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文檔簡介

論朱光潛的移情說

移動性概念是德國心理學(xué)和現(xiàn)象學(xué)概念的主題之一。然而,它影響了最廣泛、最深遠(yuǎn)的領(lǐng)域之一,也是美學(xué)領(lǐng)域。其實(shí),德國心理學(xué)哲學(xué)家立普斯的“移情說”在當(dāng)時就被德國美學(xué)界公認(rèn)為移情說的代表,因?yàn)樗斜磉_(dá)了時代的觀念轉(zhuǎn)換,正如與立普斯同時代的沃林格在《抽象與移情》中所言,“當(dāng)代美學(xué)邁出了從審美客觀論到審美主觀論的決定性的一步,這就是說,當(dāng)代美學(xué)研究不再從審美對象的形式出發(fā),而是從觀照主體的行為出發(fā)。這樣的美學(xué)在人們一般寬泛地稱之為移情說的理論中達(dá)到了頂峰,這個理論首先在立普斯那里得到了明確而廣泛的表述,因此,立普斯的美學(xué)體系可作為以后移情理論的代表”。在《文藝心理學(xué)》、《談美》、《詩論》和《西方美學(xué)史》等重要著作中,朱光潛多次提到立普斯的“移情說”,他不僅用移情來印證他主客統(tǒng)一的審美理想,也用它來解釋中國古典詩詞。在朱光潛看來,移情是一種原始而普遍的現(xiàn)象,“我國古代語文的生長和發(fā)展在很大程度上是按移情的原則進(jìn)行的”263。而朱光潛所說的“移情作用”就是審美主體將自己的情感投射到外物身上,而感覺外物和自己具有同樣的情感。朱光潛特別推崇立普斯的“移情說”,甚至提到有人把立普斯比做生物學(xué)界的達(dá)爾文262,雖然他對立普斯的“移情說”也有一些批評,但這些批評卻相當(dāng)脆弱且和他自己對移情的看法矛盾。一、審美、道德同情與“自我價值”的統(tǒng)一在《論悲劇的美感》中,立普斯把移情看做是“自我價值”的投射和表達(dá)。朱光潛嚴(yán)格按照康德體系的三分法,認(rèn)為美和道德判斷無關(guān),因而批評說,立普斯在這里已經(jīng)“離開科學(xué)立場,無緣無故地把道德觀念拉進(jìn)美感來”247。然而,在《悲劇心理學(xué)》中朱光潛對審美移情的看法卻和立普斯在《倫理學(xué)底根本問題》2中對實(shí)踐移情(即道德移情)的看法非常相似,甚至表述也頗有幾分雷同之處。首先,朱光潛和立普斯對于移情作用產(chǎn)生的前提看法一致。在《倫理學(xué)底根本問題》中,立普斯認(rèn)為直接經(jīng)驗(yàn)給予我們的只有我們自己的人格,我們之所以能把其他外部軀體作為他人看待并且理解他人的感受,乃是因?yàn)槲覀冇幸魄檫@樣的心理機(jī)制。而朱光潛也認(rèn)為人們只能直接理解自己的生命,我們對他人、他物的理解是根據(jù)我們過去的經(jīng)驗(yàn)設(shè)想出來的。其次,朱光潛對審美移情和道德同情的看法也與立普斯相似。根據(jù)立普斯的觀念,移情可以分為審美移情和實(shí)踐移情,而它們二者有兩個區(qū)別:第一,審美的移情單單依賴于自我直接的觀念印象,不用去管是不是符合對象的現(xiàn)實(shí);而實(shí)踐的移情卻要顧及對象的現(xiàn)實(shí),符合對象的性質(zhì)。第二,審美移情并不計較移入的情感是否是現(xiàn)實(shí)的,因此就談不上把現(xiàn)實(shí)作為其目標(biāo),就不可能產(chǎn)生實(shí)踐上的動機(jī)力量。而實(shí)踐的移情卻帶有實(shí)踐態(tài)度,有實(shí)踐上的動機(jī)力量。