興的政教之興與中國詩學的興起

興的政教之興與中國詩學的興起

《興》是一部源遠流長的作品?！墩f文》說興,“起也,從舁從同,同力也。”舁,共同用手抬舉之意。從字形分析,興,像四只手共同抬舉一物之狀,至于所舉為何物,或以為“盤”①,或以為“帆”②,或以為“酒爵”③,其中釋為祭祀用的“盤”較妥。對此,有學者辨之甚詳:“多人供牲于盤并集體起舞當是興祭最基本的特征,換言之,興字造字的本意當指興祭活動中的供牲和舞蹈。”④可見,興的源起是從祭祀開始的。從興的源起、發(fā)展、流變來看,詩之興可劃分祭祀之興、政教之興和詩學之興。從現(xiàn)存文獻上看,春秋之前基本上是祭祀之興,并以其隱喻象征方式傳達出上古時期生殖崇拜、圖騰崇拜等原始文化密碼⑤。政教之興伴隨春秋“用詩”時代的到來而興起,經(jīng)孔子及其弟子對“詩三百”的解說而形成,至漢代形成的“以喻釋興”的經(jīng)學化解讀方式則完成了興的政教理論建構。其話語模式有別于祭祀之興的隱喻象征而呈現(xiàn)出美刺寄托的特點。伴隨著經(jīng)學的衰微,詩學之興以其言有盡而意無窮的話語表達方式在齊梁時期興起,經(jīng)司空圖、嚴羽、王士禛、王國維等人的不斷探索而成為中國詩學追求的最高的抒情境界。而政教之興在發(fā)揮其美刺功能的同時,也呈現(xiàn)出向詩學之興回歸的趨勢。一以“詩三百”成句作為詩刺對象伴隨著原始宗教觀念的淡去和禮樂文化的興起,興的內(nèi)涵也由祭祀之興演進為政教之興。如果說“信巫鬼而重淫祀”的殷商文化培養(yǎng)了興的祭祀品格,那么以禮樂化成天下的周文化則為興注入了政教的內(nèi)容;如果說祭祀之興的表現(xiàn)形式是隱喻是象征,那么政教之興的表現(xiàn)形式是美刺是寄托。盡管周文化仍保留了殷商祭神祭祖的宗教儀式,但“敬鬼神”而“盡人事”是周文化有別于商文化的基本特征。政教之興雖不能徹底摒除宗教祭祀的內(nèi)容,但更多的是政治是禮儀是會盟是社交是宴享。政教之興從春秋時期行人賦《詩》開始,經(jīng)春秋末年孔子及其弟子對“詩三百”的解說而形成,再到漢儒經(jīng)生對《詩經(jīng)》之興進行經(jīng)學化解讀,進而完成了它的政教理論建構過程。從春秋中葉到戰(zhàn)國末期,“詩三百”被廣泛運用到典禮、會盟、外交、宴享等領域,成為“全面的社會生活”。傅道彬先生將這一時期概括為“用詩時代”:“用詩分為賦詩和引詩。一般說來賦詩多用于外交和上層社會的祝美稱愿;引詩則常用來闡發(fā)義理論證問題。從時間上說行人的賦詩盛行于春秋之世,哲理的引詩通行于戰(zhàn)國的諸子著作?！雹迯呐d的言說方式上看,春秋行人賦詩所先言他物的“物”是“詩三百”成句,而所詠之詞的“詞”是賦詩者內(nèi)心想說又不便明說的話。也就是說賦詩者是運用興的手法借吟誦“詩三百”成句來寄托自己的美刺褒貶,這就構成了政教之興的基本言說方式。與賦《詩》相類的引《詩》,大多是通過“引經(jīng)據(jù)典”的方式展開論辯,即以《詩經(jīng)》成句作為論據(jù),論其成破利害,斷其是非曲直,呈現(xiàn)出直而切的特點。因而,大體說來引《詩》是賦的言說方式,不是興的言說方式,此不贅述。據(jù)清人勞孝輿《春秋詩話》統(tǒng)計,春秋“列國公卿大夫宴享贈答而賦詩者三十一則,自僖公二十三年春秦穆享重耳起(用《河水》,逸詩),至昭公二十五年叔孫通聘宋而訖(用《新宮》,亦逸詩)”⑦?