《理想國(guó)》中的負(fù)價(jià)值情感

《理想國(guó)》中的負(fù)價(jià)值情感

作為藝術(shù)芽，古代使節(jié)的洞壁經(jīng)歷了很長(zhǎng)一段時(shí)間。與此同時(shí)，他們以宗教、政治或道德的名義否認(rèn)和懷疑藝術(shù)。在《理想國(guó)》這個(gè)充滿正義的共同體中,柏拉圖從政治及道德目的出發(fā),對(duì)藝術(shù)做了否定。柏拉圖借蘇格拉底之口,從“模仿說”及“負(fù)情感價(jià)值”兩方面否定了藝術(shù)。部分研究者借斯坦利·羅森的“詩與哲學(xué)的紛爭(zhēng)首先是政治的或道德的”觀點(diǎn)來分析柏拉圖的藝術(shù)觀,以其形而上學(xué)的客觀唯心主義哲學(xué)背景為依據(jù),認(rèn)為是柏拉圖挑起了詩與哲學(xué)的紛爭(zhēng)。柏拉圖肯定了畢達(dá)哥拉斯學(xué)派“美是和諧”的觀點(diǎn),認(rèn)為藝術(shù)以及一切合理的、完善的和美的社會(huì),都應(yīng)該像音樂一樣,達(dá)到內(nèi)部各種傾向、各種力量的和諧。但他所理解的和諧與赫拉克利特不同,是消除了一切差異和矛盾的、理想化的和諧,即和諧的“理念”。在他看來,正是“理念”才構(gòu)成了一切真善美的本質(zhì),現(xiàn)實(shí)中所有被稱為真善美的事物不過是它的幻影。而回憶,一種靈魂的內(nèi)省活動(dòng),便是審美鑒賞的真正過程。柏拉圖采取早已流行的模仿說,但在其客觀唯心主義基礎(chǔ)上認(rèn)為客觀現(xiàn)實(shí)只是“理念世界”的摹本,輕視感性世界,結(jié)果是抬高哲學(xué)而否定藝術(shù)。他主張一切文藝應(yīng)服從于哲人和理智的需要,創(chuàng)作“頌神和贊美好人”的作品,適合培養(yǎng)人們“高尚優(yōu)美的性格”,至于將英雄描寫得同平常人一樣的民主派文藝,則是“傷風(fēng)敗俗”,“遮蔽真理”的,不利于城邦統(tǒng)治。這固然反映了他的奴隸主貴族的政治立場(chǎng),但與對(duì)藝術(shù)采取一筆抹煞的態(tài)度又有所不同。柏拉圖的美學(xué)思想是唯心主義哲學(xué)觀、反民主的政治觀和富有見地的文藝觀的混合物。本文擬從對(duì)《理想國(guó)》中藝術(shù)觀的解讀入手,分析其對(duì)“模仿說”的排斥及對(duì)悲劇等文學(xué)作品“負(fù)情感價(jià)值”的否定,進(jìn)而對(duì)藝術(shù)的價(jià)值功能做立體剖析。一、柏拉圖的“模仿”柏拉圖發(fā)展了自古以來存在論的思考方式,他將畢達(dá)哥拉斯提出的“數(shù)”,巴門尼德提出的“存在”,提到了本體論層次,形成其形而上學(xué)的唯心主義哲學(xué)體系?！袄砟睢闭f是柏拉圖的最高哲學(xué)理想目標(biāo)。他認(rèn)為,客觀世界本身是模仿理念的,因而是影像,藝術(shù)作品是模仿了客觀世界,“是對(duì)影像的模仿”,是“摹本的摹本”,只有理念才是真理,因此藝術(shù)“同真理隔著三層”,通過模仿是永遠(yuǎn)達(dá)不到真理的,如同鏡子般,直接攝取到事物外表形象,這便是藝術(shù)的模式:“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話,你就能最快地做到這一點(diǎn)。你就能很快地制作出太陽和天空中的一切,很快地制作出大地和你自己,以及別的動(dòng)物、用具、植物”,柏拉圖因此得出了“模仿術(shù)乃是低賤的父母所生的低賤的孩子”的結(jié)論。古典主義文學(xué)和戲劇的信條是“首先須愛理性:愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著理性獲得價(jià)值和光芒”。因此,情感和理智相沖突,最后理智獲勝便成為古典主義悲劇通行的創(chuàng)作模式。