傳奇、雜劇在近代的嬗變

傳奇、雜劇在近代的嬗變

人類藝術發(fā)展的所有歷史表明，藝術發(fā)展的各個歷史階段的結束以及這一階段獨特的藝術特征的形成，是由特定的歷史條件和藝術發(fā)展過程決定的。一種藝術形式的解體,過渡到更高一級新型的藝術形式,是歷史發(fā)展的必然結果。在世界近代史上,各種藝術形式都經歷了一番變革。近代文學思潮乃是隨著近代科學的倡明、物質文明的發(fā)展和資產階級革命的沖擊所造成的一種世界性的潮流,它不僅促成了近代文學在思想內容上的重大轉變,也引起了藝術形式上相應的革命。戲劇當然也不能例外。在時代潮流的激蕩下,西方的近代戲劇從古典主義的清規(guī)戒律下解放出來,并在世界范圍內突破了種族與國家的界限,形成了一種適宜于表現(xiàn)近代生活的戲劇形式——以日常口語為舞臺對白,以日常行動為舞臺動作的近代話劇。中國近代戲劇的發(fā)展,也不能不受到這種世界潮流的影響。自從鴉片戰(zhàn)爭敲開了中國緊緊閉鎖的大門以后,中國的近代社會,發(fā)生了急遽的變化:帝國主義的入侵和國內資本主義的崛起,使中國的封建經濟結構遭到很大的打擊,封建社會的上層建筑、意識形態(tài)也隨之動搖了。近代資產階級思潮的廣泛傳播,結束了長期以來統(tǒng)治著中國的封建文化專制的局面。在舊傳統(tǒng)的崩潰中,中國正統(tǒng)的古典戲曲——傳奇雜劇——由衰落而終至解體;新的現(xiàn)代戲劇的形式在這種古老的傳統(tǒng)形式的內部孕育并開始萌生。中國戲劇的發(fā)展,進入了重要的轉折階段。這種轉變是必然的,是由時代所決定的。近代是資產階級革命的時代,時代賦予資產階級的歷史使命決定了近代文學藝術的內容和形式。由于我國近代社會的階級矛盾和民族矛盾空前激化,資產階級擔負起挽救民族危亡,反對封建專制、發(fā)展資本主義的重任。它必然要發(fā)動廣大人民群眾起來,一起進行反帝反封建的重大斗爭。而戲劇,就成為資產階級發(fā)動群眾、進行啟蒙教育的良好工具,這就規(guī)定了近代戲劇運動的鮮明的功利主義性質和嶄新的思想內容。面向現(xiàn)實、面向社會、面向民眾,這是近代戲劇的突出特點。思想內容的更新必然要求藝術形式與之相適應,而傳奇雜劇這種古老的藝術形式,卻已成為一種日趨沒落的貴族化、宮廷化的藝術,脫離現(xiàn)實,形式僵化;古雅艱深,脫離群眾。同時,明清以來抒情短劇的興起,使雜劇向抒情化、案頭化發(fā)展,逐漸遠離了舞臺。傳奇則片面強調講音律、重文采,重曲輕戲,而日益走上沒落衰頹的道路。不變革,就無法前進。范元亨的詞學思想傳奇和雜劇都是具有嚴格的曲律限制的戲劇形式,要求劇作者必須依照一定的結構體制、宮調配置、套數(shù)組織來作劇。此外,還有種種規(guī)則禁約,使作者受到極大的限制和束縛。在我國文學史上,追求個性解放、反抗封建傳統(tǒng)的積極理想往往是和藝術上的反格律主張相伴隨的。才華橫溢的湯顯祖,蔑視舊的規(guī)矩法則,對于格律派對他的指責,則以“不妨拗折天下人嗓子”來回報。曹雪芹在《紅樓夢》第五回中所譜寫的十二支曲子(即賈寶玉夢游太虛幻境時聽到的曲子),都不是按照舊有的牌調填寫的,而是曹氏自創(chuàng)的新曲。近代傳奇雜劇的形式變革。也是從要求曲律解放開始的。早在十九世紀中葉,要求曲律解放的口號便響亮地喊出來了!近代第一個公開向戲曲格律提出挑戰(zhàn)的人,當推范元亨。范元亨(一八一九——一八五五),字直侯,著有《空山夢》傳奇?！犊丈綁簟啡珓H八出,完全不用宮調,不遵曲牌,但也不同于地方戲的整齊的七字句或十字句,而是一種自由體的長短句。卷首有署名間園主人的一篇序,云:“其制譜不用古宮調,知為曲子相公所訶。然有其繼之,必有其創(chuàng)之。元人樂府,孰非創(chuàng)自己意者?”有人認為這篇序文為作者自己所寫,從序文口氣和思想觀點來看,有這種可能。但不管問園主人是否就是范元亨,這篇序言反映范元亨本人的觀點,那是毫無疑義的。又有署名種秫天農的題詞:“全無結構之規(guī)模,不仿金元之院本,詞窮意竭,淚盡腸枯,傾墨凝殷,停杯變紫,殆所謂自憑悲憤,別作文章者歟!”序文和題詞反映了范元亨和他周圍的一些人,對于戲劇創(chuàng)作,有不同時流的獨特看法:反對因襲,提倡創(chuàng)新;主張文章以情為主,以真為主。任憑感情突破格律,而絕不讓格律來約束感情:“當情文之相生,遂洋溢而莫遏”;“曲成不惜梨園譜,吐屬都頻率性真。若使文章須格律,傷心可也要隨人?！敝苯犹岢龇磳Α拔恼马毟衤伞钡目谔枴Ｃ髦獮椤扒酉喙X”,卻堅持要“創(chuàng)自己意”,表現(xiàn)了范元亨敢于抗爭的勇敢精神。范元亨并非不懂音律,他雖不用宮調曲牌,但所譜之曲,音律十分和諧?？上У氖恰犊丈綁簟返膬热荼容^一般,而且是在作者逝世后三十六年(一八九一)才出版。范元亨又是一個普通的知識分子,社會地位很低,因此,范元亨反對戲曲格律的主張及其《空山夢》傳奇,在當時并沒有引起人們的注意,也沒有引起很大的反響。光緒年間,又有魏熙元的《儒酸?！穫髌鎲柺馈！度逅岣！纷饔诠饩w六年(一八八〇)。其例言云:“傳奇各種,多至四十余出,少只四出,均指一人一事而言。