北京人藝制作人體制下的話劇創(chuàng)作與經(jīng)營文化體制改革的有益探索從《愛情的印象》看北京人藝的制作模式

北京人藝制作人體制下的話劇創(chuàng)作與經(jīng)營文化體制改革的有益探索從《愛情的印象》看北京人藝的制作模式

2011年5月27日，在北京人藝實驗場上上演的一部名為《愛情的痕跡》的小型戲劇《愛情印象》吸引了很多觀眾，但并不完全受到破壞。盡管話劇改編自著名作家史鐵生的長篇小說《務虛筆記》而不乏優(yōu)美的文辭,盡管由在屏幕上深得觀眾喜愛的影視演員周韻、祖峰主演而頗具票房號召力,然而,由于傳統(tǒng)戲劇性的缺失而導致的拖沓和沉悶,恐怕最終會使得普通觀眾敬而遠之。不過,這出戲的上演無疑會在北京人藝的歷史上占據(jù)一個特殊的位置,因為這是北京人藝首次探索小劇場制作人制度的第一個劇目。所以,相對于演出效果來說,這種嘗試本身應該更值得媒體關注,也更具意義。制作人體制是市場經(jīng)濟催生的一種新的話劇生產(chǎn)模式,其最大的特點就是由制作人全權負責話劇的創(chuàng)作、演出、經(jīng)營,并與劇組成員共同承擔演出風險和分享演出所得。作為制作人,他不僅要選定劇本,組建劇組,還得籌措資金,聯(lián)系演出場地及策劃相關宣傳等,總之,與傳統(tǒng)依托劇院、劇團的體制內(nèi)話劇生產(chǎn)模式不同,制作人實際上是體制外的個體話劇藝術的生產(chǎn)者和經(jīng)營者,因而帶有明顯的商業(yè)文化色彩。上世紀90年代初,話劇制作人譚璐璐邀約江珊、史可等影視演員共同制作了話劇《離婚了,就別來找我》,開了中國當代話劇制作人模式的先河,此后涉足者漸多,并逐漸形成以工作室、劇社或公司為實體的運營模式,為北京的話劇舞臺提供了一道特殊的景觀。近年來,隨著文化體制改革實質(zhì)性展開,一些國有話劇院團也開始引入制作人制度,如北京兒童藝術劇院于2004年開始改制,就率先以出品人和制作人制度為基礎,形成新型的企業(yè)管理模式,先后上演了《迷宮》、《Hi,可愛》等劇目,在社會效益和經(jīng)濟效益兩方面都取得了顯著的成效。而今年年初,國家話劇院也推出了制作人制度,面向社會尋找優(yōu)秀的制作人,目前已完成《向上走向下走》等四臺劇作的制作。北京人藝則是于2010年末出臺了《北京人民藝術劇院推行小劇場制作人制的試行辦法》,除了由本院導演李六乙擔任制作人的《愛情的印象》已經(jīng)上演外,北京人藝藝術處的劉洋也提出了復排《第一次親密接觸》的申請?！侗本┤嗣袼囆g劇院推行小劇場制作人制的試行辦法》對制作人的資質(zhì)、權利及作品生產(chǎn)流程作了詳細的規(guī)約,其特殊之處主要有三:第一,在資金方面,由劇院提供給制作人30萬元以內(nèi)的貸款,需要的話還可以追加20萬(方正基金),制作人須在兩年內(nèi)還清所有貸款,此后運營收入按劇院10%,制作人及其項目團隊90%的比例進行分配;第二,制作人必須是本院在職人員,劇組成員的半數(shù)須聘請本院在職職工,制作人必須以利用劇院自有資源為前提;第三,劇本和演出方案須報劇院藝術委員會審查,經(jīng)批準后方可實施,而劇目版權歸劇院所有。不難看出,北京人藝試行的制作人模式與此前社會上流行的制作人制有著根本性的差異,它本質(zhì)上還是體制內(nèi)的一種改革舉措而非完全市場化?；蛘哒f,盡管借鑒了制作人的藝術生產(chǎn)模式,但北京人藝仍將其置于自己嚴格的管理之下。當然北京人藝這樣做是有自己的考慮的。長期以來,北京人藝的演出總體上是大劇場賺錢,小劇場賠錢,尤其是自2009年北京人藝提高演員演出報酬后,小劇場制作成本增大,演出入不敷出的現(xiàn)象更加明顯。如何改變舊有體制所造成的“大鍋飯”弊端,既能擺脫小劇場每演必賠的沉重包袱,同時又能保證話劇創(chuàng)作的藝術質(zhì)量,便成為北京人藝制定《小劇場制作人制試行辦法》的基本考量。