克孜爾石窟的構(gòu)造與壁畫樣式

克孜爾石窟的構(gòu)造與壁畫樣式

克孜爾石窟的文獻回顧克孜爾石雕是新疆的佛教石雕。說到規(guī)模巨大，就不如說是它覆蓋了當時東西方文化交流的重要內(nèi)容。本世紀初,先后有德、法、俄、日等國探險隊到此進行考古調(diào)查,特別是德國探險隊的第三次調(diào)查(1906年,格林韋德爾)和第四次調(diào)查(1914年,A·Von·勒科克),取得了很突出的成果,并發(fā)表了大部分的報告書?？俗螤柺叩某醪窖芯侩S之廣為人知。德國探險隊從克孜爾石窟盜走了大量的壁畫,而目其中部分壁畫因戰(zhàn)火而消失了,應(yīng)該說是很遺憾的事。日本的大谷探險隊也很早來到克孜爾石窟,并帶走了一些壁畫斷片。克孜爾石窟的調(diào)查和修復(fù)保護事業(yè),是在解放后由中國人自己著實進行的。特別是1962年閻文儒教授親臨調(diào)查,并撰寫了研究文章,及近年由新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所編輯,日中合作出版了《克孜爾石窟》(全3卷)。書中用大量的彩色圖版介紹了眾多的石窟壁畫,并且刊發(fā)了一些重要的學(xué)術(shù)論文。此書是自德國探險隊發(fā)表的報告書以來劃時代的巨著。眾多未知的石窟及珍貴壁畫被公諸于世。但遺憾的是此書也未能將克孜爾的全部壁畫收錄,研究也只能說是基礎(chǔ)的、初步的,這可以說是實情吧。在此書出版前后,克孜爾石窟的修復(fù)和保護工作正在政府的熱心支持下進行著。同時,石窟開始對外開放。筆者前年10月有幸參觀了克孜爾石窟,目睹了遺跡規(guī)模巨大、交通不便給修復(fù)保護工作帶來的眾多困難。最近,日本設(shè)立了“日中友好克孜爾千佛洞修復(fù)保護協(xié)力會”,為修復(fù)和保護克孜爾石窟而進行募捐活動?？俗螤柺呶挥趲燔嚳h城和拜城縣城之間?，F(xiàn)為拜城縣所轄。從吐魯番到庫車約670公里,乘汽車需11個多小時,從庫車再向西北行67公里到達克孜爾鎮(zhèn),途中要穿過確爾達格山?？俗螤柺呔驮诳俗螤栨?zhèn)東南7公里木札提河的北岸(圖1)。在綿延約2公里的斷崖上,遍布著眾多的石窟。本文是借參觀克孜爾石窟的機會,并在德國探險隊調(diào)查報告書及近年來中國調(diào)查研究成果的基礎(chǔ)上,就克孜爾石窟的構(gòu)造、壁畫樣式及圖像構(gòu)成的相互關(guān)系,試進行一點探討和研究?？俗螤柺叩拇_切編年,由于缺乏具體詳細的根據(jù),所以編年上還有一些困難,研究者的見解也不盡一致。如果把石窟的構(gòu)造與壁畫之間的關(guān)系有機地聯(lián)系起來考慮,也是研究的一個方向。一普通的單一膜畫像克孜爾石窟的總數(shù)大約為230窟,其中除去未調(diào)查的窟、大半崩壞的窟及特異形態(tài)的窟,共計200窟左右。本文就以上石窟的構(gòu)造分為以下類別:(1)僧房窟(2)a正方形·券頂窟(2)b正方形·穹窿頂窟(5)a中心柱窟(主室為穹窿頂或疊澀頂窟)關(guān)于石窟的構(gòu)造,基于近年來中國調(diào)查研究成果的基礎(chǔ)上(特別是宿白氏的論考及劉松柏、周基隆兩氏的《克孜爾石窟總述》),并參照德國探險隊的報告,首先將各自的特征簡單地說明一下,然后再將各自在石窟整體中的位置加以探討。(1)僧房窟這是根據(jù)石窟的機能來稱說的。作為一般生活用的窟,本身決定了其構(gòu)造,即主室為正方形券頂,門道為長條形券頂或平頂,門道后部左或右側(cè)開有通向主室的入口。有的門道后壁有方形小室。主室側(cè)壁大多有灶和炕,一般前壁有明窗。這種類型的石窟,不裝飾任何壁畫和雕塑,顯示出很簡潔的構(gòu)造,推測為專供僧人居住用的僧房。德國探險隊對僧房窟幾乎沒太注意。僧房窟數(shù)量很多,據(jù)中國的調(diào)查達60多窟,但其確切的規(guī)模仍然不完全清楚。僧房窟小規(guī)模的較多,一般邊長為3米左右。但也有將兩個僧房窟改造成一個大僧房窟(如第119窟)或上下兩層僧房窟的(如第35窟)。(2)a正方形·券頂窟這種類型的石窟大體為正方形。天井為券形頂。所謂券頂,相對入口來說有縱券頂和橫券頂之分。此類窟實際上就是僧房窟除去門道的單純形態(tài)。這種類型的窟很多,根據(jù)整理出的37個僧房窟來看,幾乎全是沒有任何壁畫和裝飾的簡素窟。正方形平天井的窟亦有10例,大概是券頂?shù)淖兓?。另?也有覆斗形頂?shù)目?但數(shù)量很少?？俗螤柍ド靠咦疃嗤?其次就是正方形券頂窟,其中包括平天井及覆斗形頂窟。此類窟與僧房窟約占總數(shù)的一半。這種類型窟的用處需要搞清楚,筆者認為主要是僧人居住及瞑想、禪定等實踐的場所。同時也有像第14、85、116窟那樣有壁畫裝飾及佛龕的少數(shù)石窟。結(jié)合以下構(gòu)造富于變化的諸窟來看,也可能有作為禮拜場所的意圖。