是曲逐出逐人,隨時隨事,能分而不能合,乃于因果兩出中,暗為聯(lián)絡,而以十六個酸字貫串之。”全劇沒有一個貫串始終的主人公,也沒有一個貫串始終的完整故事,“逐出逐人,隨時隨事”,僅以同一主旨貫串始終。描寫幾個知識分子的遭遇、憤懣和不平,頗有點類似長篇小說《儒林外史》的結構,與過去的雜劇式傳奇,如《泰和記》等,雖然有些類似,但也不盡相同。雜劇式傳奇是將數(shù)出獨立的短劇集合在一起,這些短劇相互之間沒有關系。而《儒酸?！穭t是用幾個人物,前后穿插出場,每出以一人為主,其余為賓,輪流更換。這在傳奇中是一種打破常規(guī)的獨特的結構體例。如果說,要求曲律解放,在范元亨、魏熙元的時代,還只是個別感覺敏銳的先驅者們的大膽叛逆的話,那么,到了二十世紀初,情況就完全不同了。資產階級文學改良運動的主要倡導者梁啟超,自一九〇二年開始,在《新民叢報》和《新小說》上,陸續(xù)發(fā)表了三個傳奇劇本,并呼吁傳奇雜劇改良。其中,《新羅馬》傳奇寫意大利民族統(tǒng)一運動,在我國戲曲史上,是第一部以西方資產階級革命史為題材的傳奇,可謂異軍突起,獨樹一幟。這部傳奇在形式上也有不少獨創(chuàng)之處,即所謂“既創(chuàng)新格,自不得依常例”。它打破了傳奇以一生一旦為主人公的才子佳人式故事的格局,反映意大利半個多世紀的民族斗爭的宏偉場面,并將“十九世紀歐洲之大事皆網(wǎng)羅其中”,因此人物眾多,頭緒紛繁。男主人公就有三個(即意大利三杰),卻沒有女主人公。按傳奇慣例,男女主人公必須在第一、二出中登場:“開場用末,沖場用生……此一定不可移者。”“沖場者,人未上而我先上也。必用一悠長引子。引子唱完,繼以詩詞及四六排語,謂之定場白?！钡缎铝_馬》的第一出寫維也納會議,以凈扮梅特涅沖場,而以凈、丑專用的粗曲[字字雙]為引子,定場白也不用四六文,而是用非常通俗的白話。“以極輕薄之筆”把維也納會議整場戲寫成鬧劇。而三個主人公則分別在第四、五、七出才上場。這些都是不符合傳奇規(guī)則的。如果說,《空山夢》對傳奇格律的突破,主要是在廢棄宮調曲牌,以求得在曲文的抒寫上能有較多的自由:那么,《新羅馬》對傳奇的突破,則主要是在體制上,以求得在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時能有較大的容量,在情節(jié)和人物安排上,能有較大的活動余地。盡管《新羅馬》和梁啟超的其他兩個劇本都沒有寫完,而且在藝術上存在顯而易見的缺點,但是,它所造成的社會影響卻是極大的,這與范元亨、魏熙元的默默無聞恰成鮮明對比。之所以如此,首先,當然應當歸結為時代條件的不同。二十世紀初,已進入大變革的時代,人們的思想發(fā)生了很大的變化,舊的傳統(tǒng)觀念已不復是神圣不可侵犯的絕對權威了。其次,《空山夢》和《儒酸?！吩谒枷雰热萆蠜]有什么新的建樹,而梁啟超的傳奇,卻為中國戲曲開拓了一個嶄新的領域,使人耳目一新:全新的題材、全新的思想、奔放的熱情,都成為掙脫格律枷鎖的巨大力量,使傳奇體制遭到致命的一擊,這就不能不在社會上引起強烈反響。第三,梁啟超在思想界、文化界的地位和影響,使得他的作品具有很大的號召力;而他所主辦的《新民叢報》、《新小說》等刊物,又為他的一些追隨者提供了最初的陣地。這些刊物流傳之廣、影響之大,是人所共知的,當然為一般木刻傳奇本子所望塵莫及。盡管最初一批作品極其幼稚、粗糙,但借刊物的力量,流布國內外。不管人們對《新羅馬》等傳奇給予怎樣的具體評價,它在本世紀初的傳奇雜劇創(chuàng)作中起了扭轉風氣的關鍵作用,打破了已步入絕境的“雅”樂的沉悶局面。在短短的幾年里,使傳奇雜劇創(chuàng)作從內容到形式都大為改觀,這確是事實。也許梁啟超在形式上的探索并不成功,但他的主要功績卻在于使舊的格律再也不為人們所重視,中國戲劇的發(fā)展,從此進入了一個新的時期。當然,堅持遵循舊規(guī),按律填詞的也還是有的,如吳梅。但是,無論吳梅個人具有怎樣的學識和才華,也無論他一生怎樣竭盡全力,欲挽狂瀾于既倒,都是無濟于事的。歷史的規(guī)律和時代的潮流是難以違抗的,傳奇、雜劇體制從此被徹底摧垮,并永遠也無法恢復了。近代傳奇雜劇從衰落到解體,這是時代的淘汰,歷史的裁決!過去一般論者都以惋惜的心情慨嘆:知音的稀少,作者的無知和天才的缺乏,遂導致了雅樂的淪亡。這當然是不公平的。近代人為什么不懂曲律,不遵曲律呢?究竟是哪一方面的條件不如他們的前輩?我們知道,恰恰在乾隆六年,由朝廷頒命,大規(guī)模地編制宮譜:“和碩莊親王奉旨開‘律呂正義館’,廣集樂工,審定音律。以舊譜雜出,制曲者莫知所宗,仍匯取各書精萃,編為《九宮大成南北詞宮譜》。句讀之外,并附工尺。經時五年,全書始行告竣,可謂自有曲譜以來的第一巨制?！边@可以說是為制曲者們提供了前所未有的優(yōu)越條件。為什么巨型宮譜制成,知音解律的人反倒一天天地減少,而不合律的作品卻一天比一天多起來了呢?物極必反。這一時期的音乖律違,文字粗疏,是前一階段講音律、重文采的形式主義傾向的反動。文體解放,這是啟蒙時期文學藝術的共同特點。曲律解放,乃是大勢所趨。