正是在這個意義上,立普斯認(rèn)為實(shí)踐移情接近于道德同情,并認(rèn)為實(shí)踐移情是道德同情的先導(dǎo)。在《悲劇心理學(xué)》中朱光潛則把移情稱之為審美同情,強(qiáng)調(diào)移情(審美同情)和道德同情有三個重要區(qū)別:第一,審美移情中的主客關(guān)系比道德同情中的主客關(guān)系更為同一。審美是自我和非自我界限的消除,而道德同情卻總要意識到他所同情的對象和自己的差異。第二,審美移情是超功利的,而道德同情總有種種目的和實(shí)際考慮。最后,審美移情沒有實(shí)際結(jié)果,而道德同情通常引出行動。雖然以上朱光潛和立普斯對移情、同情的表述和區(qū)分多有相似之處,但二者的最大差異在于——立普斯的移情論本身存在著一系列的過渡,它不只是美學(xué)領(lǐng)域的核心概念,也是倫理學(xué)領(lǐng)域的核心概念。朱光潛是否讀到過立普斯的那本《倫理學(xué)底根本問題》已經(jīng)無從考證,但從其論述來看,朱光潛并沒有注意到立普斯心理學(xué)哲學(xué)的整體方案。其實(shí)在立普斯看來,移情乃是一個貫穿各個學(xué)科的基本心理事實(shí)。因而,在立普斯那里,審美移情、實(shí)踐移情和道德同情存在一系列過渡。而實(shí)踐移情恰介于審美移情和道德同情之間,是立普斯分析悲劇美感的鑰匙。正是借助于實(shí)踐移情,立普斯對悲劇美感的考察才和他對倫理學(xué)“利他”行為的考察連成一體。而構(gòu)造這樣的理論體系一直是近代西方哲學(xué)追求整體理解的表現(xiàn)。朱光潛之所以從審美和道德無關(guān)的角度批評立普斯在移情論中引入了“自我價值”,一方面也許是因?yàn)榭档抡軐W(xué)對他的深刻影響,但另一方面也由于朱先生只專注于立普斯的美學(xué)而未能注意到其建構(gòu)心理學(xué)哲學(xué)體系的愿望。此外,朱光潛還批評說,立普斯在《論悲劇的美感》中把“物我同一”和“自我價值”聯(lián)在了一起,然而這兩者本身就是一對矛盾。因?yàn)槿绻镂业慕缦抟呀?jīng)抹去了,“自我價值”從何談起呢?247然而,朱光潛先生對立普斯的這一質(zhì)疑并不成立,因?yàn)槲覀兺瑯涌梢詥?如果物我同一,“自我情感”的向外投射的移情又從何談起呢?在我的情感如何成為在物的情感呢?而且,在討論各家移情說的爭論時,朱先生甚至認(rèn)為移情作用之前的心理狀態(tài)就是“物我同一”,并把這作為各家移情理論無所爭議的地方?!八麄兌家詾橐幸魄樽饔?先要有物我同一,意識到自己的活動時,移情作用就不能發(fā)生,我們可以把這一點(diǎn)看作已經(jīng)公決的議案。”265然而,這樣的論述既不符合立普斯移情說的實(shí)情,也和朱光潛自己對移情的理解相矛盾。根據(jù)立普斯的觀點(diǎn),美的事物的感性形狀是審美欣賞的對象,但不是審美欣賞的原因。審美欣賞的原因乃是自我,是看到對象而感到審美愉悅的自我。“審美的快感可以說簡直沒有對象,審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞,而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接價值感覺,而不是一種涉及對象的感覺?!倍@實(shí)際上是主體通過投射自己的情感,一步步把對象收歸主體的過程。因此,在邏輯上投射主體情感在前,物同于我是移情投射的結(jié)果。而且,朱光潛把物我同一放在移情投射之前,在邏輯上也有著明顯的自相矛盾。