做一個德國人的長夜漫漫長夜《新德國電影》導(dǎo)讀

做一個德國人的長夜漫漫長夜《新德國電影》導(dǎo)讀

德國的“他者/外部”阿多羅（1998）著名的“德國問題”是什么？。我就讀的學(xué)校要求我們寫一篇作文,題目是“做一個德國人你驕傲嗎?”除開這個差事本身讓人覺得有點兒怪怪的,這個開放的問題難就難在,盡管沒有明言,我們受到的預(yù)期是寫寫身為德國人我們?yōu)槭裁床桓械阶院馈翢o疑問,一個明確的答案是,不可能。我已想不起我到底寫了些什么,只清楚地記得我很妒忌一個同學(xué)把論據(jù)前移,指出不能為自己的國籍自豪是因為那不是你個人努力的結(jié)果。于是,民族身分似乎成了一個武斷的建構(gòu),投入什么也不能投入感情。相反,倒是需要理性地丟棄。就是在這么早的時候我們被知曉了“做德國人的怪異感”,自我開始顯露一種脫節(jié)感,在民族身分認同與否定之間掙扎。在接下來的幾年里,“德國是什么?”的問題依然困擾著我。1989年,我經(jīng)歷了柏林墻的倒塌,一個通過電視觀看并與父母一起慶賀的事件。此處我得補上一句,我是生活在前西德的。說得再準確些,我的青少年時期是在靠近卡塞爾的一個小鎮(zhèn)上度過的,在第二次世界大戰(zhàn)之前,卡塞爾一直是德國中部最重要、最美麗的地方。而到了戰(zhàn)爭結(jié)束時,卡塞爾成了德國受轟炸最烈的城市之一;等到國家分裂了,這個城市突然發(fā)現(xiàn)自己處在了邊緣———距離東西兩德的邊界只有50公里。而我們這個家族的部分成員被劃在了邊界另一邊,我還記得我們會定期地給“東部地區(qū)的親戚”寄些包裹,內(nèi)容包括咖啡、巧克力和衣服等等。所以說,我生活在一個或許可稱有著“民族閾限”的地區(qū),說是西德的一部分,但又與東德有著接觸性的聯(lián)系。這就導(dǎo)致我把德國當(dāng)做非單一的、分裂的HeimatandFremde(故鄉(xiāng)和異鄉(xiāng))來接受的。德國(Germany)這個稱謂好像說的不是一個現(xiàn)在就有的地方,或者以前有過、將來還可能會有,這會兒,又有又沒有。相應(yīng)地,稱德意志聯(lián)邦共和國為“西德”,顯然是少了“東部地區(qū)”這一塊?？蛇@不是缺這少那的問題,要緊的是戰(zhàn)后德國的民族身分到底該怎樣界定。1992年,作為我第一次出國經(jīng)歷的花絮之一,我和我的同學(xué)得到了一群法國學(xué)生的問候:“HeilHitler”,那是我們作為學(xué)校交換生前往法國的蒙彼利埃市的頭一天。這也許是作為一個德國人的相關(guān)經(jīng)驗中最讓人不安的一次了,平生第一次,通過外國人知道了,關(guān)于“什么是德國人”,還有這么一解。把二戰(zhàn)期間法國曾被納粹德國占領(lǐng)這一情節(jié)考慮在內(nèi),如此負面地評價“德國性”,還是情有可原的。對我們來說最讓人驚異的是,我們這些娃娃被等同于我們祖父輩的那一代,那指向了老早以前被認定的民族身份。這個由外國人提出的問題本身就解答了前面那個問題(“什么是德國人”),只是這個問題不是單單提給我們的,也是提給在民族“自身/內(nèi)部”和“他者/外部”之間進行商洽的民族身分的。在我于德國呂訥堡(Luneburg)讀本科時,選修的歷史課中有個后來成為顯學(xué)的“戈爾德哈根討論”1單元,我也正是由此開掘了一下我的家族史。于是,我找到了一匣子老照片,記錄了我祖父母從1930年代到1950年代的點點滴滴。