西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)言性表達(dá)

西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的語(yǔ)言性表達(dá)

音樂(lè)家的評(píng)論和寫(xiě)作一直是音樂(lè)思考的重要資源。盡管作曲家對(duì)音樂(lè)的思索,最直接的表達(dá)是見(jiàn)諸樂(lè)譜(即音樂(lè)本身),而不是語(yǔ)言文字。但由于語(yǔ)言文字是人類(lèi)交流最通用的媒介,作曲家對(duì)音樂(lè)的見(jiàn)解必然留存在他們的語(yǔ)言性表達(dá)中。即便作曲家沒(méi)有機(jī)會(huì)或沒(méi)有愿望做出完整的思想表述,他們的書(shū)信、筆記、日記等私人筆錄還是會(huì)流露諸多有關(guān)音樂(lè)的思索和見(jiàn)解。例如,莫扎特的書(shū)信(特別是與其父親的來(lái)往通信)和貝多芬的談話(huà)簿(因其失聰在與他人談話(huà)時(shí),需將他人的談話(huà)內(nèi)容寫(xiě)在筆記簿上),就為后人留下了認(rèn)識(shí)這兩位重要作曲家音樂(lè)思想的寶貴原始資料。畢竟,作曲家作為音樂(lè)作品創(chuàng)造的具體實(shí)施者,如果沒(méi)有思想的支撐,其創(chuàng)作其實(shí)無(wú)從談起。進(jìn)入近現(xiàn)代以來(lái),更有相當(dāng)一批作曲家在譜寫(xiě)音符之外,通過(guò)或條理、或散漫的言論和文字表述,努力向公眾澄清、解釋和說(shuō)明自己的音樂(lè)立意、藝術(shù)企圖、美學(xué)抱負(fù)乃至文化創(chuàng)見(jiàn)和社會(huì)、政治理想。如列出清單,自19世紀(jì)初葉以降,很多重要的西方作曲家都會(huì)榜上有名,諸如韋伯、舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納、德彪西、勛伯格、斯特拉文斯基、欣德米特、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森……等等。作曲家提筆為自己的藝術(shù)立場(chǎng)辯護(hù),或從理論上為音樂(lè)事業(yè)正名,這種現(xiàn)象雖然自文藝復(fù)興后期、巴羅克早期的蒙特威爾第之后就開(kāi)始出現(xiàn),但成為一種蔚為大觀(guān)的傳統(tǒng)與常規(guī),卻是浪漫主義思潮興起之后。顯然,這是音樂(lè)的“自律”地位得到確立、作曲家的獨(dú)立藝術(shù)家身份得到承認(rèn)之后的“現(xiàn)代性”后果之一。貌似悖謬,正是由于音樂(lè)的自律和作曲家的自立,帶來(lái)了音樂(lè)和作曲家在社會(huì)、文化和生活中的重新定位。作曲家作為音樂(lè)藝術(shù)向前推進(jìn)的主導(dǎo)者,由此必然感到,除了用音樂(lè)本身這樣一種特殊的“語(yǔ)言”表述自己的藝術(shù)理念之外,面對(duì)一個(gè)越來(lái)越龐大的、對(duì)音樂(lè)往往并不“在行”的公眾群體,似乎有必要用大多數(shù)人都能理解的語(yǔ)言性媒介,來(lái)闡述和傳達(dá)自己的思想與見(jiàn)解。于是,作曲家的言論文字和由這些言論文字所承載的思想,就成為他們音樂(lè)創(chuàng)作的必要補(bǔ)充,有時(shí)甚至是他們作品不可分割的組成部分。無(wú)論是本屬私密性的個(gè)人傾吐,還是旨在公開(kāi)發(fā)表的正規(guī)著述,梳理和研讀這些作曲家的言論文字,其重要性可能在于兩個(gè)方面。