然而具體分析起來,并不是每個作者都有很清醒的認識,自覺地這樣做的。精通音律,但不愿為其所縛,反對按照既定的、刻板的模式進行創(chuàng)作的人是有的,如范元亨。但這種人并不算多。更多的人是對曲律不甚精通,甚至不很了解。他們之中有的是政治家或社會活動家,有一定文學根底,粗識音律,同時本身又是文學改良運動的先鋒,他們不能、也不愿做曲律的奴隸,主張改良和革新,如梁啟超。還有不少是庚子事變以后成長起來的青年知識分子,所受的基本上是新學的教育,具有一定的科學知識,容易接受新事物,富于愛國思想和革命精神,對于舊的、腐朽的陳規(guī)本能地予以抗拒和抵制。他們沒有受過系統(tǒng)的舊學教育,對曲律,一般知之不多。即便有一定的曲學修養(yǎng),在動蕩的革命歲月,他們也沒有閑情逸致去字斟句酌,審音定譜,炫耀才華。同時,作品所反映的新題材,新事物,新的風俗習慣,新的語言風格,也必然突破舊的藩籬。他們一般不是為舞臺演出而作,因而更加不受約束。往往一時感奮,隨意揮灑,縱筆所至,十分自由,有時甚至有頭無尾,不少作品,都是沒有完成的。是時代造就了這樣一批新人,把他們推上了劇壇,并構成了近代傳奇雜劇創(chuàng)作隊伍中的基本力量。不管他們有意識或是無意識,自覺或不自覺,都被時代推著,拿起了筆,并不由自主地朝向曲律解放的路上跑。這時期戲劇創(chuàng)作的成敗得失,大抵是歷史的安排。傳奇的崩潰,在戲劇發(fā)展史上應該說是一種進步,而不是倒退。它意味著古典戲曲體制的結束,標志著我國戲劇開始向新的、更高一級的現(xiàn)代戲劇形式邁進了。戲劇發(fā)展的這種特定的、內在的規(guī)律是不以人的意志為轉移的,是時代轉換的必然結果,是向現(xiàn)代戲劇發(fā)展的必經階段。當然,這一時期從事傳奇雜劇創(chuàng)作的還有一部分舊文人,但他們不反映時代的主流,也沒有創(chuàng)作出什么值得注意的作品。另外還有象吳梅這樣,在辛亥革命時期基本思想傾向進步,但在戲劇創(chuàng)作上謹守曲律的人。他的作品雖具有較大影響,但卻不能代表近代戲劇發(fā)展的新方向。近代曲律解放的直接后果,便是傳奇體制的崩潰和傳奇、雜劇兩種體制的融合。明清以來,這兩種原來具有嚴格區(qū)別的戲劇體裁的界限已趨于泯除。其最終的融合,是在近代。對于從明代至清中葉以前,雜劇、傳奇體制的演化,前輩學者做過不少的考察和研究。綜合前人論述,大體可歸結為兩個方面:雜劇的南曲化、傳奇化和傳奇的雜劇化。雜劇的南曲化:明代嘉靖以后,南雜劇(即純然采用南曲所作雜劇)興起,北曲漸成絕響。除部分作者采用南北合套方式作雜劇外,還有不少以純南曲來作雜劇的。僅據(jù)明代祁彪佳《遠山堂劇品·雅品》中所列雜劇九十種中,采用純南曲的就有十八種。即便是以北曲作劇的,也不再遵守北曲聯(lián)套的規(guī)則了。北曲雜劇呆板嚴格的曲調限制逐漸轉變?yōu)槟锨鷤髌娴妮^為自由靈活的曲律規(guī)則。雜劇的傳奇化:南雜劇不僅采用南曲作劇,而且采用傳奇的規(guī)則作劇。折數(shù):南雜劇打破了元雜劇每本限制四折(或加一楔子)的格式,從一折到八折、九折都有。元雜劇四折合敘一個完整的故事,而南雜劇則有四折分敘四個故事,又合為一個總名,如徐渭《四聲猿》。唱法:元雜劇每折只能有一個人主唱,南雜劇則采取傳奇規(guī)則,不僅所有的腳色都能唱,而且可以有對唱、合唱等各種形式。楔子:南雜劇仍使用楔子,但有不少作品的楔子性質已和元雜劇的楔子不同。元雜劇的楔子是全劇的一個組成部分,而南雜劇的楔子卻與傳奇的“副末開場”(即“家門”)相似,成為全劇的提綱了。角色:元雜劇以正末、正旦為男女主角,而南雜劇大多仿照傳奇,以生、旦為主角。以北曲作劇的作品中,也有不少采用傳奇規(guī)則作雜劇。清代中葉的雜劇作品,就其主流和總的趨勢看,與傳奇已經沒有多少實質性的區(qū)別了。此時的雜劇,已經“舍北而就南,實際上已成了與長篇大套的傳奇相對待的短劇或雜劇,而不復是與南戲相對待的北劇”了、雜劇的傳奇化,是“元曲規(guī)律的解放運動”。由格律謹嚴的元雜劇體式轉向比較自由的傳奇體式,這在戲劇的發(fā)展上,是一個很大的進步。在這個時期,雜劇的傳奇化乃是大勢所趨,雖然仍有少數(shù)作者謹守著北劇的規(guī)律,但早已不代表雜劇創(chuàng)作的主流了。傳奇的雜劇化:傳奇的體制較自由,是它優(yōu)于格律謹嚴的雜劇之處。但它篇幅浩繁,冗長松散,因而簡煉緊湊的南雜劇則又明顯地比它表現(xiàn)出優(yōu)越性,對它不能不發(fā)生影響。在明代,便有雜劇式傳奇出現(xiàn),即以一出敘一個故事,合若干出為一本傳奇,如《泰和記》、《十笑記》、《博笑記》等。這樣一來,連“雜劇本身也被傳奇的形式包含了”。在曲調方面,傳奇也普遍采用南北合套的方式。甚至還有在一出中采用全套北曲的例子?？偫ń郧皞髌?、雜劇的演變情況,可得出以下幾點結論:(一)雜劇的南曲化、傳奇化是一種普遍的現(xiàn)象,但仍有少數(shù)作家遵守元雜劇的規(guī)矩。(二)雜劇與傳奇在曲律上、體制上已無實質性的區(qū)別,唯有篇幅的長短成為區(qū)別傳奇與雜劇的主要標志。