(2)b正方形·穹窿頂窟大體正方形的窟,除了券形頂窟以外,還有穹窿頂及疊澀頂窟?？俗螤柺咧?券頂窟雖占壓倒的多數(shù)。但以上兩種有中心堂形式的窟也是應(yīng)該注意的。正方形穹窿頂窟根據(jù)報告來看共15例(參照表1)。這種形式構(gòu)造的石窟在巴米揚也可以看到很多,但樣態(tài)上還是有相當差異的,即克孜爾無論哪一個都是在平天井的基礎(chǔ)上掏挖出穹窿頂?shù)?四隅還是原樣,僅在天井的周圍造出方形的框狀,或者在穹窿的半球形下緣修出弧形狀的隔帶(圖2,圖版1)。與此相反,巴米揚的穹窿頂窟,在側(cè)壁和天井的接合部為:①四隅券出四分之一球形裝飾(圖3),②設(shè)有八角形小壁,③附有隔帶。以上三種形態(tài),①②在克孜爾的穹窿頂窟中看不到,③的形態(tài)可以與克孜爾的相比較。巴米揚的穹窿頂下部與正方形平面的鄰接部較大,隔帶構(gòu)造也很明確。巴米揚的穹窿頂窟均附帶有券出的四分之一球形裝飾、小壁、隔帶等,顯示出與實際的建筑相近的構(gòu)造,而克孜爾的穹窿頂較小,基本是在平天井上掏挖出的。只有巴米揚的Sd洞(第173窟)和Jc、Jd洞(第383、385窟)與克孜爾的穹窿頂窟相近。正方形穹窿頂在石窟總數(shù)中雖數(shù)量有限,僅第67、76、81、83、84、129、135、161、189等窟殘留有壁畫裝飾,但卻包含很多后述屬于第一樣式的珍貴壁畫。從中可以了解到克孜爾石窟初期壁畫的圖像構(gòu)成。因此,這種類型的石窟占有重要的位置。(2)c正方形·疊澀頂窟正方形·疊澀頂窟根據(jù)報告共有8例(表1)。形制為在天井的四隅斜著架梁木,并在四邊的中點交匯,構(gòu)成稍小的方形框架,再在其上,同樣斜著架上梁木,構(gòu)成更小的四方框架。這樣反復(fù)地四方套疊,逐層縮小疊澀幅度,直到頂部(圖4),此種方法在巴米揚也多見。此類型的窟在克孜爾主要集中在摩崖中部、蘇古都溝的谷內(nèi)區(qū)及谷東區(qū),可以想象為是一定時期內(nèi)流行的。疊澀頂窟和穹窿頂窟都是西方外來影響的結(jié)果。年代姑且不論,在巴米揚以上這種正方形或八角形有中心堂的窟很多,而且也按天井的類型分為疊澀頂和穹窿頂兩大系統(tǒng),并與克孜爾的正方形窟有著平行的關(guān)系。兩者原本都是中亞地區(qū)廣泛流行的建筑物樣式,現(xiàn)借鑒到到石窟的內(nèi)部構(gòu)造上來了。穹窿頂是以磚建筑為基礎(chǔ),而疊澀頂則是以木造建筑為基礎(chǔ)。以上兩種起源相異的兩個系統(tǒng)都為巴米揚和克孜爾所接受,其意義深遠?？俗螤柺叩寞B澀頂窟天井部分,繪有幾何紋和金翅鳥等內(nèi)容的壁畫,但在克孜爾石窟中,這種類型的石窟不多,所占的位置也不是太重要的。(3)長方形·券頂窟主室的寬度和長度不一樣的長方形券頂窟(偶爾也有平天井)。后述的中心柱窟一般都是這樣,實際上中心柱窟只有9例(表1)。這種長方形的窟,一般為縱券頂,但像第118窟相對入口為橫券頂(圖5)及像第212窟縱深是后壁寬度三倍以上的超長窟也有。同時包括自體構(gòu)造簡明、不定形的富于變化的窟。長方形券頂窟數(shù)量不多,但像92、110、118、188、212等有壁畫的窟很多,并且像后述的屬于第一樣式早期壁畫的例子也不少。這對了解克孜爾初期壁畫的圖像構(gòu)成是極其重要的。(4)大像窟這是中國近年來經(jīng)常使用并被公認的稱呼,已知有7例(表1)?？叩臉?gòu)造大體和中心柱窟一樣。一般主室的后壁即為鑿有大佛像的中心柱,也有直接鑿大佛像的。塑造的大佛像(一般為立像)高度在10米左右(圖6)?，F(xiàn)在,大佛像一般都已崩塌了,只殘留一些加固用的柄穴和臺座。與中心柱窟一樣,主室為縱券頂,圍繞中心柱左右有甬道,后部亦有后甬道,均為券頂。但比中心柱窟規(guī)模大,可以說是為了大佛像而造的。與克孜爾大像窟相似構(gòu)造的窟,巴米揚也有。巴米揚東西兩大佛的足下也掏挖有右旋禮拜道,特別是E洞(第223窟,圖7)、H洞(第404窟)、i洞(第530窟)等三大坐佛窟,在坐佛的背后有券頂回廊,與克孜爾大像窟的構(gòu)造很相似,可以說是有一定聯(lián)系的。只是,克孜爾的有券頂主室,而且后甬道一般也較寬闊,并在后壁前塑有涅槃像,后壁繪有涅槃圖。巴米揚的坐佛窟有一直到底的佛龕,后壁也不見有涅槃圖?？俗螤柕拇笙窨咴谑邩?gòu)造上、壁畫構(gòu)成上,同下述的中心柱窟有著密切的聯(lián)系,第47、48、77等窟殘留意味深刻的壁畫,顯示出與中心柱窟的壁畫在構(gòu)成上的密切聯(lián)系。(5)a中心柱窟(主室為穹窿頂或疊澀頂)這種有壁畫裝飾的類型最普遍的窟,稱作中心柱窟(或稱方柱窟)。最初大多有前室,現(xiàn)幾乎都已崩塌。中心柱窟由主室和后室構(gòu)成,在后室的前方中央,有帶佛龕的中心柱,圍繞中心柱有左、右甬道及后甬道。中心柱窟主室的構(gòu)造有兩大類別。第一種主室為正方形穹窿頂或疊澀頂?shù)戎行奶玫男问?