其一,作曲家直接親歷創(chuàng)作活動(dòng),其間必然面對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的諸多難題,他們的所思所想,盡管可能出于個(gè)人視角而偏于主觀(guān),或因論證不周而表述欠妥,但往往因其真切和鮮活而切中本質(zhì),擊中要害。故此,他們的言論和文字就成為音樂(lè)思想的重要組成部分。在諸如音樂(lè)的本質(zhì)、功能、價(jià)值、形式、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)、創(chuàng)作、表演、接受等一系列重大的音樂(lè)美學(xué)問(wèn)題范疇中,作曲家的貢獻(xiàn)不可或缺,甚至舉足輕重。其二,作為理解作曲家創(chuàng)作過(guò)程和作品結(jié)晶的思想支撐,作為理解作曲家所處時(shí)代藝術(shù)觀(guān)念和音樂(lè)思潮的真憑實(shí)據(jù),作曲家的言論文字是不可多得的一手材料,盡管——作曲家的“言行”并不見(jiàn)得完全“一致”,需要后人做出批判性的鑒別與決斷。而在這些作曲家的言論表述中,“大作曲家”的文字著述又最值得重視和研究。既為“大”,其作品的地位和價(jià)值的重要性已得公認(rèn),其作品之外的言論文字當(dāng)然也引人矚目。縱觀(guān)20世紀(jì)上半葉的西方音樂(lè)史,最重要的“大作曲家”稱(chēng)號(hào),已被“加封”給勛伯格、斯特拉文斯基和巴托克三人,對(duì)此應(yīng)該說(shuō)不存在什么異議。總體而言,他們的音樂(lè)創(chuàng)作得到了高度重視。相應(yīng),他們的音樂(lè)思想也受到高度關(guān)注。似乎與這三位作曲大師的重要?dú)v史地位相適應(yīng),他們?nèi)顺齽?chuàng)作了相當(dāng)數(shù)量的經(jīng)典音樂(lè)作品之外,也都留下了堪稱(chēng)“經(jīng)典”的音樂(lè)文論——?jiǎng)撞裰饕羌夹g(shù)理論書(shū)籍和大量文章散論,巴托克主要是各類(lèi)有關(guān)東歐諸民族的民間音樂(lè)研究論文。而斯特拉文斯基,除了晚年與其助手、美國(guó)音樂(lè)家克拉夫特(RobertCraft)的一系列重要對(duì)話(huà)錄之外,他在其成熟的中年還發(fā)表了一部系統(tǒng)闡述自己音樂(lè)美學(xué)理念的著名講演錄——《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》。這是一部不可忽略的音樂(lè)美學(xué)名著。雖篇幅不長(zhǎng),但地位顯赫。這不僅是由于斯特拉文斯基本人的重要性,而且也因?yàn)樵摃?shū)一般被看作是“形式主義美學(xué)”在20世紀(jì)音樂(lè)中的典型代表。同時(shí),由于斯氏的論點(diǎn)和表述帶有他特有的尖銳性和極端性,所以直至今日,書(shū)中思想仍不斷激起后續(xù)回響,引發(fā)后人爭(zhēng)議。漢語(yǔ)世界中,早在上世紀(jì)60年代,就有先輩學(xué)人開(kāi)始注意斯氏這本名著。臺(tái)灣音樂(lè)界的領(lǐng)軍人物許?；菹壬?于1965年推出了此書(shū)的第一個(gè)漢譯本。1但出于明顯的外在原因,這個(gè)譯本在中國(guó)大陸基本沒(méi)有產(chǎn)生學(xué)術(shù)性影響。1992年,《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》刊登了金兆鈞和金麗鈞根據(jù)英語(yǔ)本翻譯的節(jié)譯本。2但畢竟,對(duì)于這樣一本重要西方音樂(lè)美學(xué)著作,如果僅僅是節(jié)譯,就完整理解斯氏思想而言,顯然不足。