論形式的邏輯

論形式的邏輯

漢初“形式”概念的界定1854年，美國科學(xué)家歐文漢斯基爾（euguanshall，1825.1904）發(fā)表了他的作品《音樂的美：音樂美學(xué)的轉(zhuǎn)變》，這引起了音樂界的廣泛討論。時至今日，該領(lǐng)域?qū)W者對其的探討熱情仍然不減，這既充分肯定了此書的不菲價值，也說明了書中所論之要旨仍居當(dāng)今音樂美學(xué)理論核心。該書中譯本系楊業(yè)治先生翻譯，于1978年面世。他在書中引言概括道：漢斯立克的音樂美學(xué)理論的對立面是18世紀(jì)下半葉開始的情感美學(xué)或內(nèi)容美學(xué)；漢斯立克提出，美學(xué)應(yīng)該以音樂所特有的美為根據(jù)，從自己的特殊條件中探索其規(guī)律——即自律性；音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式，別無其他。也由于這些命題，學(xué)者們給漢斯立克冠以“極端形式主義”的稱號，國內(nèi)學(xué)者大多為其貼上了“唯心主義音樂美學(xué)”“形式主義者”的標(biāo)簽。但正如德國著名的音樂學(xué)者卡爾·達(dá)爾豪斯（CarlDahlhaus）所說：“我們不能忽略，任何作者的真正意圖如果被人視而不見，沒有得到真正理解，則他在歷史流程中的命運(yùn)理解，則他在歷史流程中的命運(yùn)更多的是以訛傳訛?！币嬲斫鉂h斯立克的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，對其“形式”概念的把握尤其重要。筆者發(fā)現(xiàn)，盡管漢斯立克被稱為一個“形式主義者”，但學(xué)者們對他的“形式”概念的理解卻不盡相同。國內(nèi)學(xué)者對其“形式”的流行見解有以下幾種：1.通常理解的“形式”概念，即表象造型或技術(shù)手段（如樂音的組合關(guān)系、繪畫中的線條及色彩等）；2.包含了“抽象的精神本體”的形式。另有觀點(diǎn)認(rèn)為漢斯立克的“形式”可以被理解為克萊夫·貝爾（CliveBell）著名的“有意味的形式”；有的學(xué)者認(rèn)為漢氏“形式”來自柏拉圖和亞里士多德二者復(fù)合的“形式”或“理式”觀念；另有學(xué)者從對漢斯立克“形式”的分析，認(rèn)為其哲學(xué)觀點(diǎn)走向了“貝克萊式的主觀唯心論”?！靶问健币辉~十分復(fù)雜，在不同的語境下有著不同的含義。在波蘭學(xué)者瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇（WladyslawTatarkiewicz）著作《西方六大美學(xué)觀念史》中，“形式”作為六大觀念之一，有著深遠(yuǎn)復(fù)雜的歷史內(nèi)涵。塔塔爾凱維奇將“形式”主要分為五種——形式甲、乙、丙、丁、戊。形式甲可追溯至古希臘，意為與整體相對的各部分的安排，狹義的形式甲被理解為各部分和諧或規(guī)則的安排。形式乙則指直接呈現(xiàn)在感官前的事物（音韻、線條、色彩等）。形式甲與形式乙通常會被混合起來使用。塔塔爾凱維奇分析道：形式甲是一種抽象；一件藝術(shù)作品從來不只是一種安排，而是某種安排中各部分的組成。另一方面，形式乙從定義上來說是具體的，因為它是‘被呈現(xiàn)在感官之前’的。當(dāng)然，我們可以把形式甲和形式乙連起來，用‘形式’這個術(shù)語來指直接被感知的東西（形式乙）的安排（形式甲）。形式丙指一個對象的界限或輪廓，與形式乙相類似，但僅僅包含輪廓；形式丁來自亞里士多德，意指某一對象之概念性的本質(zhì)，也稱“隱德萊?！保╡ntelechy），其反面則為對象的偶然特征。形式戊則來自康德，指“吾人心對其知覺到的對象所作之貢獻(xiàn)”。在了解了“形式”的諸多含義后，我們還需結(jié)合其反題，即“內(nèi)容”進(jìn)行理解。