功夫。他曾先后兩次來中國考察,第一次是在24歲至28歲期間,深入東北、華北、華中地區(qū),途中他開始將司馬遷《史記》譯成法文;第二次是在1907年3月27日至1908年2月5日,著重考察了龍門石窟和云岡石窟,在文物收集方面收獲頗豐。兩次中國之行讓沙畹受益終身。他不再像前輩漢學家那樣依賴二手文獻,而是親自整理、考據(jù)、編輯了包括縣志、簡牘、碑銘在內(nèi)的大量史料,據(jù)此寫出了河南龍門石窟、造紙術(shù)發(fā)明前中國的古書等研究成果。他致力于司馬遷《史記》翻譯,到去世前總共完成了五分之三。在他任法蘭西學院院士期間,不少中文典籍被譯成法語,有效地彌補了材料的不足,逐漸改變了漢學研究的面貌。漢學原只是東方學的一個分支,通過沙畹及其弟子們的不懈努力,它得以發(fā)展成為同埃及學、希臘學、羅馬學平分秋色的一門顯學。沙畹《論希臘音樂與中國音樂的關(guān)系》一文完成于他走上漢學研究道路之初。該文共三部分。在第一部分引言中,沙畹首先批評了希臘人曾借鑒中國音樂元素的觀點。這種觀點的代表是耶穌會傳教士錢德明神父。他在《論中國音樂》(DelaMusiquedesChinois)一書中寫道:“著名的畢達哥拉斯曾經(jīng)游學各國,我們都知道他去過印度和中國,在那里,他受到智者和文人的禮遇,通過參與科學和藝術(shù)活動,學習掌握了當?shù)氐囊魳?畢達哥拉斯回到希臘之后,對中國音樂知識進行了深入思考,以此為基礎(chǔ)創(chuàng)立了自己的學說,即畢達哥拉斯體系。”接下來,沙畹分析、比較了《淮南子》、《史記》、《呂氏春秋》中的相關(guān)記載,進行歷史溯源。他發(fā)現(xiàn)《淮南子》雖然記述較早(作者卒于公元前122年),但“有關(guān)律數(shù)演化的推導部分被作者所刪”,而且“對該書作者而言,這些理論似乎被認為是完全錯誤的”(p.631);司馬遷《史記·樂書》盡管“給出了最詳盡的三分損益十二律的弦長推算數(shù)據(jù)”,但還不是“最早的相關(guān)記載”(p.634);《呂氏春秋》(作者卒于公元前235年)的記載雖“異常精簡”(p.635),但年代是最早的。他先是援引了《呂氏春秋·季夏紀第六·音律》中三分損益十二律相生的記載沙畹在《論中國音樂和希臘的關(guān)系》第三部分對此進行了詳細論述。他注意到《國語·周語》中伶州鳩與周景王那段“王將鑄無射”的對話,認為“此處的律實際上指的是鐘”(p.639)。既然“這些律名原本指的就是實實在在的鐘”(p.640),那么它們分別被命名為“‘黃色的鐘(黃鐘)’、‘林木之鐘(林鐘)’、‘應(yīng)答之鐘(應(yīng)鐘)’、‘夾在中間的鐘(夾鐘)’”就沒有什么好奇怪的了。盡管鐘和律在名稱上存在密切聯(lián)系,沙畹也在清嘉慶年間學者阮元所著《積古齋鐘鼎彝器款識》(第三章第13頁)讀到具體的鐘律換算方法的相關(guān)記載,然而他還是“拒不相信中國人早在公元前六世紀,就已經(jīng)通過五度相生創(chuàng)造出了十二鐘體系”(p.640)。沙畹接著舉出兩則史料來佐證這一判斷。先是《國語·周語下》:王以二月癸亥夜陳,未畢而雨。以夷則之上宮畢,當辰。辰在戌上,故長夷則之上宮,名之曰羽,所以藩屏民則也。王以黃鐘之下宮,布戎于牧野,故謂之厲,所以厲六師。以太簇之下宮,布令于商,昭顯文德,底紂之多罪,故謂之宣,所以宣三王之德也。