論秦漢美學(xué)的基本領(lǐng)域

論秦漢美學(xué)的基本領(lǐng)域

研究了秦漢時期的美學(xué)，尤其是其各自的方面。然而對秦漢美學(xué)的總體面貌涉及甚少,本文將在這方面予以重新規(guī)劃。特別是要在古代天下觀中去結(jié)構(gòu)秦漢美學(xué)的整體性,并在這一天下觀的整體性上,梳理出秦漢美學(xué)的基本內(nèi)容,特別要有指出這些內(nèi)容所由存在的基本資料,其研究建立在較為扎實(shí)的基礎(chǔ)上,然后要強(qiáng)調(diào)秦漢美學(xué)的兩個重點(diǎn):樂與文。在秦漢的天下中,處在地理最核心、占據(jù)文化最高位的中央王朝及其核心區(qū)即郡縣制區(qū)域的美學(xué),是整個天下美學(xué)的中心。其他的地域,東西南北都有著豐富的審美實(shí)踐,創(chuàng)造了豐富的審美器物,具有豐富的審美心靈,但由于歷史的原因,因于沒有文字表達(dá)工具,人們在當(dāng)時沒能對之進(jìn)行總結(jié)。因此,對于這一總結(jié)的任務(wù),主要是由漢文化,以漢文來進(jìn)行總結(jié)的。由于漢文化本身是與各民族共存在一個天下之中的,因此,其美學(xué)表現(xiàn)和美學(xué)思想本身就包含了各族的思想在其中。而其理論的總結(jié),也是在與其他民族的共存和交流中進(jìn)行的,并且是在天下胸懷中進(jìn)行的,從而,漢文化的美學(xué)表現(xiàn)和總結(jié),也代表了東方天下的共同經(jīng)驗(yàn)。秦漢時代的美學(xué),主要體現(xiàn)為八個基本領(lǐng)域,在八大領(lǐng)域中有兩個是重點(diǎn),下面分別論之。一、秦漢美學(xué)的基本領(lǐng)域秦漢美學(xué)的基本領(lǐng)域除了兩大重點(diǎn)之外,是哪些呢?首先一個是宇宙論美學(xué),整個宇宙的結(jié)構(gòu)是怎樣的,人們在這個宇宙結(jié)構(gòu)中體會到美。這就是由《淮南子》《春秋繁露》《黃帝內(nèi)經(jīng)》為代表秦漢哲學(xué)著作所描述的一個秦漢的宇宙,具體來講,就是一個氣的宇宙,在氣/陰陽/五行的規(guī)律中運(yùn)行的宇宙。氣/陰陽/五行的基本法則及其動態(tài)運(yùn)行,形成了整個宇宙的基本面貌,同時也是美的基本法則,一切美、朝廷,社會、自然、人體、事物,都因這一宇宙的基本法則而顯為美。因此,由氣/陰陽/五行而來的美學(xué)法則,構(gòu)成了秦漢時代的美的哲學(xué)。關(guān)于宇宙論美學(xué),還存在于楊雄《太玄》、桓譚《新論》、班固《白虎通》等著述之中。其次是朝廷美學(xué),主要是儀式美學(xué)。中央王朝以一種美的體現(xiàn)來展示自己的文化和自己的天下胸懷。朝廷儀式包括以下幾種:第一,宗教性儀式,對天地日月山川的祭祀和對祖先的祭祀。第二,政治性儀式,在各種政治事務(wù)之中,君臣之間、臣子之間、中央王朝與四夷國王或使臣之間見面交往時的各種儀式。第三,宮廷中的各種宴樂形式,包括政治性的和娛樂性的。朝廷美學(xué)代表了美的最高水平。