中國畫傳神論的思想史背景

中國畫傳神論的思想史背景[東晉]顧愷之

洛神賦圖

（局部

宋摹本）

一、“神”的歷史：從神之“神”到人之“神”

“神”，許慎《說文解字》卷一說：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲?！庇滞瑫硎恼f：“申，神也。七月陰氣成，體自臼束，從臼，自持也?！?/p>

當代古文字學家認為：從字形發(fā)展來看，“申”本為象形字，像電光回曲之狀，其語義隱含有對自然神祗崇拜的意義。后來由于漢字形聲化的原因，申字增加了一個與對祖先之神靈崇拜相關(guān)的符號“示”，就構(gòu)成了“從示從申、申亦聲”的會意兼形聲之“神”字?！吧辍北九c自然神祗相關(guān)，“示”本義則是祖先神崇拜的象征物。神字產(chǎn)生之后，“申字隱含的自然神祗崇拜的意念，融匯入神字的語義里”，同時，神字增加了“示”符，由于“示字所表述的是祖先神靈崇拜，這就使得新創(chuàng)造的神字的語義內(nèi)涵擴大，自然神祗崇拜和祖先神靈崇拜這兩方面的意念，都包含在神字的語義里了”①。因此，由申字加注祖先崇拜的象征物“示”符，所構(gòu)成的新字“神”，其所表述的語義概念，已經(jīng)不是單純指自然神祗，而是“把自然神祗與祖先神靈糅合起來，合二為一地表述所有與‘神’相關(guān)的觀念”。

從神靈之“神”到人物之“神”，這中間轉(zhuǎn)換的一個關(guān)鍵是“神”的抽象化與向形而上的形態(tài)的轉(zhuǎn)化，抽象化傾向首先體現(xiàn)在“神”之語義從專指雷電之神到泛指自然神靈，再到自然神與祖先神的通稱，《國語》卷十八楚語下：

昭王問于觀射父，日：“周書所謂重、黎實使天地不通者，何也?若無然，民將能登天平?”對日：“非此之謂也。古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男日覡，在女日巫?！?/p>

這里“明神降之”中的“神”，已經(jīng)帶有了一定的形而上色彩，是指神靈之所以為神靈的所具備的“神性”，而非指神靈本身。

“神”的進一步抽象化與形而上學化可以從漢初《淮南子》中見出，《原道訓》說：

夫形者，生之舍也；氣者，生之元也(原作“生之充”，據(jù)王念孫校說改)；神者，生之制也。一失位，則二者傷矣(“二”原作“三”，據(jù)王念孫校說改)。今人之所以眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節(jié)可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者，何也?氣為之充而神為使也。

在這里，“神”已經(jīng)成了與“形”對立而存在的一種概念，是指人之所以“眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節(jié)可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者”的依據(jù)。

“神”從神靈本身進而指神靈所具有的“神性”，從神的“神性”進而指人所有的與形相對的一種概念，它是人“眭然能視，然能聽，形體能抗，而百節(jié)可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能另同異、明是非者”的依據(jù)，“夫形者，生之舍也；氣者，生之元也；神者，生之制也”，神是“生之制”，而形則是“生之舍”，神既是人之所以為人的依據(jù)。蔡仲德說：“《淮南子》認為人的‘生’(生命、性)是‘形’、‘氣’、‘神’三者的統(tǒng)一體，‘形’是其物質(zhì)載體，氣是其根本，而神是其主宰?！雹?/p>

與“形”相對的“神”在《淮南子》中又被稱為“君形者”：

《說山訓》：

畫西施之面，美而不可說(悅)；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。

葛路《中國繪畫理論發(fā)展史》說：

這里所說的“君形”，我認為就是神似。古人經(jīng)常把君、臣一類的詞借用來形容事物的主次關(guān)系。山水畫有把主山比為君，群峰比為臣的。畫西施雖然美但不使人喜歡，畫孟賁眼瞪得大，卻不令人生畏。原因何在，沒有做到神似，即沒有表現(xiàn)出他們各自特有的神態(tài)。③

其實，《淮南子》這段話，無非是說畫中的美女西施“之面”，是“美而不可說”，勇士孟賁“之目”，是大而不可畏，是因為沒有“君形者”，即那個與人之形相對而存在的人之“神”，因為畫僅僅是畫，畫中人并非真人，而“君形者”——“神”是只存在于活生生的真人那里的。對于《淮南子》來說，不是批評某一幅畫不能傳神的問題，而是根本認為繪畫就不可能傳神。

