【試論美聲唱法的本土化5700字（論文）】

試論美聲唱法的本土化—以古詩詞藝術歌曲《幽蘭操》為例目錄TOC\o"1-2"\h\u2731第一章相關概念闡述 127435一、美聲唱法 121510二、美聲唱法傳入中國 11166第二章美聲唱法本土化實踐 221275一、演唱前要把握中國古典詩詞內涵 28891二、演唱時要體現(xiàn)中國古典詩詞韻律美感 312023三、演唱時要完美把握情感闡發(fā) 421021第三章：美聲唱法本土化路徑 49612（一）音樂的推廣要與當?shù)厝嗣裆钕嘟Y合 430541（二）作為美聲學生要清晰自身定位 5引言二十世紀八十年代以來，中國的改革開放在一定程度上促進了中西方文化的交流與融合，美聲唱法在中國迎來了發(fā)展的黃金時期。但在目前的估計賽事之中，中國的參賽者更多的以非母語的形式進行參賽，在需要習得外語發(fā)音的同時仍然不能將美聲唱法中國化。與此同時，美聲唱法在處理國內藝術歌曲、民族歌曲以及戲劇的時候十分容易與二部民族鮮明的特色發(fā)生一定程度的沖突，如何將其進行處理，如何讓美聲唱法在中國遍地開花，在目前具有一定程度的現(xiàn)實意義。第一章相關概念闡述美聲唱法美聲唱法最開始是誕生于十六世紀末的意大利，那時，繁榮的經濟發(fā)展使得人們在音樂欣賞和審美上面付諸更多的時間和精力，美聲唱法在這種環(huán)境下逐漸產生。美聲唱法被稱為“BelCanto”，意思是美好的歌唱。美聲唱法采用的是混合聲區(qū)的唱法，演唱時真音和假音共用，與此同時將所能用的共鳴腔體都調動起來，最終發(fā)出來的音色具有圓潤、飽滿的特點。它不僅僅指的是一種完整的科學的演唱方法，更是一種審美觀念和藝術行為。意大利的閹人歌手是美聲唱法最早的踐行者，他們將美聲唱法推上了發(fā)展的黃金時代。美聲唱法傳入中國美聲唱法第一次出現(xiàn)在中國是在清朝乾隆時期，外國使者為其獻上美聲唱法的作品，不過乾隆皇帝對此不置可否，統(tǒng)治者的喜好是音樂是否能夠廣泛傳播的重要因素，美聲唱法在剛剛進入中國大地的時候，傳播最終以失敗告終。在五四運動之后，新文化、新思想的發(fā)展，美聲唱法根在地上發(fā)芽。外籍師生的回歸，也帶來了對西方音樂文化更多了解。比如西方的作曲技巧、樂器和聲樂技巧。甚至以“樂派”的形式傳播開來。鴉片戰(zhàn)爭后，俄羅斯通過中東鐵路在東北亞進行移民，大量俄羅斯人移居中國哈爾濱，歌劇、芭蕾、交響樂等西方音樂文化進一步傳播。受日本侵華事件影響，許多俄羅斯貴族離開哈爾濱、上海、天津等沿海城市居住。藝術家的到來豐富了文藝活動。許多著名的合唱俱樂部”、“交響樂俱樂部相繼成立，中國的專業(yè)音樂教育和歌唱活動也開始了。上海國立音專的成立是我國近代音樂教育的一枚旗幟，它仿照歐美的音樂教育體系以及授課方式，使得中國的學子能夠更加深入了解美聲唱法。美聲唱法聲樂藝術訓練體系和系統(tǒng)化科學得到了中國音樂家的認可。當然，在此過程當中依舊出現(xiàn)了關于美聲唱法流派的爭論以及文化融合的土洋之爭。流派之爭主要俄羅斯流派以及意大利流派之間的抗爭。俄羅斯與中國北方土地相連，赫爾并鐵路的建立為音樂的傳播更加提供了一個快捷的方式，東北哈爾濱人大大咧咧豪爽的性格與俄羅斯流派美聲唱法的發(fā)音豪邁的相互契合，提高了東北人民對于該流派美聲唱法的接受程度。意大利流派的唱法主要是留學歸來的學者們傳入的。