這三種儀式關(guān)系到一整套的美學(xué)體系:建筑(宮殿、衙門、府第、居室、陵墓),服裝(儀式中的朝廷冕服、生活中內(nèi)院便裝、娛樂中的表演服裝),禮器(儀式中的器物、裝飾)、舞樂(音樂的系列和舞蹈的系列),還有旌旗、車馬、典章、文字等等。從美學(xué)的角度來看,展開為:建筑美學(xué)、服飾美學(xué)、工藝美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、設(shè)計(jì)美學(xué)等等。朝廷美學(xué)從《史記》中的《禮書》、《樂書》、《封禪書》,《漢書》中的《禮樂志》、《郊祀志》(上下),《后漢書》中的《禮儀》(上中下)、《祭祀》(上下)、《輿服》(上下),《周禮》、《禮記》、《禮儀》中的相關(guān)篇章,以及《三輔皇圖》、《漢官六種》10卷(清孫星衍輯)、叔孫通《漢禮器制度》1卷(孫星衍輯)、蔡邕《獨(dú)斷》等中呈現(xiàn)出來。復(fù)次是人物美學(xué)。一個文化和一個時代,都是由其代表性的人物形象組成的。因此,中國的史書要圍繞著人物傳記來寫,要突出的也是一個時代主要的人物形象?！妒酚洝贰ⅰ稘h書》、《后漢書》等著作通過皇帝、皇后、世家、列傳,呈現(xiàn)了整個秦漢的人物群像,同時通過專傳顯示了幾類人物的重要性:循吏、酷吏、儒林、文苑、獨(dú)行、逸民、方術(shù)、游俠、侫幸、宦人、滑稽等,在秦漢的人物群像中,可以看到先秦人物系列在秦漢的變異,還可以看到秦漢的人物類型對以后的影響。這些主要體現(xiàn)在《史記》的《循吏列傳》、《儒林列傳》、《酷吏列傳》、《游俠列傳》、《侫幸列傳》、《滑稽列傳》,《漢書》的《儒林列傳》、《循吏列傳》、《酷吏列傳》、《游俠列傳》、《侫幸列傳》,《后漢書》的《循吏列傳》、《酷吏列傳》、《宦者列傳》、《儒林列傳》、《文苑列傳》、《獨(dú)行列傳》、《方術(shù)列傳》、《逸民列傳》等材料之中。第四是敘事美學(xué)。漢代的敘事包括漢畫像里面的圖像敘事,以及史書和小說里面的文字?jǐn)⑹隆h畫像有關(guān)于神界人物、歷史人物、現(xiàn)實(shí)人物的多種多樣的敘事,體現(xiàn)了中國美術(shù)敘事的多種方式和基本模式。文字?jǐn)⑹吕^承先秦的《春秋左傳》、《國語》及諸子中的敘事,在史傳方面,《史記》開創(chuàng)了紀(jì)傳體,《漢書》、《后漢書》則予以繼承,形成了中國史書中的敘事模式。與正史的大說相對應(yīng)的小說,在秦漢也不斷涌現(xiàn),《漢書·藝文志》列小說15家,共1380篇,內(nèi)容豐富、題材廣泛。與正史敘事具有類似的是子史類故事,子類的如《韓詩外傳》,劉向的《列女傳》、《新序》、《說苑》,應(yīng)邵的《風(fēng)俗通》;史類的如《越絕書》、《吳趙春秋》、《燕丹子》。與小說類似的是地理神怪?jǐn)⑹?如《神異經(jīng)》、《括地圖》、《十洲記》、《洞冥記》、《列仙傳》、《蜀王本紀(jì)》、《漢武故事》、《漢武內(nèi)傳》、《徐偃王志》。以上四類,顯現(xiàn)了中國敘事美學(xué)的獨(dú)有特質(zhì)。第五是自然美學(xué)。由中央王朝直接管理的漢文化核心區(qū),繼承先秦的九州,按地理環(huán)境和行政區(qū)劃,北方、東北、西域、東南、西南等形成了各郡之間的自然風(fēng)貌,又有自己的獨(dú)特的自然景觀?！