那里面有他們的婚禮照片,起初,我認定那些照片肯定已經(jīng)污跡斑斑了?？墒?我只在我祖父的外套的一側(cè)翻領(lǐng)上看到一個明顯的污點,看得出來,雖然經(jīng)過反復(fù)搓洗,還是一眼就看得出來。我本來對這件事并沒有太在意,可后來我又發(fā)現(xiàn)了一個特別的信封,里面是另外一套婚禮照片。這次當(dāng)我仔細端詳我祖父的音容笑貌時,我在前次看到黑色污漬的地方看到的是兩顆納粹黨黨徽。先看到的那套照片上的黑斑是拿掉黨徽后留下的陰影,顯然是在被弱化或淡化,尤其是在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后,掩蓋自己曾經(jīng)的納粹黨黨員身份,因為時過境遷,這已不是什么光彩的事了。從這一點可以看出,那小小的黑色斑點是一個記號,記錄的是祖父輩對發(fā)生在1933年和1945年間的壓抑和沉悶,尤其是那場大屠殺的廣泛焦慮。戰(zhàn)爭結(jié)束后,我的祖父輩不是反思自己在這場被公認為最嚴重的反人類罪的參與程度,而是想方設(shè)法地掩蓋———不管是在照片上還是在家庭成員內(nèi)部。舉例來說,我吃驚地發(fā)現(xiàn)我父親對他父親在戰(zhàn)爭期間的活動所知甚少,他也從沒問過。我還記得,當(dāng)我氣沖沖地要求他去讀一讀《希特勒意愿執(zhí)行人》時得到的反應(yīng)。他回答,“我不能讀。”那時他的雙親去世不久,他和我的母親正因為預(yù)感到他們的(也是我們的)生活的嚴酷而憂心。這時候,裝照片的盒子就成了災(zāi)禍之源,很多有意塵封的和未解的戰(zhàn)后兩難問題一股腦地擁入我現(xiàn)在的生活,沖擊著已有的家庭/代際關(guān)系,以及到目前為止還算確定的身份地位。除了純粹的私密話題,他們也對個人的生活往事(婚禮、事業(yè)、“幸福的”家庭生活、內(nèi)心的平靜等等)和民族歷史(國社黨的情況、去納粹化、再教育、正?；鹊?做些說明。于是,我了解了,民族身份關(guān)乎的是一種主觀立場,它千方百計所要抵達或者跨越的不過是橫亙在民族與個人之間的那道過往與現(xiàn)在的門檻。讀研究生期間我去了英國,在那里我偶然看到了萊尼·里芬施塔爾的《意志的勝利》(TriumphdesWillens,1935)———國家社會主義與藝術(shù)的熟練結(jié)合,同時,也對“何為德意志”做出了明確的回答。這部影片在思維和情感上對我影響至深。我早做好了充分的心理準備,出于美學(xué),更重要的,出于道義上的考量,拒斥它,看輕它?？墒?在放映過程中,我發(fā)現(xiàn),根本抵擋不了電影畫面的強烈沖擊。隨著振奮人心的瓦格納音樂、始終處于移動中的運動鏡頭、再加上不知不覺中把我裹挾進去的熟悉的剪輯技巧,我和眾人都聲息相同地沉浸其中。事實上,從我的觀看體驗看,里芬施塔爾利用電影語言提供的是一種萬眾一心的感覺,是對業(yè)已失去的“家”的渴望。從這個意義上說,觀看《意志的勝利》,既是情感上的一次挑戰(zhàn)也是思維和心智上的一次拷問,令我直面一種向往“歸屬”和“家園”的渴求,這種感覺并不好受。與此同時,這次觀影體驗還讓我領(lǐng)教了電影畫面的威力以及它與家國/民族的復(fù)雜聯(lián)系。對民族電影問題的關(guān)注持續(xù)增長,以及在具體而明確的德國語境下相關(guān)身份認同的形成,導(dǎo)致我對新德國電影(NGC)的作品予以更密切的關(guān)注。