如果按照他以上的說法,事物的性質(zhì)是主體投射的產(chǎn)物,“移情”是主體賦予對象以情感的特殊投射,是一種以己推人、以己推物,那么雖然在時間上移情投射和物我同一是同時的,在邏輯上主體的移情投射卻必須先于物我同一。如果物已然是我,我已然是物,那么自我情感向外物的投射這樣的說法就無從談起。然而,朱光潛先生卻強(qiáng)調(diào)“在物我同一的境界中,移情作用最容易發(fā)生,因?yàn)槲覀兏揪筒环直嫠那楦械降资菍儆谖疫€是屬于物的”23。他并沒有進(jìn)一步解釋物我同一和移情作用的關(guān)系,是二者以先后的順序在時間上發(fā)生呢,還是物我同一比移情作用在邏輯上具有優(yōu)先性?然而,無論如何如果已經(jīng)不分物我,情還何必“移”,還何必向?qū)ο蟆巴渡洹蹦?而之所以有“移”或“投”的必要,必定是因?yàn)椤拔摇焙汀拔铩笔嵌皇且弧F鋵?shí),在對移情現(xiàn)象的具體分析中,朱光潛自己有時也傾向于把主體的情感、把主體情感的投射放在物我同一之前。比如,他在分析陶淵明所寫的名句“采菊東籬下,悠然見南山”時,認(rèn)為詩人首先是在環(huán)境中領(lǐng)略到一種特殊的情趣,然后才和所見的意象相遇、相契,而不是先和所見的意象相契然后才領(lǐng)受到一種情感348。那么,朱光潛為什么在理論上傾向于把“物我同一”放在“移情投射”之前呢?這大概是因?yàn)橹袊诺湓妼W(xué)對他的影響。正如朱先生自己所言,他受中國傳統(tǒng)詩學(xué)的影響很深。《樂記》、《毛詩大序》、《司空圖二十四詩品》、《文心雕龍》、《滄浪詩話》等歷代的詩論和畫論對他影響尤為深刻。而這些詩論和畫論中談得最多就是天地萬物之間的相互感應(yīng)。移情和感應(yīng)的最大區(qū)別就在于:移情的對象是被動和死寂的,它的情感是主體附加在它之上的;而在感應(yīng)中,對象本身就被看做是有生氣的靈動之物,因此是能回應(yīng)的。比如《樂記》中談到天地四時的相互感應(yīng),所謂“地氣上齊,天氣下降,陰陽相摩,天地相蕩,鼓之以雷霆,奮之以風(fēng)雨,動之以四時,暖之以日月,而百化興焉。如此,則樂者天地之和也”。而劉勰在《文心雕龍·物色篇》中所說到的“物色相召”、“情以物遷”、“感物聯(lián)類”等則表達(dá)了天、地、人之間的互為發(fā)鳴。其實(shí),朱光潛對立普斯“移情說”的這些批評和誤解恰恰表達(dá)了他在中國古典美學(xué)觀念模式和西方近代美學(xué)觀念模式之間的徘徊和猶疑。一方面,受這些古典詩學(xué)的影響,朱光潛傾向于把自然物看做和人一樣的有靈性、有情感和能應(yīng)和的事物。另一方面,他又接受了立普斯“移情說”所攜帶的西方近代哲學(xué)的認(rèn)識論前提,把“自我”看成了一個現(xiàn)成存在,一切對象都是從自我推論出來的。而在這種觀念中,自然物首先被看做像桌子一樣的物理對象,因而只有先“物我同一”,才能把自然物的意義提高到人的高度,才有“物”和“我”的雙向?qū)Φ冉涣鳌V旃鉂撎幵谥袊鴤鹘y(tǒng)觀念模式向近代西方觀念模式的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上,他難以對這兩種觀念模式之根本差異作出反省也在情理之中。然而他的可貴之處在于他具有良好的理論直感和現(xiàn)象直感,這些直感使他的理論闡釋難以在邏輯上貫通如一,但其矛盾卻恰恰提示了問題之所在。當(dāng)他把王國維的“有我之境”和立普斯的“移情說”相互比照進(jìn)行論述時,這一點(diǎn)就更為明顯了。而如果我們要沿著朱光潛說開去,首先要做的工作就是把這些曾被朱先生感覺到的問題明述出來。