妒酚洝分械摹敦浿沉袀鳌?、《河渠書》,《漢書》中的《地理志》(上下)、《溝洫志》,《后漢書》中的《郡國》(一至五)等,《水經(jīng)注》秦漢部分,《釋名》中相關(guān)部分,對各地地理的描寫構(gòu)成了一幅豐富的自然景觀?！稘h書》的《地理志》把先秦的分野理論運(yùn)用在秦漢地域上,包括了一種具有文化宇宙構(gòu)架的自然景觀,漢賦對于地理的描寫,如司馬相如的二京賦,班固的兩都賦,則是秦漢宇宙觀的典型體現(xiàn),將理想自然與現(xiàn)實(shí)自然的互動呈現(xiàn)了出來,構(gòu)成了秦漢自然美學(xué)的整體圖景。第六是邊疆民族美學(xué)?！妒酚洝返摹缎倥袀鳌贰ⅰ赌显搅袀鳌?、《東越列傳》、《朝鮮列傳》、《西南夷列傳》、《大宛列傳》之中,以及《漢書》的《匈奴傳》、《西南兩粵朝鮮傳》、《西域傳》和《后漢書》的《東夷列傳》、《南蠻西南夷列傳》、《西羌傳》、《西域傳》、《南匈奴列傳》、《烏桓鮮卑列傳》里,呈現(xiàn)了東西南北各少數(shù)民族的風(fēng)貌。還有從考古中呈現(xiàn)出來的建筑、繪畫、雕塑等獨(dú)特的造型藝術(shù),從樂器和樂曲中呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的音樂藝術(shù),從建筑裝飾,室內(nèi)布局、用器工藝、服飾體系中,呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的設(shè)計(jì)美學(xué)。以上這些領(lǐng)域,有的進(jìn)行了相當(dāng)?shù)难芯?有的還甚闕如,這里主要是提供一種整體觀念,給予一種新的視角,以及對具體領(lǐng)域、特別是不足領(lǐng)域如何進(jìn)入的資料路徑。二、秦漢美學(xué)的兩個重要領(lǐng)域:樂與文秦漢美學(xué)中的兩個重要領(lǐng)域是樂與文。三代的禮樂文化經(jīng)先秦理性精神到秦漢的大一統(tǒng),美學(xué)上一個重要的特點(diǎn),就是以音樂為中心的美學(xué)體系轉(zhuǎn)到以文學(xué)為中心的美學(xué)體系。其關(guān)聯(lián)是在政治、文化、美學(xué)合一的文化體系,轉(zhuǎn)到政治、知識、美學(xué)既相關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立的文化體系。曾經(jīng)是詩樂舞合一的樂,開始了舞樂與詩文的分立,曾經(jīng)是國與家合一的政治社會,轉(zhuǎn)向了朝廷與士人既緊密關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立的結(jié)構(gòu)。舞樂主要體現(xiàn)在朝廷美學(xué)之中,文學(xué)主要體現(xiàn)在士人群體之中。因此,樂(舞樂)與文(辭賦詩文)成為了兩個雖有交迭而又相互獨(dú)立的領(lǐng)域,也成為秦漢最為重要的兩個領(lǐng)域。先看樂之美學(xué)。秦漢之樂是春秋戰(zhàn)國以來禮樂文化轉(zhuǎn)型的繼續(xù),這一轉(zhuǎn)型在秦漢產(chǎn)生出了新的面貌。