神之“神”已經(jīng)轉(zhuǎn)換成為人之“神”，但人之“神”能否及如何表現(xiàn)于“外”，被感官所感受到，這仍然是一個大問題。

二、形神問題的發(fā)展

神能夠成為“君形者”，是形神這一對對偶范疇發(fā)展的結(jié)果，而形神問題的發(fā)展最終為傳神論提供了哲學上的依據(jù)。

按照張立文的看法，形與神作為一對對偶范疇，是思想史發(fā)展的結(jié)果，本來，神與形各為單一范疇，神指神靈，形指形象、形體。直到戰(zhàn)國時，形神概念才有長足發(fā)展，而逐漸接近后來所謂形神對偶范疇的含義。④

神本來是與人相對成立的一對概念。《左傳桓公六年》：“夫民，神之主也?！髞韰s又開始與形成為對立概念，其間的轉(zhuǎn)換，經(jīng)歷過“精”與“精神’’兩個范疇的過渡。

《管子內(nèi)業(yè)》：“凡人之生也，大出其精，地出其形，合此以為人?！庇终f：“思之而不能，鬼神將通之，非鬼神之力，精氣之極也。”張立文說：“形體由地而來，精神由天而來，精是一種細微的氣，它相對于構(gòu)成形體的氣來說，是精氣，這種精氣在人體中具有思慮智慧的功能?！髦荒埽砩駥⑼ㄖ?，非鬼神之力，精氣之極也。’把人的精神活動、意識現(xiàn)象看作是一種特殊物質(zhì)構(gòu)成的，形體與精神可離為二，因為精氣在形體之外獨立存在，又可合一而為人。這是對形神關(guān)系的稚氣的探索?！雹葸@里與形對立的還不是神，而是精。

《莊子知北游》：“精神生于道，形本生于精，而萬物以形相生。”《在宥》：“抱神以靜，形將自足?！庇衷唬骸吧駥⑹匦?，形乃長生。”《天地》：“留動而生物，物成生理，謂之形；形體保神，各有儀則，謂之性?！背尚⑹瑁骸胺A受形質(zhì)，保守精神，形則有丑有妍，神則有愚有智。既而宜循軌則，各自不同?！钡谝焕渲?，出現(xiàn)了“精神”一詞，而“形本生于精”，“形”仍與“精”相對，第二、三例句中，“抱神以靜，形將自足”，“神將守形”，“神”已經(jīng)成為與“形”對立而成的概念。

《荀子天論》：“形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情。

耳、目、鼻、口、形，能各有接而不相能也，夫是之謂天官?！薄恫黄垺罚骸靶蝿t神，神則能化矣?！毙闻c神兩者已經(jīng)明確地作為對偶概念而成立。

從神靈到神靈的抽象的“神”即神性，再到人所具備的形體之外的“精神”，神的概念，由與人對立而存在的概念，轉(zhuǎn)換成為與形對立的概念，這是《淮南子》中以神為“君形者”觀念史的史前史。張立文說：“形與神范疇是中國哲學范疇系統(tǒng)中由天道部分向人道部分演變的關(guān)節(jié)點?！雹?/p>

但是，自《莊子》到受其思想影響很大的《淮南子》，盡管確立了形與神作為對偶范疇的成立，其對于形與神之間的關(guān)系，認識仍然是含糊不定的，而且這個神仍然是一種十分抽象的東西，“抱神以靜，形將自足”，“神將守形”(莊子)也好，“形具而神生”(荀子)也好，“神貴于形也。故神制則形從，形勝則神窮”(《淮南子》)也好，這些說法都只注意了形與神對立存在性與相互依存性，但很少有對人之“神”的自身的特性，進行分析與定性的。

從這個意義上講，佛教徒慧遠的關(guān)于形神的論述，可以說是“神”由抽象的純粹與“形”相對的概念，進化到可以表現(xiàn)于“形”的“神情”的一大關(guān)捩?；圻h說：

神也者，圖(應為圓)應無生(應為主)，妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行，感物而非物，故物化而不滅；假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮。有情則可以物感，有識則可以數(shù)求。數(shù)有精粗，故其性各異，智有明暗，故其照不同。推此而論，則知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根。情有會物之道，神有冥移之功?！蚯閿?shù)相感，其化無端，因緣密構(gòu)，潛相傳寫?！鹬畟饔谛?，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形。