筆者試圖綜合漢斯立克原著及各家之言，厘清漢氏“形式”概念的內(nèi)涵，為研究其音樂美學(xué)理論做一點(diǎn)微薄的貢獻(xiàn)。一、音樂形式與形式的精神內(nèi)涵漢斯立克的這本論著寫作之際，歐洲音樂界正流行以瓦格納、李斯特、柏遼茲等為代表的“情感美學(xué)”或者“內(nèi)容美學(xué)”。他們認(rèn)為，音樂是用來表現(xiàn)情感的，音樂的內(nèi)容就是情感內(nèi)容。這種對音樂的理解原是不錯的，只是愈演愈烈的“情感論”，趨向于以非音樂因素（如標(biāo)題、文字說明）加諸其身，作為音樂的目的或本質(zhì)，模糊了音樂與其他藝術(shù)的界限，喪失了音樂藝術(shù)的獨(dú)立性。漢斯立克由此矛頭直指而宣稱：音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式。音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉悅。這幾句話足使?jié)h斯立克立場鮮明地站在“情感論”的反面，強(qiáng)調(diào)音樂自身的獨(dú)立性，以及由“形式”塑造的內(nèi)在的音樂美。也正因他如此強(qiáng)調(diào)“形式”，并將一切非音樂因素與音樂隔絕開來，人們說他走向了另外一個形式主義的極端。這也是通常人們理解中的漢斯立克——極端形式主義者。但要真正理解漢斯立克的觀點(diǎn)，我們還應(yīng)看到他在原文中特別提到的形式的“精神內(nèi)涵”：所謂“為音樂所特有的東西”，不能只理解為聲響的美或者理解為一種均衡的對稱——這些都是它的附屬部分——更不能說它是“刺激耳朵的樂音游戲”……我們把音樂的美基本上放在形式中，同時也已指出：樂音形式與精神內(nèi)涵是有著最密切的關(guān)系的?！靶问竭@一概念在音樂中的體現(xiàn)是非常特殊的。以樂音組成的“形式”不是空洞的，而是充實的；不是真空的界限，而是變成形象的內(nèi)在精神。有學(xué)者認(rèn)為，由于漢斯立克論爭的姿態(tài)，為了反對情感“內(nèi)容”而避免使用“內(nèi)容”一詞，代之以“精神內(nèi)涵”。這種說法頗有道理。但顯然漢斯立克并不認(rèn)為“精神內(nèi)涵”是音樂的內(nèi)容，他僅用“精神內(nèi)涵”來指稱音樂作品中的精神因素，并且這精神因素與形式是無法分割的，是在音樂中同形式一起生長起來的，一個形式本身固有一個精神內(nèi)涵。漢斯立克為此以香檳酒作比喻：“把巧思精構(gòu)的形式看作獨(dú)立的東西，把灌注進(jìn)去的靈魂也看作獨(dú)立的東西，其結(jié)果就是把作品分為兩種，一種是灌滿的，另一種是空著的香檳酒瓶。但音樂的香檳有一個特點(diǎn)，它是隨著瓶子增長的?！倍?、漢書的“形式”的一些理解(一)先驗的形式與意義汪申申先生在《一本被“誤解”歪曲了一百多年的小冊子——漢斯立克<論音樂的美>讀書筆記》一文中，梳理了漢斯立克該書中的主要觀點(diǎn)，解釋了漢氏在書中常用的幾個概念。如漢氏的“觀念”，汪申申先生理解為“活躍的、具體的觀念，不是‘抽象的概念’，而是‘活的概念’”。汪申申先生論文（以下簡稱“汪文”）中提供了兩種含義：“一、作品內(nèi)部的組織結(jié)構(gòu)，即作品各個部分各種因素的組織排列方式；二、作品呈現(xiàn)在感官面前的外部面貌，即作品的物質(zhì)手段的組成方式?！蔽覀冋J(rèn)為，雖然克萊夫·貝爾“有意味的形式”是作為視覺領(lǐng)域里的形式主義美學(xué)觀點(diǎn)的代表，但二者在某些意義下并不完全相同。克萊夫·貝爾認(rèn)為,藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性便是“有意味的形式”，并以此替換“美”這個概念。它包含了兩方面：“意味”和“形式”。“形式”指在視覺作品中顯示出的以獨(dú)特方式組合起來的線條和色彩所代表的特定關(guān)系，而具有“意味”則是指由此特定關(guān)系引起共同的審美情感。