春秋戰(zhàn)國時期俗樂新聲興起,由此所產(chǎn)生出來的雅俗之分與理論對立,繼續(xù)在兩漢產(chǎn)生出理論上和實(shí)踐上的結(jié)果,這就是《禮記·樂記》中的雅俗古今的兩個理論概念的對立,以及漢哀帝運(yùn)用這一理論話語所進(jìn)行的罷樂府運(yùn)作。漢代朝廷舞樂體系建立的主流是融合雅俗。漢代朝廷在經(jīng)過春秋戰(zhàn)國的禮崩樂壞過程之后,古代雅樂的原貌已經(jīng)基本失去。漢之初興,盡管世世代代都在大樂官里制定雅樂聲律,魯國的制氏家族也僅僅能記錄下金石之聲和鼓舞之勢,樂曲所內(nèi)蘊(yùn)的樂義何在,都不得而知。因此,漢代朝廷之樂只能在承續(xù)和創(chuàng)新中重組。這時有孫叔通先與秦時樂人合作,繼與魯籍儒生合作,制作出來的典儀雅樂;有劉邦自創(chuàng)的《大風(fēng)歌》,及其幾位夫人的所創(chuàng)之樂,特別是唐山夫人所創(chuàng)的《房中祀樂》(即《安世房中歌》),進(jìn)入了宗廟祭祀樂系之中;有司馬相如創(chuàng)制了《郊祀歌》19章,還有武帝時的一系列歌頌時代重大事件的雅樂如《白麟》、《寶鼎》、《天馬》、《瓢子之歌》、《芝房之歌》、《盛唐極陽之歌》、《西極天馬之歌》、《硃雁之歌》、《交門之歌》等等。更為重要的是,民間音樂和邊疆民族的音樂進(jìn)入了朝廷體系。漢武帝時,樂府在秦代和漢初樂府本有的秦音楚聲的基礎(chǔ)之上,更為廣泛地采集整理各地民歌,《漢書·藝文志》記載了當(dāng)時的吳楚汝南歌詩15篇、燕代謳雁門云中隴西歌詩9篇、邯鄲河間歌詩4篇、齊鄭歌詩4篇、淮南歌詩4篇、左馮姍秦歌詩3篇、京兆尹秦歌詩5篇、河?xùn)|蒲反歌詩1篇、錐陽歌詩4篇、河南周歌詩7篇、河南周歌聲曲折7篇、周謠歌詩75篇、周謠歌詩聲曲折75篇、周歌詩2篇、南郡歌詩5篇……上述之各地民間歌詩共計(jì)15家,涵蓋了19個郡和地區(qū)。從漢初之始,少數(shù)民族音樂就進(jìn)到了宮廷之中,在劉邦的主持下,《巴渝舞》進(jìn)入朝廷,戚夫人創(chuàng)作了《于闐樂》,這一趨勢后來不斷擴(kuò)大,實(shí)際上這也是周代胸懷天下的禮樂體系中,具有四夷樂傳統(tǒng)的繼續(xù)和新創(chuàng)。因此,朝廷舞樂之中有西域《于闐樂》、《摩訶兜勒》、《胡騰舞》、《胡旋舞》,朝鮮的《箜篌引》,越人的《棹歌》,西南的《巴渝舞》、《翔鷺舞》、《羽舞》等等。在樂舞創(chuàng)作方面,自劉邦始,漢代皇帝一直對音樂有著巨大的愛好并積極參與其中的制作,西漢的武帝、昭帝、元帝,東漢的明帝都有著之史冊的音樂事件,與此同時,音樂人也開始嶄露頭角,如大名鼎鼎的李延年,應(yīng)邵《風(fēng)俗通》里的張仲春,劉向《別錄》里的虞公……更為重要的是廣大士人對音樂的參與。班固《兩都賦》提到的公卿大臣如倪寬、孔減、董仲舒、劉德、簫望等,著名文士如司馬相如、吾丘壽王、東方朔、枚皋、王褒、劉向等,都曾參與樂府詩歌創(chuàng)作。從以上幾個方面,可以看到秦漢音樂代表了整個時代的廣度和深度。具體到樂之美學(xué),可以分為以下幾個角度。第一,功能分類中的雅俗合一和音樂重組。