兩種唱法進行比較而言各有好處，意大利唱法在剛傳入中國的時候由于人們對此知之甚少，并不受到重視。但相對于俄羅斯美聲唱法而言，長時間超負荷使用聲帶容易對聲帶造成不可逆的損傷，而意大利美聲唱法更加講究氣息和發(fā)音部位的把控，能夠做到一人一特色。外來事物與本土失誤在融合的過程中總會一些摩擦，當時有一部分音樂學者認為，美聲唱法聽起來并不美好，更像是的動物的叫聲，還有學者認為民族唱法局限性較大，沒有科學的體系性，民族歌劇則最終綜合了兩者之間的歧義。第二章美聲唱法本土化實踐美聲唱法在中國，如何生存、發(fā)展和被大眾接受，是音樂人長期研究的問題。毛主席在延安文藝座談會上的講話中也指出：“文藝工作者的不能夠崇洋媚外”。至此之后，中國的文藝創(chuàng)作者開始將創(chuàng)作的目光放置在耿介接近人們生活的題材和話題之中。美聲唱法被中國人認可為一種藝術形式，在選擇性接受中也發(fā)展出了屬于本民族特有的演唱方法和技巧。美聲唱法的本土化主要體現(xiàn)在藝術歌曲、民族歌曲以及民族歌劇當中。藝術歌曲則細分為古詩詞藝術歌曲、白話詩詞藝術歌曲以及現(xiàn)代藝術歌曲，而新疆民族東北民歌對美聲唱法也各有發(fā)展。民族歌劇的誕生在某種程度上綜合了土洋之爭。古典詩詞的演唱在中國有著十分久遠的歷史，在長期的發(fā)展過程中已經成為中國文化中不能夠分隔的一個部分。在現(xiàn)代，古典詩詞依舊不可或缺，現(xiàn)今的古詩詞歌曲藝術分為三種。首先是詞曲都為古人所作，再者是流傳下來的殘譜進行填詞作曲之后的作品，最后是舊詞譜新曲?！队奶m操》屬于第三種狀況。其最新是由我國著名的趙季平先生所創(chuàng)作，被收錄在其個人創(chuàng)作集《陽關三疊》當中。本部分將以《幽蘭操》進行分析，在使用美聲唱法演唱中國本土創(chuàng)作歌曲時應該注意的事項。一、演唱前要把握中國古典詩詞內涵在演唱前要注意的是，首先需要很好的了解該詩詞所表達的的內容和內涵，才不會在演唱的時候心中無底，才有可能將其最本真的意思和情感抒發(fā)出來，才能把相應的音色、節(jié)奏把握得比較好。蘭之猗猗，揚揚其香。眾香拱之，幽幽其芳。不采而佩，于蘭何傷？本歌詞分為上中下三闕。上闕為前三句，中心是蘭香是王者之香。蘭花的葉子在風中搖曳；蘭香向四方飄揚，這時，所有花香都黯淡無味，蘭花受到眾花的擁戴，其芬芳，遠而不淡，近而不濃，從中心向八方輸送。蘭是香中之王，如果沒有人認識到而不去采摘佩戴他，對蘭花而言，又有什么妨害呢。以日以年，我行四方。文王夢熊，渭水泱泱。采而佩之，奕奕清芳。這三句為本詞的中闕，中心是蘭只為王者而香。一天接一天，一年接一年，東南西北，四方都走遍，我雖然像香蘭一樣，不以無人而不芳，不過我也在積極地尋找實現(xiàn)自身社會價值的機會。周文王夜夢飛熊入帳，渭水之畔訪遇太公望，從而奠定周朝八百年基業(yè)，這是多么讓人向往的啊。蘭一旦被王者采摘佩戴，定會讓其清雅的芬芳和其間蘊含的思想如日月般光耀。雪霜茂茂，蕾蕾于冬，君子之守，子孫之昌。最后兩句即這首詩的下闋，中心是蘭歷苦寒而成其香。雪霜鋪天蓋地，樹冠上厚厚的一層，雖是冬天，但看起來萬物都像更加茂盛了一樣。嚴寒中，蘭的花蕾，靜靜的孕育和等待，在忍耐中積累。蘭之所以有王者之香，是因為在寒冬中孕育了花蕾，如果人們能明白這是君子應該遵守的道理和法則，那么，那么后世子孫必定昌盛。蘭花在中國文人的眼中具有高潔之姿，詩詞“芝蘭生于幽谷，不以無人而自芳”就是對于蘭花品質的贊揚，士人欣賞蘭花的孤潔之姿，將之視為蘭花美好的品性?！