到了里芬施塔爾和其他納粹時期導(dǎo)演的孫輩,桀驁不馴的一輩,這戰(zhàn)后的一代德國人,頭回有了些反躬自省的意識,于是,也就有了些情有可原的煩躁和焦慮,他們不是去展現(xiàn)“無家可歸者”的故事,反倒是千方百計地與“無家性”這種東西沆瀣一氣———我感覺,這倒是一種我愿意探問一下的態(tài)度。“何為德意志?”發(fā)現(xiàn)了探討這一課題的令人振奮的路徑,哪怕只是個起點或由頭,我還是一腳就踏了上去。讀了莫利和羅賓斯的文章“再沒有像故鄉(xiāng)那樣的地方:歐洲文化中故鄉(xiāng)的影像”(1993)之后,我對民族身分認同所做的欲清還亂的思考變得益發(fā)不可收拾。文中,戰(zhàn)后的聯(lián)邦德國成為了作者在更廣泛的領(lǐng)域探究歐洲關(guān)于“家”和“無家”等概念時的一個研究案例。說得更具體些,像維姆·文德斯和埃德加·賴茨這樣幾位新德國電影的成員,與他們有關(guān)的影片、訪談以及出自他們之手的說明文字,及其作品中對“故鄉(xiāng)”概念的涉及,都在討論之列。尤其是后者,我發(fā)現(xiàn),這些導(dǎo)演在表達或流露出他們的“德國性”時,與我個人的體驗非常相似。國家社會主義、大屠殺、第二次世界大戰(zhàn)、同盟國占領(lǐng)/再教育,再加上整個德國的被分割,所有這一切共同促成全民的“無家感”以及每個人在民族身分認同上的糾結(jié)感,這些導(dǎo)演和他們的作品說的就是這種共同的經(jīng)驗和歷史。用查默斯的話說,“德國……(總是)呈被分割狀,尤其是那道柏林墻的矗立,就代表對家的確認是缺失的,不缺的是:分裂、驅(qū)逐、流離”(默利和羅賓斯文,1993:17)。2004年,看了賴茨《故鄉(xiāng)》三部曲的最后一部之后不久,我再次遇到讓人感慨做德國人會有多么“可怕”(unbeimlich)的事。與一位英國朋友一起,我訪問了魏瑪,歌德和席勒的故鄉(xiāng),也曾是巴赫、李斯特、瓦格納和尼采臨時居住過的地方。如此說來,它在18世紀中到19世紀2末,從功能上講,應(yīng)該是德國的文化中心,所以,更由于它文化傳承上的原因,到1999年的時候,被推舉為整個歐洲的文化之都。不僅如此,第一次世界大戰(zhàn)之后,德國第一部民主憲法就是在此起草并簽署的,魏瑪共和國的名字便是由此而來。概而言之,魏瑪之于德國,基本上都是“利好”的。但是,恰恰是在這個被國人都高看一眼的地方,人們也會看到德國另外的一面。這個另外一面就是布痕瓦爾德,國社黨人建的一座較大的集中營,位于當(dāng)?shù)乇环Q做埃特伯格的山上,鳥瞰著魏瑪城。過去,歌德曾在這里散步、吟詩(比如說,他那首著名的Wandererphantasien“奇幻漫游者”),一百年后,眾多的政治犯和猶太人,在被送進與奧斯威辛一樣的設(shè)施燒死之前就已勞作致死。這象征性的,令人震驚的事實,“善”與“惡”、“內(nèi)”與“外”、民主價值觀與專制、世界大同與納粹主義、文明與野蠻、高雅文化與無文化,這一系列相對物彼此互為依存,然而,這還不是魏瑪/德國的故事(歷史)的全部。比如,在集中營地圖的某個點上,標著“歌德橡樹”的字樣。根據(jù)布痕瓦爾德官方網(wǎng)站3的說法,老橡樹的殘軀余枝還在,集中營動工興建之初,黨衛(wèi)軍讓它留了下來。后來被囚禁于此的人以“歌德橡樹”命名這株莊嚴的古樹,想必是想到了歌德對此處的頻繁造訪,當(dāng)初那位老者能信步至此,很可能是受到了它的召喚。