，F(xiàn)以《左傳》襄公二十七年垂隴之會為例,看看春秋行人在外交上如何采用興的言說方式來賦詩的。鄭伯享趙孟子于垂隴,子展、伯有、子西、子產(chǎn)、子大叔、二子石從。趙孟曰:“七子從君,以寵武也。請皆賦以卒君貺,武亦以觀七子之志。”⑧鄭伯在垂隴對前來鄭國的晉國使臣趙文子(即趙孟又名趙武)設享禮招待。席上趙孟請與鄭伯同席的七位隨從賦詩言志,是向鄭國友好的表示。子展所賦《草蟲》,出自《召南》,依杜預注,取“未見君子,憂心忡忡。亦既見止。亦既覯止,我心則降?！弊诱菇琛恫菹x》成句起興,其意在于稱美趙孟是君子,令人思慕。趙孟則連忙解釋說:“善哉!民之主也。抑武也不足以當之?！倍兴x的《鶉之賁賁》出自《墉風》,今本作《鶉之奔奔》,據(jù)《詩序》此詩為譏刺衛(wèi)國宣姜淫亂而作。伯有取詩中“人之無良,我以為君”句,則意在發(fā)泄對鄭伯的怨憤和不滿。趙孟聞此連忙打岔調(diào)侃道:“床笫之言不逾閾,況在野乎?非使人之所得聞也?！毖缌T,趙文子與叔向私下議論道:“伯有將為戮矣。詩以言志,志誣其上而公怨之,以為榮賓,其能久乎?幸而后亡?！壁w文子從伯有的賦詩中分明覺察到了他的不臣之心。由此可見,春秋行人賦詩是以“詩三百”成句起興,意在表達自己愛憎褒貶,這實際上就是美刺寄托的方法,與“春秋筆法”沒有什么質的差別。類似的事例在《左傳》里很多,著名的有襄公八年、襄公二十六年、昭公十六年、僖公二十三年、文公十三年、定公四年等。盡管春秋行人賦《詩》言志更多的屬于個人的即興發(fā)揮,但在禮樂文化的背景下“興”還是被賦予了政治教化的內(nèi)涵,到春秋末年孔子及其弟子對“詩三百”的解讀,則自覺地凸顯了興的禮樂教化特色。陳伯海先生認為:“孔門詩教的特點在于借用現(xiàn)成詩句以啟發(fā)人們對人生事理的感悟,其達意方式與春秋以來列國士大夫交往賦詩時的‘斷章取義’是一個路子”⑨這是一方面。另一方面,孔子及其弟子從禮樂文化的角度解釋“詩三百”具有更強更自覺的政教倫理意味:“小子何莫學乎詩?詩,可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名?！雹膺@里,孔子雖然沒有解釋什么叫“興”,但聯(lián)系這段文字不難看出,孔子是從政教倫理教化的角度闡釋“興、觀、群、怨”的。他對“詩三百”具體篇章的解釋就可以看到這一點。例如《詩經(jīng)·衛(wèi)風·碩人》本是寫美人美貌的詩,《左傳·隱公三年》有明確記載:“衛(wèi)莊公娶于齊東宮得臣之妹,曰莊姜,美而無子。衛(wèi)人所為賦《碩人》也?！?而《論語》中提到《碩人》中的詩句時,“子夏問曰:‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮。’何謂也?子曰:‘繪事后素?！?‘禮后乎?’子曰:‘起予者商也,始可與言《詩》矣’”?。在孔子和子夏看來,讀《碩人》的意義不在“色”而在“禮”,是由“色”而興“禮”。這就叫“詩可以興”。近年出土的戰(zhàn)國楚竹簡《孔子詩論》中有關孔子評價《關雎》的題旨也能充分證明了這一點:《關雎》以色喻于禮。(10簡)文中的“改”字,雖有多種解釋,但以李學勤先生釋為“更易”較為穩(wěn)妥。在孔子看來,《關雎》雖是描寫美色,卻可以把對美色的喜好轉變(“改”)為對禮的追求。