駱玉明教授簡明中國文學(xué)史

簡明中國文學(xué)史復(fù)旦大學(xué)駱玉明

一、文學(xué)史是廣義的歷史的一個(gè)分支。如果我們不能認(rèn)為歷史的一切變化都是偶然和無意義的，它只是荒誕現(xiàn)象在時(shí)間順序上的堆積，那么關(guān)于歷史的描述就必然包涵了價(jià)值判斷。另一方面，如果我們不能認(rèn)為人類的歷史歸根結(jié)底為神的意志所決定，那么只能說它是人類自我創(chuàng)造的過程。許多現(xiàn)代歷史學(xué)家從不同角度論述了這一點(diǎn)，馬克思、恩格斯亦有一種基于人性立場的理論，依據(jù)《資本論》、《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》、《共產(chǎn)黨宣言》諸書，它可以最簡單地概括為：人的本質(zhì)是自由，人類歷史的理想結(jié)果是達(dá)到“每個(gè)人全面而自由的發(fā)展”；雖然不同歷史階段中生產(chǎn)力的發(fā)展水平制約了自由可能實(shí)現(xiàn)的程度，人類終將通過物質(zhì)與精神的創(chuàng)造實(shí)現(xiàn)其自由本質(zhì)。我想文學(xué)史的描述與這種歷史觀應(yīng)該是相通的?！拔膶W(xué)”實(shí)是個(gè)邊界模糊、內(nèi)涵復(fù)雜的概念。但就其主要特征來看，可以說它是人類情感在語言形式中的呈現(xiàn)；文學(xué)本質(zhì)上是基于感性的，它的可貴之處就在于它和生命本真密切關(guān)聯(lián)。而人類的情感是一種極其活躍、充滿變化的東西，它的本來狀態(tài)是含混和不穩(wěn)定的；在人性發(fā)展的過程中，當(dāng)新的情感內(nèi)容在語言形式中得到呈現(xiàn)時(shí)，這實(shí)際意味著人對自身情感的一種審視和確認(rèn)；而文學(xué)世界的擴(kuò)展與豐富，說到底是顯示了人類生命形態(tài)的擴(kuò)展與豐富。

所以，我想格外強(qiáng)調(diào)的是：文學(xué)的根本價(jià)值，在于它是人類求證其自由本質(zhì)、創(chuàng)造其自身生活的一種特殊方式。文學(xué)固然源于現(xiàn)實(shí)生活，但它絕不會(huì)成為后者的鏡像；它總是更多地表現(xiàn)了意欲的生活和想象的生活。而這種意欲和想象如果是合理的，便會(huì)改變現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)容乃至人自身。進(jìn)一步說，文學(xué)的所謂“合理”又是具有特殊性的。一般的社會(huì)意識形態(tài)或證明現(xiàn)存秩序的正當(dāng)性并維護(hù)它的繼續(xù)存在，或意圖用另一種預(yù)設(shè)的秩序來代替前者，文學(xué)卻是直接從感性、從生命本真的欲求出發(fā)，所以優(yōu)秀的作品總是能夠深刻地揭示人性的困境，人性欲求與社會(huì)規(guī)制的矛盾；文學(xué)雖并不承擔(dān)指導(dǎo)社會(huì)改造的責(zé)任，卻往往以潛在的方式提出了給予人的發(fā)展以更大自由空間的要求。正是從上述特點(diǎn)，我們認(rèn)為文學(xué)是人類求證其自由本質(zhì)、創(chuàng)造其自身生活的“特殊方式”。一部《簡明中國文學(xué)史》，就“題中之義”而言，有兩項(xiàng)目標(biāo)是要努力達(dá)到的。一是它必須是“文學(xué)”的歷史，必須堅(jiān)持文學(xué)本位的立場，強(qiáng)調(diào)從文學(xué)獨(dú)特的價(jià)值尺度來看問題。所以，通常情形下，一篇寫得很出色的思想性論文并不是文學(xué)史應(yīng)該關(guān)注的對象；我們贊賞一位詩人，也絕不能只是因?yàn)樗脑娪涗浟藲v史的情形，具有重要的史料價(jià)值?！@些應(yīng)該放在別的著作中去評說。另一個(gè)目標(biāo)是如何真正做到“簡”而能“明”。這看起來只是個(gè)技術(shù)性的問題，操作起來卻甚費(fèi)精力。文學(xué)發(fā)展的基本線索，各時(shí)期文學(xué)演變的主要特征，重要作家作品在藝術(shù)創(chuàng)造上的獨(dú)特貢獻(xiàn)，是本書關(guān)注的核心問題。