第二種主室為正方形或長方形券頂?shù)男问?。?shù)量上后者占多數(shù),前者只知道有4例(表1)。首先,主室為穹窿頂?shù)闹行闹?只有第123、160窟,兩窟都殘存壁畫,特別是第123窟,壁畫很多且很珍貴(圖8)。與正方形穹窿頂窟的壁畫合起來看克孜爾穹窿頂窟的壁畫構(gòu)成是不可缺少的。主室為疊澀頂?shù)闹行闹?也只有第207、227窟,兩窟同樣殘留珍貴的壁畫,遺憾的是兩窟天井的壁畫都所剩無幾了。這種主室為穹窿頂或疊澀頂?shù)闹行闹?似為正方形穹窿頂窟和正方形疊澀頂窟與主室為券頂?shù)闹行闹叩恼壑孕螒B(tài)。下面,我想就這種類型中心柱窟的位置與壁畫的樣式合起來探討一下。(5)b中心柱窟(主室為券頂)此為中心柱窟的一般類型,主室為正方形或長方形縱券頂,后室掘出帶佛龕的中心柱,顯示出環(huán)繞中心柱有左右甬道及后室的構(gòu)造。這種類型的窟極多。已知有59例之多(表1),占克孜爾禮拜堂窟的半數(shù)以上,可以說已成為定型化構(gòu)造的窟了(圖9)。這種一般的中心柱窟,主室和后室的關(guān)系經(jīng)常是變化的,即①后室的左右甬道的外側(cè)壁與主室的左右側(cè)壁相比,掘得有些窄;②后室的左右甬道外側(cè)壁,與主室的左右側(cè)壁相比,掘得較寬;③主室的左右側(cè)壁和后室左右甬道的外側(cè)壁,無間隔成一直線;④后室左右甬道外壁與主室的左右側(cè)壁連成一線,且后室較寬闊。以上多少有些細微的差別,即①是以主室為中心、后室從屬的構(gòu)造,②是有中心柱的后室為中心、主室從屬的構(gòu)造,③和④是強調(diào)縱軸方向運動的構(gòu)造,④是以后室作為一個獨立空間的構(gòu)造。像這樣的中心柱窟,自身構(gòu)造有著各種各樣的變化,其壁畫構(gòu)成和編年也必然有一定微妙的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這種中心柱窟可能與印度的察依臺亞石窟有一定關(guān)連,可以說克孜爾中心柱作為窣堵坡的意義幾乎已經(jīng)沒有了。二壁畫樣式的類型及特點在前面,已把克孜爾石窟的構(gòu)造進行了分類,在這些石窟中,什么樣的窟時代較早,什么樣的窟時代較晚,很難說有編年的可能性。當然,以石窟自身形態(tài)作為編年的依據(jù),我認為還有些欠妥。不同形態(tài)的窟并存的可能性也有,基于這種考慮,筆者現(xiàn)在想以有效的壁畫樣式為依據(jù),再次對克孜爾的編年框架進行研究,并探討一下原本石窟的構(gòu)造、壁畫的圖像構(gòu)成等項內(nèi)容及相互關(guān)系,試著說明一下克孜爾石窟早期、中期及晚期的形態(tài)、樣式。關(guān)于克孜爾石窟的編年,眾所周知,因缺乏題記、碑文、文獻史料等較明確的印證資料,所以在斷代上較為困難。近年來,宿白氏根據(jù)碳14測定,推斷出的年代,可以說是在這種情況下的一個成果。關(guān)于克孜爾石窟的斷代問題,今后還須從各種角度加以研究、探討。筆者認為現(xiàn)階段相比討論石窟的絕對年代來說,在種種比較研究的基礎(chǔ)上,探討相對年代更為重要。關(guān)于庫車地區(qū)的石窟,特別是克孜爾石窟的編年問題,德國探險隊的格林韋德爾及A·von勒科克就已經(jīng)提出了大致的編年框架。探險隊的得力協(xié)力者E·瓦魯特休米特對石窟壁畫樣式進行了很詳細的研究,包括在格林韋德爾研究的基礎(chǔ)上,作出了第一、二、三樣式的三種分類及大致的絕對年代。絕對年代暫且不論,對壁畫樣式的考察在現(xiàn)在來說也是很值得借鑒的,也應(yīng)該是今后研究的基礎(chǔ)。因此,在這里詳細地介紹一下瓦魯特休米特的論點:庫車地區(qū)流行的壁畫樣式分為三種類型,即:第一樣式第一期印度、伊朗樣式,第二樣式第二期印度、伊朗樣式,第三樣式中國一佛教樣式。第一、二樣式不用說是受印度、伊朗等西方的影響,相對來說第三樣式顯示出明顯的受唐代佛教美術(shù)的影響,與前兩者的樣式和主題有很大的不同。在克孜爾看不到第三樣式的壁畫,只有由第一、二樣式組成的多彩的壁畫群。第一樣式的特征:用淡黃、紅、褐等富于變化的暖色調(diào),并且巧妙地繪出陰影,唯一的對比色是使用很鮮明的綠色。第207窟(畫家窟)這種特征很明顯,第76窟(孔雀窟)使用相當暗的赤褐色,第212窟(航海者窟)也是以紅色為主調(diào),以上均屬于同一樣式系列。次于色彩的是線條。描線是第一樣式壁畫最根本的表現(xiàn)手段。線條精細、巧妙,勾勒人物及場景的輪廓,內(nèi)填施以色彩。線條對表現(xiàn)衣紋也有著重要意義,通常是用洗煉的筆致描繪出流暢的衣紋,線條也忽強忽弱顯出微妙的變化,以此巧妙地將立體感表現(xiàn)出來。應(yīng)該注意的是:衣紋的線條是同衣服的顏色相協(xié)調(diào)的,淺色衣服用黃色或褐色勾線,暗色衣服則用黑色勾線。