二、移情與詩歌的共觀性朱光潛曾自述他的美學(xué)發(fā)展是以王國維的《人間詞話》為基礎(chǔ)的。他曾嘗試從移情說的角度對王國維《人間詞話》中的“有我之境”和“無我之境”作出過新的解釋。根據(jù)王國維的觀點(diǎn),“有我之境”乃是“以我觀物,故物皆著我之色彩”,而“無我之境”乃是“以物觀物,故不知何者為我,何者為物”。朱光潛認(rèn)為王國維作這個區(qū)分所采用的術(shù)語是不合適的59-62。他的理由是,從王國維“有我之境”所舉的例子看,比如“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”,“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,顯然需要移情作用的參與,而移情作用的前提是物我兩忘、物我同一,因此王國維所謂的“有我之境”其實(shí)是一種“無我之境”或“忘我之境”。而他的“無我之境”,比如“采菊東籬下,悠然見南山”,“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,并沒有經(jīng)過移情作用,是詩人沉靜回味得來的,沒有物和我的同一,因此倒是“有我之境”。他還糾正說,與其像王國維那樣把兩者稱為“有我之境”和“無我之境”,還不如把兩者分別叫做“同物之境”,和“超物之境”?!巴铩?即是和外物同一;“超物”,則是超然于外物。不過,在《詩的主觀和客觀》中,朱光潛又折中地說:“詩的情趣都須從沉靜中回味得來,所以主觀的作品都必同時是客觀的”。而按照這樣折中的想法,用移情的方式創(chuàng)作詩歌和不用移情的方式創(chuàng)作詩歌就沒有了實(shí)質(zhì)性的區(qū)分,而王國維對“有我之境”和“無我之境”的區(qū)分就沒有了意義。然而,根據(jù)王國維的觀點(diǎn),“無我之境”(即朱光潛所認(rèn)為的“超物之境”)卻是比借助移情所達(dá)到的“有我之境”(即朱光潛所認(rèn)為的“同物之境”)更高的境界,所謂“古人為詞,寫有我之境者為多,然未始不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳”。朱光潛認(rèn)為王國維在此只給出了一個評定,卻并沒有說明這種優(yōu)劣評定的理由何在。他推測王國維之所以推崇“無我之境”,乃是因?yàn)楣糯娮鞫嗍恰盁o我之境”,移情的實(shí)例在魏晉以前不易尋見,王國維崇古,所以推崇“無我之境”。他還談到,“有我之境”起于移情作用,而移情作用是原始民族和嬰兒的心理特色,因此從理論上講,古代詩歌應(yīng)該更多是“有我之境”。但奇怪的是,事實(shí)恰好是相反的,古代詩歌卻多有“無我之境”。并且無論是西方還是中國,越到近代移情的實(shí)例越多,即“有我之境”越多,而詩也從渾厚變得尖新起來。朱光潛并沒有繼續(xù)探究他的理論直覺為什么和歷史現(xiàn)實(shí)有這樣的矛盾和沖突,而是又一次直接采取折中的態(tài)度評價說,古今各有所長,因而王國維所謂“無我之境”勝于“有我之境”是武斷的?!耙牢覀兛?抽象地定衡量詩的標(biāo)準(zhǔn)總不免有武斷的毛病?!镏场汀镏场饔袆倬?不易以一概論優(yōu)劣?!?1在朱光潛對王國維“有我之境”和“無我之境”的重新詮釋中,我們可以看到朱先生對中國詩論的熟悉和對中外詩歌現(xiàn)象演變歷史進(jìn)程的敏感,然而由于他對立普斯的移情論未加深入全面反省,這些詮釋和敏感雖然給了他反思移情說的契機(jī),但他卻與之失之交臂了。藝術(shù)思維與原始思維、兒童的思維確有同構(gòu)之處,正如皮亞杰所提示的,兒童的思想是以“象征性游戲”的形式出現(xiàn)的,而這種形式和原始思維相似。