貝爾強(qiáng)調(diào)：“一切美學(xué)體系必須建立在個人體驗之上，即是說，它們必須是主觀的。”我們認(rèn)為，貝爾這種探尋藝術(shù)美的方式接近于康德先驗哲學(xué)的邏輯。面對休謨對外部世界普遍有效的知識的懷疑，康德的方法是獨(dú)斷的：普遍有效知識是既定的事實，他不在自己的意識中考察知識的條件，而是研究真實知識的存在在邏輯上以什么為必要條件，即從這種真實有效的判斷能推出什么。然后，他再一次把推出的東西作為真實知識的前提——先天形式，就使得“對象符合知識”，此時對象已不再是傳統(tǒng)的認(rèn)識論中令知識符合的客觀對象，而是自然地被籠罩在先天形式之下被認(rèn)識的對象。貝爾的方法正合乎康德“人為自然立法”的邏輯：他先承認(rèn)有一種為藝術(shù)美所喚起的特殊的共同的審美情感，進(jìn)一步考察得出，引發(fā)共同審美情感的藝術(shù)作品的屬性便是“有意味的形式”。因此“有意味的形式”作為藝術(shù)美的必要條件，成為藝術(shù)作品之普遍前提。貝爾就從“有意味的形式”出發(fā)建立其美學(xué)體系。漢斯立克認(rèn)為音樂美絕非一種普遍的主觀，而是客觀的，存在于音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部。音樂欣賞必須摒棄從主觀情感出發(fā)，采用接近于自然科學(xué)的方法，探求“事物不變的客觀真實”。他在論文中談到，音樂的美是一種獨(dú)立的美，即使沒有聆聽者仍然是美的，它僅僅使欣賞主體愉悅，而非由于這愉悅才是美的。誠然音樂與情感有著生動的聯(lián)系，但音樂的審美意義并不在于二者之間的聯(lián)系。人們所能論及始終只能是一種有關(guān)形式的美學(xué)，而對于審美效果，只有在能將康德有關(guān)先驗形式的論述運(yùn)用到美學(xué)領(lǐng)域中以至于內(nèi)心體驗在一般審美范疇中發(fā)生之時，才能論及，因為只是基于這一點(diǎn)，當(dāng)內(nèi)心體驗祈望那種審美范疇，祈望對所有人來說盡管原因相異，但效果相同的基本審美感受之時，藝術(shù)對象才具有了必然性和內(nèi)在合目的性的特質(zhì)，單單這種特質(zhì)就使得我們能夠把一件藝術(shù)品當(dāng)做美學(xué)研究的對象。只不過對漢斯立克來說，只有找到生理學(xué)或心理學(xué)上與音樂的情感效果的直接而確定的聯(lián)系，才能使他信服“情感效果”也能作為審美之基礎(chǔ)，但由于科學(xué)探究的“未卜”和前途渺茫，令漢斯立克永久地拋棄了音樂情感效果之普遍性及對音樂欣賞的意義。對于“意味”，貝爾在第三章“形而上學(xué)假設(shè)”中進(jìn)一步解釋說，“‘有意味的形式’便是我們在其背后可以獲得某種終極現(xiàn)實感的形式?！保ǘ徝琅袛嗟哪：杂杏^點(diǎn)認(rèn)為漢斯立克的“形式”來源于柏拉圖的“理式”或亞里士多德的“形式”，如王雙杰、李書宇論文《音樂形式本體研究——以漢氏美學(xué)為例》中的結(jié)論：“漢斯立克的形式也許應(yīng)該是來自于亞里士多德與柏拉圖兩位哲學(xué)大家對于形式概念的認(rèn)識之和，也就是可感樣式與理念或內(nèi)在精神的結(jié)合體。”“理式”的概念內(nèi)涵系由柏拉圖發(fā)展，“理式”和“事物”是兩種存在。前者是永恒不變的、靠思想才能把握；后者是具體可見的、流變的，感官可把握的。那么關(guān)于“美”，柏拉圖都說了什么呢？“美”的理式是永恒的、單一純粹的，其他具體可感的事物之所以美，是由于分有了“美”的理式。因此對柏拉圖的觀點(diǎn)我們可以這樣理解：一塊石頭本身是沒有什么美感的，經(jīng)藝術(shù)加工后變成了雕像而富有美感，這美感并非來自材料，而在于賦予石頭的“形式”，這“形式”就是“置放”進(jìn)石頭的理式。不同的材料因同樣分有“美”的理式而為美。與此呼應(yīng)的是舒曼的那句名言：一種藝術(shù)的美學(xué)就是其他藝術(shù)的美學(xué)，不同的僅僅是材料。