換句話說,對美色的追求只有納入禮的規(guī)范才是美的。所以《關雎》所顯現(xiàn)的“更易”,其思想是很有益的。能把對美色的喜愛回歸到對禮的重視,不就是善于“更易”嗎?第四章的意思就更明白了,把對琴瑟的喜悅比擬為喜愛美色的愿望。如果聯(lián)系《論語》中孔子有關“好德”與“好色”的議論,則不難得出孔子以禮解詩的特點。于是“興”的政教倫理教化內(nèi)涵被強化了?？鬃印耙陨鞫Y”的主張標志著政教之興的形成。漢儒則繼承了孔子及其弟子以禮解詩方法和路徑,通過對《詩經(jīng)》“興”義的經(jīng)學化闡釋,從而完成了興的政教理論建構?！睹珎鳌放c《鄭箋》在對“興”的闡釋上就能說明這一點。劉勰在《文心雕龍·比興》中說:“毛公述傳,獨標興體?！笨梢娕d在《毛傳》中地位之重要。什么叫“興”?《毛傳》并未給出答案,而是通過對《詩經(jīng)》116篇標注“興也”的文本分析來說明?，F(xiàn)舉三例加以分析。例一,在《周南·關雎》“關關雎鳩,在河之洲?！倍渥⒃?興也……后妃說樂君子之德,無不和諧,又不淫其色,甚固幽深,若關雎之有別焉,然后可以風化天下。夫婦有別則父子親;父子親則君臣敬;君臣敬則朝廷正;朝廷正則王化成。?例二,在《王風·采葛》“彼采葛兮,一日不見,如三月兮”下注云:興也,葛所以為絺绤也。事雖小,一日不見君,憂懼于讒也。?例三,在《齊風·南山》“南山崔崔,雄狐綏綏”下注云:興也……國君尊嚴,如南山崔崔然,雄狐相隨綏綏然。無別,失陰陽之匹?！?例一,《毛傳》在《關雎》序中已點出“后妃之德”的題旨,在此又以雎鳩鳥雌雄和鳴而有別喻后妃樂君子之德,進而引發(fā)風化天下的政教之用,顯然是沿著《孔子詩論》“《關雎》以色喻于禮”的思路發(fā)展而來。例二,以采葛草織成葛布這樣的小事為喻,抒發(fā)一日不見國君就可能被國君周圍的讒人所毀的憂懼之心。例三,是諷刺齊襄公淫其妹的亂倫行為,以南山和雄狐起興,以南山喻君王之威嚴,以雄狐求偶狀襄公之丑態(tài)。由以上三例可以看出《毛傳》以喻釋興的特點。鄭玄釋興,緊承《毛傳》之意?！睹珎鳌窐恕芭d也”的地方,鄭箋多釋為“興者喻”,或者用“如”、“猶”、“若”等比喻詞銜接。如對《周南·麟之趾》之興,《鄭箋》云:“興者喻今公子亦信厚與禮相應有似于麟?！?此外,鄭玄還直接對比、興作了解釋。在《周禮·春官·宗伯·大司樂》注云:“興者,以善物喻善事?！?又在《周禮·春官·宗伯·大師》注云:“比見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之?！?《毛傳》、《鄭箋》之外,漢代其它學者如劉安、孔安國、班固、王符、王逸等解釋興的時候多是以喻釋興?。也就是說,漢儒筆下的興呈現(xiàn)出比喻化的特點。因此有學者總結說,由“興義銷亡”而形成興向比匯合的結果,在漢儒那里得到了充分的表現(xiàn)(21)?！耙杂麽屌d”雖然是漢儒解釋《詩經(jīng)》的普遍特點,但是把“喻”普遍理解為“比喻”則顯得過于寬泛,尚須細化。劉勰在《文心雕龍·比興》中說:“比顯而興隱?！边@是比興在“引類譬喻”上的最大不同?？梢?興即使向比匯合也只能限定在隱的層面上。就政教之興而言,筆者認為,從孔子提出“以色喻禮”到漢儒普遍認同的“以喻釋興”、“興者喻”,這里的“喻”看似“比喻”,卻是“寓托”、“寄托”之意,是“興寄”,或者更具體地說是“美刺寄托”。