李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中說：“……慧遠也承認神是‘感物而動，假數(shù)而行’的，即神的活動要以‘物’和‘數(shù)’(自然之數(shù)，即自然運行的規(guī)律、法則、過程)為憑借，但慧遠認為‘神’不是‘物’，也不是‘數(shù)’，所以‘物’雖滅而‘神’不會滅，‘數(shù)’雖盡而‘神’不會盡?；圻h通過對神的不可名言的微妙性的強調(diào)，最后把‘神’看作是可以獨立于物和數(shù)而存在的。其次，為了證明神可以獨立于物和數(shù)而存在，慧遠又聲稱化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根；情有會物之道，神有冥移之功。他把神與情聯(lián)系起來，生的變化推移是和情的感物分不開的，而神又為情之根，因此‘情’在感物化生的同時也就把‘神’暗暗地移傳給不斷產(chǎn)生的新的生命了。這就是他所謂‘情數(shù)相感，其化無端，因緣密構(gòu)，潛相傳寫’。前形雖死，‘神’卻可以暗中傳于后形，就像前薪之火可以傳于后薪，不絕地燃燒下去一樣?！雹?/p>

李澤厚、劉綱紀還認為慧遠所說的神的“潛相傳寫”、“神之傳于形”可以啟發(fā)于顧愷之的“傳神寫照”、“以形寫神”，顧愷之的傳神論可能是受到了慧遠的形神論的影響：

顧愷之在繪畫上提出的“傳神寫照”、“以形寫神”，看來和慧遠的說法是類似和相通的。慧遠說：“火之傳于薪，猶神之傳于形”?！皞魃駥懻铡?，從畫家的創(chuàng)作來說，亦即把所畫人物的“神”傳之于所畫的人物之“形”。它也類似于慧遠所說“前形”與“后形”的“潛相傳寫”?！扒靶巍睘楫嫾宜嫷娜宋?，“后形”為畫家所作的畫像，畫家的創(chuàng)作在于將“前形”之神傳于“后形”。不過這“后形”雖不完全同于“前形”，卻不是慧遠依據(jù)佛教生死輪回說所說的完全不同于“前形”的“異形”。在繪畫創(chuàng)作中，從“神”對“形”的關(guān)系說，正與慧遠的說法相似，是使“神”“傳于形”；反過來看，從“形”對“神”的關(guān)系說，則是顧愷之所說的“以形寫神”。而繪畫上的“形”、“神”雙方的這種關(guān)系，從理。論上說，顯然又是以慧遠所說“形神雖殊，相與為化，內(nèi)外誠異，渾為一體”為前提的。如果“形”、“神”是相互分離的，那就既不可能使“神”“傳于形”，也不可能“以形寫神”。這里可以看出，慧遠對形神關(guān)系的分析可以應用于繪畫，它為繪畫理論的發(fā)展提供了理論根據(jù)。⑧

我們認為，通過“潛相傳寫”、“神之傳于形”這兩句本來是用于形容“神不滅”的話，就斷定慧遠的說法與顧愷之傳神論類似和相通，有失于武斷，而且文中說“傳神寫照”就類似于慧遠所說的“前形”、“后形”的“潛相傳寫”，也顯得有些牽強。

慧遠的形神論是為其“神不滅論”服務(wù)的，“傳寫”是講神不滅，通過前形傳于后形，與繪畫中“傳神寫照”并無直接的聯(lián)系。真正應該關(guān)注的，是慧遠在神的概念中引入了“情”，或者說在形神關(guān)系中間，又加進來了一個有效的中介——“情”，使抽象的人之神成為了具有具體可感的特點的“神情”。

“化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根”，這里關(guān)鍵是需要弄清一個詞——“化”的含義。

按“化”字在古代有多種含義。它可以指變化、改變：《莊子》：“北冥有魚，其名為鯤，……化而為鳥，其名為鵬。”可指死：《孟子公孫丑下》：“且比化者，無使土親膚?！币部芍干?，造化，自然界生成萬物的功能：《禮記樂記》：“和，故百物皆化?！薄端貑栁宄４笳摗罚骸盎豢纱?，時不可違?！庇勺匀唤缟扇f物的功能延伸，也可指自然界生成之物：《禮記·樂記》：“鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉?！狈鸾虃魅撕?，又有“化生”之說，《俱舍論》：“有情類，生無所托，是名化生?！?/p>

慧遠所用的“化”字，與佛教中的“化生”的觀念有關(guān)，在這種觀念中，“化以情感，神以化傳”，通過“情感”，人得以“化生”，具有“形”，形體因情而“化生”而成，這里的“化”也包含有“形體”的意思，而“神”為“情之根”，化是情之感應的結(jié)果，人的神要憑借“化”來傳遞，而化的結(jié)果是化為形體，因此，人的神就可以通過“化”——形體而傳，在“神不滅”中，這是“神之傳異形”的保證，在現(xiàn)實的人的感官世界里，這是人之“神”有了“情”的性質(zhì)，而“情”是可以被感知，可以通過“形”而傳達的，因此人之“神”也是可以被感知，可以通過“形”而傳達的。

