論宋代的中國書畫院

論宋代的中國書畫院

世界很小，有許多繪畫機構，但只有政府設立的中國養(yǎng)老院。中國畫院雖多,除去個別民辦畫院以外,也僅有四川省的畫院才叫詩書畫院。當代畫院的興辦,離不開中國文化傳統的源遠流長和持續(xù)不斷;尤其離不開建國之初為堅持新美術的民族特點而興辦畫院的遠見卓識。四川省詩書畫院的成立,更是在改革開放的條件下,實現以傳統文化為根基的中國美術現代轉型的有力舉措。中國古代的畫院之稱,最早見于唐代,稱為“集賢畫院”,設在中央機構中書省之下。它的職能是訪求名跡,管理、鑒別、修整和保護皇家藏畫,不以創(chuàng)作為主要任務。以創(chuàng)作為主要任務的畫院,叫“翰林圖畫院”,創(chuàng)設于宋,孕育于五代。五代的西蜀、南唐,沿襲唐玄宗時代的新制,設立翰林院,管理文詞翰墨才藝人士,由于唐明皇及唐僖宗先后入川避難,盧楞伽、孫位等名家亦隨輦而來,所以西蜀翰林院中畫家眾多,畫事尤盛。在孟蜀時代即任翰林待詔賜紫金魚袋的著名畫家黃筌,還一度擔任整個翰林院的負責人,他的兒子黃居寀始而供奉西蜀,繼之服務北宋,受到宋太祖和宋太宗的高度重視,既令其搜訪鑒選名畫,又以之從事創(chuàng)作?！昂擦謭D畫院”于太平興國九年(公元984)創(chuàng)建后,黃居寀遂成為院中的權威,黃筌、黃居寀父子的畫法風格,也成了畫院繪畫的標準樣式,“較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取”。黃氏一門之所以在宮廷畫院成立之初即發(fā)揮了舉足輕重的作用并非偶然,究其原因至少有兩點:其一是在師法造化的基礎上極盡物情物態(tài)描繪之能事,進而創(chuàng)造了適應皇家和貴族審美趣味的富麗堂皇的主流風格。其二是因隸職文苑侍從之臣眾多的翰林院,又兼有鑒賞品評研究前人名作的任務,因而在創(chuàng)作中達到了“形似”、“氣韻”兼?zhèn)?構筑了動人以情、發(fā)人以思的意境,從黃居寀的《山鷓棘雀》可見一斑。應該說,西蜀畫家黃氏一門在院畫早期傳統的奠立上,起到了影響深遠的作用。其后,畫院制度在兩宋得到了空前發(fā)展。畫院以精于體物、妙于寓興的創(chuàng)作理念,以“畫者文之極”的文化自覺,以詩情啟發(fā)畫意的創(chuàng)作意識,豐富深化了古代院畫的優(yōu)良傳統。20世紀以來,因為民族振興成了迫不及待的使命,向西方尋求真理成了當時仁人志士的共同追求。西學的引進與中國實際的結合,無疑促進了中國社會的變革和文化的演進,但“言必稱希臘”的盲目崇拜,不僅導致了極端的片面性,也易于忽視“古為今用”的重要意義,比如隨著學堂的興辦,西式的美術院校如雨后春筍般出現,傳統的畫院卻隨帝制的廢除而煙消云散,直到新中國建成后的50年代中期,為了貫徹“古為今用,洋為中用”、“百花齊放,推陳出新”的新方針,基于對世紀初以來某些否定傳統主張的深刻反思,才在周恩來總理的直接關懷下,創(chuàng)立了社會主義的中國畫院,開始了中國畫院史上的嶄新階段。中國畫院的成立,為堅持中國新美術的民族特點,使優(yōu)秀傳統發(fā)揚光大,開辟了廣闊的前景。五六十年代,北京、上海、南京三大中國畫院把研究傳統與探討創(chuàng)新結合起來,把團結畫家和提高畫家結合起來,把繁榮創(chuàng)作與培養(yǎng)新人結合起來,把師造化與師古人結合起來,把寫生與臨摹結合起來,把寫意的精神與寫實的因素結合起來,把個人創(chuàng)作與集體探求結合起來,極大地推進了中國畫在傳統基礎上的復興,推出了許多“筆墨當隨時代”的優(yōu)秀作品和“借古以開今”的新手,為興辦社會主義的中國畫院積累了寶貴的經驗。然而,10年的“文革”不僅給各項事業(yè)帶來了深重危害,而且對古代傳統和新中國文藝事業(yè)的全盤否定,也涉及了畫院的興辦與發(fā)展,一些中國畫院開始變成了一般的美術創(chuàng)作機構,本土畫種與外來畫種并置,致使著意扶植發(fā)展民族繪畫的原有含義被無形削弱和明顯遮蔽了。上世紀80年代初,盲目追隨西方文化的思潮在我國文化界開始萌動。改革開放的總設計師鄧小平同志,以其對中國文化在未來世界格局中發(fā)展的深刻洞見和對四川歷史文化的精深了解,親自提出了設立四川省書畫院的倡議。在畫院的籌辦中,又吸取了張愛萍上將在定名上添加“詩”字的建議,四川省詩書畫院于1984年在成都建立。它標志著中國畫院史上的一個嶄新的階段,其重要意義在于,既在開放的形勢下放眼世界,又自覺地將中國繪畫的現代轉型植根于深厚的民族文化根基。