這與春秋時代行人賦詩斷章、賦詩言志所形成的美刺寄托方法一脈相承,是政教之興的表現(xiàn)形式。漢儒解詩與春秋賦詩既有聯(lián)系又有區(qū)別。春秋行人賦詩多屬于各言其志,不考慮所賦之詩的本義,而是斷章取義,用春秋人的話說是“賦詩斷章,余取所求焉”。(22)聽詩者也不重詩的本義而重賦詩者的言外之意。相比之下,漢儒解詩是要把政教得失、倫理觀念、王道事功熔鑄到《詩經(jīng)》三百篇中,不能像春秋賦詩那樣隨意發(fā)揮,各言其志。他們不僅要探究詩的本義,還要想方設法將詩的本義同政治教化內(nèi)容“對接”起來,并熔鑄到詩的本義中,其難度遠大于春秋賦詩。通常情況下,《詩經(jīng)》中那些直接描述君王政事以及倫理教化的篇章很容易與政教觀念“對接”起來,甚至能達到妙合無痕的境地。但是那些描寫鳥獸草木、男女風情、農(nóng)事生活、燕飲酬酢之詩,純系自然景物、日常生活,與王道政教無干,根本無法“對接”。無法“對接”,也就意味著達不到以《詩經(jīng)》教化天下的目的。于是一向因循守舊的漢儒忽然變得靈活起來,把這類詩的本義作為“喻體”,將王道教化作為“被喻體”,并通過“興”的方法,將“被喻體”(王道教化)引發(fā)出來。如果套用朱熹的話,就叫“先言他物以引所詠之詞也”,這就是興寄,既照顧到了詩的本義又達到了寓托政治教化的目的,可謂兩全其美,這是漢儒解詩的聰明處。只是這一“對接”免不了牽強附會,更達不到妙合無痕的境地。因為“喻體”和“被喻體”之間無法構成比喻和被比喻的關系。盡管漢儒大談“興者喻”,但這里的“喻”,不是比喻而是寓托,是興寄,是政教之用的美刺寄托,與春秋行人賦詩的美刺寄托并無二致。只不過漢儒解詩帶有官方色彩,而春秋賦詩則是個人的即興發(fā)揮?！耙杂麽屌d”不是從漢儒開始的。如前所述,《孔子詩論》中談到《關雎》篇時,孔子提出“以色喻于禮”的主張,其實就是“以喻釋興”的先例。其中,“以色喻于禮”的“喻”,或以為比喻的意思,或以為知曉的意思,但仔細體味,都不確切,而是寓托、寄托即興寄的意思。以色知曉于禮,等于說以好色來戒色,以縱欲來禁欲一樣,雖然在生活中可能存在,但都是通過對好色者或縱欲者行為的否定來肯定戒色和禁欲的?！蛾P雎》中的君子、淑女顯然不是被作者否定的。因此,把“喻”釋為知曉的意思不妥。同樣,“喻”也不是比喻的意思,因為比喻的特點在于喻體和被喻體之間有相似性,“色”與“禮”之間構不成相似性。一首借雎鳩鳥和鳴起興的男女愛情詩硬被說成是“后妃之德”,即使我們找出一千個理由證明二者之間相似都是牽強的附會的。在《論語·子罕》、《論語·衛(wèi)靈公》中孔子曾兩度發(fā)出“吾未見好德如好色者也”的慨嘆,看來孔子也認為好德與好色是不同的:好色容易好德難,好德如好色就更難。而好禮如好色同樣難?！吧迸c“禮”之間隔著一道難以逾越的鴻溝。好色出自人的本能,好禮則需后天的教化。而人的教化又是從學詩開始的,所謂“不學詩,無以言”,所謂“興于詩,立于禮,成于樂?！痹诳鬃涌磥怼霸娙佟笔侨藗兘邮芏Y樂教化的最基礎的教科書,理應成為禮樂教化的載體。因此要彌合“色”與“禮”的鴻溝,就要把《關雎》解釋成“好色而不淫”的典型,“不淫”在于符合“禮”的規(guī)范。這樣“色”與“禮”就實現(xiàn)了“對接”,達到了統(tǒng)一。因此,是“禮”寄托到了“色”上,而不是“禮”與“色”有相似性。所以,孔子所說《關雎》“以色喻于禮”,實質是“以禮托于色”;漢儒所說的“以喻釋興”,實質也是“以托釋興”。