這里最重要的是在人之形與人之神中間引入了一個中介“情”，因為神包含了情，而情又體現(xiàn)于形，是可感的，因此神也是可以通過形來表現(xiàn)的。

形神問題的發(fā)展，為傳神論解決了哲學上的前提問題。

三、“神情”：人的發(fā)現(xiàn)

在魏晉時代，除了通過佛學、玄學的討論解決形神問題哲學上的依據(jù)之外，作為人的“發(fā)現(xiàn)”的人物品藻的實行，更為人之“神”的走向具體、可感，提供了直接的語境。

對人的“神情”的重視與關(guān)注在先秦及兩漢就已經(jīng)開始了。

如《詩經(jīng)》里的：

《衛(wèi)風

碩人》：“手如柔荑，膚如凝脂。領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀。螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮?！?/p>

《衛(wèi)風

竹竿》：“淇水在右，泉源在左。巧笑之磋，佩玉之儺?！薄多嶏L·野有蔓草》：“野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清揚婉兮。”

《齊風

猗嗟》：“猗嗟昌兮!頎而長兮，抑若揚兮。美目揚兮，巧趨蹌兮，射則臧兮!”又如《論語·鄉(xiāng)黨》記孔子：“孔子于鄉(xiāng)黨，恂恂如也；……，朝，與下大夫言，侃侃如也。與上大夫言，訚訚如也?！斯T，鞠躬如也，如不容。……過位，色勃如也，足躩如也，……攝齊升堂，鞠躬如也，屏氣似不息者。……執(zhí)圭，鞠躬如也，如不勝。上如揖，下如授。勃如戰(zhàn)色，足蹄賄，如有循。享禮，有容色。私覿，愉愉如也?！?/p>

又如《史記刺客列傳》寫荊軻：“太子及賓客知其事者，皆白衣冠以送之。至易水之上，既祖，取道，高漸離擊筑，荊軻和而歌，為變徵之聲。士皆垂淚涕泣。又前而為歌曰：‘風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還!’復為羽聲慷慨，士皆嗔目，發(fā)盡上指冠。于是荊軻就車而去，終已不顧?！?/p>

這些都可以表明當時人們對人的“神情”的重視，不過這里關(guān)注的都還是具體的表情、動作、姿態(tài)，而缺乏一種對氣質(zhì)的提煉，像魏晉時期常用的神、風、韻等都還沒有出現(xiàn)在對人物的描寫中。

只有到了魏晉時期，人的“神情”才得到更普遍的重視，而且脫離了政治、道德的因素制約，成為一種真正的意義上的審美對象。

宗白華說：“晉人的美學是‘人物的品藻’，……這兩方面的美——自然美和人格美一一同時被魏晉人發(fā)現(xiàn)。人格美的推重已濫觴于漢末，上溯至孔子及儒家的重視人格及其氣象?！勒f新語時代’尤沉醉于人物的容貌、器識肉體與精神的美，所以‘看殺衛(wèi)玠’，而王羲之——他自己被時人目為‘飄如游云，矯如驚龍’——見杜弘治嘆曰‘面如凝脂，眼如點漆，此神仙中人也!’”⑨這種器識與精神的美，基本上是不帶道德因素的(如對被視為梟雄的桓溫等的品藻)，而且這些“人物的容貌、器識、肉體與精神的美”，盡管可能需要有較高的觀察力與領(lǐng)悟力，但都是可以用眼睛去發(fā)現(xiàn)的。

人的“神情”——形于外表的風姿、氣度成為審美對象，這與漢末到魏晉的人物品藻是分不開的。

按照余英時的看法，在漢晉之際出現(xiàn)了士的“個體自覺”，而且這種個體自覺“又可征之于其時的人物評論”，而“人物評論與個體自覺本是互為因果之二事。蓋個體之發(fā)展必已臻相當成熟之境，人物評論始能愈析愈精而成為專門之學，此其所以盛于東漢中葉以后之故也。但另一方面，‘人倫鑒識’之發(fā)展亦極有助于個人意識之成長”⑩。