反及嬴內(nèi),以無射之上宮,布憲施舍于百姓,入謂之嬴亂,所以優(yōu)柔容民也。沙畹認為它說明了如下情況:“相同的宮音先后被分配給不同的鐘——夷則宮、黃鐘宮、太簇宮和無射宮——這四個鐘都能作為宮音,然而在十二律的體系中,唯獨黃鐘才能為宮?！?p.640—641)其次,子魚在《左傳·定公四年》談到各個鐘相互獨立的相關(guān)記載:分康叔以大路、少帛、綪茷、旃旌、大呂,殷民七族,陶氏、施氏、繁氏、锜氏、樊氏、饑氏、終葵氏;封畛土略,自武父以南,及圃田之北竟,取于有閻之土,以共王職。取于相土之東都,以會王之東蒐。聃季授土,陶叔授民,命以《康誥》,而封于殷虛。皆啟以商政,疆以周索。分唐叔以大路,密須之鼓,闕鞏,沽洗,懷姓九宗,職官五正。命以《唐誥》,而封于夏虛,啟以夏政,疆以戎索。三者皆叔也,而有令德,故昭之以分物。沙畹這樣理解上述史料:“周王將大呂和姑洗兩個鐘分別指派給兩個諸侯管理;二人各司其職。這至少表明,鐘在當時還沒有形成十二律這樣一個不可分的體系?！?p.641)沙畹據(jù)此作出了這樣的判斷:“遠古的諸律指的就是鐘;這些鐘相互獨立;即便它們總數(shù)恰好為十二,也是出于象征一年十二個月的考慮;天子擁有全部十二只鐘,人們將它們按發(fā)音由低到高排列,但還沒有產(chǎn)生遵循五度相生規(guī)律的想法。然而,在公元前三世紀時,律的概念發(fā)生了變化,音律不僅有了具體的名稱,五度相生的記載也見諸史書;這都表明,當時很可能引入了一個全新的音律體系,取代了中國人引以為豪的編鐘。另外,畢達哥拉斯學派的后人曾在亞歷山大之后到達遠東地區(qū),由于這一體系正好與畢達哥拉斯體系相吻合,所以我們不得不傾向于認為,是畢達哥拉斯為中國帶來了希臘的音樂理論?！?p.641)“中國人從來沒有天才到以五度相生所產(chǎn)生的十二半音列形成音樂旋律的地步。他們一般滿足于用宮(fa)、徵(ut)、商(sol)、羽(ré)、角(la),偶爾也以變徵(si)、變宮(mi)形成旋律;此外,他們的音樂也以吵鬧和單調(diào)著稱。實際上,直到公元前三世紀,他們一直不知道如何恰切地運用這些他們早已了解的理論。難道非要贊同錢德明的如下觀點,即后來的中國人已經(jīng)無法領(lǐng)會其祖先的偉大發(fā)明?難道不應(yīng)該考慮下這種可能性,五度相生理論來自異國,而且從未被古代中國的藝術(shù)家所透徹地領(lǐng)悟?”(p.642)在進行了上述分析后,沙畹轉(zhuǎn)而探討中國音樂希臘起源說在地理學上成立的可能性。他的重要依據(jù)是《呂氏春秋·古樂》有關(guān)伶?zhèn)愖髀傻挠涊d既然斷定黃帝命伶?zhèn)愖髀芍f在時間上、空間上都不能成立,那么,沙畹又如何將中國音樂的起源歸結(jié)到十萬八千里外的希臘去呢?下文中,他把這個歷史重任分派給了亞歷山大大帝。他先援引西方史書記載,做了如下邏輯推斷:“在亞力山大之后,中國與希臘有聯(lián)系的假說不再是空口無憑。使節(jié)梅加斯蒂尼曾于公元前311—302年左右被派往Pataliputra,……既然希臘的影響已經(jīng)向南延伸到這么遠,我們也有理由相信,在同樣的歷史時期,它也能向東一直傳播到中國?！奔热贿壿嬌闲械猛?