二、“中國古代文學(xué)創(chuàng)新教學(xué)模式”總結(jié)之“教學(xué)理念”

中國古代文學(xué)是一門傳統(tǒng)性較強(qiáng)的基礎(chǔ)課程。但我們認(rèn)為，在認(rèn)識到中國古代文學(xué)屬于傳統(tǒng)文化的一部分、今人對此應(yīng)抱一分尊重而不宜隨意以現(xiàn)代意識曲解古人的同時(shí)，也應(yīng)認(rèn)識到并無理由在價(jià)值觀上將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化作對立的看待；如果說中國古代文學(xué)的教學(xué)活動(dòng)不可避免地包含著闡釋意義，那么闡釋者具有現(xiàn)代思維本是無可非議的。因此，在建構(gòu)上述新型教學(xué)模式的過程中，我們也注意到確立自己的教學(xué)理念。

我們把文學(xué)作為人類重要的精神活動(dòng)內(nèi)容來看待，認(rèn)為文學(xué)反映著每一時(shí)代的精神面貌，體現(xiàn)了人們的生活理想；文學(xué)的發(fā)展與人性的發(fā)展密切相關(guān)，它在表達(dá)人們的在現(xiàn)實(shí)中的痛苦與歡樂時(shí)，也體現(xiàn)了人性自由發(fā)展的需要與現(xiàn)存社會(huì)規(guī)制的沖突，它從而成為人們創(chuàng)造自身生活的方式。因此，中國文學(xué)史被理解為中華民族精神生活史的一個(gè)極其重要的組成部分。在本課程的教學(xué)活動(dòng)中，我們力求以馬克思主義為指導(dǎo)，以現(xiàn)代眼光審察古代文學(xué)的發(fā)展怎樣體現(xiàn)著先人情感生活復(fù)雜的變化過程，并逐漸延伸到現(xiàn)代。這一課程不僅著眼于傳授知識，而且希望學(xué)生由此建立對中國古代文化的正確而明晰的認(rèn)識。在具體的教學(xué)活動(dòng)中，我們力求做到：a)強(qiáng)調(diào)文史基本功的訓(xùn)練，要求教師注重以堅(jiān)實(shí)的材料說話，對學(xué)生也強(qiáng)調(diào)重視對經(jīng)典文本的精讀，排斥以空泛的概念對文學(xué)史作籠統(tǒng)的描述。b)注重培養(yǎng)人文關(guān)懷意識，雖然講述的是古代文學(xué)，但仍注重古今貫通，引導(dǎo)學(xué)生從民族文化的精神底蘊(yùn)及其歷史變化的角度理解古代作品，努力發(fā)掘古代文學(xué)史在現(xiàn)代社會(huì)生活中所具有的人文價(jià)值，啟發(fā)學(xué)生的思辯能力，拓展其人文思維的廣度與深度，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)生的人格修養(yǎng)。c)重視知識系統(tǒng)的完整性和相互貫通，在講解文學(xué)史的同時(shí)，顧及它與思想史、政治史；在以古代文學(xué)為課程基本內(nèi)容的同時(shí)，考慮到它和現(xiàn)代文學(xué)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。本課程著眼于提高學(xué)生的基本素質(zhì)修養(yǎng)和對本民族文化傳統(tǒng)的興趣，在目前高校教學(xué)受商業(yè)文化、實(shí)用思想沖擊的情況下，堅(jiān)持以“立人”為本，拒絕即學(xué)即用的短視眼光，這種立場在大多數(shù)學(xué)生中得到認(rèn)可，并取得了較好的效果。三孔子論詩