另一家近來要在布痕瓦爾德推行一項視頻教育計劃的網(wǎng)站4進一步提示,1827年的時候,從埃特伯格山巔向下俯瞰的歌德曾經(jīng)說過:“Hierfuhltmansichgrobundfrei,wiediegrobeNatur,diemanvorAugenhat,undwiemaneigentlichimmerseinsollte.”5但是,據(jù)我所知,歌德在那個世紀里對這片土地的心曠神怡和他樂享其中的那種極度自由,卻在集中營圍擋起來的同一個地方轉(zhuǎn)化為巨大的災(zāi)禍和屠戮。這就是那種排他性民族身分政治的駭人結(jié)果,這導(dǎo)致的是某種移位替代,從某種意義上講,是更早的“何為德國”觀念的原位復(fù)歸。所以說,自第二次世界大戰(zhàn)以來,作為一個德國人,大屠殺(比如說,布痕瓦爾德)的意義要大于詩歌、哲學(xué)或音樂(比如說歌德、尼采和巴赫)。誠如阿多諾所言,奧斯威辛之后,已再無詩歌的可能。有鑒于此,這里沒什么巧合可言,集中營,一個現(xiàn)實的存在,對無家可歸的一種充分詮釋,就坐落在埃特伯格山巔,以居高臨下之勢,觀景般地鳥瞰著山谷下方不遠處歌德選定的家園。6這些對“何為德國?”這個問題的開放性看法意味著一個重要的出發(fā)點被標示出來,也對探究戰(zhàn)后時期德國民族身分問題在可視媒體———尤其是在電影———上的體現(xiàn),給出了一些初步的想法。這些意見和看法的初衷就是說明所謂國人的概念是如何從空間、時間和社會的角度得到體現(xiàn)的,同時也說明我個人何以對鉆研這個課題如此上心。作為一個初步的發(fā)現(xiàn),圍繞“德國性”形成的相互沖突的種種觀念,可以被看做是擠擠挨挨、相伴而生的東西,產(chǎn)生并增強著國人的歧義性和“歸屬”的不確定感。所以說,在下面將要進行的探究中提出的論據(jù),有相當(dāng)一部分具有戰(zhàn)后德國社會時空的特性,正是這一特性框定了新德國電影作品中民族身份的構(gòu)成。電影研究視野下的文化研究這就要涉及文化文本———此處當(dāng)然有電影的事———與其復(fù)雜的空間的、時間的和社會的語境———此處指有別于占主導(dǎo)的電影研究范式的戰(zhàn)后西德———之間的關(guān)系。7說得更確定些,這種以語境為主導(dǎo)的方法是把電影作為“某種文化資源”(布羅姆利,2001)來加以描畫的,與之相對的是以脫離上下文、只專注其藝術(shù)屬性、基本上只在文化研究領(lǐng)域所做的工作。著眼于此,非得把電影置于更廣闊的社會背景中,而不是單單作為藝術(shù)作品來解釋,恐怕是有其自身的原因在。將電影研究的文化分析觀進一步引申,我把約翰遜的“文化循環(huán)說”(1996:75-114)當(dāng)做一種文化研究的模式加以利用,經(jīng)由此徑,一系列方法論的方方面面得以追本溯源。約翰遜將“產(chǎn)品”、“文本”、“讀解”和“活的文化”明確為文化產(chǎn)品“生產(chǎn)”、“循環(huán)”和“消費”的不同因素。他強調(diào)不同因素間的獨立性,以及流通作為整體而言的不可缺少。同時,他也指出,這些因素最終導(dǎo)致的結(jié)果是以各自獨特的方式,向文化進程施加各不相同的影響(同上,83)。當(dāng)人們想到文化產(chǎn)品的同步生產(chǎn)、流通和消費時,文化成為意義沖突和爭斗的場所。這就導(dǎo)致某種文化進程或文化實體謀求凌駕于他者的霸權(quán),而這種行為激起的反應(yīng),除了對前者采取各種手段的抵制再無其他。