他又通過歷史上真實發(fā)生過的亞歷山大遠征來論述這種推斷的可能性,并認為正是通過這次遠征,“作為希臘文明的結(jié)晶,十二律得以傳播到帕米爾地區(qū);隨后,她又傳到中原,古代中國人驚異于她的美麗,卻不知該怎樣維持她純潔的原貌;通過追溯古代中國典籍,我們才重新發(fā)現(xiàn)了她的歷史淵源……”(p.644)如此一來,古代中亞就成了聯(lián)結(jié)古希臘和古代中國的重要一環(huán)。如沙畹所論,巴克特里亞的確是希臘人在中亞的聚居地。漢武帝派張騫出使西域,經(jīng)過巴克特里亞,發(fā)現(xiàn)該國已經(jīng)被西遷的大夏人所占據(jù),遂名之曰大夏。而在秦始皇年間,這片地區(qū)仍在希臘人的控制下。希臘人深入亞洲腹地的歷史可追溯到公元前五世紀;甚至在希臘—波斯戰(zhàn)爭之前,希臘人就已經(jīng)在小亞細亞地區(qū)建立了不少殖民地。波斯人潰敗后,希臘人對小亞細亞和近東地區(qū)的控制得到加強。伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭結(jié)束后,位于巴爾干半島北部的馬其頓悄然興起,它的統(tǒng)治者亞歷山大大帝是亞里士多德的弟子,極為推崇希臘文化。亞歷山大的遠征征服了西到埃及、東到印度的廣袤地區(qū),橫跨歐亞非三大洲的馬其頓帝國迅速崛起,迎來一段泛希臘文化時期。因此,當時希臘文明出現(xiàn)在中亞地區(qū)是不足為奇的。所以沙畹否認東西方音樂在亞歷山大遠征前發(fā)生接觸的可能性,以為在亞歷山大遠征印度之前“遠東地區(qū)的律學理論是不可能對希臘音樂發(fā)生影響的”(p.638)。他于是顛倒了錢德明的觀點,認為正是通過這次遠征,十二律被帶到了中亞地區(qū),繼而成為中國樂律理論的基礎(chǔ)。二《論中國音樂與希臘的關(guān)系》第97頁沙畹提出中國音樂希臘起源說的理論時,中國學者還沒有現(xiàn)代學科意義上的音樂史研究,該領(lǐng)域一直被西方漢學家控制。因而當十九世紀末西方學者提出中國音樂希臘起源說之后,國人未能及時加以回應(yīng)。直到1922年,第一部由中國人撰寫的《中國音樂史》才得以出版。而到1927年,在經(jīng)過近四十年沉寂之后,才終于有一位中國人站出來,從文獻、考古、邏輯等多個層面批判了沙畹的中國音樂希臘起源說。這個人就是王光祈。從中國音樂發(fā)展的角度看,樂律理論是中國古代音樂最值得驕傲之處。正如王光祈所說:“吾國音樂進化,除律呂一事外,殆難與西洋音樂進化同日而語。”王光祈走上音樂道路之初,就反對中國音樂希臘起源說。他在《中國樂制發(fā)微》中,聯(lián)系伶?zhèn)愖髀傻氖妨?對沙畹論斷所包含的地理、時間概念進行了分析。王光祈承認沙畹對“大夏之西”等地理概念的界定,并且指出:中國典籍中有關(guān)三分損益法的記載,無論是公元前三世紀成書的《呂氏春秋》,還是公元前二世紀到一世紀成書的《史記》,的的確確“皆在希臘亞歷山大帝(西歷紀元前336—323)東征亞洲以后”;另外,“當時亞歷山大的版圖,包括現(xiàn)在小亞細亞、波斯、阿富汗斯坦以及印度、土耳其斯坦之一部,幾與現(xiàn)在中國疆域鄰接?！?第299頁)王光祈因此宣稱,伶?zhèn)惍敃r“實已逾越中國國境,遠赴西方習樂,是為吾國最早之外國留學生?！?第301頁)經(jīng)過文獻互證,王光祈接下來又舉出“近代出土之‘周魯正叔銅琴’”,指出其徽位“頗合三分損益之法,論者斷為周朝中葉之物(約在西歷紀元前第七世紀之時)?！?