(三)傳奇的雜劇化,即雜劇式傳奇的出現(xiàn),還不是一種普遍現(xiàn)象。作為傳奇創(chuàng)作主流的,仍是長篇大套的、有頭有尾的整本戲。關于道光以后直至傳奇體制消亡這一階段傳奇、雜劇在形式上的特點,一般論者大多給予一個簡單結論:不合律。至于其演化的規(guī)律,便很少有人象研究前期雜劇的轉變那樣去研究和考察。實際上,處于我國戲劇發(fā)展轉折關頭的近代傳奇雜劇的嬗變規(guī)律,其探究的價值更較前期要大得多。如果說在近代以前,雜劇、傳奇的演變主要是雜劇體制的解放,雜劇的傳奇化;那么,近代戲劇的進一步發(fā)展,是兩種戲劇形式最終的融合和傳奇體制的崩潰。傳奇受到地方戲和西洋戲劇的影響,朝向更加自由化、通俗化的方向發(fā)展了。首先,是一大批中等篇幅的作品的出現(xiàn),使得存留在傳奇與雜劇之間的唯一界限也最后消除了。本來,按傳奇體制,每本一般在二十出以上;按雜劇體制,北雜劇一般為四至五折,南雜劇也至多八、九折。傳奇的長篇巨幅,固然暴露出明顯的缺點,而篇幅短小的雜劇,容量又畢竟有限制,于是便促使中等篇幅的作品大量出現(xiàn)。據(jù)筆者目前所見到的近代傳奇雜劇二百一十三種之中,八出至二十出之間的中等篇幅的作品有七十八種,四出以下的短劇有九十八種,三十出以上的長篇作品僅僅只有七種。占總數(shù)三分之一強的中等篇幅的作品的出現(xiàn),使得傳奇與雜劇的區(qū)分失去了最后的依據(jù)。如劉清韻《小蓬萊仙館傳奇》十種中,四出的一種,五出的一種,八出的一種,十出的三種,十二出的四種。十種曲體例大致相同,統(tǒng)編在一起,題名為傳奇。陳烺《玉獅堂十種曲》中,十六出的五種,八出的五種,體例也大致相同,亦題為傳奇。關于這些作品究竟應該列入傳奇還是列入雜劇,各家曲錄,說法不一。按照舊例去勉強劃分,便出現(xiàn)了不少難以解決的矛盾。其次,是傳奇體制的崩潰。從《空山夢》、《儒酸?！返健缎铝_馬》,傳奇規(guī)律漸次被打破。而其最后的總崩潰,是在辛亥革命前的十年間。傳奇和雜劇的規(guī)律大半被突破,失去了統(tǒng)一的、固定的體制和格式。從此,傳奇雜劇便由衰落、僵化而進入解放期,也就是新舊遞嬗的過渡期。過渡期的傳奇雜劇中有的舊規(guī)矩保留得多些,有些新的因素表現(xiàn)得比較明顯。一般保留宮調和曲牌,但遵守曲律的卻很少,大多隨意聯(lián)套,隨意改變句格。有的作品,雖也標明曲牌,但句法全然不對。如《冥鬧》中[混江龍]一曲,簡直已經類似皮黃的句法了。篇幅、結構也很自由。情節(jié)有繁有簡,還有單純議論或抒情的,傳奇與雜劇既然已經都失去了它們的固定形式,這時再去勉強劃分界限,不僅沒有一個統(tǒng)一的標準,而且也沒有任何實際意義了。傳奇、雜劇作為兩種戲劇體裁的固定名稱,在近代已經失去原有的嚴格概念了。它雖然仍被沿用,但已有了很大的隨意性和含混性。由于傳奇的固定格式被突破,象《儒酸?！愤@樣具有獨特結構的作品,也稱傳奇;有些單折短劇的總集,結構完全模仿《四聲猿》,也標明傳奇(如《孟諧傳奇》);有的只有極簡單的情節(jié),甚至完全沒有情節(jié)的一出、兩出的短劇,也叫傳奇,如《愛國女兒》、《少年登場》等。在有些刊物上發(fā)表的作品,目錄上標明為傳奇,但正文卻標作雜劇;對同一部作品,有人稱它為傳奇,而另一些人稱它為雜劇;甚至在同一篇序文里,也會出現(xiàn)前后矛盾的情況;還有人把馬致遠的《漢宮秋》、王實甫的《西廂記》、楊潮觀的《吟風閣》都稱作傳奇。這些情況的出現(xiàn),并非個別現(xiàn)象,也決非偶然的疏忽,而是已經形成了一種司空見慣的社會風氣了。這說明,在近代人的心目中,并沒有把傳奇與雜劇看作是不容混淆的兩種不同的戲劇形式,甚至連它們過去曾經存在過怎樣的嚴格差別,都懶得去認真追究了。傳奇、雜劇的融合和傳奇的解體,標志著我國戲劇發(fā)展進入了新舊交替的轉折期——過渡期。關于昆、亂彈和浚人的家樂地方戲曲的繁榮和發(fā)展,對于近代傳奇雜劇的演變,曾發(fā)生過重大影響。自從明代中葉昆曲成為劇壇盟主以后,傳奇雜劇就基本上都成為專為昆曲的舞臺演出而撰作的劇本。清代乾隆年間,亂彈(地方戲曲)興起,昆曲的一統(tǒng)天下遂被打破。在四大徽班初入北京的乾隆年間,昆曲勢力雖已衰落,但仍居主要地位。到了咸豐、同治年間,皮黃勢力大盛。然而在文人學士中,仍有不少人欣賞昆曲;士大夫階層的堂會,亦多以昆曲為主;民間各戲園中,昆腔亦多于皮黃。因此,在相當長的一段時期內,出現(xiàn)了花(地方戲)、雅(昆曲)并立的局面。李斗《揚州畫舫錄》記載:“兩淮鹽務,例蓄花、雅兩部,以備大戲。雅部即昆山腔:花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調,統(tǒng)謂之亂彈?！泵耖g的皮黃各班,亦多采取與昆曲合作的辦法,昆、亂兼演。在當時四大徽班的四喜班中,“生行如陳壽峰,小生如鮑福山、姚增祿,旦行如嚴福喜,凈如方鎮(zhèn)泉,丑如楊三等,皆以昆曲為主者?！比龖c班著名的須生,號為伶圣的程長庚,便是昆曲、皮黃兼擅的。其他各班,亦皆有生、旦夾雜其間。光緒中葉,情況發(fā)生了很大變化。