漢儒中只有鄭眾對興的解釋最有說服力:比者,比方于物也。興者,托事于物也。(23)只可惜,鄭眾的解釋那么微弱,還沒有引起漢儒的響應,便被他的后代——大名鼎鼎的經(jīng)學大師鄭玄所掩蓋。隨著《詩經(jīng)》在漢代被推上至高無上的經(jīng)學地位,“詩三百”生動鮮活的詩性特點也喪失殆盡。當講求美刺寄托的政教之興,連同賦與比,都充當了政治教化的工具,《詩經(jīng)》也就成了名副其實的政教倫理教科書。反之,當《詩經(jīng)》真的成為名副其實的政教倫理教科書的時候,興也就淪為兩漢經(jīng)學家“以興寓理”的美刺工具。二確立興美學品格,確立賦比興模如果說以美刺寄托為表現(xiàn)形式的政教之興伴隨著儒家詩學話語的強盛而強盛,那么也必然伴隨著儒家詩學話語的衰微而衰微。魏晉以降,由于以官方儒家哲學為主體的兩漢經(jīng)學的崩塌,先秦以來的賦比興終于從經(jīng)學的廢墟中站立起來,脫下了政治教化外衣,煥發(fā)出詩性的光芒。“興”終于由“以興寓理”的經(jīng)學本位回歸到“以興寄情”的詩學本位。就詩學之興的表現(xiàn)方式而言,同祭祀之興、政教之興一樣,都是隱喻象征。但后二者的隱喻象征意義是特指的,詩學之興則是泛指的。祭祀之興蘊含著生殖崇拜、圖騰崇拜等原始宗教密碼,政教之興蘊含著諷諭教化等內(nèi)容,到了詩學之興則不再蘊含這些特指的內(nèi)容,而是將其泛化,泛化為詩人豐富多彩的情感世界。詩學之興從真正意義上達到了言有盡而意無窮的境界,這也正是中國詩學所追求的最高境界。第一位將“興”視為抒情手法的是西晉的摯虞。他在《文章流別論》中說:“賦者,敷陳之稱也;比者,喻類之言也;興者,有感之辭也。”(24)摯虞說賦說比均無新意,唯有說興有新意。有感之辭是說受外物的觸發(fā)而形成的感慨、感動之辭,興的抒情意味突出了。至南朝齊代劉勰在《文心雕龍》專設《比興》篇加以系統(tǒng)總結。劉勰對比興的貢獻是在總結歸納前人有關比興的論述的基礎上提出“比顯而興隱”的觀點,對比興的區(qū)別做了令人信服的闡釋?！肮时日?附也;興者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故興體以立,附理故比例以生。比則畜憤以斥言,興則環(huán)譬以記諷?！庇终f:“興之托喻,婉而成章,稱名也小,取類也大?！?25)這些言論表明劉勰受儒家詩教觀念影響之重。盡管如此,劉勰仍能凸顯興的抒情功能和委婉隱約的話語模式。而真正確立興的詩學品格的是稍晚于劉勰的鐘嶸。他在《詩品·序》中說:故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。弘斯三義,酌而用之,干之以風力,潤之以丹采,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。(26)應該說是鐘嶸擺脫了儒家詩教觀念的束縛,真正從詩歌美學的角度為詩之興賦予了新的生命與活力?！拔囊驯M而意有余”是一個全新的命題。這里的興不是簡單的給詩開個頭兒,不是“引譬連類”、美刺寄托、“主文而譎諫”,而是要通過有限的文字表達無限的情意。這是對詩歌內(nèi)在審美特征的要求,是解讀詩歌藝術奧秘的深切體驗,是詩人詩美理想的藝術呈現(xiàn)。在鐘嶸看來,如果恰當?shù)剡\用賦、比、興的手法,再把骨氣風力內(nèi)蘊于詩中,文采華章潤澤于詩表。