無論是在原始人眼中還是在兒童或藝術(shù)家眼中自然之物都不是作為一種沒有生命、沒有情感的外在客觀對象來向我呈現(xiàn)的,而是作為有感覺、能回應(yīng)的靈性之物來對我呈現(xiàn)的。因而,無論是“有我之境”還是“無我之境”都不是我在無情感的物中移入我的情感。朱光潛曾指出:“嚴(yán)格地說,詩在任何境界中都必須有我,都必須為自我性格、情趣和經(jīng)驗(yàn)的返照?!?0詩中的確是有個自我,但物不是返照自我情感的鏡面,因?yàn)槟莻€“自我”倒首先是在自然的物中、在和自然物打交道的過程中形成的。陶淵明說“悠然見南山”,他在詩中所見到的“南山”,不是我們平常所看到的桌子。在近代西方科學(xué)的影響下,西方近代的大哲學(xué)家喜歡拿書房里的擺設(shè)說事兒,好像一切事物都要以這些東西為“原型”,倘若有所不同,那么就是在這個原型上再添加些什么。人看到了自然山川的生氣勃勃,就是在桌子這樣的物理事物上加上人的情感。但是陶淵明理解,那些欣賞陶詩的人理解“南山”是一個朋友,是一個和陶淵明一樣有靈性的存在。因而“悠然見南山”之“悠然”意在表達(dá)不知是我見南山還是南山見我之境。就像莊生夢蝶,不知是莊子夢見了蝶,還是蝶夢見了莊子。王國維“有我之境”和“無我之境”的區(qū)分早已成了文學(xué)史的經(jīng)典,我們一讀起他的這段論說就在直覺上感到非常有理,并且確實(shí)覺得“無我之境”是比“有我之境”更高的藝術(shù)境界。朱光潛一方面試圖把王國維作如此區(qū)分的道理明述出來,一方面卻推測王氏由于好古才推崇“無我之境”,是太快滑過了這個問題。三、自然是“源始”對于自然的部分追求既然原始思維和藝術(shù)思維有著同構(gòu)的基礎(chǔ),那么對原始思維的研究必將有助于我們?nèi)ッ魇鐾鯂S區(qū)分“有我之境”和“無我之境”的道理??死滋卦凇队《饶嵛鱽喌娜f物有靈論》中認(rèn)為,原始社會的進(jìn)化有連續(xù)兩個階段。一個階段是人格化的靈被賦予給每個人和每個事物。而另一個階段則是在這個階段之前,首先被感受到的是一個可以到處滲透、到處彌漫的神秘本原,一種神秘的力量灌注在人和物之中。由于這種神秘力量,人和物可以在互滲中相互作用432。而這個最最原初的階段就是列維·布留爾所說的“原始思維”或“原邏輯”。列維·布留爾認(rèn)為“原邏輯”不是反邏輯,也不是非邏輯,只不過它不像我們的思維那樣回避矛盾。它首先和主要是服從“互滲率”,即萬物的交互感應(yīng)。只有到后來,當(dāng)個體把自己意識為和集體所不同的自我時,才把自己以外的人、物意識為有精神或靈性的東西71。因此,無論是原始世界的最初階段還是比此階段稍晚的那個階段,其思維方式都是感應(yīng)而不是移情。在感應(yīng)思維中,自然物或?qū)ο蟊旧砭褪怯徐`性、有情感、能活動的神秘之物,而不是浪漫主義移情說所預(yù)設(shè)的要在其上“添加”情感的物理事物。也許所謂“無我之境”就相當(dāng)于那個最最原初的階段,而“有我之境”則相當(dāng)于原始思維向非原始思維轉(zhuǎn)化的那個階段。如果真如列維·斯特勞斯所言,藝術(shù)是“原始思維”的國家公園249,那么“無我之境”就是這個“原始公園”中最原始、最彌足珍貴的深處,而這種藝術(shù)驅(qū)動力則表達(dá)了人類向“源始”回溯的最深切的努力。因?yàn)樵谀抢镒匀蛔罡挥幸饬x,自然和人相感相應(yīng)地最自然。原始人相信世界本是被靈魂所充滿的。他們并不從物理因果性來考察自然現(xiàn)象,而是把自然物看做是和人一樣有靈性的存在。