當時皮黃已占壓倒優(yōu)勢,各班中夾演的昆曲愈來愈少,整本戲更少,通常只是夾演一、兩出折子戲。有些班中雖仍保留有昆曲生、旦,主要是因為堂會中有人專點昆曲,班中不能不準備幾位角色,以備不時之需。到了光緒甲午之后,直至民國初年,皮黃班中大部分都將夾演的昆曲小戲停止,每年演出的昆曲劇目只不過是偶然的一兩次。原來昆黃合作的戲班,變成了皮黃與梆子合作的戲班。昆曲在舞臺上,幾無立足之地了。昆曲與亂彈(主要是皮黃)在這樣長的時期里同合演出,在近代戲曲史上,具有極其重要的意義。過去戲曲史家雖然有人注意到這一現(xiàn)象,但很少從昆、黃合作對近代戲曲發(fā)展所起的重要作用方面作進一步的考察和研究。昆曲是有久遠的歷史、精湛的技藝和大量優(yōu)秀保留劇目的劇種。但在清代乾隆、嘉慶以后,由于傳奇、雜劇創(chuàng)作日益脫離群眾、脫離現(xiàn)實、也脫離舞臺,朝向案頭化和形式主義發(fā)展,新創(chuàng)作的劇本上演率極低。傳奇、雜劇的劇本創(chuàng)作和昆曲的舞臺演出之間,出現(xiàn)了嚴重脫節(jié)的現(xiàn)象。舞臺上經常上演的,大都是明清以來積累的保留劇目,尤其以折子戲的形式上演為多(即在全本戲中選取精采的片斷,加以豐富或再創(chuàng)作,作為獨立的短劇演出)。這樣一來,舞臺劇目長期得不到更新,再加上昆曲本身形式僵化和脫離群眾,越來越沒有生氣。地方戲曲則是在民間土生土長的新興藝術形式,朝氣蓬勃,富有鄉(xiāng)土風味和生活氣息,更兼形式自由、通俗易懂,很受群眾歡迎。但由于地方戲是民間通俗戲劇,一般文人瞧它不起,不肯為它撰寫劇本,大部分劇目都是由民間藝人創(chuàng)作,口頭傳授的。因此藝術上比較粗糙,劇目數(shù)量也有限。昆曲與亂彈同臺以后,二者正好取長補短。昆曲與亂彈夾演的劇目,就是在這種情況下出現(xiàn)的。最初出現(xiàn)的昆、亂夾演劇目的形式,是在整本的昆曲劇目里,夾演幾段亂彈戲。這是因為昆曲本戲過于冗長、沉悶,中間插幾場亂彈戲可以調節(jié)一下冷清的氣氛和觀眾的情緒。這種演出形式,早在嘉慶以前便出現(xiàn)了。據(jù)邵茗生《岑齋讀曲記》介紹,懷寧曹氏藏有嘉慶以前的舊抄本《游龍傳》,共七本二冊,全劇五十四出,為昆曲、亂彈夾演的舞臺腳本。其夾演情況如下:預兆(昆)遣贅(昆)唆逼(昆)押當(昆)寇會(昆)寧壽(昆)游幸(昆)救駕(昆)繳令(昆)挽旋(昆)觀贅(昆)辱娟(昆)誑聘(亂)游遇(昆)淫哄(昆)拒關(昆)聞報(昆)罵城(昆)陷關(昆)復冤(昆)阻駕(昆)毒售(昆)棚訂(昆)巧脫(昆)埋陷(昆)計搶(昆)雙搶(昆)窯會劫美(昆)挈署(昆)洗辱(昆)納賄(亂)逼降(昆)越匿(昆)權挾(昆)捉拿(昆)挾順(昆)箱誤(昆)鬧府(昆)分討(昆)惡代(昆)俠冒奇賺(昆)寧篡(昆)掛印(昆)淫替(昆)路遇(亂)獻策(亂)叛聚(昆)守御(昆)解圍(昆)擒寧(昆)阻捷(昆)密報(亂)靖逆(亂)褒圓(昆)全劇以昆曲為主,劇本亦保持傳奇的結構形式,在全劇五十四出中,僅有六出是亂彈,大部分在靠近結尾部分的熱鬧場面,以渲染氣氛,增強戲劇效果。到了咸豐、同治年間,隨著昆曲、亂彈勢力的消長,情況又有了變化。仍以懷寧曹氏所藏抄本《天星聚》為例?！短煨蔷邸穼懰疂G故事,封面題“同治十年十月曹記”,可知為同治十年以前編定的。全劇共三十六出,其夾演情況如下:憶友(亂)到任(昆)山聚(亂)寨遇(昆)燒香(亂)搶擄(亂)義釋(亂)逃歸(亂)謁花(亂)觀燈(昆)誣陷(亂)營救(亂)計逃(亂)復擒(亂)申文(昆)密議(亂)智捉(昆)謀烈(亂)聚義(亂)山會(昆)逼貞(亂)奸遁(亂)遣明(昆)安家(亂)設計(亂)誘戰(zhàn)(亂)中計(亂)說降(亂)假陷(亂)瓦礫(昆)絕歸(亂)解危(亂)私盼(亂)協(xié)助(亂)捉劉(亂)逐寇(昆)此劇昆、亂夾演情況與《游龍傳》已大不相同。三十六出中,昆曲僅九出,亂彈二十七出。第一出上場即為亂彈,可知其排場結構已基本上是亂彈的了。象這類昆亂夾演以亂彈為主的作品,在同治年間便已出現(xiàn)。光緒年間,昆曲已瀕于絕境。大量傳奇劇本被翻改成亂彈劇演出。昆曲和亂彈夾演,形式上也有了新的變化。由于舞臺演出本十分罕見,對這方面的研究有一定困難。光緒六年刊本《梨園集成》,是保持了清代民間演出本原來面目的珍貴刊本。其中所收大半為皮黃劇本,其他劇種僅收秦腔三種,昆曲五種,其中有兩種便是昆、黃夾演的:《鬧江州》和《百子圖》?！遏[江州》標目為《新著鬧江州全本》,不分出。前面大半均用皮黃,僅結尾小部分是用昆曲?！栋僮訄D》標目為《新著百子圖全曲》,亦不分出,只開頭一小段是昆曲,其余大半皆為皮黃。此二劇簡煉緊湊,文詞通俗,整個體制基本上都是亂彈的格局,昆曲部分的區(qū)別只是在唱詞按牌調填長短句。這部分昆曲,已經成為整個亂彈體系中的一個組成部分了,昆曲本身也被亂彈所吸收,所包容。昆、黃合作的情況,在宮廷戲的演出中,也同樣存在。大致在清初,就有專為宮廷演劇而設置的御用戲班“內廷樂部”。但在乾隆以前,宮廷戲都是采用民間流行的戲本,至乾隆初年,始命張照大規(guī)模制作專供內廷樂部演習的劇本,如《月令承應》、《法宮雅奏》、《九九大慶》等。