如此說來,約翰遜的文化流通說在將文化研究觀念化時是很有幫助的,只是此處所說的文化研究是已經(jīng)語境化了的、多側(cè)面的文化研究,而且,它也在考量著權(quán)力的關(guān)系,不過是以更隱晦的方式罷了。在我利用電影分析的方法來進行民族身份問題的研究時,應(yīng)該說是從文本的意義上介入流通這一概念的。這意味著要去探究電影作品的不同方面,比如說,電影的情節(jié)、敘事手段、明星的選用以及音響與音樂,以便把它們當(dāng)做文化產(chǎn)物加以理解。然而,在我的分析研究中,與克拉考爾和克斯的想法一樣,“并不把德國電影孤立地加以考慮”(克拉考爾,1947:v),這種文本分析還不得不特別地置于西德的語境之下。此外,假若人們在文本與活著的文化之間能推定出一種緊密聯(lián)系的話,那么人們就不得不探究方法和步驟,動因和觸媒,因為正是這些點出了文本與文化兩種因素與其它因素間的關(guān)系。于是,再現(xiàn)、敘事和身份構(gòu)成以及電影制作者的作用,也就統(tǒng)統(tǒng)納入了視線。不過,首要一點,我之所以能把關(guān)注點集中在文本問題上(因為從方法論的觀點出發(fā),電影文本的分析將是我后續(xù)調(diào)查的主要焦點),靠的是勾勒出電影文化功能可以被概念化的方方面面。照這個路數(shù),我是打算改變那種被動的,將想象力歸入次位觀念,往往把鏡像當(dāng)做電影借喻捕捉的做法(采用這一方法的有,比如說,克拉考爾1947,普萊爾1965,以及,使用頻度相對較低的費羅1976),為的是把想象力積極的、主動的一面也凸顯出來。這就意味著我看想象的過程,是把它當(dāng)做真實的內(nèi)在組成部分而不是什么外在的或附屬的東西。里菲爾德的“模擬”觀為進一步拓展這一論據(jù),我求教于里克爾(之后還有霍爾)以及他對想象力現(xiàn)有觀念的批評,而此處所言的想象或想象力必須以對虛構(gòu)課題的討論為中心?？蚨ㄔ谶@些有局限的,以及,按照里克爾的說法,被誤解的種種說明和解釋當(dāng)中,想象物只能被看做是次位的東西,是可以到真實中去溯源的“外面”。里克爾應(yīng)對這些偏見的辦法是,不遺余力地為想象在權(quán)力重組和霸權(quán)反制,以及它們對這個世界富有成效的參照鼓與呼。他寫道:想象并非封閉于頭腦之中……它有自身獨特的目的性和意向性,那就是要拿出一種以新眼光看問題的方法,另樣感知事物的模式。與第二種偏見不同,虛構(gòu)屬于再造想象,而不是產(chǎn)生想象。如此說來,它參照真實不是為了復(fù)制它,而是為了開拓出一種新的解讀……從這個意義上說,所有的象征體系或符號系統(tǒng)都有某種認知價值:它們讓真實以這樣那樣的面目呈現(xiàn)出來。(1981:292-293)里克爾為虛構(gòu)/想象積極主動的特性據(jù)理力爭,強調(diào)的是它注重實際的一面,而把它只看做是存在于人們頭腦中的東西,顯然是一種誤解。8還有一點也有悖于把電影當(dāng)做真實或現(xiàn)實的鏡像的隱喻,那就是虛構(gòu)再現(xiàn)的性質(zhì)及其本身固有的闡釋或想要說明什么的調(diào)門。為闡明此點,我要探討一下里克爾(1981)的判斷:“關(guān)于‘模擬’的虛構(gòu)”,這個判斷試圖顛覆的正是虛構(gòu)僅只反映真實或“復(fù)制某種已經(jīng)存在的模式”(同上,292)的常識性觀念(同上,292)。