這樣的作品才能“使味之者無極,聞之者動心”,才能達到詩的極致。這可視為鐘嶸的詩美理想。鐘嶸對賦比興的闡釋突出了詩人在詩歌創(chuàng)作中“吟詠性情”的藝術特質,不再把賦比興同儒家推行的諷諭教化內(nèi)容聯(lián)系起來,擺脫了詩歌創(chuàng)作為政教服務的束縛,賦比興真正成為中國古典詩歌藝術創(chuàng)作的基本手法,并對后代詩學之興的理論建構產(chǎn)生了積極影響。如果說劉勰論比興意在總結過去,對漢以來儒家詩教之興進行系統(tǒng)總結,那么鐘嶸論比興則意在開辟未來,開辟了中國詩學之興審美建構的新路徑。從此,《詩經(jīng)》之興形成了以審美創(chuàng)造為核心的詩學派,有別于以儒家詩教理論為核心的政教派。沿著《詩品》的路徑,唐人多以興與象相融合的方式表達詩學之興的美學理念。皎然《詩式》云:“興者,立象于前,后人以人事諭之?！?27)殷璠《河岳英靈集》則拈出“興象”一詞解讀唐詩。唐末司空圖所提出“象外之象”,(28)雖然看似與興的理論無關,但是,作為詩歌的審美意象,“象外之象”正是以“興象”為基礎的。(29)至于他所提出的“韻外之致”和“味外之味”正與鐘嶸提出的“文已盡而意有余”的“興”以及“滋味”說密切相關。宋代嚴羽《滄浪詩話》則以“興趣”評價唐詩:“詩者,吟詠性情也。盛唐詩人,惟在興趣;羚羊掛角,無跡可求。故其妙處,透撤玲瓏,不可湊泊。如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮?！?30)“興象”也好,“興趣”也罷,都是由“興”引發(fā)的審美意象和意趣。盡管“興象”側重在藝術創(chuàng)造,“興趣”側重在藝術鑒賞,但都表明“興”的含蓄蘊藉,涵詠不盡的特點?？梢哉f“興象”與“興趣”一脈相承。事實上,熔風骨、聲律與興象為一爐,達到爐火純青的盛唐詩歌正是對詩學之興的最好詮釋?！芭d”的“吟詠性情”功能不僅在理論上得到了發(fā)揚,而且在創(chuàng)作上得到了響應。宋人胡寅在《與李叔易書》引李仲蒙的話說:“敘物以言情謂之賦,情物盡也。索物以托情謂之比,情附物者也。觸物以起情謂之興,情動物者也。”(31)這里,李仲蒙從情物關系上闡釋賦比興,認為比是情在先物在后(“索物以托情”),興是物在先情在后(“觸物以起情”)。與朱熹所說“比者,以彼物比此物也;興者,先言他物以引所詠之詞也”意思相近,但比朱熹說得醒豁,強調(diào)比興在抒發(fā)情感上有別于賦(情意盡顯),而追求含蓄蘊藉的特點。類似的話,在明代李東陽的《麓堂詩話》中也說過:“所謂比與興者,皆托物寓情而為之者也。蓋正言直述,則易于窮盡,而難于感發(fā)。惟有所寓托,形容摹寫,反復諷詠,以俟人之自得,言有盡而意無窮,則神爽飛動,手舞足蹈而不自覺,此詩之所以貴情思而輕事實也?！?32)清初王士禛論詩,倡導“神韻”說,從理論淵源上說,也是從詩學之興發(fā)展而來。宋人范溫在《潛溪詩眼》中認為“有余意之為韻”(33),可見宋以后韻的內(nèi)涵就與詩學之興發(fā)生了聯(lián)系。至于“神”,早在唐代殷璠在《河岳英靈集》中談“興象”就有“神來、氣來、情來”之語。至明代彭輅《詩集自序》云:“賦實而興虛,比有憑而興無據(jù),不離字句而有神存于其間,神之在興者十九,在賦者半之?！?34)盡管王士禛標舉“神韻”意在追求山水詩中清幽淡遠的詩趣,不免有些狹窄,但“神韻”也罷,“清遠”也罷,都與詩學之興“言有盡而意無窮”相合。