如果要表現(xiàn)人體露出的肌膚,那么還不只使用輪廓線,而且用色彩的濃淡,直至使用暈染的手法,以達到表現(xiàn)立體感的效果。使用暈染也不是很強烈的暈染,而是從暗到亮或從亮到暗自然地轉(zhuǎn)換,巧妙地將立體感表現(xiàn)出來。這種手法在表現(xiàn)容貌上很容易看到,眉毛和眼睛間的陰影、下顎和頸部的陰影部分,恰到好處地暈染,活生生地將顏面的立體感描繪出來。其次是第二樣式,在克孜爾更能廣泛地看到。第二樣式與第一樣式相比,裝飾效果更加強烈,是第一樣式的繼續(xù)發(fā)展。如果說色彩較協(xié)調(diào)、色調(diào)也較柔和為第一樣式特征的話,那么第二樣式則是以強烈對比的色彩占優(yōu)勢的。同時,此樣式出現(xiàn)了鮮明的(礦物顏料)天青色與以前使用的明亮綠色并存的形式。強烈的對比色彩可以清楚地看到所描繪的全部事物。特別在表現(xiàn)人物方面更為明顯。第一樣式用白、灰、黃、褐等色調(diào)表現(xiàn)明亮肌膚的人物,肌膚的顏色幾乎同真正的膚色一樣;第二樣式則用暗褐色、紅色,進而甚至人物的肌膚也用綠色和藍色涂染,根本不遵循自然的規(guī)范。頭發(fā)用蘭、綠及紅色涂染,臉部和身軀涂以赤色或藍色,并施以暈染,間或有青黑色顏面的人物并加以紅色陰影的例子。這種既對肌膚暈染又施與不同尋常顏色,強調(diào)色彩對比效果的畫法,似乎是有一定的意圖。色彩變化的同時,線條的性格在第二樣式中也發(fā)生了變化,這就是線條的硬化,失去了自然的意味。此時,線條成為畫面裝飾、圖式構(gòu)成的重要因素了。例如,飛天天衣的前端出現(xiàn)了幻想的裝飾,衣紋由幾條濃黑的線條勾出,白色的高光點被強調(diào)出來,另外,弧線和渦文等規(guī)則的衣紋經(jīng)常反復(fù)使用。也有用粗獷、簡練的筆致表現(xiàn)衣紋的。在第一樣式中看到的、精細的合乎規(guī)范的衣紋描繪和折皺的線條,再也見不到了。與線條發(fā)生硬化一樣,潤飾的暈染也失去了柔和度,沒有生氣了。人物的眼睛周圍及頸部、胸部、腕部等都加有紅色強烈的暈染,經(jīng)常使用習(xí)慣性的手法,反復(fù)表現(xiàn)定型化了的內(nèi)容。在表現(xiàn)的臉部和軀體的高光白線及暗色線條的時候,不使用暈染的也不少。第一樣式的自然陰影法,在第二樣式就變成了較粗獷的暈染了,并且由于對線條越來越濃的興趣而使其最后終于消失了。關(guān)于第一樣式和第二樣式的壁畫特征,由上述已大體了解了。下面所要說的是除以上主流的壁畫樣式以外,還存在著一種個別的樣式,即人體的陰影很突出的壁畫,屬于第一樣式的第83、84窟(財寶窟C、B),可以找到它的第一階段,這種樣式的素描和色彩法與第一樣式的其它壁畫沒有本質(zhì)的差別,潤飾也很強烈,暈染也表現(xiàn)得很突出,所以第83、84窟的壁畫,在第一樣中是很特殊的。在第二樣式中屬于這種系列的壁畫也有。對人體施以很強烈的潤飾和陰影是這種非主流系列的特點。關(guān)于它的第二樣式,首先,以第129窟(小穹窿窟)和第13窟(十六帶劍者窟的東第5窟)的壁畫為例,前者的人體陰影畫法、眼睛的表現(xiàn)、整體的色調(diào)、衣裝的描繪等都與第83、84窟的壁畫很相似。這種裝飾性很強的色彩和構(gòu)圖法,已經(jīng)明顯地不遵循傳統(tǒng)手法了。后者也在臉部和身軀上施以強烈的暈染,并使用和人體的色調(diào)很調(diào)和的褐色。與此相對,第175窟(誘惑窟)和第178窟(峽谷窟)則施以與人體的色調(diào)毫無關(guān)系的厚重陰影,這樣與人體其它光亮部分形成鮮明的對照。像使用這樣的人體潤飾和陰影畫法的壁畫有一組,而以上我們看到的第一、二樣式,就構(gòu)成了這特別的一組。把以上壁畫樣式整理成圖表2。能看到色彩和線條自然表現(xiàn)的窟,在表中,第一樣式的可找出7個窟。這之中只有第83、84窟(財寶窟C、B)顯示出特別之處。第二樣式內(nèi)容就多樣、豐富地展開了。首先,顯示出與第一樣式有強烈的依存關(guān)系,從第67窟(紅穹窿窟A)、第199窟(惡魔窟A)第110窟(階段窟)等的壁畫始,到第114窟(回轉(zhuǎn)經(jīng)窟)、第38窟(樂天窟)、第205窟、224窟(第2區(qū)及第3區(qū)摩耶窟)達到了全盛。畫家們很喜歡色彩的對比,特別是喜歡用金色和天青色,同時使用不顯目的深藍色,但可以認為沒有時代間隔。第8窟(十六帶劍者窟)是那樣,第219窟(阿阇世王窟)和第4窟(暖爐窟A)也同樣。而第123窟(鳩銜花輪窟)和第188窟(以前的第3窟)等,大概屬這種樣式群的分支,顯示出新的圖像。像這樣展開和并列的,一方面是第二樣式一般的繼續(xù)和發(fā)展,另一方面熱衷于像第83、84窟強調(diào)身軀陰影的壁畫也有。有時使人甚至覺得其夸張的手法怪異。以上即為瓦魯特休米特就克孜爾壁畫樣式所作的分析.