祭祀音樂、巡游儀樂、公共宴樂、室內(nèi)宴樂,這里整個戰(zhàn)國以來的宮廷(以娛樂為主的)傳統(tǒng)進(jìn)入其中,這一傳統(tǒng)讓當(dāng)代俗樂繼續(xù)以其美學(xué)的方式進(jìn)入宮廷,二者的結(jié)合主要體現(xiàn)在兩個方面:一是掖庭女樂參與活動范圍的擴(kuò)大,她們在戰(zhàn)國時代只是參與純娛樂節(jié)目,到漢代之后,則開始參予祭祀、廟房、朝會、燕饗等活動,使祭祀樂、廟房樂、朝會樂這些嚴(yán)肅的儀式舞樂增加了感性娛悅的內(nèi)容;二是表演性和形式美的強(qiáng)化,這一點(diǎn)與民間舞樂和邊疆民族舞樂進(jìn)入朝廷體系緊密相關(guān),放到下面講。這些因素使?jié)h代宮廷音樂有了新組合,周代的以政治第一的“雅”的標(biāo)準(zhǔn)和戰(zhàn)國的以美為第一的“俗”的標(biāo)準(zhǔn),在這里進(jìn)行了新的整合。特別是從朝廷宴樂的情況來看,已經(jīng)是以俗為雅,以美為雅,以娛為雅。這里出現(xiàn)了兩個角度的微妙合一,政治標(biāo)準(zhǔn)的雅俗之分與朝廷活動的功能之分,從前一個方面看,是俗進(jìn)入了雅,邊緣進(jìn)入了中心,從后一方面看,都是朝廷需要的一個組成部分,都是朝廷之雅正?？梢哉f,這是一個漢代的新的雅樂體系,但由于雅一直與雅俗之爭相聯(lián),因此,應(yīng)當(dāng)說這是一個漢代的宮廷樂之體系。第二,民間進(jìn)入朝廷、邊緣進(jìn)入中心,實(shí)際上可以說是政治型的音樂美學(xué)轉(zhuǎn)向了藝術(shù)型的音樂美學(xué)。這一轉(zhuǎn)系在朝廷音樂的功能應(yīng)用中,政治和美學(xué)兩大因素有不同組合方式。從總體上來說,中國音樂從春秋戰(zhàn)國以來從以政治為主的音樂演變?yōu)橐詫徝罏橹黧w音樂。這一演變,主要表現(xiàn)為三個方面:一、三代以鐘磬打擊樂為主的點(diǎn)型節(jié)奏音響的音樂體系,轉(zhuǎn)變?yōu)橐越z竹管弦為主的線條旋律形態(tài)的音樂體系;二、在這一轉(zhuǎn)變中,邊疆音樂,特別是西域音樂的進(jìn)入,產(chǎn)生了重大的作用。邊疆民族的樂器進(jìn)入朝廷體系的有:有茄、篳篥、胡笛、角、豎箜篌、羌笛、曲項(xiàng)琵琶、五弦琵琶等;三、由以政治為主的音樂美學(xué)轉(zhuǎn)到了以藝術(shù)為主的音樂美學(xué)之后,舞的作用被做了審美性的拓展,舞樂的表演性得到了擴(kuò)展和豐富,百戲表演成為樂的一個重要組成部分,就是最明顯的例子。第三,樂之的組合。從樂府體制上,秦代掌管祭祀樂的太常和掌管宮廷娛樂舞樂的少府是分開的。漢初承沿秦制,同樣是讓太樂和樂府分管祭祀禮樂與宴娛舞樂,但如上所述,已經(jīng)在樂的各方面(歌詞、樂器、曲調(diào)、舞隊(duì)等)開始了互動和重組。到漢武帝時期,改組樂府,擴(kuò)充機(jī)構(gòu)的實(shí)踐讓宮廷之樂達(dá)到雅俗的合一。樂府之樂納郊祀、宗廟、軍樂、儀樂、宴樂為一體,在樂隊(duì)組合上,德音之器與民間之器及邊域之器進(jìn)行“文質(zhì)相雜”的合一,在表現(xiàn)形式上,既盡感官之娛,又合中合之旨,所謂“馳聘鄭衛(wèi)之聲,曲終而奏雅”(《漢書·司馬相如傳贊》)。