這些靈性不是超自然的,而是“和人一樣都是屬于宇宙間自然秩序的,因?yàn)樗鼈冊趽碛欣碇呛颓楦蟹矫媾c人相似。它們像人一樣也分男和女,而且其中某一些還有自己的家庭。它們中間有些被束縛在固定的地點(diǎn)上,有些則任意移動位置;它們對印第安人或表示友好,或持有敵意”45??傊?在原始人那里,自然物的靈性首先不是拿人的人格或靈性比附或推論出來的,因?yàn)樵既俗畛跽J(rèn)為一切存在物、一切現(xiàn)象都滲透著某種不間斷的、與他們自己身上的力量相似的共同生命。因此,在原始人眼中自然物和人隨時都處于一種神秘的互滲感應(yīng)之中。此外,原始思維的兩個階段也可以解釋為什么“無我之境”在魏晉之前多的現(xiàn)象。雖然中國在軸心時代(春秋戰(zhàn)國時期)已經(jīng)逐漸脫離了原始感應(yīng)世界而進(jìn)入了理知時代,傳統(tǒng)的理性思維方式也在這時定型,但顯然越是時代久遠(yuǎn)的詩人離最最原始的感應(yīng)思維越近,藝術(shù)向那種境界回歸就越容易,越是到后來理性的“祛魅”化越深,詩人的現(xiàn)實(shí)世界離最最天然的感應(yīng)世界越遠(yuǎn),回溯到那種深處就需要更多的靈感和契機(jī)。朱光潛認(rèn)為,移情作用在魏晉之前少的原因是古人不注意自然本身,自然不是值得單獨(dú)描繪的62。然而,有趣的是,無論是王國維所舉的“無我之境”的例子,還是朱光潛自己所舉的“超物之境”(即王國維的“無我之境”)的例子(比如,“鳶飛戾天,魚躍于淵”,“微雨從東來,好風(fēng)與之俱”等),恰恰是對自然的描繪。也許在某種意義上,也可以說古人不把自然作為單獨(dú)描繪的對象,因?yàn)樗麄兒妥匀幌嗪拖嗌?所以他們無須對自然進(jìn)行“單獨(dú)”描繪。其實(shí),問題的癥結(jié)不在于我們是否單獨(dú)描繪自然,而在于一旦我們接受了近代西方移情論的預(yù)設(shè),就會首先把自然物看做是無靈性的物理事物,以為藝術(shù)意象就是藝術(shù)家在這樣的事物上添加上自己的情感,進(jìn)而藝術(shù)作品也就成了人情感和體驗(yàn)的投射。然而,海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中卻已指出,藝術(shù)作品具有其自立性,即“藝術(shù)就是真理自行設(shè)置入作品中”。因此,美學(xué)把體驗(yàn)看做藝術(shù)作品的源泉乃是把作品貶低成了體驗(yàn)的激發(fā)者,而這恰是藝術(shù)死于其中的因素25-67。列維·斯特勞斯認(rèn)為野性的思維(原始感應(yīng)思維)和經(jīng)過馴化的思維是可以并存的。就像自然的野生物種和經(jīng)過農(nóng)業(yè)馴化而改變的物種能夠并存,盡管后者的存在使前者瀕臨滅絕。然而無論如何,我們的現(xiàn)代世界仍然存在著野生物種相對受到保護(hù)的地區(qū),比如國家公園。而藝術(shù)就是野性思維的國家公園,也就是說,野性思維即感應(yīng)思維一直在藝術(shù)中被我們保存和照料。朱光潛對兒童看待事物的方式和藝術(shù)方式的同構(gòu)性也有體察,只是他也把這種同構(gòu)性歸為了移情作用?!啊魄樽饔谩梢哉f是兒童所特有的看待外物的方法,人越老越難起‘移情作用’。到成年后,‘移情作用’大半只在‘僥幸的霎時’中才會發(fā)生,剛發(fā)生時立即消滅;兒童時時刻刻都使用移情作用。他看見星說是天眨眼,看見露說是花

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