四川省詩書畫院在兩任院長楊超、楊析綜的領導下,完善了辦院的基本思路:一是面對經濟全球化條件下西方文化借經濟實力向發(fā)展中國家滲透的情勢,堅定不移地貫徹“二為”方向和“雙百”方針,旗幟鮮明地弘揚民族文化,以出作品、出人才為宗旨,深入發(fā)掘、研究、繼承優(yōu)良傳統與努力探索、創(chuàng)新相結合,以實現創(chuàng)作上的時代性、民族性與個性的統一為追求,二是針對市場經濟大潮席卷神州,繪畫作為特殊商品開始流通的情況,以清醒的頭腦保持精神生產的質量與品位,提倡淡泊名利,力戒浮躁時風,堅持深研傳統,立足貼近生活,認真寫生,廣泛采風,以踏實深入的作風直溯藝術創(chuàng)作的源頭活水。三是基于姑息作風的消散和競爭意識的增強,自覺擺脫“文人相輕”的舊習,培埴“文人相親”的美德,既充分發(fā)揮個人的創(chuàng)作自由,又重視砥礪切磋,團結共進。四是順應開放搞活的形勢,與時共進,開門辦院,擴大交流,以開放的姿態(tài)開門辦學,教學相長,作育人才,加強省內外交流,推進創(chuàng)作。同時積極開展海外交流,弘揚中華文化。經過20年的努力,如今已擁有一支精銳的人才隊伍,不斷推出有影響力的精品,在全國書畫創(chuàng)作研究機構中具有了不可取代的重要作用。從歷年的作品可以看出,陸續(xù)進入四川省詩書畫院的新銳,在持續(xù)的揚棄圖新中多已形成鮮明的個人風格,諸如戴衛(wèi)的精深逸宕,何應輝的宏博清超,彭先誠的淋漓要妙,張士瑩的簡厚蒼率,秦天柱的明潔清新,劉樸的雄強渾樸,郭汝愚的典雅精嚴,周明安的英武有情,袁生中的精妙生動,羅智慧的細膩浪漫,管苠的精雄大氣,……可稱眾美并承,各擅勝場。但作為一個朝夕相處的整體,也還有著不大被人們關注的共同趨向。共同趨向之一,是以民族傳統為根基廣取博收,積極整合,有效擴大中國畫的表現力。自古以來巴蜀文化即秉天地之靈和,極人文之薈萃,鐘靈毓秀,奇絕一方,但隨后便融會了楚文化的浪漫,秦晉文化的雄強,中原文化的雄厚,吳越文化的秀麗。四川詩書畫院的畫家們大多能有體有用地整合各種資源,以傳統中國畫的寫意精神和筆墨語言為基礎,輔以水墨寫實的造型功力,改變了一味追求西式寫實或西式抽象的囫圇吞棗,又巧妙地融會西畫之長,因而在個性發(fā)揮的同時,具有了有時代氣息的民族特點。共同趨向之二,是在對詩書畫關系的深層理解中深化立意和創(chuàng)造意境,追求詩情書意乃至哲理的統一,以期深化作品的精神內蘊。一般而言,西方的繪畫來源于對自然的理性認識與積極模仿,十分著重與自然科學有關的視覺幻象的現場感,進入20世紀之后雖然走向抽象,但依然被自然科學指示的規(guī)律所左右,因而更看重作用于視覺的繪畫性。中國繪畫則發(fā)端于天人合一觀下對自然的把握與感悟,十分重視繪畫之作為精神產品的文化含量,一向反對“人為物役”而影響精神的提升與超越,從不滿足于現場的視覺刺激而自覺地追求“象外意”。惟其如此,中國繪畫便在發(fā)展中與并無現場感的書法和并不直接作用于視覺的詩歌結合在一起,講求筆法及其運動的抒情功用和概括宇宙法則導致的形式美感。所謂“詩畫本一律”,即是在“天工與清新”上別無二致的追求,既要使藝術家創(chuàng)造的藝術世界有如天造地設之境,又以獨特的創(chuàng)造力不落前人窠臼地抒寫內心感受。實際上,在繪畫作品中追求詩書畫的結合,遠非以書法寫上題詩而已,而是要表達“超以象外”的意境,表達超越具體事物的神思、感悟與體驗。這種在繪畫中講求書意詩情的主張,實際上是在有限的可視形象中注入超時空的深厚的生活感知與文化積淀,既運用繪畫性又超越繪畫性地引導觀者共同參考。四川省詩書畫院的畫家們,并不都是書法家,也不是個個能詩,但卻在鉆研傳統與投身藝術實踐的過程中,不同程度地領悟了在繪畫中追求書意詩情的深刻道理,因此,他們的佳作不著力于強化刺激觀者的視官能,而是通過發(fā)人想像的意境和精微奧妙的筆墨引導觀者的思維,喚起相應的綜合感受,深入人們的心靈深處,其中的精妙之作又以動人的情思甚至雋永的哲理引導觀者精神的感悟與升華。這雖然并不能說為該院畫家所特有,但該院的一些作品卻表現得更為充分。政府開設畫院,是當代中國藝術體制中的一大特點?；仡欁陨鲜兰o五六十年代以來新中國畫院史的發(fā)展,可以看到先辦中國畫院,繼而在辦中國畫院中強調詩書畫深層關系反映的中國文化精神,甚至定名為詩書畫院,無不是基于高瞻遠矚的與時俱進。三絕詩書畫與詩書畫結合,似乎是老生常談,然而經過真正懂得中國藝術文化奧秘的老一代革命者的精心倡導和四川省詩書畫院同仁的努力實踐,已經愈益顯示出面向21世紀