泰伯第八子曰：“興于詩，立于禮。成于樂?！?/p>

子路第十三子曰：“誦詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對；雖多，亦奚以為？”陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“未也。嘗獨(dú)立，鯉趨而過庭。曰：‘學(xué)詩乎？’對曰：‘未也?！粚W(xué)詩，無以言。’鯉退而學(xué)詩。陽貨第十七子曰：“小子！何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君。多識于鳥獸草木之名?！?/p>

四、魏晉南北朝文學(xué)背景

要點(diǎn)：皇權(quán)與士權(quán)；英雄與名士；名教與自然；器量與興趣。

歸結(jié)：人們談到魏晉文化，常用的一個(gè)表示變化的動(dòng)詞是“自覺”。日本學(xué)者鈴木虎雄于1925年出版的《中國詩論史》中首先提出中國文學(xué)于建安時(shí)代進(jìn)入自覺階段，魯迅1927所作講演《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中，也說：“曹丕的一個(gè)朝代可說是文學(xué)的自覺時(shí)代。”

近讀朱東潤師作于1942年而于去年剛印行的遺著《八代傳敘文學(xué)述論》，亦有“傳敘（即傳記）文學(xué)底自覺”一章，并連帶說到這和書法、繪畫藝術(shù)的自覺乃是同步現(xiàn)象。而徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》（寫成于上世紀(jì)60年代）一書中更具體地說明：中國的繪畫，雖可以追溯到遠(yuǎn)古，但對繪畫作藝術(shù)性的反省，因而作純藝術(shù)性的努力與評價(jià)，還是從東漢末年至魏晉時(shí)代的事情。與中國的文學(xué)、書法一樣，中國的繪畫只有在這時(shí)才獲得了一種藝術(shù)精神的自覺。李澤厚的名作《美的歷程》（1981）在列舉魏晉時(shí)期哲學(xué)、文學(xué)、書法諸領(lǐng)域內(nèi)“飛躍”性的變化之后，又提出，“反映在文學(xué)—美學(xué)上的同一思潮的基本特征”，乃是“人的覺醒”。余英時(shí)的長篇論文《漢晉之際士之新自覺與新思潮》（收入1987年出版之《士與中國文化》），則自言“斯篇主旨以士之自覺為一貫之線索而解釋漢晉之思想變遷”。大體歸納各家之意見，可以說一般均認(rèn)為從東漢未至兩晉亦即籠統(tǒng)而言的魏晉時(shí)代，存在著一種由“人的覺醒”、“個(gè)體自覺”所引發(fā)的包括文學(xué)在內(nèi)的廣義上的藝術(shù)的自覺。