在這統(tǒng)一性中,漢代之樂不是以雅俗分,而是如蔡邕的“漢樂四品”(《東觀漢志》引蔡邕《禮樂志》)所言,以樂的功能場域劃分:一是大予樂(典郊廟,上陵殿諸舉食之樂),二是周頌雅樂(典辟雍、饗食、六宗、社稷之樂),三是黃門鼓吹(即天子宴樂),蔡邕沒有明確提出第四,以致何為第四甚有爭議。這可從功能出發(fā),如馮建至《漢代音樂文化研究》那樣,將第四作為宴私之樂。蔡邕的黃門鼓吹也有含混,可以如許繼起《秦漢樂府制度研究》那樣,將之細(xì)分為黃門倡樂(包括掖庭女樂)、黃門散樂(包括散樂、百戲、雜技)、鼓吹樂(包括鼓吹曲、短蕭鐃歌、橫吹曲、騎吹曲)?？傊?前兩品是與神靈、祖宗、傳統(tǒng)相關(guān)之樂,后兩品是與現(xiàn)實(shí)、政治、儀式、娛樂相關(guān)之樂。前者盡管對于國家制度很重要,但是太神圣、太死板,因而僅是一種政治美學(xué),后者盡管是政治、社會、人性的美學(xué)外顯,但因?yàn)橛兴拿姘朔降膹V泛性,包含了非常復(fù)雜的內(nèi)容,而不可能體系性地上升到士人美學(xué)的高位,因此成為一種亦政治亦娛樂美學(xué)。第四,被作了政治美學(xué)和娛樂美學(xué)定位的漢代之樂,它有三個重要內(nèi)容,既與政治和娛樂緊密相關(guān),卻又大大溢出了政治和娛樂的領(lǐng)域。一是對樂律的研究,主要體現(xiàn)在京房的60律理論上;二是從音樂角度將其分為鼓吹樂、相和樂,以及后來的清商樂;三是從詩的角度形成的樂府詩歌。前者體現(xiàn)了音樂與宇宙論的聯(lián)系,中者與民間和邊疆民族緊密相關(guān),后者不但包含了作為體現(xiàn)民風(fēng)民俗的民歌和謠言,還體現(xiàn)了上層階級和文人學(xué)士在文之美學(xué)上的努力,但這三個方面都沒有讓漢樂達(dá)到漢代美學(xué)體系的核心。這一結(jié)果,不但決定了漢樂在漢代美學(xué)體系中的地位,在相當(dāng)?shù)某潭壬弦矝Q定了音樂在整體中國古代美學(xué)中的地位。再看文之美學(xué)。對此,古往今來研究甚多,這里只從整體角度進(jìn)行勾勒,突出各類在美學(xué)整體上的位置。史傳敘事與小說敘事屬于文之美學(xué)。除此之外,文之美學(xué)主要體現(xiàn)在四個方面:首先,在獨(dú)尊儒術(shù)之后,《詩經(jīng)》成為經(jīng)典,成為官學(xué),從而《詩經(jīng)》學(xué)成為文之美的理論主流,也成為政治學(xué)美學(xué)的支柱。漢代四家詩,齊、魯、韓、毛,呈現(xiàn)出了四個《詩經(jīng)》的理論體系,雖然前三家詩的資料基本已亡,但毛詩與鄭箋,顯示了一個政治學(xué)的美學(xué)體系理論。其次,《楚辭》在藝術(shù)形式上對文學(xué)的發(fā)展有著很重要的影響,屈原的詩人氣質(zhì)和屈賦的美麗,在漢代占有相當(dāng)重要的地位,在大一統(tǒng)的意識形態(tài)中,所以,如何看待屈賦的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式,成為一個爭論的焦點(diǎn),劉安、司馬遷、楊雄、班固、王逸,代表了漢人關(guān)于屈原賦的基本話語。