廣西民歌中的宮調(diào)和羽調(diào)式

廣西民歌中的宮調(diào)和羽調(diào)式

打破單一的旋律，擴(kuò)展旋律或旋律的接觸面，是獲得新的發(fā)展變化和發(fā)展音樂思維的重要手段。在比較發(fā)達(dá)的民間音樂中,可以看到種種調(diào)發(fā)展的情況,盡管是初步的、純樸的,但卻是有規(guī)律、有自己風(fēng)格特點(diǎn)。如廣西多聲部民歌中的調(diào)發(fā)展手法,就十分豐富。廣西民歌中的調(diào)發(fā)展手法,在僮、毛難、瑤等民族的民間合唱中,表現(xiàn)得尤為明顯和典型?，F(xiàn)就所掌握的資料來分析,大體有如下幾種:一、同宮系統(tǒng)的宮調(diào)式在河池地區(qū)流行的僮族、毛難族的民間合唱,所使用的調(diào)式大都是宮調(diào)式或羽調(diào)式,在用這兩個(gè)調(diào)式的合唱中,兩個(gè)聲部各有其相對(duì)固定的演唱音域。在宮調(diào)式中為:高音部從主音(宮)起,向上延伸至屬音(徵),共五度(有時(shí),上下方都可能臨時(shí)的延伸至羽音);而低音部則是從主音下方鄰音(羽)開始向上延伸到角音,也為五度。在羽調(diào)式中,高音部從主音(羽)起,向上延伸到徵音;而低音部則是從主音(羽)起,向上延伸到屬音(角)。演唱中,二聲部在各自的活動(dòng)音域內(nèi),所強(qiáng)調(diào)的音也有所側(cè)重,即不管是宮調(diào)式還是羽調(diào)式,高音部多強(qiáng)調(diào)宮三和弦的分解進(jìn)行,而低音部則強(qiáng)調(diào)羽三和弦的分解進(jìn)行。因此,常常產(chǎn)生同宮系統(tǒng)的宮羽兩個(gè)調(diào)式縱向的相互滲透現(xiàn)象。(如例1)例1.整首歌曲為E宮調(diào)。高音部強(qiáng)調(diào)了宮調(diào)式主三和弦的分解進(jìn)行,而低音部卻強(qiáng)調(diào)了主音及其上下方鄰音,構(gòu)成了羽三和弦的分解進(jìn)行(二聲部均把商音的大多數(shù)作為經(jīng)過音來用),這樣,低音部就具有了較濃的羽色彩。當(dāng)然這里還不是兩個(gè)調(diào)式的重疊,因?yàn)榈鸵舨康闹饕羧匀皇菍m音,其調(diào)式中心與高音部是一致的。有的民歌相反,其總的調(diào)式為羽。低音部是單純的羽調(diào)式,而高音部卻依然如在宮調(diào)式中一樣,強(qiáng)調(diào)了宮三和弦的分解進(jìn)行,因而具有宮調(diào)式的色彩。但由于高音部最后也落在羽主音上,因此,從全局看,調(diào)式仍統(tǒng)一為羽。(見《廣西民間歌曲集》《白云飄呀飄滿天》一歌)宮、羽兩種調(diào)式相互縱向滲透的結(jié)果,使大調(diào)性的宮調(diào)式具有柔美之感,而使小調(diào)性的羽調(diào)式又具有明朗的色彩。例2.是一首南寧地區(qū)的民歌,它已從縱向滲透發(fā)展到調(diào)式的重疊:低音部由羽、宮、角三個(gè)音構(gòu)成,并不斷強(qiáng)調(diào)主音羽,顯現(xiàn)了最明確的羽調(diào)式;高音部由羽、宮、商、角四個(gè)音構(gòu)成,其調(diào)式傾向開始也是羽調(diào)式,但由于后面每句都強(qiáng)調(diào)了宮音,并在宮音上終止,使之具有了宮調(diào)式的功能。這樣,二聲部之間就形成了宮、羽調(diào)式的重疊。這就重疊,表現(xiàn)了不同調(diào)式之間既統(tǒng)一又含有矛盾因素的結(jié)合。