從接受美學(xué)角度看,這于文學(xué)、戲劇作者而言的話語同樣適用于當(dāng)時(shí)的觀者。柏拉圖的藝術(shù)觀是其哲學(xué)觀的延伸,排斥感性,獨(dú)尊理性,從心靈的思想邏輯演化去解釋世間萬物的變化(與其唯心主義哲學(xué)觀相吻合),而藝術(shù)所模仿的恰都是感性的。因此,柏拉圖的“模仿說”是其理念論與目的論的大一統(tǒng)的產(chǎn)物。當(dāng)然,“拒絕模仿”與其時(shí)希臘的社會(huì)歷史背景“悲劇時(shí)代衰落,哲學(xué)時(shí)代興起”亦關(guān)系密切。柏拉圖強(qiáng)調(diào)詩“不僅能給人帶來愉快,而且有用”,但由于“隔三層”,是模仿的,不是真實(shí)的,因此可能會(huì)違背真理。認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該服從理性指導(dǎo),理性地描繪事物美的方面,歌頌真善美,使國(guó)家秩序井然。在他看來,藝術(shù)的模仿對(duì)聽眾的心靈是“有腐蝕性的”。柏拉圖極其排斥詩歌,認(rèn)為后者的本質(zhì)是一種阿諛奉迎的模仿行為。這就如眾多學(xué)者所認(rèn)為的,柏拉圖是從道德意義上對(duì)藝術(shù)尤其是詩歌、悲劇等給予否定。也有研究者認(rèn)為,西方詩是從拼音文字本身上見出音樂,然后依循音樂的召喚性功能確認(rèn)事物的本質(zhì)、本性,這是西方邏各斯語音中心主義的詩歌語言哲學(xué)觀,語音既然直接和意義相互指稱,那么情感作為理智(理念)的對(duì)立面就是無足輕重的東西,詩的目的既然是提示理念,何必又要繞道行走,徒費(fèi)情感?于是柏拉圖將詩歌驅(qū)逐。這是有一定道理的。孫美蘭認(rèn)為,對(duì)于道德與藝術(shù)二者間的關(guān)系存有兩種觀點(diǎn):一是將善等同于美,認(rèn)為藝術(shù)是道德的手段,如中國(guó)古代的“文以載道”;二是認(rèn)為二者無關(guān),甚或相互否定,如柏拉圖就認(rèn)為道德會(huì)被藝術(shù)損壞。任何一種觀點(diǎn)都很片面,無論真善美假惡丑,只有遵循審美規(guī)律,以感人的藝術(shù)形象表現(xiàn)出來時(shí),才是完整、成功的。若具體到柏拉圖否定詩歌及悲劇的切入點(diǎn),則是他對(duì)詩歌引起的“負(fù)情感價(jià)值”的否定,說“他的作用在于激勵(lì)、培育和加強(qiáng)心靈的低賤部分毀壞理性部分”、有“能腐蝕最優(yōu)秀人物的力量”。與柏拉圖同時(shí)代的古希臘喜劇家阿里斯托芬贊成埃斯庫羅斯的說法:詩人應(yīng)該是民眾的導(dǎo)師,戲劇應(yīng)該描寫“偉岸的英雄”,從正面“鼓勵(lì)公民學(xué)他們的樣,為的是一聽到戰(zhàn)斗的號(hào)角,他們都像英雄似的站起來”。因此,他批評(píng)歐里庇得斯自己只按生活的本來面貌進(jìn)行描寫,特別是寫了丑惡的事情,使青年墮落淫逸。有學(xué)者從柏拉圖的“我們并不否認(rèn)這些是人們所喜歡聽的好詩。但愈是好詩,我們就愈不放心人們?nèi)ヂ牎蓖茢?我們確實(shí)應(yīng)該給與主題思想不健康然卻又是“人們所喜歡聽的好詩”以負(fù)面評(píng)價(jià),但藝術(shù)作品主題思想的好壞與否與其是否是一部好作品之間并無必然聯(lián)系,從而認(rèn)為柏拉圖的藝術(shù)觀有“忽視藝術(shù)規(guī)律之嫌”。本文認(rèn)為,這并非柏拉圖不重藝術(shù)客觀規(guī)律,他這番言論皆因其哲學(xué)觀念、政治立場(chǎng)及時(shí)代背景等而來,正如榮格所言“藝術(shù)也代表了一種民族和時(shí)代生命中的自動(dòng)調(diào)節(jié)過程”。其實(shí),“從柏拉圖開始,才真正從形而上的高度,研究文藝的本質(zhì)和規(guī)律”。