眼前的這個(gè)《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》全譯本,在中文世界中(特別針對(duì)大陸讀者)彌補(bǔ)了上述缺憾。當(dāng)然,譯筆雖經(jīng)校勘,錯(cuò)誤和不妥仍在所難免,希望有識(shí)之士指正。為了幫助讀者更好地通過(guò)此書(shū)了解和認(rèn)識(shí)斯氏的音樂(lè)思想,筆者在此謹(jǐn)作如下批評(píng)性的導(dǎo)讀。3這些思考當(dāng)屬個(gè)人的一孔之見(jiàn),僅供參考?！兑魳?lè)詩(shī)學(xué)六講》一書(shū)相對(duì)集中地反映了斯特拉文斯基這位作曲家的音樂(lè)觀(guān)念和藝術(shù)理念。盡管(如所有明眼人都能看出),此書(shū)的表述較為隨意,架構(gòu)較為松散,章節(jié)和段落之間的連續(xù)性也沒(méi)有周密的安排。這不僅因?yàn)榇藭?shū)的底本是公眾講座的演講稿,也由于作者不是一個(gè)深思熟慮的學(xué)者理論家,而是一個(gè)率性所致的音樂(lè)藝術(shù)家。雖然全書(shū)涉及了一些音樂(lè)思想和音樂(lè)美學(xué)的根本性命題,但并未刻意求全——作者選擇的課題,局限在他自認(rèn)有能力觸及或他自己感興趣的范圍內(nèi)。實(shí)際上,作者在全書(shū)的一開(kāi)始就點(diǎn)明,所謂“詩(shī)學(xué)”(poetics),并不是泛指學(xué)理性的體系構(gòu)思,而是特指切實(shí)的制作(making)技藝。因而,斯特拉文斯基在此書(shū)中所著力論述的,其實(shí)是他切身親歷音樂(lè)生產(chǎn)、制作和創(chuàng)造過(guò)程的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)之談。全書(shū)第一講“序論”,以強(qiáng)調(diào)秩序和規(guī)矩為主旨,并申明,藝術(shù)的本質(zhì)不是暴力性的“革命”,而是建設(shè)性的創(chuàng)新。這實(shí)際上已為全書(shū)思路確立支配性基調(diào)。第二講“音樂(lè)的現(xiàn)象”,認(rèn)為音樂(lè)乃至整個(gè)藝術(shù)均為人工建構(gòu),源自人的思維,并以聲音和時(shí)間兩大要素為出發(fā)點(diǎn),認(rèn)真分析了節(jié)奏、節(jié)拍、協(xié)和性、調(diào)性、引力極點(diǎn)、旋律、形式等音樂(lè)特有的現(xiàn)象范疇。第三講“音樂(lè)創(chuàng)作”,以“現(xiàn)身說(shuō)法”從內(nèi)部談?wù)撟髑倪^(guò)程和原則。作者反駁了一般所謂“靈感”的重要性,更為強(qiáng)調(diào)具體、實(shí)際的操作與謀劃在創(chuàng)作中的中心地位——其間,傳統(tǒng)的支持和自我的限定至關(guān)緊要。第四講“音樂(lè)類(lèi)型學(xué)”,討論風(fēng)格的制約性,音樂(lè)史演化的原則,當(dāng)代文化的困境,對(duì)瓦格納的批判,對(duì)現(xiàn)代主義和學(xué)院主義的批判,以及對(duì)音樂(lè)批評(píng)的批判。第五講“走下神壇的俄羅斯音樂(lè)”,以其個(gè)人的視角回顧俄羅斯音樂(lè)的發(fā)展歷程,并著重對(duì)當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)藝術(shù)生活中的音樂(lè)政治化傾向提出異議。第六講“音樂(lè)表演”,從“執(zhí)行”和“演繹”的區(qū)別入手,討論音樂(lè)表演中的諸多原則性問(wèn)題。