漢斯立克要反對的恰恰是這種模糊藝術(shù)邊界的觀點(diǎn)，他的論文正是站在音樂的特殊美的立場上為音樂的藝術(shù)獨(dú)立性辯護(hù)。由此觀之，漢斯立克的“形式”絕非一個統(tǒng)攝所有創(chuàng)作藝術(shù)的材料之上的美的“理式”，他與柏拉圖背道而馳。但另一方面，在審美判斷中，他將音樂作品與時代和社會的關(guān)聯(lián)劃歸到藝術(shù)史的范圍，并拒絕以此作為審美判斷的出發(fā)點(diǎn)，同時他宣稱純粹的審美判斷要排除歷史的理解。這種割裂審美判斷與藝術(shù)史的態(tài)度，似乎又體現(xiàn)著柏拉圖式的追尋永恒形式美的理想。但事實上審美判斷決不能完全拋開歷史孤立地看待，比如舒伯特（FranzSchubert）的第九號交響曲“偉大”(TheGreat），于維也納首演時，愛樂之友協(xié)會實在擔(dān)心觀眾能否接受這樣一部交響曲，最終決定當(dāng)晚只演奏第一二樂章，并在兩個樂章之間插入了一些歌劇選段之類的作品作為調(diào)劑。現(xiàn)代人的耳朵對舒伯特這部作品已經(jīng)十分熟悉，但對當(dāng)時的維也納觀眾來說可能是驚世駭俗的、甚至是不入耳的?，F(xiàn)在我們耳朵習(xí)以為常的東西對當(dāng)時維也納觀眾來說并不如然，反之，過去人們一度認(rèn)為是好的音樂放到現(xiàn)在也可能已并不出彩。漢斯立克自己也認(rèn)識到這種對音樂形式美的永恒性的追求可能只是鏡花水月，他不得不承認(rèn)音樂藝術(shù)的形式更替是如此之快，而他建立在形式之上的音樂美更不會像他企圖那般亙古永存。漢斯立克的“形式”與亞里士多德又有何關(guān)聯(lián)呢？亞里士多德的“形式”與柏拉圖理念論之間的差別，在于“理念”的邏輯先后之分。柏拉圖認(rèn)為先有理念而后有萬物，萬物不過是理念的“影子”；而在亞里士多德看來，“形式”是不能與具體事物分離的，即“任何形式都是某一實存?zhèn)€體的形式”。漢斯立克在文中努力論證的是，音樂藝術(shù)的美具有個性與獨(dú)立性。他的“形式”概念的反題不是內(nèi)容，而是亞里士多德所說的“質(zhì)料”，放在音樂美學(xué)中，“質(zhì)料”無疑就是作曲家們直接運(yùn)用的“樂音材料”。而“形式”是給“樂音材料”以本質(zhì)規(guī)定性的東西。換句話說，樂音材料只是一種“潛在”，作曲家創(chuàng)作的“形式”才使音樂作品成為現(xiàn)實。那么“形式”從何而來？在亞里士多德那里，自然事物有由自然所造的“形式”，其他產(chǎn)物則是“制品”，他在《形而上學(xué)》中指出：“一切制品或出于技術(shù)，或出于機(jī)能，或出于思想。……從技術(shù)造成的制品，其形式出于藝術(shù)家的靈魂。關(guān)于制造過程，一部分稱為‘思想’，一部分稱為‘制作’——起點(diǎn)與形式是由思想進(jìn)行的，從思想的末一步再進(jìn)行的工夫為制作?！彼^作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進(jìn)行工作。由于樂音結(jié)合組成音樂美的就是樂音的結(jié)合關(guān)系——不是機(jī)械地排列著，而是通過幻想力的自由創(chuàng)造活動而產(chǎn)生的，因此，產(chǎn)生的作品也就帶上了某一幻想力的精神活力和特點(diǎn)所給與的個性。兩種表述如出一轍：漢斯立克所謂“幻想力”便是亞里士多德所謂制造過程的“思想”，“形式”的產(chǎn)生過程是在藝術(shù)家的頭腦中完成的，因此音樂作品便具有了個性，作品的特殊美也賦予了音樂獨(dú)立的藝術(shù)地位。由此看來，漢斯立克的“形式”作為音樂特殊美的本質(zhì)，不同于柏拉圖“美”的理式統(tǒng)攝所有美物，由于其個性和獨(dú)立性，在內(nèi)涵上更接近亞里士多德。三、精神內(nèi)涵、哲學(xué)意義與世界規(guī)則之統(tǒng)一漢斯立克的論著站在反對一種“陳腐的情感美學(xué)”的立場上，為音樂藝術(shù)的獨(dú)立性與內(nèi)在的音樂美做了辯護(hù)。