同時也對編年進行了探索考察,首先,他注意到勒科克在第66、67窟(紅穹窿窟A)所發(fā)現(xiàn)的許多梵語及吐火羅語的文書,如果像留達斯所研究的那樣:是用早期龜茲文或初期婆羅謎文所書寫的2至4世紀的文書,而且大多數(shù)是從印度傳來的,與此相對,用土耳其斯坦的婆羅謎文書寫的文書,早期的和晚期的都有,晚期的字體于公元600年左右出現(xiàn)的,之后在中亞延續(xù)了一個世紀以上。以留達斯的見解為基礎(chǔ),瓦魯特休米特進行了如下的考察:這些寫本是2世紀開始至少到7世紀的遺存。大家只不過知道克孜爾石窟一直使用到7世紀,但是,我們在第一樣式中的第207窟(畫家窟)里所看到的關(guān)于畫家名子的題記:citrakaratutūkasys(突吐卡畫家之像)非常重要,無疑是用土耳其斯坦的婆羅謎古代字體書寫的。留達斯認為是相當于5—6世紀時的,說500年稍早或500年左右比較妥當。如是,則第207窟的年代可以確定了,其它第一樣式的繪畫大概也相當于此時代。第二樣式的壁畫殘留更多的題記,大體是屬于后期的婆羅謎文書寫的。此字體因為是公元600年以后短期內(nèi)形成的,所以這些壁畫與第207窟相比,大體相隔100年左右。后期的婆羅謎字體變化不大,延續(xù)有一個世紀以上,所以第二樣式的壁畫600年左右,具體年代,很難確定?？墒?如第198、199窟(惡魔窟)的題記風(fēng)格較早,故接近于600年,屬7世紀早期的。與此相對,別的題記,如第186窟(中央窟)的壁畫多少有些稍晚的印象,所以應(yīng)屬于第二樣式的全盛期,即相當于公元600年—650年。進一步說,前述的第66、67窟(紅穹窿窟A)發(fā)現(xiàn)了若干有關(guān)僧團布施的文書,上寫有龜茲6個國王的名子,其中二人即是在中國史料(《舊唐書·龜茲國傳》)中出現(xiàn)過的國王的名字蘇伐勃、蘇伐疊。可知道此二人是7世紀前半葉即王位的。。未知的Tottika(或Tonika)王也可推測出大約是6世紀末—7世紀初即位的,其王妃的名子,可以在第205窟(第二區(qū)摩耶窟)的題記中看到。這也可以說是第二樣式全盛期編年上的證據(jù)之一吧。以上,詳細介紹了瓦魯特休米特對壁畫樣式和年代的見解。關(guān)于壁畫的樣式,還是有說服力的,特別是第一樣式和第二樣式的區(qū)分,他確切地識別了兩者樣式上的差異。對這一點,應(yīng)給予很高的評價。問題是年代,關(guān)于第一樣式,第207窟(畫家窟)題記的字體,根據(jù)留達斯5—6世紀的見解,瓦魯特休米特將其大至定為公元500年左右。就這一點,只看了題記的字體,就推斷出年代,留達斯所持觀點,幅度在2個世紀,使人產(chǎn)生疑問。如果第一樣式的年代全部以第207窟的題記字體為依據(jù)的話,那么可以說第一樣式的年代依據(jù)還是不太充分的。關(guān)于第二樣式,在那里發(fā)現(xiàn)的許多題記都是7世紀初的,其后可以看到用婆羅謎后期字體寫的東西及寫有僧團布施的文書和題記,還有國王和王妃名子等依據(jù),還是有一定說服力的。但是,瓦魯特休米特又將第二樣式壁畫,大體分為三個階段,即:(1)公元600年左右、(2)600—650年、(3)650年以后。把它展開來考慮,那些壁畫樣式的考慮只是很概略的,第二樣式很多壁畫各應(yīng)占什么位置及它的年代根據(jù),將作為今后研究的問題。對于瓦魯特休米特的考察,與其說是提出他的樣式框架,還不如說是對其工作成果的評價。三者合起來研究的視角在第一章,對克孜爾石窟的構(gòu)造進行了分類,在第二章我們也看到了有關(guān)壁畫的樣式及年代。歷來,石窟構(gòu)造和壁畫都被人們所另眼相待,從兩者合起來研究的視點來看,自格林韋德爾提出論點以來,除了中野照男氏以本生圖考察為中心深有興味的論考以外,其它學(xué)者幾乎沒有不關(guān)心這兩方面的。因為石窟構(gòu)造和壁畫有密切的關(guān)系,所以本章想以瓦魯特休米特的壁畫樣式論為線索,加上近來發(fā)表的新資料,試將石窟構(gòu)造和壁畫圖像構(gòu)成的變化,特別是第一樣式及第二樣式的石窟構(gòu)造和壁畫構(gòu)成的變化進行一些考證,同時還想探討一下第一樣式向第二樣式過渡的形態(tài)。(一)克孜爾石窟的特征首先,通觀一下第一樣式被分類的有壁畫的石窟,克孜爾最一般的帶有裝飾的禮拜堂窟(即主室為券頂?shù)闹行闹?,一個也不包括。可以看到第一樣式有壁畫的窟為正方形的穹窿頂窟、長方形的券頂窟、大像窟。所以在這里就其石窟構(gòu)造和壁畫之間的關(guān)系進行一下探討。各窟有關(guān)細部的記述,有格林韋德爾和勒科克的調(diào)查報告書,包括中野照男氏對其要點的解說及近年來中國的調(diào)查報告。這里想在石窟構(gòu)造、壁畫樣式、圖像構(gòu)成及其之間相互關(guān)系的視點下,試著談一下其年代框架。正方形·穹窿頂窟正方形·穹窿頂窟有許多第一樣式的壁畫,瓦魯特休米特將第76窟(孔雀窟)、83、84窟(財寶窟C、B)定為第一樣式,筆者認為近年新發(fā)表的兩個窟,即第81窟和161窟也應(yīng)屬于第一樣式。