后來莊恪親王集合江南曲客編纂《九宮大成譜》時,又奉命譜寫了《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《昭代簫韶》、《渡世津梁》等戲。這些戲,都是整本大套,每種一百二十出至二百四十出,規(guī)模之宏大為前所未有。內容大抵抄襲元明舊戲,拼湊而成。演出時需要極復雜的舞臺裝置、布景、道具,在民間戲臺上是無法演出的。每種戲,從頭到尾演一遍,需要經年累月始能演完。如《升平寶筏》在道光年間的一次演出,自道光十九年正月十九日起演,至道光二十一年三月初一始告終,歷時兩年多。這些戲,直至道光年間,仍按傳奇原本,以昆曲演出。但隨著亂彈的興起和昆曲的衰落,亂彈開始進入宮廷,對宮廷戲同樣發(fā)生了重大影響。內廷演戲也逐漸由以昆曲為主改變?yōu)槔デy彈兼奏,又變?yōu)橐詠y彈為主,最后亂彈也幾乎完全取代了昆曲。內廷戲目有不少翻改成昆亂夾演的劇本或純粹亂彈的劇本。在清升平署劇本中,就有昆曲、皮黃合演和梆子、皮黃合演的形式。據(jù)清升平署檔案載:根據(jù)內廷傳奇劇翻改成皮黃劇本的,就有不少種。如《鐵旗陣》。這個戲,在道光年間演過兩次,咸豐年間演過一次,均用傳奇本,唱昆腔;至光緒三十二年(一九〇六)翻改為皮黃演唱(僅翻至昆曲本九段而止,未完)。又《昭代簫韶》,道光年間演過兩次,咸豐年間又演過一次,均用傳奇本,至光緒二十四年至二十六年,翻改成皮黃演出。據(jù)記載,當時翻改的情況是這樣的:“據(jù)其所目睹慈禧太后當日翻制皮黃本《昭代簫韶》時之情況,系將‘太醫(yī)院’、‘如意館’中稍知文理之人,全數(shù)宣至便殿,分班跪于殿中,由太后取昆曲原本逐出講解指示,諸人分記詞句,退后大家就所記憶,拼湊成文,加以渲染,再呈進定稿……”另有《青石山》、《上路魔障》等,亦均根據(jù)慈禧旨意,改為皮黃。昆曲劇本《混元盒》傳奇,六十九出,乾、嘉以前歌場甚為流行,后內廷據(jù)此改為承應大戲《闡道除邪》,以昆曲、弋腔夾演。同治年間,四大徽班之春臺班,又“取《混元盒》傳奇與《闡道除邪》大戲,復增入《封神傳》小說之碧游宮、翻天印諸事,改編而成,仍名《混元盒》。既非純昆曲,亦不盡為皮黃,乃一昆,黃兼奏之亂彈劇”。還有一部分在舞臺上僥幸存留下來的昆曲劇目,然而在長期與皮黃同臺演出的過程中,連它們也面目全非了?！独鎴@集成》中有三個完全的昆曲劇本,是從同治、光緒年間舞臺演出劇目中挑選來的。有《鬧天宮》、《濮陽城》和《綠牡丹》。這幾個劇都不分出,其格局也與傳奇、雜劇不同,而十分類似亂彈的形式。以《鬧天宮》為例,既沒有副末開場,也不用正生沖場,而是以丑扮土地首先上場,不用引子,而以一首七絕代替(這其實是皮黃的引子)。接著生扮孫大圣上場,也不用引子,而用一首七律開場。下面是簡短的定場白,不用四六駢文,而是十分符合孫悟空性格的大白話:“俺,孫爺爺?？尚κ廊藙?chuàng)來創(chuàng)去,創(chuàng)了個齊天大圣,是俺?！边@些劇,除仍按牌調填詞外,簡直與亂彈劇本沒有多大差別了。這些劇本,都基本上保持了舞臺演出本的原來面目。本來,文人創(chuàng)作的傳奇劇本,在搬上舞臺時,即使是名家的優(yōu)秀作品(如《牡丹亭》、《長生殿》之類)也要經過刪削和修改,但傳奇的體例規(guī)則是不會改變的。就這幾個舞臺本的情況看來,傳奇的規(guī)矩體制已不復存在了。綜上所述,清末舞臺上的傳奇劇本,有兩種演化的途徑:其一為:文人案頭傳奇——舞臺演出本傳奇——昆曲與亂彈(皮黃)夾演,以昆曲為主的形式,基本保持傳奇體制——昆曲與亂彈夾演,以亂彈為主,基本是亂彈的體制——完全亂彈的劇本。其二為:文人案頭傳奇——傳奇的舞臺演出本——類似亂彈體制的昆曲演出本。經過幾個階段的演變,其中的一部分,變成了完全亂彈的劇本,以亂彈的腔調和形式演出;另一部分昆曲的劇目,在舞臺上存活了下來。它們保留了昆曲的聲腔牌調,但劇本已不復是傳奇的舊格局了。我們看到,無論是哪一種演化途徑,其結果都是一樣:即傳奇體制在舞臺上的消亡。傳奇作為一種戲劇體裁因不能適應時代的需要,從舞臺上被淘汰了!第一種演化途徑,從表面上看來,似乎是一個劇種的某些劇目被改編成另一劇種的劇目。實際上,它絕不單純是一個改編或移植的問題,而是近代舞臺上戲劇發(fā)展的潮流和趨勢的一種反映:(一)這種改編和移植不是相互的,而是單向的。(二)它不是個別優(yōu)秀劇目的改編和移植,而是成批的,大量的。(三)被改編的傳奇劇本本身,從舞臺上被淘汰了。而根據(jù)傳奇改編的亂彈劇,卻活躍在舞臺上,有些還成為名噪一時的優(yōu)秀劇目。改編和移植的結果,是傳奇為亂彈所取代。傳奇體制被亂彈所取代,反映了近代戲劇發(fā)展的怎樣一種趨勢呢?比較一下傳奇原本與亂彈改本,可以看到它們在形式上的差別。(一)最明顯的區(qū)別當然在唱詞上。傳奇是有固定套數(shù)、牌調的作品,有嚴格的曲律限制;亂彈則是整齊的七字句或十字句,有規(guī)律地押著韻。傳奇的曲詞華麗典雅,亂彈詞句通俗、質樸、本色。傳奇的長短句是一種典型的詩句,省略較多,是一種詠嘆性的句法;而亂彈的句法結構,尤其是十字句的節(jié)奏,是一種敘述口吻,類似彈詞,源源本本,交代得很清楚,使人一聽就明白。