在里克爾的論證過程中,借重的是亞里士多德的模擬觀,在這個觀念的框架內(nèi),虛構(gòu)的目的(這里特別參照的是悲劇,因為在亞里士多德眼中,悲劇是虛構(gòu)創(chuàng)作類型的完美典范)9被認為是對人類活動的“創(chuàng)造性模仿”(同上)。循著亞里士多德的思路,里克爾不認為虛構(gòu)的性質(zhì)是貌似被動的、位居次要的,往往在比照“真實”的基礎(chǔ)上導(dǎo)致對虛構(gòu)的貶低,轉(zhuǎn)而強調(diào)其產(chǎn)生特定效果的一面。那么,模仿行為就被說成是顯著地指向鮮活經(jīng)驗的意義和邏輯結(jié)構(gòu),而不是指向這些經(jīng)驗會有什么樣的效果。所以說,虛構(gòu)作品及其相關(guān)的作者/產(chǎn)家是在人類活動領(lǐng)域經(jīng)檢定合格、被正式認可的力量。它們的特定功能已經(jīng)在隱喻和意義生成中被明確了:“悲劇的模擬反作用于現(xiàn)實……與其被放大(原文如此!)了的本質(zhì)特性保持一致,模擬就是在這個意義上成為現(xiàn)實的一種隱喻。如同被擺在眼前的隱喻,應(yīng)該是通過‘意指活動中的事’得以體現(xiàn)的”(1981:292,文中插入的括號里的文字是原文就有的)。有趣的是,里克爾又開始把戲劇作品固有的模仿與視覺藝術(shù)范疇的模仿聯(lián)系起來看,聲稱它們都結(jié)果于“真實的‘影像擴大’”10(1981:202)。這就從本質(zhì)上提示出這樣一點:人類活動的意義雖然既可以通過真實生活事件加以探究,又可以通過藝術(shù)產(chǎn)品加以分析,但兩下相較,前者比后者更容易理解和把握,更能揭示出在這個世界上真實到底意味或代表著什么。本杰明(1983)的“真事”觀遵循的是類似的思路,主張藝術(shù)之于歷史知識產(chǎn)物而言是居于主導(dǎo)地位的。此處所說的“真事”應(yīng)理解為時間蒙太奇的藝術(shù)手法,其參照點既與美學(xué)無涉又與宣傳無關(guān),但卻是社會經(jīng)驗的條理化。目的在于讓歷史成為活躍的知識產(chǎn)物享用者的對立面———從中可以見出布萊希特敘事體戲劇概念的影子。作為方法的“改造”里克爾對諸如想象/行動、虛構(gòu)/真實這類相對概念之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性給予的哲學(xué)關(guān)切是在慢慢地發(fā)生變化的,最后轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N事關(guān)再現(xiàn)的當(dāng)代文化研究的術(shù)語學(xué)。為把這種文化研究的方法應(yīng)用到關(guān)乎電影的文化功能的討論上來,我得稍稍兼顧一下霍爾所做工作的相關(guān)方面,這會把爭論引向深入。在《再現(xiàn):文化再現(xiàn)和示意實踐》(1997)的序言中,霍爾強調(diào)了再現(xiàn)本身呈逐步發(fā)生狀的固有性質(zhì)。此一觀念的這一面向,在里克爾的解說中被看做是相對邊緣的東西,但在霍爾這里,正如其所編選集的標題所示,卻是立論的核心。隨著霍爾對文化實踐而不是“系列事件”(如,小說、繪畫、某一段音樂等等)所做的觀念性的強調(diào),這一點得到詳盡的闡釋。