最初只是簡單地記錄了這兩個窟。第81窟原來下半部被砂所埋,1982年進行了發(fā)掘。清理出中部塑造的佛像斷片和臺座。天井已崩壞,從殘跡可看出是穹窿頂。側(cè)壁分為上下兩段,連續(xù)畫有須達拏太子本生(圖版2)。壁畫的樣式和其它第一樣式不一定相同,不太使用陰影、暈染畫法,但赤褐色、肉色、白色等基本色調(diào)、衣紋、輪廓、巧妙的線條及臉部的表情等無疑屬于第一樣式。乘著馬車離去的場面,與斯坦因發(fā)掘的米蘭第5遺址的須達拏太子本生壁畫相比較,很有趣味。第161窟也只不過有一點簡單的介紹和圖版,但可以考慮為屬于第一樣式。穹窿頂已被油燈熏黑,天井頂部能看出放射狀區(qū)劃,外緣部繪有大蓮花紋,側(cè)壁繪有因緣佛傳(細部不詳)。前壁入口的上部繪有涅槃圖,最近,此圖的照片已公開發(fā)表。釋尊的右手托頰、身體橫臥,身軀繪有升起的火焰紋,釋尊的足下繪有相視而泣的5個比丘。在釋尊的雙足旁還可以看到跪著禮拜的長老大迦葉。在釋尊的背后,繪有梵天、帝釋天及著鎧甲的四天王合掌作禮。釋尊的枕邊站著4個哀愁的比丘。此涅槃圖大概可認為是克孜爾最初期的涅槃圖。富于穩(wěn)定感的樣式及色彩、清楚優(yōu)美的線條、自然生動的描寫,顯示出第一樣式的特征。人物的容顏也很生動,色彩相近的陰影法,很自然地將人物的表情表現(xiàn)出來。從釋尊枕邊站立的老少比丘臉部,可以看出帶有西方古典樣式的濃郁的傳統(tǒng)色彩。那么,根據(jù)原有的資料再加上第81和161窟,考察第一樣式的圖像構(gòu)成,下述的特征就很清楚了。首先,在這些窟中,第76窟(孔雀窟)和第81窟能看出,第83窟(財寶窟C)也可以想是那樣,即:經(jīng)常是在僧房中央置佛像(圖10)。臺座上不是置舍利塔,就是置坐佛的這種中心尊像的形式,在克孜爾其它地方?jīng)]有,這種帶有禮拜堂的窟有很深的意味。另外,在僧房的側(cè)壁,與以中心尊像為中心右繞禮拜相配,在設(shè)制的很多區(qū)劃中,繪有連續(xù)的佛傳圖和本生圖的也不少。第76窟側(cè)壁也是上下分為三層,繪有從誕生到涅槃的佛傳(左壁殘缺),第81窟分為兩層,連續(xù)繪有須達拏太子本生。另外還有第83窟后壁的裝飾帶,在裝飾有花邊的區(qū)劃中,繪有一幅大的說法圖。第84窟和第161窟側(cè)壁同樣都設(shè)有許多區(qū)劃,并繪有佛傳、因緣、說法圖,不一定光是本生、佛傳的連續(xù)場面。以上即可窺見克孜爾石窟特征之一斑。根據(jù)所見穹窿頂?shù)谋诋媮砜?第81、84窟已經(jīng)崩壞,第83窟和第161窟設(shè)有放射狀區(qū)劃,并零散裝飾有小花紋等,外緣部施以蓮瓣裝飾、特別意味深的是第76窟(圖版3、圖版4),在穹窿天井的開蓮,繪有飄然而降的飛天16身,描繪有孔雀羽毛的紋樣,此窟側(cè)壁的上端描繪有欄干,并在那里繪有贊嘆的樂天,穹窿頂?shù)拈_蓮紋、飛天、孔雀羽毛等紋樣,似乎是象征“天空”。正方形·疊澀頂窟就石窟構(gòu)造來說,與正方形穹窿頂窟有著同樣深刻意味的是疊澀頂窟。但遺憾的是幾乎沒有殘留壁畫,僅在第165窟(疊澀頂窟5)和第167窟(疊澀頂窟3)的天井部能看到一些,在第165窟的三角形部,可看到正在攫人的口里銜著蛇的雙頭金翅鳥及花紋、幾何形紋等裝飾紋樣,兩者壁畫殘留很少,所以很難看出壁畫樣式。根據(jù)格林韋德爾所述屬第一樣式的可能性也有。正方形疊澀頂窟是不是最初期的窟還有一些疑問,這種窟的構(gòu)造和壁畫裝飾,是在西方影響和啟發(fā)下創(chuàng)始的,大概克孜爾的禮拜堂較早就具有了使用的意義。長方形·券頂窟第一樣式壁畫的窟里,還有長方形券頂窟,瓦魯特休米特例舉的第118窟(海馬窟)和第212窟(航海窟)及格林韋德爾提出的第92窟(雌猿窟)也屬于第一樣式。這些窟的側(cè)壁,均繪有佛傳故事。其表現(xiàn)方法各種各樣,如在第212窟后部的左右側(cè)壁各自繪有慈童女緣和億耳故事等佛經(jīng)故事畫.畫面連續(xù)展開。第118窟入口相對橫向券頂?shù)淖笥覀?cè)壁上方半圓形部,繪有兜率天上的菩薩和地上再生的菩薩等,在后壁鑲有花紋邊的區(qū)劃中,繪有關(guān)于凈飯王和摩耶夫人結(jié)婚的故事圖,與正方形穹窿頂窟側(cè)壁的故事圖表現(xiàn)方法相同,亦用連續(xù)展開的方式。但在大的區(qū)劃中繪有代表性佛傳故事圖的方式,也可以看到。還有如第92窟的側(cè)壁也設(shè)有許多區(qū)劃,并均繪有佛說法圖。以上所述就形成了第二樣式的一般表現(xiàn)形式。長方形券頂窟券形天井的壁畫之圖像構(gòu)成,也應(yīng)特別注意。第212窟的壁畫破壞很嚴重。中脊部分的金翅鳥殘缺,窟頂左右的山岳紋也只能看到一點點。在第118窟中脊部繪有天象圖(太陽、飛翔的佛、金翅鳥、蛇形龍、月亮),窟頂左右繪有山岳紋,其中繪有象、鹿、熊、鳥等動物及獵師、樂天、冥想僧等(圖版5)。