直到清末王國維的“境界”說,我們?nèi)阅芸闯鲈妼W之興對其理論的影響。王國維在《人間詞話》刪稿中說:“言氣質,言神韻,不如言境界。有境界,本也。氣質、神韻,末也。有境界而二者隨之矣。”(35)在王氏看來,境界是在神韻、氣質之上的更高級的詩美范疇,彼此并不相互排斥。那么,什么是“境界”?王國維并未對這一范疇作出明確的解說,但他在《人間詞話》中評說姜白石詞的一段話值得注意:“古今詞人格調(diào)之高,無如白石。惜不于意境上用力。故覺無言外之味,弦外之響,終不能與于第一流之作者也?！?36)在王氏看來,姜白石所以不入第一流作者,是在意境(境界)創(chuàng)造上不用力,所以沒有“言外之味,弦外之響”。這就等于說境界的特點在于有“言外之味,弦外之響”,在于“言有盡而意無窮”。境界與詩學之興便緊密地聯(lián)系起來。可見詩學之興對后代詩論影響之深。這是一方面。另一方面,政教之興在發(fā)揮著它諷諭時政作用的同時,也呈現(xiàn)出向詩學之興回歸的趨勢。隋唐之際經(jīng)學大師孔穎達對漢儒各家有關賦比興的闡釋進行了系統(tǒng)的梳理和總結。其中,對鄭眾“興者,托事于物”的解釋就頗有詩學之興的意味:“興者起也,取譬引類,起發(fā)己心,詩文舉諸草木鳥獸以見意者,皆興辭也?！?37)這里的“意”是意愿,也包括是人的情感在內(nèi)。也就是說,外在世界各種事物的形象觸動并引發(fā)了詩人內(nèi)心的感受,進而展開聯(lián)想、想象,借草木鳥獸形象表達內(nèi)心的意愿?？追f達是經(jīng)學家,卻對興作了文學的闡釋。初盛唐之交的陳子昂不滿與六朝以來“風雅不作”、“彩麗競繁,而興寄都絕”的文風,提出“興寄”說。興寄就是比興寄托,通過比興手法寄托詩人政治懷抱,實現(xiàn)詩歌諷諭時政的社會作用。他的三十八首《感遇》詩就是他這一主張的具體實踐。盡管《感遇》詩多寄托而少比興,質勝于文,影響了《感遇》詩的藝術成就,但仍不乏《蘭若生春夏》那樣的佳作。從陳子昂開始,唐人把《詩經(jīng)》的風雅精神作為反對當下頹靡文風的一面旗幟,如李白“大雅久不作,吾衰竟誰陳?”(《古風》其一)、“而欲繼風雅,豈為清心魂。”(《過彭蠡湖》),杜甫“別裁偽體親風雅,轉益多師是汝師?！?《戲為六絕句》),元結“風雅不興,幾及千歲?！?《篋中集序》)等。至中唐白居易則把比興同風雅聯(lián)系在一起:“詩之豪者,世稱李杜。李之作,才矣奇矣,人不逮矣;索其風雅比興,十無一焉?！?《與元九書》)又說:“為詩意如何?六義互鋪陳。風雅比興外,未嘗著空文?！?《讀張籍古樂府》)白居易論詩以“風雅比興”為標準,強化了詩人以詩歌干預現(xiàn)實,反映民生疾苦,進而達到諷上化下,泄導人情的政治作用,但也沒有忽視詩歌的藝術規(guī)律。他說:“詩者,根情,苗言,華聲,實義。”(《與元九書》)肯定了詩歌的抒情功能。白居易如此,宋代的理學家論興也是如此。一般說來理學家被冠之以“存天理,滅人欲”的惡名,不可能重視人的情感,可實際不然。程頤認為:“詩者……其發(fā)于誠,感之深,至于不知手之舞、足之蹈,故其入于人也亦深,至可以動天地,感鬼神?！?38)“詩發(fā)于人情,止于禮義,言近而易知,故人之學,興起于詩?！?39)不僅如此