最后在“跋語(yǔ)”中,作者總結(jié)了自己的音樂(lè)信念:音樂(lè)是在多樣中發(fā)現(xiàn)“統(tǒng)一秩序”的思維藝術(shù),是“人類(lèi)共存交流的一種形式——與我們的同胞,與至高的存在”。4顯然,這些討論中最吸引人之處,并不在于作者論述的翔實(shí)周密,而在于作者思想的尖銳鋒利。這里,我們不妨挑選最值得注意、但卻常為人忽略的一些論點(diǎn),就近觀(guān)察,細(xì)加論說(shuō)。例如,針對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)屬性,作者的意見(jiàn)不僅直率干脆,而且也與一般常識(shí)相左。作者一再?gòu)?qiáng)調(diào),音樂(lè)出自思維,是以聲音為材料、并在時(shí)間中運(yùn)行的思維現(xiàn)象,故此,音樂(lè)“是時(shí)間中的某種組織設(shè)計(jì)”。5這種對(duì)音樂(lè)的“冷”定義,與通常似已被認(rèn)可的音樂(lè)的“熱”定義(音樂(lè)是“情感表現(xiàn)”),兩者的間距之大,可謂一望而知。很容易看出,斯氏的這種觀(guān)念與漢斯立克的“形式主義美學(xué)”經(jīng)典定義——“音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”6——基本屬于同一路數(shù)。不過(guò),繼續(xù)細(xì)察可以見(jiàn)到,斯氏的音樂(lè)本質(zhì)觀(guān)雖然隸屬19世紀(jì)下半至20世紀(jì)反浪漫主義的形式論美學(xué)大潮,但他并非人云亦云,而是立足自身的創(chuàng)作實(shí)際經(jīng)驗(yàn),試圖更為精確地給出音樂(lè)的實(shí)質(zhì)性定義。不要忘記,斯氏還有另外一段更為極端的言論:“據(jù)我看來(lái),音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō),根本不能表現(xiàn)任何東西,不管是一種感情,一種精神狀態(tài),一種心理情緒,一種自然現(xiàn)象……表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性。表現(xiàn)絕不是音樂(lè)存在的目的。即使音樂(lè)看起來(lái)在表現(xiàn)什么東西(情況總是如此),那只是一種幻象,而不是現(xiàn)實(shí)?！?這段非常著名、也非常偏激的名言出自斯氏的另一本著作《我的生平紀(jì)事》8——與《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》同屬1930年代的著述,同樣代表了斯氏成熟的美學(xué)見(jiàn)地。這里特別值得注意的是,斯氏對(duì)音樂(lè)“表現(xiàn)”非音樂(lè)事物的徹底拒絕。音樂(lè)就是其自身。那么,音樂(lè)僅僅是空洞無(wú)物的“音響游戲”,是沒(méi)有意義的“形式把玩”嗎?作為一個(gè)已被公認(rèn)其作品具有“獨(dú)特表現(xiàn)力”的作曲大師,斯氏當(dāng)然不會(huì)這樣認(rèn)為。這樣說(shuō)來(lái),斯氏一方面堅(jiān)定維護(hù)音樂(lè)的高度嚴(yán)肅性,另一方面又?jǐn)嗳环裾J(rèn)音樂(lè)的外在表現(xiàn)性。按照一般邏輯,這其間顯然存在深刻矛盾。筆者在此愿為斯氏進(jìn)行辯護(hù)。依筆者的讀解,斯氏的真正意思,并不是否認(rèn)音樂(lè)具有“意義”,而是認(rèn)為,這種音樂(lè)特有的“意義”不是通過(guò)“表現(xiàn)”非音樂(lè)的事物而獲得,恰恰就是通過(guò)音樂(lè)本體的形式建構(gòu)而產(chǎn)生。