第92窟的券頂也是在左右繪有山岳紋及雌猿、鳥、天部、婆羅門、冥想僧等。與在菱形區(qū)劃中插入本生圖、因緣圖的第二樣式一般形式有些不同,山岳風(fēng)景的自然描繪是菱形山岳紋的最初表現(xiàn)形式,這一點是其重要特征。另外,第92窟前壁入口上部的半圓形部及后壁上方的半圓形部繪有兜率天上的彌勒和帝釋窟說法,這些和側(cè)壁的佛說法圖的表現(xiàn)形式顯示出已向第二樣式過渡的形態(tài)。大像窟具有第一樣式壁畫的窟,如第77窟(雕像窟),此窟主室已大部分破損,在側(cè)壁的數(shù)區(qū)劃里繪有佛說法圖。后壁的前面原置有大的立佛像(現(xiàn)已消失),其背后設(shè)有中心柱,在左右甬道的券頂與側(cè)壁接合部與第76窟同樣,在欄桿處繪有彌勒菩薩和贊嘆姿態(tài)的神及樂天等(圖版6),天井部亦在山岳紋中,有的繪有種種動物、花樹、水池等,有的繪有天部形的獵師、舞人、仙人、冥想僧等。第118窟和第92窟亦能看到同樣的構(gòu)圖,而第77窟比這兩窟顯示出更原始的表現(xiàn),這從克孜爾的山岳紋圖像形成上考慮是極其重要的。后甬道一般都開掘得很寬闊,在后壁前置有涅槃像(已消失),周圍后壁和側(cè)壁繪有很多贊嘆涅槃的形象,如飛天、樂天等,后甬道天井為梯形頂式,在傾斜面和頂部水平面,設(shè)有鑲板狀區(qū)劃、內(nèi)繪有奏樂、舞蹈的天人等,后甬道以涅槃像為中心,周圍亦是贊嘆的天人。中心柱窟(主室為疊澀頂)中心柱窟幾乎全部是第二樣式的形態(tài)。主室為疊澀頂?shù)闹行闹叩牡?07窟(畫家窟),壁畫定為第一樣式。此窟的側(cè)壁分三層并設(shè)有許多區(qū)劃,內(nèi)繪說法圖、天井的方形部分繪有蓮花紋,其它三角形部分分別繪有帶飄帶的天人和飛天。后壁的中央有一佛龕。當初后壁整體似乎是繪有帝釋窟說法。在回廊的后壁繪有涅槃圖,相對的中心柱后壁繪有冥想的人物和僧人,右甬道的外側(cè)壁及內(nèi)側(cè)壁分別繪有爭舍利戰(zhàn)、分舍利等。左甬道外側(cè)壁、內(nèi)側(cè)壁的內(nèi)容都不太清楚。在甬道不只繪有涅槃圖,還有關(guān)于舍利的故事,甬道全都是有關(guān)涅槃故事圖像的這種圖像構(gòu)成,可以說是第二樣式一般化的形式,在第207窟的圖像構(gòu)成上,可以看出向第二樣式發(fā)展的特征。(二)第一樣式的延續(xù)者—過渡樣式關(guān)于瓦魯特休米特將壁畫樣式分成第一樣式和第二樣式的問題,首先提及兩者大概相差100年以上,可是根據(jù)已經(jīng)敘述的,這個年代論并沒有十分的根據(jù)。壁畫樣式二者有一定差別,這一點是肯定的。但很難同意兩者相差10O年以上。瓦魯特休米特自己也在敘述第二樣式時,將其分為三個階段來討論的。筆者認為第一樣式和第二樣式之間并沒有中斷,在它們之間應(yīng)該有一種過渡樣式。前一節(jié)所述的屬于第一樣式但又可看出向第二樣式發(fā)展的,如第207窟和第92窟等,多少可以看出它們最初階段的過渡樣式。在這里,首先提出的是:被定為第二樣式壁畫的窟,有些窟繼承了第一樣式盛行時的石窟構(gòu)造和壁畫構(gòu)成。瓦魯特休米特分在第二樣式的壁畫中,將最初期的5個窟(67、110、129、198、199窟)定為公元600年左右(參照表2)。在這之中,第67和129窟屬正方形穹窿頂窟,第110窟屬長方形券頂窟。這些窟在石窟構(gòu)造上和壁畫圖像構(gòu)成上,大量地吸收了第一樣式所流成的特點,大概可以說是第一樣式的延續(xù)吧。正方形·穹窿頂窟第67窟(紅穹窿窟A)和第129窟(小穹窿窟)即為過渡樣式的正方形穹窿頂窟。第67窟后壁的裝飾帶,在飾有花邊的區(qū)劃中繪有連續(xù)的故事圖,側(cè)壁分為上下兩層,經(jīng)常是第一樣式所見的故事表現(xiàn)形式。第129窟側(cè)壁分為上、中、下三層,并分出很多區(qū)劃,其中繪有說法圖。可以看出在區(qū)劃中繪說法圖是最一般的表現(xiàn)方式。意味很深的是穹窿頂天井的壁畫構(gòu)成,第67窟的天頂繪有開蓮花紋,其下方設(shè)有放射狀區(qū)劃,并飾有葉狀紋(圖版1),穹窿的下緣飾有垂幕狀裝飾,像這樣的穹窿頂裝飾與第一樣式的第81窟、第161窟很相近,與此相對,第129窟的穹窿天井頂部飾蓮花紋,其下設(shè)九條放射狀區(qū)劃,各自繪有交腳坐姿的伎樂天和供養(yǎng)天,下緣繪垂幕狀裝飾。穹窿天井的裝飾紋和飛天,已經(jīng)由伎樂天和供養(yǎng)天所代替。與第77窟的后甬道的梯形天井相互參照,可以說是用伎樂天、供養(yǎng)天作為天空空間的幾何構(gòu)成。長方形·券頂窟第110窟(階段窟)即為接近于正方形的長方形券頂窟。后壁和左右側(cè)壁均為上下三層,壁面環(huán)繞繪有連續(xù)的佛傳,從“托胎靈夢”到“初說法”等38個情節(jié)(最下層剝落)基本上是沿襲了第一樣式連續(xù)佛傳圖的形式。