第300頁)當時“距離希臘彼得果納斯之降生,尚早一百年左右也”。關(guān)于周魯正叔銅琴的證據(jù)直接擊中了沙畹中國音樂希臘起源的要害,即缺乏考古學依據(jù)。綜上,王光祈通過長年縝密的論證,不僅成功反駁了中國音樂希臘起源說,而且這一論證貫穿了他學術(shù)生涯(1927—1935)的大半,讓半路出家走上音樂學道路的王光祈得以迅速成長。通過批判中國音樂希臘起源說,王光祈逐漸探索出了既重視考古學證據(jù)、又重視文獻輔證的中國古代音樂史的研究方法。他認為:“本來研究古代歷史,當以‘實物’為重,‘典籍’次之,‘推類’又次之?！?第67頁)這句話涵蓋了三個層面:文物考古、文獻積累和邏輯推理。王光祈重視文物考古,將之稱為“實物研究法”,認為這是“一般治史者所最寶貴之方法”。古代文獻雖“極有價值”,但在“數(shù)千年來屢次重印”的過程中,“難免被人傳寫錯誤與增刪”。加上“一二千年之事”不一定可靠,因而認為“我們對于古籍記載的信賴程度,至少必須要先打幾個折扣方可”。在第三個層面上,王光祈將研究者的推理判斷稱為“推類研究法”,認為它是針對那些“荒遠不可稽考”的“古代人類文化”“實在無可奈何”,而不得不采取的“聊勝于無之舉”(第67頁)?！墩撝袊魳泛拖ＥD的關(guān)系》一文是沙畹漢學研究初期(24歲)的成果。當時,他剛從西方哲學轉(zhuǎn)向漢學研究,其學問功底尚不足以融貫中西,其作品明顯受到了時代和技術(shù)手段的限制。換言之,撰文之時,他既沒來得及到中國實地考察,更未作深入的文物調(diào)查,所以不得不直接從相對有限的典籍文獻入手,輔以邏輯推理。文中思辨的、推斷的成分盡管閃爍著銳氣,但還是無法彌補材料的不足。正是在這種情況下,他輕率地將古代中國樂律的起源歸結(jié)到了古希臘。不過,從王光祈這方面看,雖然他有力地否定了三分損益十二律來自希臘的提法,但對于中國律制源自巴比倫的判斷,卻也是需要繼續(xù)論證的。他對這一點有清醒的認識。他說:“既非如《呂氏春秋》所謂伶?zhèn)愊壬埥逃邙P凰,亦非如近代西儒所謂中國樂制系從希臘學來。”(第69頁)“希臘彼氏樂制系學自埃及,而埃及又學自巴比侖。”“巴比倫歷史之可考者,約在西歷紀元前三千年,本較吾國黃帝為早(西歷紀元前二千六百九十七年)。而巴比侖對于度量衡、天文、時歷、音樂等等之發(fā)明,為時甚古,又早已為世界學者所公認。那么,中國當時所謂‘大夏之西’,是否即指巴比侖本國,或巴比侖文化實力所及之區(qū)域而言,實是一個極有關(guān)系,尚待解決的問題。”(第300頁)不過,至少,“巴比倫樂制之傳入中國,實遠較傳入希臘為早”這樣的結(jié)論,已足已說明希臘“不應(yīng)稱為中國的老師,只能算是中國的同學”(第301頁)。也就是說,“中國音樂希臘起源說”是完全不能成立的。關(guān)于中國古代音樂的起源與發(fā)展問題沙畹作為一個法國哲學家,終身致力于漢學研究,其功績是不能磨滅的。但《論希臘音樂與中國音樂的關(guān)系》作于1889年,即沙畹來中國考察之前,可以說是一篇關(guān)于中國音樂史的習作。盡管那時他已接受過較為系統(tǒng)的學術(shù)訓練,但知識結(jié)構(gòu)卻有重要缺陷:他本是康德哲學的專家,對古希臘至康德這條西方哲學脈絡(luò)的了解,優(yōu)于他對漢文史料的掌握。所以他對相關(guān)史料的處理不可避免地受到限制。