队奶m操》當中，幽的含義與猗是相近的，是贊美的意思。可見，這首詩詞是贊美蘭花的作品。這首詩詞原為孔子所作，在創(chuàng)作時，孔子的抱負還沒有實現(xiàn)，遍尋諸國沒有一個君王能夠接受他的主張和建議。在周游于列國的時候，在紛雜繁亂的草叢之中看到了一束蘭花。才學無處施展涌上心頭，于是出現(xiàn)了這首作品。演唱者在演唱之前只有對古詩詞加以細致的理解，才能夠使用技巧或者是唱法將其演繹得淋漓盡致。二、演唱時要體現(xiàn)中國古典詩詞韻律美感語言是歌唱的重要的基礎，我們都知道中國的文章講究起承轉合，中國的四次講究平仄押韻，這和詩詞本身的功能也有一定的相關性。詩歌，尤其是詞在古代是作為歌詞出現(xiàn)的，文人墨客作曲填詞以相和，換句話里說，古代的詞基本上就是現(xiàn)在的歌曲。由此可見，詞本身就具有一定程度的音律美，這個音律美主要體現(xiàn)平仄和押韻上。簡單點來說，現(xiàn)代發(fā)音中的一二三四聲我們分別稱之為陰平,陽平,上聲,去聲。一二聲為平,三四聲為仄。詩詞曲賦等韻文時在句末或聯(lián)末用同韻的字相押，稱為押韻。詩歌押韻，使作品聲韻和諧，便于吟誦和記憶，具有節(jié)奏和聲調美。當我們清楚這一點的時候，在處理古代詩詞演唱的時候就要注意，演唱的時候，出了唱法技巧之外，詩歌的韻律也必須加以體現(xiàn)。《幽蘭操》歌詞中，其平仄關系具體為平平仄仄，平平平平。仄平仄平，平平平平。仄仄平仄，平平平平。仄仄仄平，仄平仄平。平平仄平，仄仄平平。仄平仄平，仄仄平平。仄平仄仄，仄仄平平。平仄平仄，仄平平平。通過以上我們可以看到，《幽蘭操》中所有的押韻押的都是“ang”的音，且最終結尾都為平音。前三句的后半部分皆為平音，演唱者在進行演唱的時候需要將聲音壓低些，以較為相同和平穩(wěn)的唱腔來進行演唱，給聽者一種娓娓道來的講故事的幽遠的感覺，當演唱到后半部分的時候，需要注意平仄關系發(fā)生了變化，平仄的變化意味著情感的起伏變化，相對于之前的三局來說抑揚頓挫的感覺一定要體現(xiàn)出來。除此之外，還有停頓，停頓的存在最開始是讓人們對詩詞的意思加以區(qū)分，在音樂演唱的過程當中，停頓不光光包含著詩詞意思的重新開始，也指演唱者的聲音氣息和發(fā)音位置可以在這個間隙當中給予調整。《幽蘭操》的歌詞停頓按照其據(jù)此含義，基本上為四音節(jié)頓的短句。在唱到猗、幽、佩、行、芳、熊等字的時候需要加以停頓。三、演唱時要完美把握情感闡發(fā)《幽蘭操》這首古代詩詞樂曲在進行演唱的時候，需要注意的點主要有兩個方面，第一個方面就是氣息的把握，這個詞曲在整體上沒有較為明顯的高音區(qū)，整篇旋律也是十分簡單的重復，但是在一些換音點上面，需要注意聲音的連貫。另外一個方面就是咬字是否清晰了，這主要是因為《幽蘭操》作為古典詩詞本身就具備一種縹緲飄逸的美感，這種美感使得演唱者在發(fā)音的時候十分容易刻意強調飄逸之感而出現(xiàn)一定程度的咬字不清晰的問題。從本次的上闕開始，上闕的聲音處于全篇較低的音區(qū)。第一小節(jié)“蘭之猗猗”在演唱的時候要注意起始輕柔但不能毫無力度，腔調要給人以柔美的感覺，同時慢慢述說，穩(wěn)定從容，最后的重音點放置在最后一個字上面，這句的演唱要給聽者表現(xiàn)蘭花風中舒展的狀態(tài)。之后的三節(jié)演唱當中應該注意九連音氣息要穩(wěn)，但此處的咬字不能夠太過于重，聲音不能太過于飽滿，這樣才能夠體現(xiàn)詩詞的浪漫的意蘊。