換言之,音樂(lè)不是其他現(xiàn)實(shí)(無(wú)論是感情、心態(tài)、情緒,還是自然現(xiàn)象)的翻版、仿照或“表現(xiàn)”,而是通過(guò)形式建構(gòu)再造了自己的現(xiàn)實(shí)。這里著重強(qiáng)調(diào)的是,音樂(lè)作為獨(dú)立藝術(shù)的不可替代性和音樂(lè)意義的不可轉(zhuǎn)譯性。由此看來(lái),斯氏的觀(guān)點(diǎn)和立場(chǎng)有其深刻的合理性,其理論內(nèi)涵值得進(jìn)一步開(kāi)掘。只是,他的言論表述過(guò)于生硬乃至唐突,有意擺出一副挑戰(zhàn)架式,由此引發(fā)了后人的無(wú)數(shù)爭(zhēng)論和非議。再如,針對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng)和過(guò)程,斯氏依靠自己的親歷實(shí)踐,對(duì)此提供了發(fā)人深省的獨(dú)特洞察和真知灼見(jiàn)。他所信奉的藝術(shù)準(zhǔn)則是,“藝術(shù)越是受到控制,越是自我限制,越是深思熟慮,就越是自由的?！?這句明顯針對(duì)浪漫主義美學(xué)觀(guān)念、并帶有挑釁性的名言,直白坦率地表明了斯氏的(新)古典主義創(chuàng)作觀(guān)。在他看來(lái),音樂(lè)的創(chuàng)作活動(dòng),并不像浪漫主義者所認(rèn)為的那樣,是一種通過(guò)“神啟靈感”激發(fā)的非理性迷狂活動(dòng),而是在傳統(tǒng)和理性的雙重制約下,對(duì)音樂(lè)各元素之間關(guān)系搭配的直覺(jué)性篩選和抉擇。在這個(gè)內(nèi)在而復(fù)雜的選擇過(guò)程中,作曲家必須為自己設(shè)定限制,以縮小選擇的范圍,增強(qiáng)主動(dòng)的決定,從而獲得實(shí)質(zhì)意義上的“發(fā)明”。在這個(gè)關(guān)聯(lián)中,我們不妨引錄一位美國(guó)學(xué)者對(duì)斯氏創(chuàng)作態(tài)度的論述——坦斯曼(Tansman)寫(xiě)道,“每一部作品都向斯特拉文斯基提出一個(gè)要解決的某種特殊的問(wèn)題,一個(gè)理解上的層次問(wèn)題,一個(gè)要克服的障礙,而倘若他沒(méi)有遇到障礙,他就‘制造’一個(gè)以便克服它?！?0可以看到,斯氏將作曲活動(dòng)理解為設(shè)置問(wèn)題和解決問(wèn)題的辯證過(guò)程,由此非常切實(shí)地觸及到了音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)性層面,避免了在論述音樂(lè)創(chuàng)作原理時(shí)常見(jiàn)的那些似是而非的猜測(cè)與空而無(wú)當(dāng)?shù)恼摂?。在涉及藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作抉擇時(shí)的依據(jù)時(shí),斯氏也正確地指出,“藝術(shù)家首先是接受一定的文化,然后再把文化的內(nèi)涵灌輸給他人。傳統(tǒng)就是在這樣的過(guò)程中形成建立?！?1也就是說(shuō),作曲家并非在真空中進(jìn)行自己的選擇,而是受制于他深陷其中的音樂(lè)背景和文化條件。但另一方面,他也絕非全然被動(dòng)受到牽制,而是通過(guò)自己的選擇與創(chuàng)造,反過(guò)來(lái)主動(dòng)而深刻地改變著他所在的音樂(lè)圖景與文化氛圍。