當(dāng)然，嚴(yán)格地追究起來，“自覺”這個(gè)概念是不大容易準(zhǔn)確定義的，因?yàn)闆]有辦法找出量化的指數(shù)；自覺和非自覺狀態(tài)之區(qū)別要作出清晰的描述，也有相當(dāng)?shù)碾y度。所以圍繞“自覺”的問題會(huì)發(fā)生很多爭議。但眾多的學(xué)者樂于使用這一概念來描述魏晉思想文化的變化，其用意是容易理解的：即凸顯這種變化的本質(zhì)性意義。如果我們主要以兩漢經(jīng)學(xué)統(tǒng)治下的文化人的精神面貌和呈現(xiàn)這種精神面貌的藝術(shù)為對照，一個(gè)總體性（而不是適用于所有細(xì)節(jié)）的判斷仍然是可以成立的：思想開放，精神自由，人格獨(dú)立，由此而帶來的主體價(jià)值的確立，乃是魏晉文化發(fā)生重大變化的根源。五、“雜文學(xué)”與文學(xué)史的文學(xué)本位案例1：上古神話的文學(xué)史意義。案例2：歷史著作與文學(xué)敘事。案例3：“古文運(yùn)動(dòng)”的評述立場六、詩體功能的分化五言古體：唐人把格律詩稱為“近體”，于是在這以前就有的不講求格律的詩相應(yīng)地就被稱為“古體”。五古是漢魏以來詩歌基本的體式，唐以后仍然很流行。形式上沒有什么限制，但通常是用整齊的五言句寫成。近體特別是律詩，一般來說修辭比較精巧，常常以新奇的表現(xiàn)，通過語言的“陌生化”來追求警醒的效果。而寫五古的人則多重視“古調(diào)”的風(fēng)味，語意大抵比較順暢，語匯也相對樸素一些。從功能上說，這種自由的詩體原本無所不可，但用于將記述與議論相雜尤為相宜，因?yàn)檫M(jìn)退自如。杜甫的《北征》、《赴奉先詠懷》兩大長篇，感情飽滿，結(jié)構(gòu)起伏多變，將五古的功能發(fā)揮到了極致。七言古體：七言古體來源也很古老，源頭可以追溯到楚辭，但漢魏時(shí)流行程度遠(yuǎn)不如五古。到了南朝尤其梁、陳，七言詩開始走向興盛。在古代習(xí)慣的分類中，“七古”比較含混，在這個(gè)總名下包含著幾種不太相同的詩體。一種是齊言體（每句均是七字）。這種詩體起源于梁、陳間的樂府歌行，它在形式上的特點(diǎn)是句式整齊和有規(guī)則地?fù)Q韻（以四句一換為多），有很好的音樂感。同時(shí)，這種詩的意脈通常是連貫的，雖然多轉(zhuǎn)折卻少用突兀的起落，與音樂的特點(diǎn)相配合，讀起來委婉連綿，富于流動(dòng)感。最有名的例子，就是張若虛的《春江花月夜》。高適也喜歡寫這種詩體，不過格調(diào)偏于雄壯豪邁，譬如寫邊塞的《燕歌行》。中唐時(shí)白居易等人用這種詩體寫敘事性的作品，像《長恨歌》、《琵琶行》，又是另一種風(fēng)貌了