悲劇是要“把有價(jià)值的東西破壞給別人看”,柏拉圖反對(duì)這種做法,但他反對(duì)的不是藝術(shù)本身,而是悲情藝術(shù)對(duì)人的情感所起的作用,即他反對(duì)的是一種“負(fù)價(jià)值情感”。庫恩認(rèn)為“早期哲學(xué)家反對(duì)他們民族中的大詩人所表現(xiàn)出的那種激烈情緒,可能意味著某種更深刻的東西”,但未指明是什么。在此,“更深刻的東西”用柏拉圖所處時(shí)代背景及其哲學(xué)旨?xì)w解釋更為合理。這種“影像的情感性拒絕”,把人類安置在一個(gè)靜穆嚴(yán)肅的充滿和諧的理念世界中,避免藝術(shù)對(duì)人的無謂干擾。所以,以負(fù)情感價(jià)值為由否定藝術(shù)的觀點(diǎn),充其量只能說是柏拉圖忽略了藝術(shù)批評(píng)的中立態(tài)度。由此,我們得出柏拉圖對(duì)藝術(shù)的“二元一體”觀:以“理念”哲學(xué)為體,對(duì)藝術(shù)給予了“拒絕模仿”與“負(fù)價(jià)值情感否定”兩個(gè)維度上的批判。那么,藝術(shù)到底該旨?xì)w何處?我們認(rèn)為,關(guān)鍵是回歸藝術(shù)的多元價(jià)值功能,方能“使藝術(shù)成為藝術(shù)”。二、藝術(shù)的功能特性格羅塞說“藝術(shù)只有專注于藝術(shù)自身的利益,才能最大限度地追求它的社會(huì)利益”。柏拉圖注重藝術(shù)的社會(huì)功用和社會(huì)效益,注重以藝術(shù)正義來促進(jìn)社會(huì)正義,值得肯定。功能主義者布朗強(qiáng)調(diào)文化人類學(xué)的共時(shí)性的橫向研究,即研究文化的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)功能。既然藝術(shù)與文化的關(guān)系密不可分(從文化的泛指意義上講,它是包括宗教、藝術(shù)等門類的),研究文化就要研究一種文化各要素在文化這個(gè)整體結(jié)構(gòu)中對(duì)于外界調(diào)適和內(nèi)部整合兩方面所具有的功能。換言之,就要研究藝術(shù)的社會(huì)功能及“自主功能”。無論布朗所注重的文化的社會(huì)功能,還是馬凌諾夫斯基更為注重的滿足個(gè)體需要的功能,究其實(shí)質(zhì),重心都是研究文化的價(jià)值功能。藝術(shù)這一功能統(tǒng)一體的各個(gè)部分是相互聯(lián)系,整體配合、協(xié)調(diào)發(fā)揮作用的,只有充分認(rèn)識(shí)各個(gè)功能,才可以了解藝術(shù)的價(jià)值及意義。柏拉圖認(rèn)為只有理念世界永恒不變,而現(xiàn)象世界不過是理念世界的摹本。最高的善和理念系統(tǒng)由神創(chuàng)制,由此世界秩序得以定下,現(xiàn)象世界以理念為模型得以創(chuàng)造。由此,“神-理念-現(xiàn)象世界”這樣一個(gè)的目的論線索形成。因此目的論和價(jià)值論意義都包含于理念說中,最高價(jià)值便是善。黑格爾論證劇體詩時(shí)說“它發(fā)現(xiàn)了表現(xiàn)外在和內(nèi)在、事件和心理、動(dòng)作和動(dòng)機(jī)相統(tǒng)一的可能性”,這種“統(tǒng)一”對(duì)柏拉圖而言,就是他對(duì)藝術(shù)的所有批判都統(tǒng)一到了善這一最高價(jià)值下。毛艷認(rèn)為藝術(shù)概念的發(fā)展?jié)u漸背離了其最初意義,到了20世紀(jì),曾經(jīng)的藝術(shù)概念受到?jīng)_擊,表現(xiàn)出向傳統(tǒng)回歸的趨勢(shì),回到了藝術(shù)的最初含義。漢字的“藝”,自古為“培育”“種植”之義,中國(guó)古代教育以“六藝”為主,中國(guó)古代的教育“禮樂射御書數(shù)”便為“六藝”。