其結(jié)晶便是《論希臘音樂與中國音樂的關(guān)系》這篇并不成熟的論文。1893年,沙畹結(jié)束了為期四年的考察,回到法國就任法蘭西學院講座教授。與四年前的《論中國音樂和希臘的關(guān)系》相比,沙畹在就職講演中對于中國的表述有了明顯變化,他說:文藝復(fù)興時期的碩學鴻儒們在揭開掩蓋往昔的面紗、發(fā)現(xiàn)一個新世界的時候曾經(jīng)有過眩暈和狂喜的一刻,同樣,今天我們19世紀的人也臨到了這樣一個時刻:我們在驚詫和沉思之同時,已經(jīng)隱約看到文明的各種形式的不可思議的多樣性,……正是由于認識到我們對中國這樣一個重要民族的基本概念有多么模糊不清和支離破碎,我們才體認到有待完成的任務(wù)是多么的重大。在敘述人類走向未知目標的各個連續(xù)階段的大通史中,有關(guān)中國的知識是一個重要部分,而在這方面,我們幾乎還沒有做什么探索。沙畹高度評價了漢學研究的意義,將它同文藝復(fù)興時人文主義思潮相提并論。由此可見,他在幾年的實地考察中,不僅加深了對中國文化的認識,也對文明的多樣性有了深切體會。后來,正是由于沙畹一生的不懈努力,西方漢學才邁入一個新階段,形成“綜合語言、文學、哲學、宗教、藝術(shù)和歷史的現(xiàn)代專門學科”王光祈對沙畹的批評,其功績也同樣不可磨滅。他敢于挑戰(zhàn)學術(shù)權(quán)威,有理有據(jù)地反駁沙畹這樣的漢學大師,不僅表現(xiàn)了鮮明的批判精神,而且表現(xiàn)了嚴謹?shù)闹螌W態(tài)度?？梢哉f,王光祈是“五四”前后成長起來的、有使命感和實踐精神的中國青年的代表。而從效果方面看,王光祈的這番批評,也是他所提出的中國古代音樂史研究方法論的組成部分——他由此建立了中國古代音樂史研究的經(jīng)典范式,使中國古代音樂史研究逐漸步入規(guī)范化、學術(shù)化的軌道。從這一角度看,類似于“中國音樂希臘起源說”這樣的宏論逐漸消失,其實反映了中國音樂史學科的成熟。這也就是我們所討論的中國音樂起源之爭的歷史意義。雖然在地理概念層面上,王光祈并未對沙畹提出異議,但他指出了沙畹理論在年代上的缺陷。在《中國樂制發(fā)微》結(jié)尾,王光祈分別從文獻上和歷史實物兩個方面,反駁了沙畹的提法。他先引用《國語·周語》中伶州鳩給出十二律名稱和順序,回答周景王“七律者何”問題,并論證七律起源問題這段記載除了借助文獻證據(jù)和考古成果,王光祈還以二十世紀的民族音樂為例進行了比較。他發(fā)現(xiàn)在一些偏遠地區(qū)的民族中,仍然存在“只以兩律或三律為限者”(第68頁),由此推論認為,事物本身的發(fā)展是從簡單到復(fù)雜的,并非一蹴而就:“吾國古代律管進化,系由‘少’而‘多’,并非如《呂氏春秋》所述,伶?zhèn)愔圃焓芍e,系一次完成。大約最初只有五律,其后漸漸增為六律、七律,以至于十二律?！?第68頁)民族音樂學研究表明:律制的形成是由簡單到復(fù)雜的漫長過程。王光祈據(jù)此揭示出歷史發(fā)展的客觀規(guī)律:同一律制的推算結(jié)果,根據(jù)《管子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、《前漢書》、《后漢書》等文獻相關(guān)記載來看,也是“時代愈后者,其解釋愈為明了詳確?！?第76頁)這就從側(cè)面印證,三