再次,作為漢代的主流文學(xué)樣式,漢賦體現(xiàn)了漢人的胸懷和美學(xué)趣味。但由傳統(tǒng)樂論和兩漢詩經(jīng)學(xué)主導(dǎo)的美學(xué)理論,與漢賦體現(xiàn)的心態(tài)有一定的距離。如何看待漢賦的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式,成為一個爭論的問題。司馬相如、司馬遷、楊雄、班固以及漢賦中的一些話語,構(gòu)成了漢人自身的漢賦觀。最后,樂府作為音樂、舞蹈、文學(xué)的統(tǒng)一,在漢代是具有綜合性和普遍性的美學(xué)樣式,其中的樂府詩,既沒有《詩經(jīng)》在地位上的高位,又沒有漢賦在藝術(shù)上的高位。樂府中的祭祀樂詩、宴樂樂詩,與政治—朝廷美學(xué)中的儀式美相關(guān)聯(lián);漢武開始的各地采詩和東漢以來的民間謠言,與社會風(fēng)俗相連;文人的創(chuàng)作與個人情感相聯(lián),具有獨(dú)特的位置。后二者的“感于哀樂,緣事而發(fā)”成為樂府詩的基本風(fēng)格。如果說《詩經(jīng)》的完全與音樂脫勾,以義為主,顯示為美學(xué)從以音樂為主向以文字為主轉(zhuǎn)變的一種標(biāo)志,那么,漢樂府詩則是中國詩歌從《詩經(jīng)》、《楚辭》,走向魏晉北南朝文人五言詩的一種過渡。樂府詩在這一過渡中與漢代社會方方面面的關(guān)聯(lián),呈現(xiàn)了漢代美學(xué)的獨(dú)特風(fēng)貌。四、秦漢美學(xué)的多面演進(jìn)秦漢美學(xué)四百多年來的演進(jìn),首先是在春秋戰(zhàn)國以來的主旋律中進(jìn)行的,體現(xiàn)為兩方面,一是由以樂為核心的美學(xué)變?yōu)橐晕臑楹诵牡拿缹W(xué),二是由以朝廷為核心場極的美學(xué),變?yōu)橐猿⒑褪咳藘蓚€場極為核心的美學(xué)。其次,秦漢(特別是兩漢)又有自己的演變邏輯和演變格局。在文的場極的興起中,《詩經(jīng)》成為美學(xué)的核心,楚辭展現(xiàn)了自己的風(fēng)彩,二者都脫離了本有的音樂性,而成為純文學(xué)樣式,漢賦在漢人看來也是脫離音樂的結(jié)果:“不歌而誦謂之賦”(《漢書·藝文志》)。樂府中的詩歌在配樂的同時顯示了自己獨(dú)特的文學(xué)魅力,史傳文學(xué)和小說顯示了自己的獨(dú)風(fēng)貌。在《詩經(jīng)》學(xué)里,作為官學(xué)的齊、魯、韓三家詩相互動爭勝,后來私學(xué)的毛詩占了主流,體現(xiàn)為從三家詩到毛詩的興衰與更替。在楚辭學(xué)里,劉安和司馬遷從道家美學(xué)來看待屈賦,很快被楊雄、班固的儒家思想所替代,而后,王逸又對楊、班的觀念進(jìn)行反對,同時從儒家依經(jīng)立論的立場進(jìn)行綜合。在漢賦里,司馬相如將其與時代的、歷史的多方面關(guān)聯(lián)所形成的特征,概括為三點(diǎn):“包括宇宙”是“賦家之心”,“合纂組以成文,列錦繡而為質(zhì)。一經(jīng)一緯,一宮一商”,是“作賦之跡”(《西京雜記》),“曲終而奏雅”是作賦之旨(《漢書·司馬相如傳》)。司馬遷對司馬相如的大賦在包括宇宙時必然會產(chǎn)生的“虛辭濫說”進(jìn)行了批判。