各種技術(shù)和技能則是“藝”、“術(shù)”的合稱;英文art指“美術(shù)”,或指人文科學(xué)包括文學(xué)、雕塑、繪畫、舞蹈、音樂等在內(nèi)的“藝術(shù)”,或指與自然相對(duì)的人工,或指本領(lǐng)方法等。漢英文有關(guān)所指在總體上是相通的。藝術(shù)源于生活,藝術(shù)作品又反作用于社會(huì),是藝術(shù)家以內(nèi)心世界的生命沖動(dòng)創(chuàng)造出的視覺象征物,并引起社會(huì)共鳴。藝術(shù)的功能價(jià)值探討古已有之。中國(guó)文學(xué)史上的“興、觀、群、怨”說,“詩緣情”、“詩言志”等,都包含了對(duì)藝術(shù)功能問題的真知灼見。柏拉圖認(rèn)為模仿藝術(shù)達(dá)不到真理要求,藝術(shù)的價(jià)值就在于真和善,悲劇藝術(shù)是低劣的,因其只在于迎合觀眾的情感需要,應(yīng)逐出理想國(guó)。亞里士多德的凈化理論則體現(xiàn)了藝術(shù)實(shí)現(xiàn)善的獨(dú)特方式,為悲劇藝術(shù)提供了一種嚴(yán)肅實(shí)用的情感價(jià)值論界說。藝術(shù)模仿是人對(duì)自身觀察和創(chuàng)造能力的欣賞,能帶給人類的最初快樂,一直以來,“美”與“模仿”都帶給藝術(shù)理論和美學(xué)家們莫大的麻煩。在整個(gè)藝術(shù)史上,人與動(dòng)物錯(cuò)將藝術(shù)品當(dāng)成實(shí)物的實(shí)例并不少見。它們是對(duì)人的想象力和創(chuàng)造力的禮贊,是對(duì)藝術(shù)家的技藝的最高贊美,也是對(duì)人固有的模仿沖動(dòng)的肯定。而柏拉圖提出的問題是,如果模仿只是要再現(xiàn)原物或傳達(dá)原物的某種知識(shí),那拿塊鏡子照一下四周豈非更好?亞里士多德卻認(rèn)為,惟妙惟肖的圖像所引起的快感能夠抵消原本事物所引發(fā)的痛感,通過著名的凈化說解決了如何將負(fù)情感轉(zhuǎn)化為正情感價(jià)值的問題。幾千年來,在對(duì)藝術(shù)的理解上,最終沒有統(tǒng)一的“本質(zhì)主義”的定義,甚至有人絕望地認(rèn)為,對(duì)藝術(shù)的理解,今人并不比柏拉圖高明。皆因藝術(shù)自身具有功能多元化特點(diǎn),在于“藝術(shù)即……”的定義根本無視藝術(shù)風(fēng)格演變、藝術(shù)體裁及藝術(shù)功能的差別等問題的存在。以往的藝術(shù)觀念不能解釋所有藝術(shù)作品的價(jià)值,只是單一強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的某種功能。它應(yīng)該似維特根斯坦所主張的,是一種開放的(歷史的、文化的、變動(dòng)的、約定俗稱的又是多元功能化的)概念。藝術(shù)的合法性與否,在于它不同的功能和滿足人類社會(huì)文化需要的功能。在理性原則對(duì)現(xiàn)實(shí)規(guī)約的歷史條件下,人類焦慮需要通過藝術(shù)進(jìn)行緩解,由于部分文化創(chuàng)傷造成的焦慮便使藝術(shù)本身具有很大合理性,由此,柏拉圖對(duì)于詩歌中“負(fù)情感價(jià)值”的警覺未嘗不是對(duì)人類的一種拯救。這也是理想國(guó)之外藝術(shù)之花可常開不敗的秘密所在。暨南大學(xué)的董嶺在其博士論文《藝術(shù)功能論》中歸納了藝術(shù)的五種功能:正價(jià)值情感、幻想、表現(xiàn)(一種特殊的認(rèn)知方式和符號(hào)化模式)、情節(jié)(一種特殊的追問結(jié)構(gòu))、模仿(一種特殊的能力崇拜)。當(dāng)然,教育功能,政治功能、道德功利性的宣傳功能及某種心理治療功能等也是藝術(shù)的功能。由于藝術(shù)本身具有多元功能混合性特點(diǎn),關(guān)于藝術(shù)丑的事物也能使人得到愉悅,因其在藝術(shù)品中得到絕佳再現(xiàn)。