例3.二聲部各自的音域都較窄:低音部由羽、宮、商三個(gè)音構(gòu)成,而高音部也只有羽、宮、商、角四個(gè)音。第一句時(shí),由于較多的強(qiáng)調(diào)了宮音,加上結(jié)束時(shí),二聲部從反向進(jìn)入宮音,使宮音獲得了一定的穩(wěn)定感,成為調(diào)式主音,但由于它缺乏屬音(徵)的支持,這個(gè)宮調(diào)式還不是很穩(wěn)固的。到第二句時(shí),低音部更多的強(qiáng)調(diào)了羽音,并且在它的屬音(角)與下屬音(商)的支持下,二聲部都結(jié)束在羽音上,構(gòu)成了明確的羽調(diào)式。這樣,就形成了宮、羽兩個(gè)調(diào)式的橫向交替。第三句,高音部與第一句幾乎一樣,而低音部的結(jié)束音卻落在羽音上,這一方面造成了不穩(wěn)定性,另一方面,聯(lián)系前面兩句來看,它又綜合了宮羽兩個(gè)調(diào)式的主音。第四句在長(zhǎng)度上作了壓縮,與第三句連成一片,由于低音部采用了宮長(zhǎng)音的手法,加上高音部的典型的宮調(diào)式三音列旋法,使它獲得了宮調(diào)式的穩(wěn)定性。這種同宮系統(tǒng)的宮、羽調(diào)式的相互交替滲透,對(duì)發(fā)展音樂思維無疑是起了很大作用的。從上面各例來看,同宮系統(tǒng)的交替,除了其他因素外,落音起著很大的作用。在廣西其他地區(qū)的民歌中,僅僅由于最后落音的改變而構(gòu)成句尾交替者也不乏其例。由于這種交替發(fā)生的時(shí)間極為短暫,后面被交替的調(diào)式尚未能被露出整個(gè)的調(diào)式面貌,因此常有一種半成調(diào)式之感。但是例4.的情況有所不同,雖然也是結(jié)尾交替(羽交替到商),但由于羽音是商的屬音,并且商音在結(jié)構(gòu)內(nèi)部也占有重要地位,因此,這里結(jié)尾時(shí)交替到商調(diào)式,仍具有相對(duì)的調(diào)式穩(wěn)定感。二、調(diào)性的變化也是由多種且多次的過程組成的在德保、大新一帶的僮族民歌中所出現(xiàn)的不同宮系統(tǒng)的交替,主要是同主音交替。這種同主音的交替,大多數(shù)發(fā)生在四、五度關(guān)系的宮音系統(tǒng)中,是由宮音位置的轉(zhuǎn)移所造成的;有時(shí)也運(yùn)用二度關(guān)系的不同宮系統(tǒng)交替,很富有色彩。例5.的同主音交替,不但次數(shù)多,而且涉及的調(diào)性也較多,關(guān)系也稍遠(yuǎn),(不但有四、五度關(guān)系,也有大二度關(guān)系)呈現(xiàn)了多種的調(diào)式色彩。例5.開始是bB宮系統(tǒng)的F徵調(diào),三小節(jié)以后,用以“變宮為角”的手法轉(zhuǎn)入F宮調(diào),而第8到第10小節(jié)是上述二者的綜合交替,第11到14小節(jié)則用以“清羽為宮”的手法轉(zhuǎn)到了下大二度bA宮音系統(tǒng)的f羽調(diào),第15到第17小節(jié)則翻過來以“變徵為角”的手法,轉(zhuǎn)回到上大二度bB宮音系統(tǒng)的下徵調(diào)(出發(fā)調(diào))。下面第二部分是第一部分的變化反復(fù),其調(diào)性變化也與前相同。值得注意的是,這里的每一次調(diào)性變化都與歌詞的情緒起伏相吻合。如唱到“永遠(yuǎn)懷念不忘情”時(shí),旋律相應(yīng)的轉(zhuǎn)入了下大二度宮系統(tǒng)的f羽調(diào),羽調(diào)的小調(diào)性有助于“懷念”之情的表達(dá)。