應該說,與民營性質(zhì)的獨立制作人的情況相比,北京人藝的制作人模式的確具有某些難以替代的優(yōu)勢。首先是資金有穩(wěn)定的來源,而且相對充裕。我們知道,對于民營性質(zhì)的話劇制作人,尤其是對于那些尚未形成自己品牌、缺少知名度的制作人來說,資金的籌措無疑是一個很大的困難,而北京人藝旗下的制作人顯然享有很大的便利。30-50萬的資金對于制作一臺小劇場話劇雖不能說綽綽有余,但絕對算不上寒酸了。其次,相對于民營制作人四處奔走聯(lián)系演出場地及器材,北京人藝旗下制作人可以分享劇院自身的各種設施而便捷不少,雖然同樣需要付酬,畢竟能夠減免不少辛勞。第三,嚴格的審批程序不僅保證了經(jīng)費的合理使用,而且從思想內(nèi)容、藝術水準和品味等方面對作品的質(zhì)量提出了較高的要求,從而有效地避免了單純追求高票房可能導致的媚俗化弊端。此外,北京人藝品牌作為一種無形資產(chǎn)所具有的號召力也能在一定程度上吸引觀眾。從這次《愛情的印象》制作及演出來看,上述優(yōu)勢還是比較明顯的。其中最突出的就是推出了一部充滿哲思的嚴肅話劇,而這類題材及相應的表現(xiàn)方式在民營制作人那里幾乎是不可能的。或許是基于縮減支出的考慮,整出戲只有周韻、祖峰兩位演員出場,分別扮演劇中的八個角色。沒有音樂,布景也少到不能再少,演員的表演比較生活化,可以說主要是憑借史鐵生小說的語言來吸引觀眾,引發(fā)觀眾對問題的思考。據(jù)說在首演當天,該劇票房收入已逾20萬,這其中固然不乏周韻、祖峰兩位一線演員的號召力,不乏觀眾對史鐵生其人其書的癡迷,但北京人藝品牌的作用也是不能忽略的。也有一些值得進一步探討的問題。比如說劇組成員的構成問題。單純從人數(shù)比例來看,《愛情的印象》無疑是符合北京人藝《試行辦法》的,但其中的導演、演員完全來自院外,這就埋下了潛在的隱憂。如果該劇能保證按首演陣容繼續(xù)演出二輪、三輪,那我們確有把握在兩年內(nèi)還清借貸,可如果首演演員因為某些原因不能繼續(xù)演出,那么我們是否還能保證穩(wěn)定的票房收入呢?而且問題不止于此:一方面,過分倚重影視明星的影響力而求得一時的高票房,無形中會導致對劇本、導演、表演等戲劇要素的輕視,造成以為只要有一線影星的加盟便能確保演出成功的錯覺;另一方面,這種以院外人員為主、本院人員為輔的格局可能最終使劇院陷于被動的境地,削弱乃至架空劇院的主導權,即使劇目版權歸劇院所有,但如果劇本自身乏善可言,則擁有其版權也不過是雞肋而已。因此,在劇組成員構成比例的約定方面,是否可以再細化一下,明確本院演員不少于半數(shù)以確保演出的可持續(xù)性,同時也有助于增強重視劇本、表演的意識。實際上,北京人藝并不缺少足以和影視明星抗衡的優(yōu)秀演員,在不拒絕院外演員加盟的前提下盡可能起用本院演員,當更有利于北京人藝小劇場演出的健康發(fā)展。再比如說制作人的身份問題。目前的規(guī)定是制作人必須是本院在職職工,原因在于本院人員對院內(nèi)情況比較熟悉,能夠自覺維護北京人藝傳統(tǒng),這當然是有道理的。但如果完全將非本院人員拒之門外,恐怕不是一個理想的選擇。畢竟制作人屬于專業(yè)人才,需要具備較高的藝術素質(zhì),熟諳話劇演出市場,能協(xié)調(diào)各方面的關系等等,北京人藝固然人才濟濟,終歸屬于體制內(nèi)經(jīng)營模式,要想培養(yǎng)出自己專業(yè)的制作人尚需時日。如果能在延續(xù)本院制作人辦法的同時,適當借鑒國家話劇院的思路,面向社會征求優(yōu)秀的小劇場制作人,通過招標、簽約等方式形成自己的制作人隊伍,真正讓專業(yè)的人做專業(yè)的事,那么,以北京人藝雄厚的演職員資源和良好的硬件設施,應該能夠在已有大劇場的成功之外,揭開小劇場演出的新的歷史篇章。也許這一切都在北京人藝體制改革的考慮之中,