此處的霍爾,通過對實踐的強調(diào),利用與他的“編碼-解碼模式”(1992)類似的方法,突顯人的因素,說得再確切些,突顯參與者的能動作用,把文化進程視做一個整體,在某種特定的使用語境下,把意義作為一種規(guī)定好了的或建構(gòu)好了的東西加以描摹。論及再現(xiàn),他語焉更詳:“這得看我們?nèi)绾斡檬?我們面對事情時怎么說,怎么想,怎么感覺———我們?nèi)绾卧佻F(xiàn)它們———我們就是這樣賦予它們意義的”(霍爾,1997)。然而,除開“用事”(在此詞更寬泛的意義上)本身固有的意義創(chuàng)造,這種文化實踐中還存在第二個維度,那就是“敘事”。那么“敘事功能”11就是正在使用或已經(jīng)使用事情的自我反省的理解,這要用另一句話說,就是對過去和現(xiàn)在活的經(jīng)驗的說明和有意義的組織。這里有一點很重要,那就是,并不是簡單地按照紀年順序呈現(xiàn)事件(類似于前面舉出的丟棄的鏡像的例子),敘事大體構(gòu)建出某一種歷史的背景、時間范圍(時幀)、主人公以及其他因素,以便對事件是什么或關(guān)于什么做出相應(yīng)的說明。12霍爾正是考慮到再現(xiàn)的這個方面才說:“從某種意義上說,我們是借如何呈現(xiàn)事物來給它們賦予意義的———指涉它們時使用的字詞、講述它們時借用的故事、制作它們時所做的想象、與它們有關(guān)聯(lián)的情感、把它們分類劃級時所用的方法以及評定它們時所依憑的價值觀”(霍爾,1997)。如此說來,敘事應(yīng)該是文化再現(xiàn)的最原始的形式,“能為事件賦予意義并解釋它們的……”正是這一點(約翰遜、錢伯斯、拉古蘭和廷克內(nèi)爾,2004:120)。把這一觀念重新與文化的循環(huán)聯(lián)系起來看,恰恰就是敘事的實踐和敘事行為本身在文本與活著的文化因素之間扮演著居間調(diào)停的角色。在從民族電影角度研究分析新德國電影的情況下,首先要看能在多大程度上把敘事看做是包含著社會實踐的因素13,這么一來,也就完成了之前的引用,“……為行為本身提供某種基礎(chǔ)”(同上)。從“他者”到民族領(lǐng)域一個在很多方面都與再現(xiàn)的討論扯上關(guān)系的是身份問題。所以說,正是通過敘事行為本身,客體、實踐、事件和人物,靠個別的方法和/或集體的身份形成方式聚攏在一起,這是一個關(guān)涉到“所有物”的問題。有鑒于此,身份可以被看做是關(guān)涉到個人的以及共有本身的一種正在進行的敘事,隨時演化且處在進行當(dāng)中,無窮無盡的講述和再講述。這種關(guān)于身份的特定觀念,通常被提到時,多被指為反本質(zhì)主義的方法。它的發(fā)展孕育不曾離開過當(dāng)代文化理論,尤其是巴巴(1990)、吉爾羅伊(2000)、霍爾(1996)以及,很大程度上因其實例分析而被歸入此列的布羅姆利等人所做的工作。就我對西德民族身份構(gòu)成所做的調(diào)查而言,這種反本質(zhì)主義的方法,把注意力引向敘事而不是身份形成方式的生物學(xué)或精神分析學(xué)的方面,在方法論上回應(yīng)了帶有很強文本因素的精選文化研究方法。除了對敘事性或敘事特點的聚焦,身份的反本質(zhì)主義方法挑戰(zhàn)著一種常識性的概念,即,強調(diào)團結(jié)一致、確定無疑、穩(wěn)定牢靠和經(jīng)久耐用。而這幾位作者卻不然,聲稱有這么一種模式可將身份建設(shè)描畫成類似程序性的、多聲音的、想象的和隨時處于改變中的。