但他的反對派往往只認(rèn)識到漢斯立克“形式”作為樂音的組合關(guān)系及樂音結(jié)構(gòu)安排等外在表象，卻沒有認(rèn)識到“形式”背后更深層次的內(nèi)涵。首先，漢斯立克的名言——“音樂的內(nèi)容就是樂音的運(yùn)動形式”——從“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系來看，受黑格爾影響頗深。黑格爾在《小邏輯》中指出：“內(nèi)容并不是沒有形式的，反之，內(nèi)容既具有形式于自身內(nèi)，同時形式又是一種外在于內(nèi)容的東西?！钡诙c(diǎn)，漢斯立克聲稱“形式”并非空洞的、“刺激耳朵的游戲”，同形式一起生長起來的還有“精神內(nèi)涵”。如何理解“精神內(nèi)涵”呢？達(dá)爾豪斯說到，“把樂音形式作為‘音樂性的理念’是‘樂音的運(yùn)動形式’這句話的前提，沒有這一規(guī)定就無法理解。漢斯立克所說的‘理念’這個詞，始終指的是純粹完美的現(xiàn)實概念。顯然這依賴于黑格爾的邏輯學(xué)，即把理念定義為‘概念和現(xiàn)象的統(tǒng)一’。”我們或許從漢斯立克原著結(jié)尾刪掉的部分可對“精神內(nèi)涵”窺見更多：在聽眾的心中，這種精神內(nèi)涵將音樂的美與所有其他偉大的和美的觀念統(tǒng)一起來。音樂不僅僅完全通過自身內(nèi)在固有的美，而且作為一種宇宙秩序的偉大運(yùn)動的聲響映像來影響聽眾。通過與自然深刻而神秘的聯(lián)系，音符的意義遠(yuǎn)超過本身，令我們在人類的天才作品中領(lǐng)會到無限。正如音樂的要素——聲響、音符、節(jié)奏、強(qiáng)弱等——在整個宇宙被發(fā)現(xiàn)，同樣，人類也在音樂中重新發(fā)現(xiàn)了整個宇宙。漢斯立克于1858年和1865年做了兩次刪改，以上文字在現(xiàn)行版本已看不到了。然而刪掉的這段文字令我們抓住了“精神內(nèi)涵”另一重含義——對“宇宙秩序（cosmos）的反映——從音樂中發(fā)現(xiàn)整個宇宙。這不免使我們想起沃林格以幾何抽象把握世界必然律和合規(guī)律性的觀點(diǎn)。這種抽象可解釋為：“把單個事物從其演變的長河中抽離出來，使之?dāng)[脫一切偶然性和變動性并把它提升到必然性層面，使之永恒?！睅缀涡问皆谶@里其意義也是遠(yuǎn)超自身的，它顯示著脫離時間的永恒性和獨(dú)立于觀照者的蘊(yùn)含著世界規(guī)則的孤立的抽象。當(dāng)然，與漢斯立克不同，沃林格的出發(fā)點(diǎn)是受叔本華影響的一種絕對藝術(shù)意志的抽象沖動——把視外物為有用對象的絕對藝術(shù)意志作為藝術(shù)品心理條件的第一性要素——要求擺脫面對世界流變的不安定感而把握世界秩序與絕對價值。而漢斯立克僅以“作曲家的幻想力”——一種神秘的原始力量在作曲家的心靈中喚起了一個主題、一個動機(jī)——來解釋音樂作品的創(chuàng)作。以漢斯立克一以貫之的做法，作曲家的創(chuàng)作是一種造形過程，而一旦創(chuàng)造出來，這音樂就已脫離了作曲家而變成獨(dú)立的有著特殊表現(xiàn)力的音樂素質(zhì)。關(guān)于漢斯立克刪掉這段文字的原因，我們無需做更多的考證，僅從其音樂美學(xué)思想體系便可把握一二：顯然這種以音樂反映整個宇宙秩序的觀點(diǎn)與前文高高豎起的旗幟——音樂內(nèi)部獨(dú)立的形式美——顯得格格不入。如果音樂能反映整個宇宙秩序，那么便與他前文所述“音樂沒有傳達(dá)思想或者信念的能力”相矛盾。如果音樂能作為宇宙秩序的反映，這就使得宇宙秩序躍升為第一位的，音樂及形式于是被貶抑為第二位的，作為手段而非目的存在。況且音樂若能做到這一點(diǎn)，其他藝術(shù)未必不能做到，因此這又會模糊掉音樂與其他藝術(shù)的界限，與漢斯立克前文之旨要相背離。由此觀之，刪掉此