下面,我們將傳奇本《昭代簫韶》與皮黃改本比較一下,便可看出其句法的區(qū)別:傳奇本,第二本,第十五出:遼兵將上,同唱:[水底魚兒]無敵豪強,英鋒不可防。單刀匹馬,惡虎逐群羊,惡虎逐群羊。皮黃改編本,第八本,第一出,耶律休格唱:[快板西皮]俺本北國英雄將,剛鋒銳利不可防。單刀匹馬威風壯,猶如猛虎下山岡。又同一出,昆曲本,楊繼業(yè)上唱:[鎖南枝]雄心怒,恨滿腔,一身轉戰(zhàn)萬騎攩。心念圣恩情,便作厲鬼不敢忘。皮黃改編本,楊繼業(yè)上唱:[搖板西皮]我父子,保宋朝,忠心獻上。到如今,只落得,被困山岡。恨北國,打來了,連環(huán)表章;他要奪,我主爺,錦繡家邦。兩種本子對比,可以看出句法上的明顯差異,改編本將原傳奇本省略的主詞補上,調整了句子結構,“俺本北國英雄將,剛鋒銳利不可防”,首先將出場人物身份、來歷、特點,源源本本作一交代,較之“無敵豪強,英鋒不可防”,要明白易懂得多。(二)皮黃本或昆黃夾演本的場次及文詞均較原傳奇本精煉緊湊。如《鐵旗陣》、《時代簫韶》的翻改本,均較原本簡略。如《昭代簫韶》,據(jù)升平署翻改本,翻改到傳奇本的第七本第三出,傳奇每本二十四出,總計一百四十七出。而改編本總計一百二十二出,較傳奇本少二十五出。又如《混元盒》傳奇,原傳奇本六十九出,改為昆弋夾演之《闡道除邪》本,為三十二出(四本),又改為昆、黃夾演之亂彈劇,為八本,不分出。將原有情節(jié)精煉后,還增加了新內容。(三)亂彈劇本體制較傳奇自由,沒有嚴格的規(guī)矩限制。從傳奇到亂彈,在體制上是一大解放?？傊?從傳奇本到亂彈本,在形式上是向著通俗化、口語化、自由化演變的,也向短小精煉的方向發(fā)展。這些變化,都反映了近代戲劇發(fā)展的趨勢。皮黃翻改了大量的傳奇劇本,不僅采用了它的題材和情節(jié),還把它的優(yōu)美的文詞加以改造,變成雅俗共賞的精采篇章。通過同臺演出,亂彈劇的演員和一部分昆、亂兼擅的演員,把昆曲的唱腔和表演技藝也吸收了過來,京劇藝術得到了很大的充實、提高和發(fā)展。不僅在舞臺上站定了腳跟,而且成為劇壇的盟主。在現(xiàn)代話劇興起之后,它和眾多的地方劇種,作為一種傳統(tǒng)的藝術形式保留了下來,仍然受到群眾的歡迎。昆曲的部分劇目,在與皮黃同臺演出的實踐中,向形式自由、質樸通俗的皮黃體制靠攏,將自身的日趨僵化的形式加以改造,以適應時代的要求,也得以在瀕臨絕境的情況下存活下來。但是,今天在舞臺上活躍著的,是昆曲,卻不再是傳奇了。傳奇作為一種古典傳統(tǒng)的戲劇形式,在五四以后,只是一裊余音作了短暫的搖曳,便永遠為時代所淘汰了。就象雜劇形式當年被傳奇所征服,被拋棄一樣。歷史永遠是這樣循環(huán)往復,螺旋式地向前推進著。內容與形式的矛盾近代傳奇雜劇的變革是從曲律解放開始的,但是,它并沒有把自己的腳步就此停住。在掙脫了舊格律的枷鎖以后,又開始探索新的前進道路了?，F(xiàn)代話劇與古典傳統(tǒng)戲曲(包括昆曲和地方戲曲)的根本分界點,主要表現(xiàn)在兩個方面。(一)現(xiàn)代話劇擺脫了古典戲曲中的音樂、舞蹈等陪伴因素,使戲劇成為一種獨立的藝術形式。(二)現(xiàn)代話劇由古典戲的分場制轉變?yōu)榉帜恢啤＿^渡期的傳奇雜劇已經表現(xiàn)出向這兩個方面轉變的新趨勢。中國戲曲的起源,是與音樂、舞蹈相伴隨的。在長期與西方世界相隔絕的情況下,形成了獨特的藝術風格。傳奇雜劇以詩(曲)為主要舞臺語言,用歌唱的方式表達出來。說白也韻律化、音樂化了,叫做韻白,主要角色的定場白還要用四六駢文,與日?？谡Z有很大距離。語言的韻律化、音樂化,要求動作與之相適應,便產生了身段。舞臺身段則是將現(xiàn)實生活中的行動加以夸張和舞蹈化,以后逐漸形成一種戲曲“程式”。元雜劇和南戲的曲文,本來都是以當時生活中的口語為基礎的,帶有較濃的生活氣息。舞臺身段一般也以日常行動為依據(jù)。幾百年來,生活在發(fā)展,在前進,而傳奇雜劇的語言和形式卻凝固化、程式化了,而且向著典雅、華麗的方向發(fā)展,距離人民生活愈來愈遠。尤其是曲文。而在傳統(tǒng)觀念中,重曲輕戲的頭足倒置的傾向非常嚴重;“自來作傳奇者,止重填詞,視賓白為末著?！睉蚯u論家在品評劇作時也往往只以文采和是否符合曲律作為批評的標準。這種傾向嚴重地阻礙著戲劇的發(fā)展。地方戲曲雖然形式自由,又較傳奇雜劇通俗易懂,但它采用整齊的七字句、十字句,這種句式和長短句比起來,距離口頭語言似乎更遠,也顯得呆板,缺少變化。因此,傳奇雜劇在沖破嚴格的曲律限制后,向著地方戲曲的方向發(fā)展,也只能是一種過渡的性質。因為在辛亥革命時期,地方戲曲改革的問題也已經尖銳地提出來了。問題的癥結在于,戲劇發(fā)展到近代,產生了要求擺脫音樂和舞蹈等因素而獨立的明顯趨勢。黑格爾說:“在音樂和舞蹈的陪伴之下,語言畢竟不免遭到損害。……所以近代的演員認識到要從音樂和舞蹈之類陪伴因素中解放出來。”在“五四”前夜關于戲曲改革的討論中,也曾有人提出:“戲劇是一件事,音樂又是一件事,戲劇和音樂,原不是相依為命的。