綜上可見(jiàn),斯氏對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作問(wèn)題的論述,絕非泛泛而論,而是“行內(nèi)人”的切身心得,值得重視和進(jìn)一步引申。只是,他的論述往往過(guò)于簡(jiǎn)略和淺顯,針對(duì)自己的作品舉證也嫌不足,因而影響了他的論點(diǎn)的說(shuō)服力。又如,針對(duì)音樂(lè)的表演問(wèn)題,斯氏慧眼獨(dú)具,觀(guān)察角度有趣,論點(diǎn)令人回味。他別出心裁地區(qū)別了“執(zhí)行”(execution)和“演繹”(interpreta-tion)兩種具有緊密聯(lián)系但又彼此有別的音樂(lè)表演原則——“雖然演繹者同時(shí)也是執(zhí)行者,但反之則不然。”12斯氏認(rèn)為,“執(zhí)行”是嚴(yán)格遵照樂(lè)譜,將樂(lè)譜“翻譯為”聲音;而“演繹”除了這種完美的聲音翻譯之外,還必須加入表演者自己的“出于摯愛(ài)的關(guān)切”(alovingcare)。13很可惜,斯氏沒(méi)有對(duì)這種區(qū)別“執(zhí)行”和“演繹”的根本所在——“出于摯愛(ài)的關(guān)切”——予以進(jìn)一步的引申和細(xì)化。不妨推論,所謂“出于摯愛(ài)的關(guān)切”,這種特質(zhì)給表演所帶來(lái)的,正是我們最為珍視的表演精髓,也即常說(shuō)的“表演的創(chuàng)造性”:音符被賦予生命,音樂(lè)被注入靈氣。需要強(qiáng)調(diào),斯氏并不認(rèn)為“執(zhí)行”與“演繹”是對(duì)立關(guān)系,而是包容關(guān)系——“演繹”建筑在“執(zhí)行”之上,或者說(shuō),“執(zhí)行”是“演繹”的必備前提和重要內(nèi)涵?！皥?zhí)行”如果不精確,“演繹”就喪失本位,成為歪曲。考慮到斯氏這番言論是針對(duì)上世紀(jì)30年代浪漫主義主觀(guān)化表演風(fēng)格遺留所發(fā)的議論,我們就能理解,為何斯氏會(huì)對(duì)表演者在音樂(lè)表演中突出自我、凌駕于音樂(lè)之上、置樂(lè)譜文本于不顧的“歪風(fēng)”如此痛心疾首。只是,時(shí)至今日,在音樂(lè)表演世界經(jīng)過(guò)了“客觀(guān)主義”和“歷史本真主義”的洗禮以及唱片錄音的廣泛影響后,斯氏面對(duì)不少雖然“執(zhí)行”精確、但缺乏個(gè)性的“演繹”,不知又會(huì)作何感想?凡此種種,都說(shuō)明斯氏的音樂(lè)思想洞見(jiàn)具有顯著的原創(chuàng)性。而這些思想洞見(jiàn)的闡述和論述往往并不周密和周全,所以給后人留下很多發(fā)掘空間和拓展可能。限于篇幅,本文不再贅述。但應(yīng)該提醒的是,諸如斯氏在此書(shū)中所論及的音樂(lè)的時(shí)間結(jié)構(gòu)、音樂(lè)的形而上目的、音樂(lè)的極點(diǎn)結(jié)構(gòu)力、秩序統(tǒng)一的必要性、音樂(lè)表演中姿態(tài)與視覺(jué)要素的重要性、以及音樂(lè)批評(píng)的準(zhǔn)則等等課題,均是在書(shū)中并未得到充分展開(kāi)、而且至今仍未得到后人充分重視的思想資源。當(dāng)然,話(huà)說(shuō)回來(lái),《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》一書(shū)既然出自一位率真的藝術(shù)家之手,由于視角的突出個(gè)人性和論點(diǎn)的強(qiáng)烈主觀(guān)性,其中就不免洞見(jiàn)與偏見(jiàn)共存,卓識(shí)與謬誤同在。如針對(duì)瓦格納,斯氏幾乎從未說(shuō)過(guò)一句好話(huà),其態(tài)度之偏激和絕對(duì),我們