因為他們的方法或手段承認改變或變化的諸多因素,把注意力放在發(fā)展和實踐的歷史性上,并進而要求對身份的任何分析都要全面地融入背景中。至于我本人所從事的工作,是想給我們提供一種對民族身份的理解,那就是把它當(dāng)做在明確的時間和地點形成的權(quán)力關(guān)系中的特定歷史產(chǎn)物。作為一種結(jié)果,民族身份的構(gòu)成,這點將在后面的調(diào)查分析中展開,將不得不看做是在戰(zhàn)后西德背景下獨一無二的東西,在空間、時間和社會條件等方面,深深扎根于西德這片土壤當(dāng)中。14然而,在不同文化背景下,不同社會身份的構(gòu)成,還有一個很重要的普遍存在的動力和共有特征,那就是所謂的“他者化”(霍爾,1997,223-277頁)。這一進程,包括最不應(yīng)忽略的性別、性欲、階級和種族差異的程度高低,統(tǒng)統(tǒng)被視做起導(dǎo)向作用的東西,導(dǎo)致“他者”這個外部創(chuàng)設(shè)者從無到有。與其相對應(yīng)的是,這些基本上排他的策略對富有建設(shè)性的、有意蘊的內(nèi)心,也稱“自我”的創(chuàng)設(shè)物而言,卻是至關(guān)重要的。而在這里,我想要更進一步爭辯說,盡管“他者”和“自我”都被建構(gòu)為矛盾對立的,但是,“他者”也可被視做“自我”的組成部分———這種認為直接對立的東西也能在更有共性的思想觀念方面并行不悖的論據(jù)提示出這樣一點:在兩種身份立場之間完全有可能存在非常親密的關(guān)系。作為特定“自我”組成部分或核心部分的特點,在戲劇性的狀態(tài)下,或許就能轉(zhuǎn)化為“他者”最具特性的東西,同時又不失與單個人和/或社會集團的聯(lián)系?！凹{粹”就是這樣一個例子,它代表了一種“在世的存在”,這對處在民族社會主義框架下的德國“自我”來說,是被看做也被宣傳或鼓吹為至關(guān)重要的東西。第二次世界大戰(zhàn)之后,尤其是戰(zhàn)爭罪行審判之后,以主導(dǎo)形式存在的納粹主義的人格化,基本上從民族的“內(nèi)心”被清除了,它們在人們的頭腦中已被視做民族文化“之外”的東西了。納粹開始代表一種戰(zhàn)后德國想要背棄的身份立場,“他者”就這樣與西德新的“自我”建立起了聯(lián)系。15就民族身份更寬泛的意義而言,“他者”可以有多種形式。試舉幾例,薩伊德就在他研究專著《東方主義》(1978)中把焦點放在了對文化“他者”的描畫上,而這里所說的文化“他者”是相對于西方而言的;尤瓦爾-戴維斯在《性別與民族》(1997)中深入探討的是兩者之間的關(guān)系;E.P.湯普森通過《英國工人階級的形成》(1963)一書做了深入調(diào)查;而霍爾則從種族的角度出發(fā),分析了“‘他者’的奇觀”。在我自己所從事的工作中,民族的“自我”是要通過一系列空間的、時間的以及社會身份和身份確認來加以分析的,這其中,某種“他者化”過程發(fā)揮著重要的作用。民族身份的意識臨了,霍爾對里克爾關(guān)于想象的多產(chǎn)特性的觀念的抉擇是將再現(xiàn)概念化,使其成為意義生成的過程,并把它與身份構(gòu)成的過程聯(lián)系起來。不過,里克爾將虛構(gòu)理解為真實的加強形式并將虛構(gòu)解釋為與真實的相互關(guān)系時,霍爾對這個問題的說明則兼顧到所有文化實踐的敘事性,讓真實成為一片浸透著文化的疆域,這一點將其與里克爾區(qū)別開來。另一方面,兩位著者也有相似的地方,他們都堅稱想象/再