值得注意的是“漢代察人之術(shù)大體為由外形以推論內(nèi)心，自表征經(jīng)推斷本質(zhì)”?！度宋镏揪耪鳌吩唬骸吧w人物之本出乎性情，情性這理甚微，而元非圣人之察其孰能究之哉?凡有血氣者莫不含元一以為質(zhì)，稟陰陽以立性，體五行而著行。茍有形質(zhì)，猶可即而求之。”人之本既然“出乎性情”，而只要是“有形質(zhì)者”就總“可即而求之”，這就為魏晉時期對人的“神情”(內(nèi)部的性情與形于“形質(zhì)”的外部的容姿的結(jié)合)的欣賞創(chuàng)造了條件。

人物品藻又被稱為“目”，張法《中國美學史》說：“對美學來說，重要的是這種‘目’的品藻方式，即用最簡潔的語言對一個人做有特點而又全面的概括性結(jié)論?！俊梢詮膬蓚€方面予以解說，一是指親眼所見得來的認識(目觀之目)，二是指這種認識固形為一種本質(zhì)上的定性(綱目之目)。劉劭《人物志》把人分為12類，用的也是精練性詞組：強毅、柔順….…—都屬于政治人才學的人物品藻。時至魏晉，人物品藻由政治學上的材量人物轉(zhuǎn)為美學上的欣賞人物。這就使人物品藻之‘目’發(fā)生了性質(zhì)上的變化。”(11)

《世說新語》中有很多關(guān)于當時名士之“神情”(內(nèi)部的性情與形于“形質(zhì)”的外部的容姿的結(jié)合)的“目”即評論，謹依李澤厚、劉綱紀所舉例句如下：

“神氣不損(《德行》)”、“神明開朗(《言語》)”、“形神慘悴(同上)”、“神色恬然(《雅量》)”、“神衿可愛(《識鑒》)”、“神姿高徹(《賞譽》)、“形似道而神鋒太雋(同上)”、“神氣融散(同上)”、“精神淵箸(同上)”、“神候似欲可(同上)”、“器朗神雋(同上)”、“神懷挺率(同上)”、“神意閑暢(同上)”、“風神清令(同上)”、“神氣，豪上(《豪爽》)”、“神姿鋒穎(《自新》)、“神色卑下(《賢媛》)”、“神情散朗(同上)”、“神明太俗(《巧藝》)”、“神意甚暇(《任誕》)”、“神氣傲邁(《簡傲》)”、“神明可愛(《紕漏》)”。

李澤厚、劉綱紀《中國美學史》說：“由此可以看出，‘神’這個詞可與不同的詞搭配使用。其中，‘神明’、神鋒側(cè)重于指人的智慧、思想，神懷、神情、神意、神氣、神色側(cè)重于指人的風度。而所有這些用法，都同人的各個不同的具體表現(xiàn)相關(guān)，所以可以用許許多多不同的詞藻去加以形容。神既與姿、懷、意、情等等相聯(lián)，也就是與人的精神的感性表現(xiàn)相聯(lián)，不同于對人物在道德上的善惡的抽象評價。，’(12)

所謂“與人的精神的感性表現(xiàn)相聯(lián)”的“神”，就是我們前面說的具體可感的、包含著人的情感感性因素的、內(nèi)部性情與形于“形質(zhì)”的外部的容姿的結(jié)合的特定所指——“神情”。

徐復觀說：

神的全稱是“精神”。精神一詞，正是在《莊子》上出現(xiàn)的。老子稱道為精，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，稱道的妙用為神，六章“谷神不死”。莊子則進一步將人之心稱為精，將心的妙用稱為神。合而言之，則稱為精神?！簳x之所謂精神，正承此而來，但主要是落在神的一面?！藭r的所謂精神，或神，實際是生活情調(diào)上的，加上了感情的意味；這是在藝術(shù)活動中所必然會具備的。因此，“神”亦稱為“神情”?！藗愯b識，至此已經(jīng)完全擺脫了道德的實踐性，及政治的實用性，而成為當時的門第貴族對人自身的形相之美的趣味欣賞。(13)

徐復觀對魏晉時期由于人倫鑒識的激發(fā)，而導致的“對人自身的形相之美的趣味欣賞”的論述無疑是很有價值的。他提到的魏晉時期人之“神”的情感化、藝術(shù)化問題時說，此時的所謂精神，“實際是生活情調(diào)上的，加上了感情的意味；這是在藝術(shù)活動中所必然會具備的”，雖然言之不詳，卻可以啟發(fā)我們的思路：藝術(shù)是以可感的對象而非抽象觀念為其對象的，作為抽象的概念的“神”無法成為藝術(shù)的對象，而“神”的情感化，其結(jié)果是使神“加上了感情的意味”，即成為可感的對象，成為“神情”。

名士風流，既體現(xiàn)于“發(fā)言玄遠”的清談，亦體現(xiàn)于