雜言的七古稱作“雜言體”可能更恰當(dāng)一些，因?yàn)閭鹘y(tǒng)上歸在這一名下的詩，有的只有很少的七言句。這是古代充分意義上的自由體，沒有任何限制，詩人完全根據(jù)自已的抒情需要來寫作，句式參差，長短無拘。大凡性格強(qiáng)烈、容易激動(dòng)的詩人，都喜歡寫這種詩體，譬如李白就最喜歡也最擅長寫這種詩。五言律詩：五律是古詩格律化過程中最早完成的詩體，可以說是近體詩的核心，梁代就已成型，唐人在格律形式上只作了有限的改進(jìn)。這一詩體體現(xiàn)了古人對形式的完美追求：五言八句，分作四聯(lián)，常規(guī)首尾兩聯(lián)不對仗，中間兩聯(lián)對仗；不對仗的句子形式松散而語意連貫，對仗句則是形式高度統(tǒng)一而意義各自獨(dú)立（“流水對”為例外）。這種句式結(jié)構(gòu)具有非常好的建筑美感。同時(shí)，在聲調(diào)上，每一句中平仄交錯(cuò)，每兩句間平仄對立（例如：仄仄平平仄，平平仄仄平），聯(lián)與聯(lián)之間又用“粘”的規(guī)則避免單調(diào)重復(fù)（大體是將前一聯(lián)的平仄模式顛反使用），形成一種有規(guī)則又有變化的音樂旋律。五律總是用來記述一個(gè)生活事件或心理事件的完整過程，結(jié)構(gòu)上通常有交代、進(jìn)展、轉(zhuǎn)折、收結(jié)的層次變化。因?yàn)槠南拗?，它不可能連貫地陳述，而是一個(gè)層面一個(gè)層面跳躍著聯(lián)接的，于是形成了有意味的空白；而且對仗聯(lián)常常是用寫景來代替直陳的表達(dá)，這些對于讀者來說都是可以自由介入的空間。五律是一種精致的、要求嚴(yán)格的詩體，同時(shí)又是容易學(xué)習(xí)和把握的詩體。古人學(xué)詩，首先從這里入門，《紅樓夢》里黛玉教香菱寫詩，是一個(gè)生動(dòng)的例子。七言律詩：七律的許多特點(diǎn)與五律相似，但掌握起來要困難得多。因?yàn)槲逖跃渥兓邢?，容易在平穩(wěn)中寫得精致，而七言句寫得平穩(wěn)就會(huì)死板；近體詩追求語言精練，意象常常很密集，而篇幅擴(kuò)大以后，處理得不好意脈就變得松散無力。一首好的七律，從首尾呼應(yīng)、層次結(jié)構(gòu)到節(jié)奏的張弛、句式的變化，都必須控制得恰當(dāng)而自如。所以寫七律需要很大的力量。七律也是成熟最晚的一種詩體，到了杜甫手中，它的表現(xiàn)力才得到充分的發(fā)揮。之后堪與之媲美的七律大家是李商隱，他們都是才華出眾而又用心深細(xì)的詩人。五言絕句：五絕源于南朝樂府短歌，四句二十字，是古詩中最短小的詩體，它和七律也是古詩中最難寫好的詩體。宋代嚴(yán)羽說，“七律難于五律，五絕難于七絕”，是經(jīng)驗(yàn)之談。但難寫的原因不一樣。五絕之難，在于篇幅特別短小，很容易寫得淺薄或者局促，所以它比其他各種詩體更講究含蓄、暗示，情、景絕不能盡于字面。優(yōu)秀的五絕，應(yīng)該是字面清淺，意境完整，而余味深長。譬如元稹的《古行宮》“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗?！痹娭谐尸F(xiàn)的像是一個(gè)很簡單的生活片段，但白頭宮女“閑坐說玄宗”的場面，卻是暗示了極其豐富的歷史內(nèi)容和人世滄桑之慨。又像劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠(yuǎn),天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”雪夜旅途中一個(gè)溫暖的憩息之所，一個(gè)溫暖的等待，既是生活事件的紀(jì)錄，更是人生境遇的象征。七言絕句：七絕或許是最受人們喜愛的一種詩體。因?yàn)樗绦　⑷菀子浾b，卻又比五絕顯得優(yōu)美舒展。而唐人七絕常常是用來配樂演唱的，所以習(xí)慣上它的語言較為淺白，比律詩要讓人感到親切。還有一個(gè)容易被忽視而其實(shí)很重要的特點(diǎn)，就是七絕通常不會(huì)平靜地記述一個(gè)完整的事件過程，而更多是由某個(gè)生活片段激發(fā)出活躍的情思，詩意單純而集中（所以擅長七絕的詩人，大多才氣橫溢）。這些優(yōu)點(diǎn)集合在一起，一首好的七絕能令讀者過目成誦，永難忘懷。

七絕常見的寫法，是將四句分作兩個(gè)層次，前兩句包含了事由的交代、情緒的鋪墊，后兩句產(chǎn)生轉(zhuǎn)折、遞進(jìn)，用一種活躍的情思來激發(fā)讀者的感受。如王維的《渭城曲》，前面“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，寫景的句子，氣氛安靜。而后轉(zhuǎn)入“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，激情飛動(dòng)起來。又如杜牧的《赤壁》，前面“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認(rèn)前朝”，虛構(gòu)了一個(gè)生活場面，對歷史的懷想醞釀著某種有待揭示的情緒，而后轉(zhuǎn)入“東