這種愉悅感不妨可以解讀為由模仿功能產(chǎn)生的“價(jià)值補(bǔ)償”。藝術(shù)丑的功能從某種意義上來說,是一種心理治療機(jī)制,它能使觀看悲劇的人們最終獲得輕松愉悅的正價(jià)值情感,即由藝術(shù)功能論引出了“價(jià)值補(bǔ)償說”。根據(jù)美學(xué)原理,美丑對(duì)照的結(jié)果最終導(dǎo)致了美的強(qiáng)化。所以藝術(shù)中引入丑等負(fù)價(jià)值情感,其最終目的仍是獲得正價(jià)值情感。但作為負(fù)價(jià)值維度的丑畢竟難以成為藝術(shù)的價(jià)值基礎(chǔ),作為一種價(jià)值追求的藝術(shù),本身便代表了一種自覺的“正趨向”。杜威認(rèn)為,所謂表現(xiàn)一種感情,不僅僅是指釋放它或去掉它,而是指與這種感情共進(jìn)共生,同生同滅。他更愿意將藝術(shù)看做是“價(jià)值”以及“藝術(shù)感情”在一種特殊的材料中的表現(xiàn)。認(rèn)為藝術(shù)需要自由與責(zé)任。這與榮格有關(guān)藝術(shù)的社會(huì)意義論述異曲同工。榮格認(rèn)為,教育時(shí)代的精神是藝術(shù)的旨?xì)w,恰如用魔法彌補(bǔ)彼時(shí)代最缺少的形式。他們都將藝術(shù)視為社會(huì)功能與情感價(jià)值與的統(tǒng)一體。當(dāng)然,我們?cè)谡f“藝術(shù)表現(xiàn)情感”時(shí),不能將那種由內(nèi)心正情感所引發(fā)出的物體對(duì)象化而變得明晰的情感(如藝術(shù)丑的負(fù)情感)混為一談。需要和滿足是價(jià)值的前提,因此對(duì)于藝術(shù)的價(jià)值來說,需求不同,則藝術(shù)功能不同。易中天在《藝術(shù)人類學(xué)》中對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)還原后指出:藝術(shù)在本質(zhì)上就是通過情感傳達(dá)實(shí)現(xiàn)人的確證。這就是藝術(shù)的第一原理。三、技術(shù)與技藝的關(guān)系雖然“藝術(shù)”在18世紀(jì)被確立為“美的藝術(shù)”之后,“藝術(shù)”所具有形而上超越性的精神品質(zhì)與“道”、“理念”等相互打通,即所謂“以藝通道”、“藝近于道”、“道藝相濟(jì)”,這樣,“藝術(shù)”從形而下的技能技巧升華為形而上的“精神符號(hào)”、“情感符號(hào)”,成為人類象征系統(tǒng)中“最高級(jí)的象征”,從此藝術(shù)的價(jià)值受到了廣泛的重視。但不可否認(rèn),藝術(shù)特定的功能性需要實(shí)現(xiàn)功能的技巧性即使技藝。在柏拉圖看來,藝術(shù)作為模仿的結(jié)果,自然缺陷在所難免,他對(duì)技術(shù)的懷疑是顯性的。是空間距離造成了藝術(shù)模仿的無價(jià)值性。在《理想國(guó)中》,柏拉圖稱之為“下賤的技藝和職業(yè)”,正切合了他的思想:技工是理想國(guó)劃分的四類人中最低賤的一種。這也與科林伍德的技藝排斥觀點(diǎn)不謀而合。后者認(rèn)為只有表現(xiàn)藝術(shù)才是真正的藝術(shù),而再現(xiàn)是技術(shù)的而非藝術(shù)的特點(diǎn),因其只是運(yùn)用一種手段去達(dá)到另一個(gè)目的而已。他們二人與克羅齊一樣,都忽視、貶低了審美情感的相應(yīng)的傳達(dá)技巧。事實(shí)上,創(chuàng)造和探索是一切技藝與藝術(shù)都包含著的內(nèi)容,而與技藝類似,一切藝術(shù)也都包含著技巧手段和創(chuàng)作目的,二者的主要區(qū)別在于具體內(nèi)容和程度方面。博厄斯的觀點(diǎn)更切合藝術(shù)與技藝的關(guān)系,他認(rèn)為,當(dāng)工藝加工達(dá)到一定杰