顯然,這是歌手們?yōu)榱吮磉_(dá)感情的需要而精心選擇安排的。三、調(diào)發(fā)展手法與調(diào)性關(guān)系瑤族居住比較分散。富鐘一帶的瑤族民間合唱,其風(fēng)格接近于僮族,調(diào)發(fā)展情況也較少。而在河池地區(qū)的東蘭瑤族的男女混聲重唱中(常由男、女各一人或男一人女二人組成重唱),卻經(jīng)常地、自然地運(yùn)用二度關(guān)系的轉(zhuǎn)調(diào)?，幾宓闹爻?一般開始為男、女對(duì)唱,往往男聲先起,而當(dāng)女聲加入時(shí),即隨之轉(zhuǎn)向二度調(diào)。(如例6)例6.當(dāng)女聲進(jìn)入后不久,就出現(xiàn)了清羽音(bB),予示著即將轉(zhuǎn)向下方大二度調(diào)。當(dāng)二重唱時(shí),其實(shí)已轉(zhuǎn)到bB宮調(diào),但由于女聲部還保留了C宮調(diào)的角音,因此可看成是一個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)過渡段落,到第十一小節(jié)完成了轉(zhuǎn)調(diào)。這種大二度轉(zhuǎn)調(diào)在瑤族二聲部重唱中應(yīng)用得相當(dāng)普遍。例7.的這首瑤族二重唱,其調(diào)發(fā)展手法更為豐富,調(diào)性關(guān)系也更為復(fù)雜:《苗瑤僮漢共太陽》全曲共分五個(gè)部分,后面的每個(gè)部分都是第一部分的變化反復(fù)。例7.僅是該歌的第一部分與第二部分的開始(全譜見《廣西民間歌曲集》)。它的調(diào)性布局是很獨(dú)特的:第一部分男聲從A宮開始,而女聲進(jìn)來時(shí),卻突然換為bB宮調(diào),一下子高了一個(gè)小二度(相差五個(gè)升<降>記號(hào))。后面除了個(gè)別地方出現(xiàn)了臨時(shí)的變音(如第18、25小節(jié)處主音上方的降三音),有點(diǎn)同主音大小調(diào)的交替之外,都一直保持在bB宮調(diào)上。第二部分男聲開始時(shí),利用第一部分結(jié)尾的等音關(guān)系(前調(diào)結(jié)尾的宮音等于后調(diào)開始的商音),轉(zhuǎn)入下大二度調(diào)(bA宮),而女聲進(jìn)入時(shí),又象第一部分一樣,換調(diào)到比男聲高一個(gè)小二度的調(diào)上(bA宮)。這樣,第二部分就整個(gè)的比第一部分低半音。依此類推,五個(gè)部分的調(diào)性呈現(xiàn)了有規(guī)律的向下半音的轉(zhuǎn)移(每部分內(nèi)部則向上半音轉(zhuǎn)移,而兩個(gè)部分之間又是下大二度的關(guān)系)。列表如下:據(jù)記譜者之一徐月初同志說,當(dāng)歌曲一開始,剛聽到女聲接男聲的突然換調(diào)時(shí),以為是女歌手“跑調(diào)”了。但以后每次接唱(無論是女聲還是男聲)都那么準(zhǔn)確的以高小二度和低大二度出現(xiàn),顯示出無可懷疑的規(guī)律性時(shí),就使人們不得不驚嘆民間歌手們的高度的藝術(shù)創(chuàng)造能力了。至于為什么會(huì)產(chǎn)生這樣特殊的、色彩性的調(diào)性安排,除了音樂本身需要求得新的開展之外,還得從瑤族人民的藝術(shù)愛好、美學(xué)趣味、欣賞習(xí)慣等方面去進(jìn)行更深入的研究。通過上述對(duì)廣西