入口上方及后壁上方的半圓形部分分別繪有兜率天上的彌勒和降魔成道等。券頂天井的中脊部繪太陽、月亮、金翅鳥等天象圖,在窟頂?shù)淖笥伊庑紊皆兰y中,繪有樹木、花鳥襯托的禪定佛陀。像這種券頂天井繪有山岳風(fēng)景的,應(yīng)該說是吸收了第一樣式中第77、92、118等窟所流行的表現(xiàn)形式,在這里看不到動物和獵師等圖像,山岳風(fēng)景也差不多都圖案化了。中心柱窟(主室為券頂)以上我們看到了受第一樣式影響很大的窟,在第二樣式中,一般券頂?shù)闹行闹?有過渡壁畫樣式的窟,即第198、199窟。第198窟(惡魔窟C)的側(cè)壁,并列繪有許多佛說法圖,主室的券頂中脊部繪須摩提女因緣,窟頂左右的菱形山岳紋中,插繪有許多本生圖。像這樣的表現(xiàn)形式是第二樣式的特征。另外,在左右甬道的中脊部還繪有飛翔佛,其下部繪有連續(xù)的本生圖。此為第一樣式表現(xiàn)形式的反映。在后甬道后壁前殘有涅槃像的臺座,天井還繪有飛天、樂天等等。第199窟(惡魔窟A)國同樣可以看出互相混雜的情況,主室券頂?shù)谋诋嬕呀?jīng)剝落,側(cè)壁繪有很多佛說法圖(最下部繪有地獄圖),左右甬道券頂中脊部繪有飛翔的佛和飛雁,窟頂左右可以看到在菱形山岳紋中繪有本生圖。這種表現(xiàn)形式可以說是第二樣式最普通的形式,另外,在左右甬道外壁繪有本生故事的展開圖。此為第一樣式表現(xiàn)形式的殘余。而相對的內(nèi)壁則繪有第二樣式最普遍的布施者行列。第198、199窟是第二樣式的典型構(gòu)造,即券頂?shù)闹行闹摺５窃诒诋嫎邮缴蠀s繼承了第一樣式的傳統(tǒng),如自然形態(tài)和暈染法及以褐色、紅色等明朗色調(diào)為基調(diào)的色彩法等。另外,在壁畫的圖像構(gòu)成方面也可以看出第一樣式與第二樣式的混雜。瓦魯特休米特把這兩窟定為第二樣式的初期。德國探險隊的報告書沒有登載的、及近年來中國的調(diào)查并發(fā)表的許多窟中,像這樣過渡樣式的窟也不少,這是今后研究的課題。(三)第二例,有實際圖像構(gòu)成根據(jù)瓦魯特休米特的分類,具有第二樣式壁畫的窟很多,除了筆者定為過渡樣式的窟以外,還有20個窟。這些窟的構(gòu)造幾乎都是券頂?shù)闹行闹?。其壁畫的圖像構(gòu)成也有幾個種類,大都是同形式的反復(fù)。因第二樣式已發(fā)展到了一定水平,所以只是用類型化了的圖像構(gòu)成和壁畫樣式裝飾所開建的窟,可以理解此時在壁畫中為什么有很多的裝飾。在第二樣式中,應(yīng)該說有少數(shù)變種的、例外的石窟構(gòu)造和壁畫構(gòu)成,如第123、188、189窟,這些窟即顯示出第一樣式以來的種種石窟構(gòu)造,同時又可以看出壁畫的圖像構(gòu)成發(fā)生了很大的變化,但這只是少數(shù),能看出與巴米揚等地的石窟有密切的關(guān)系。下面我們逐個看看這些窟。中心柱窟(主室為穹窿頂)第123窟(鳩銜花輪窟)即為此類中心柱窟,主室為穹窿天井(圖版7),主室側(cè)壁各自繪有人們贊嘆的大立佛。穹窿頂設(shè)有8個放射狀區(qū)劃,內(nèi)交互繪有佛和腳踏蓮花的菩薩(圖19)。這就是自第一樣式以來發(fā)展成的穹窿頂?shù)膱D像構(gòu)成,過渡樣式是在第一樣式的基礎(chǔ)上前進了一步,即配以伎樂天、供養(yǎng)天的圖像,而第二樣式則發(fā)展為用佛和菩薩來裝飾天空。同樣的構(gòu)成在庫木吐拉近年來有了新發(fā)現(xiàn),即GK第20窟GK第21窟,但是比克孜爾第123窟的壁畫樣式更早。像這樣的壁畫圖像構(gòu)成,與巴米揚C洞(第165窟)基本是共通的(圖版8)。側(cè)壁也不是簡單的只繪佛說法圖,還繪有像是在和田地區(qū)可以經(jīng)常看到有背光的特異樣式的化佛立像。此窟甬道的外側(cè)壁也繪有化佛背光的立佛列像。后室券頂所繪的轉(zhuǎn)輪圣王的七寶也很有意味。長方形·券頂窟第188窟(從前的第3窟),即為長方形券頂窟,窟頂左右繪有菱形山岳紋,內(nèi)填繪本生圖、因緣圖等,是第二樣式典型的圖像構(gòu)成。后壁上方的半圓形部,繪有佛說法圖。引人注目的是側(cè)壁的壁畫,在后壁和左右壁,均各自繪有四身立佛像,這種用立佛列像填滿周壁的構(gòu)成,可能是新的千佛圖像構(gòu)成吧?正方形·穹窿頂窟像以上這種千佛、多佛的圖像構(gòu)成,近年來,中國有許多介紹。如相鄰的第189窟就很明顯,此窟是由僧房窟改建的,是第二樣式中很少見的正方形穹窿頂構(gòu)造。左右側(cè)壁分為上下兩層,繪有運用暈染等顯著的第二樣式技法描繪的佛說法圖。穹窿頂則可見千佛圖案(圖版9),即是在穹窿頂中部的圓內(nèi)繪一坐佛,周圍設(shè)有五重圈,內(nèi)滿繪小坐佛,在與中央坐佛頭向連成一線的最外周部,隱約可以看到繪有一幅小的涅槃圖,此圖的位置,正是入口處前壁的上方。穹窿天井的圖像構(gòu)成,是以