當演唱到于蘭何傷，以日以年，我行四方的時候，節(jié)奏織體已經發(fā)生變化，最后一個字的演唱需要加強為后面的部分做鋪墊。在中闕中，音區(qū)逐漸變高，三連音伴奏音型將其推向高潮，因此，在起“文”字音的時候不能夠過低，咬字要較松但是母體字頭不放松，之后的一句“渭水泱泱”要注意唱的時候需要給人以堅定的感覺，并極大調動美聲腔體展示詩詞的厚重感。之后的幾句是情感上的又一層升華，厚重感需要比上一節(jié)當中更加濃烈，最后一個部分A1的開始則預示著一切歸于平淡，需要吟唱出幽遠的感覺。第三章：美聲唱法本土化路徑（一）音樂的推廣要與當?shù)厝嗣裆钕嘟Y合一個藝術能夠長期存在的原因只有一個，那就是人民群眾喜聞樂見，如果不能味人民所接受，即使創(chuàng)作出來的是高山流水的天才之作，也往往會有無人欣賞的曲高和寡的孤獨之感。美聲唱法的科學性個系統(tǒng)性舉世皆知，但如果不能與中國的本土音樂相互融合借鑒，恐怕在我國的路也不會很長久，不久便會被人們遺忘在歷史的角落里面。西方美聲唱法大放異彩的原因是因為他們有許多聞名世界的作曲家，優(yōu)秀的作品廣泛流傳使得美聲唱法發(fā)展生生不息。我們國家在建國初期也出現(xiàn)了許多著名作曲家，這些歌曲結合中國的具體國情，如《太行山上》等作品。在上世紀八十年代之后，政策上的支持使得創(chuàng)作題材和手法都得到了極大的發(fā)展，《在那桃花盛開的地方》、《吐魯番的葡萄熟了》等作品問世，然而美聲創(chuàng)作并沒有伴隨著發(fā)展起來，而是更加單一和同質化，許多進行參賽的作品都是讓作曲家“臨時抱佛腳”所作，在創(chuàng)新性上基本上沒有較大的突破，這就是說，美聲唱法在中國的發(fā)展仍然并不是十分充分。單調的旋律在流派多樣的音樂世界當中很難被觀眾所選擇。仍然，藝術源于生活又高于生活，美聲創(chuàng)作者只有深入到生活中去，真正體會生活中的方方面面，才能夠一直以極大地熱情去進行美聲的創(chuàng)造。（二）作為美聲學生要清晰自身定位歌唱家對于歌曲的二度創(chuàng)作也是十分重要的。美聲唱法在演唱中國作品時，演唱者應該將二度創(chuàng)作的目標定位為使人耳目一新，而不是千人一面的同樣的感覺。美聲唱法除了藝術歌曲和民歌，米錢多以演唱歌劇詠嘆調這種帶有角色性的歌曲類型為主。當我們進入到這種角色性曲目的演唱階段時，我們必定要以長期的聲樂專業(yè)訓練為前提。這并不是說初學者就不能演唱詠嘆調，就不能有自己的角色定位。角色定位的目的是找到適合自己聲音特點的那一類聲樂作品，以便更好地發(fā)揮自身聲音的優(yōu)點，不斷完善演唱技巧，讓聲音更好的服務于音樂。同時，恰當?shù)慕巧ㄎ灰矔P心我們合理用聲，從而延長我們的演唱生命。如此看來，要達到如此的目標就需要我們通過長時間的學習和實踐，在不斷地訓練和提高中循序漸進地摸索出適合自己的“角色”。這要求演唱者熟悉自己的聲部。演唱者的歌唱器官服從于演唱意識的。許多人雖受過專業(yè)的聲樂訓練，但對自己的聲部卻不是很明確。準確的聲部定位是準確的角色定位前提和基礎。除此之外，要了解自己的聲音特點，聲音是輕快依舊濃重，是明亮依舊柔和，是屬于大號喜劇的依舊屬于小號抒情的的，是擅長高音花腔依舊擅長中音抒情——全面了解自己的聲音特點，不僅要發(fā)掘、展示聲音的優(yōu)點，還要明白自己的聲音的缺點所在