……正因為中國戲里重音樂,所以中國戲被了音樂的累,再不能到個新境界,……戲劇讓音樂拘束的極不自由,音樂讓戲劇拘束的極不自由?！窍劝褢騽　⒁魳凡痖_不可。不然,便互相牽制,不能自由發(fā)展了?！眰鹘y(tǒng)戲曲中的“虛擬”、“程式化”及整個表演體系的高度夸張的藝術特點,都是同歌、舞的因素相聯(lián)系的。歌和舞的因素在戲中愈是充分施展,戲劇性的因素便愈是受到排擠和壓抑。這一點在一些唱功戲、武打戲中表現(xiàn)尤為突出。為了使歌和舞的表現(xiàn)因素能夠不受拘束地施展而又不至于讓人感到別扭,戲曲往往選取遠離現(xiàn)實生活的題材——歷史的或神話的題材,與現(xiàn)實生活拉開距離,以避免由于夸張而產生不真實的感覺。這樣,實際上回避了戲曲藝術在表現(xiàn)當代的現(xiàn)實生活時所暴露的缺點。因此,在近代,當戲劇一旦將表現(xiàn)當前的現(xiàn)實生活和社會斗爭作為自己的主要任務時,內容和形式的矛盾便立刻尖銳地暴露出來了。近代科學技術的飛速發(fā)展,物質生活的極大豐富,社會矛盾的尖銳復雜,再加上近代語言現(xiàn)象中新名詞、外來語大量出現(xiàn),人們的生活習俗、服裝禮儀等也有了很大改變,這一切,都難以硬塞到傳統(tǒng)程式中去表現(xiàn)。因此,內容與形式的矛盾,首先在反映現(xiàn)實生活題材和外國題材的傳奇作品中表現(xiàn)了出來。正當中國近代戲劇為擺脫內容與形式的矛盾而探索新的前進道路的時候,西方文藝思潮的傳入和戲劇形式的啟示,對于處在轉折關頭的中國戲劇的發(fā)展,發(fā)生了重大影響。在近代,傳入我國的西方文藝思潮是復雜的,有資產階級啟蒙時期的文藝思想、文藝復興時期的文學主張和批判現(xiàn)實主義的文學思潮。它們對于中國近代文學運動都有影響。其中,批判現(xiàn)實主義思潮對于我國傳統(tǒng)戲曲的沖擊尤其猛烈。十九世紀中期在歐洲作為一股革命浪潮興起的批判現(xiàn)實主義思潮,帶有一定的自然主義傾向,主張文學要具有“科學真理的精確性”,強調細節(jié)描寫的客觀、真實和精確。在題材的選擇上,主張面向現(xiàn)實、面向社會,表現(xiàn)下層普通人的生活,批判和揭露丑惡的社會現(xiàn)象。我國的傳統(tǒng)戲曲無論是在題材上還是在表現(xiàn)形式上,毫無疑義,都成了這股思潮的對立面。再加上當時的國內形勢,傳奇雜劇和各種地方戲曲都處于內外夾攻的地位,其處境是可想而知的。近代戲劇改革在三條戰(zhàn)線上同時進行:即新劇運動、地方戲改良和傳奇雜劇改良。戲劇改革的浪潮,在本世紀初達到了高峰。當時翻譯出版的西方戲劇作品還不多(西方戲劇作品大量翻譯出版是在一九一八年以后的事),但是,隨著東西方交往的頻繁,留學生出國的人數(shù)也大大增加,不少知識分子有機會在國外接觸到西方和日本的戲劇藝術,受到直接的啟迪。中國早期的新劇團體之一的“春柳”,就是在日本新派劇的直接影響下產生的,他們在東京演出的《黑奴吁天錄》,就是根據(jù)林譯美國小說,按照日本新派戲的形式編寫的。傳奇雜劇改良運動的一些熱心的提倡者,如梁啟超,如《海國英雄記》的作者浴日生和《愛國女兒》的作者“東學界之一軍國民”,當時都在日本?！堵浠▔簟返淖髡呷~楚傖,曾經翻譯過不少西洋小說和戲劇,對于西方戲劇有一定了解。他們都直接接受過西方戲劇和日本戲劇的影響。辛亥革命前后的傳奇雜劇創(chuàng)作,在形式上,出現(xiàn)了一些引人注意的新變化。這種新變化,首先表現(xiàn)在曲與白在劇本中的比重與地位的變化。曲的比重逐漸減少,白的比重明顯增加,而且在劇中,賓白大多已不再處于“賓”的地位,戲劇發(fā)展的關鍵性情節(jié),多是用對白來表現(xiàn)的;而典雅的曲文,則漸次退居到補充、陪襯、多余的地位。作者首先不是從理論上,而是在創(chuàng)作實踐中,感到擴展說白,減少甚至取消曲文的迫切需要。如,在洪楝園的《警黃鐘》傳奇中,說白所占比重很大,而且在劇情發(fā)展中起著決定性的作用。其中第四出全部都是說白,竟無一曲。作者在《例言》中說:“是編情節(jié)甚多,故講白長而曲轉略。以斗筍轉接處,曲不能達,不能不借白以傳之。”清楚地說明他作劇所以增加說白,是因為情節(jié)復雜,在劇情轉折的關鍵地方,難以用曲來表達,而用白,則能表達自如。在出末的小注中,作者又幾次訴說了填曲過程中所碰到的困難和甘苦。如第四折末注云:“此折以副凈、丑、末等上場,長于打諢插科,每不便于填曲?！钡谖宄銮鞍雸?有一段說白長達一千六百余字,直到后半出,才開始用曲。而到用曲時,劇情的進展便停止了。幾支曲子,均為奏章的內容。作者又訴說了填這幾支曲子時所費躊躇:“女士諫疏,既按曲譜,又合章奏體裁,最難著筆。稍有遺漏,亦限于韻、囿于句,拘于格耳。閱者諒之?！笨梢娮髡咛幪幐械角氖`。又如作者的另一劇本《后南柯》,也有類似情況。此劇說白亦極多,其中第三出《訪歸》,也是有白無曲。又如稍后的《開國奇冤》,說白更多,每出均在千字以上,第三出《公審》,科白長達五千八百余字,第十出《暗殺》亦有四千余字。在這些劇中,曲文對劇情的發(fā)展已基本上不起什么作用了。