揚(yáng)雄認(rèn)為“靡麗之辭”之后的“曲終奏雅”是“勸百而諷一”。對于這些攻擊,漢宣帝提出了賦的“大者”與“小者”之分:“辭賦,大者與古詩同義,小者辯麗可喜”(《漢書·王褒傳》)。楊雄進(jìn)一步提出了麗以則的詩人之賦,和麗以淫的辭人之賦的區(qū)別(楊雄《法言·吾子》)。之后,劉歆、桓譚、王充、張衡、蔡邕等都對漢賦作了不同程度的批判。面對兩漢對賦的批判,班固不僅在《漢書》中通過為賦家作傳表達(dá)自己的觀點(diǎn),還在《兩都賦序》中對漢賦作了較為全面的總結(jié)。在承認(rèn)司馬相如弱點(diǎn)的同時,對司馬相如“蔚為辭宗,賦頌之首”的賦圣地位加以肯定,認(rèn)為其賦有“托風(fēng)終始”的教化作用,有“多識博物”的認(rèn)識作用,呈“有可觀采”審美作用(蹤凡《班固對漢賦的研究》,南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào),2006年第3期)。兩漢400年,賦在漢人眼中和言中,其社會功能和美學(xué)特征,始終在詩經(jīng)之旨與倡優(yōu)之樂這兩極的張力之中擺動。兩漢樂府詩總計(jì)148首。無名的91首,大約占總數(shù)的60%,有名作者57首,約占40%。有名作者中已知作者33位。其中西漢作者有21人,東漢僅12人。西漢作者多皇帝、后妃、貴族,東漢作者多為文人(曾曉峰《漢樂府創(chuàng)作主體之分析》,武漢理工大學(xué)學(xué)報(bào),2004年第2期)。這里顯示出的趨勢是樂府正在從重視舞樂作用向重視文學(xué)作用中演化,民歌的“感于哀樂、緣事而發(fā)”,文人的“體物言志”逐漸被強(qiáng)化,古詩十九首的產(chǎn)生正與此緊密相關(guān)。在樂的場極中,有樂府在規(guī)模上與功能上的演變。其變化情況如下:從秦時漢初的祭祀型樂和娛樂型樂,到漢武帝時樂府的擴(kuò)大,“采詩夜誦”和百戲的出現(xiàn),到漢哀帝的縮減娛樂的罷樂府,直到東漢在“謠言”的觀民風(fēng)中加進(jìn)了神學(xué)觀念。樂府在多樣性(祭祀、娛樂、觀風(fēng)、情志)的組合變化,體現(xiàn)為四個方面演化。一、樂在樂府體制的變化中所進(jìn)行的內(nèi)容變化。二、樂律方面的演化,特別體現(xiàn)在京房律學(xué)上,顯出樂律與宇宙模式的一致性,同時也給音樂規(guī)律帶來了困難。三、從音樂的角度來看樂府中演化,主要體現(xiàn)為兩種音樂形式的演化:一種是鼓吹樂之變。作為兩種獨(dú)立的器樂形式,鼓樂與吹樂早就存在于周代的國家儀式之中,先秦時代軍樂的發(fā)展,將琴、瑟、鐘、磐等樂器合奏向更輕便方式發(fā)展,這就是所謂“愷樂”。鼓樂、吹樂、愷樂,為漢代鼓吹樂的形成準(zhǔn)備了內(nèi)在的基礎(chǔ),但其形成則是秦漢時代胡馬相爭的大背景。漢初在與北方民族的音樂交流并受其雄壯威風(fēng)音樂的影響中,形成了與之相對應(yīng)的軍樂,這就是漢初班氏家族在西北的鼓吹樂。隨后這一形式進(jìn)入宮廷,成為主流音樂,同時成為具有社會普遍性的音樂形式。到東漢,鼓吹樂具有四大類型:“一為黃門鼓吹,用作天子飲膳宴會的‘食舉樂’,及天子出行儀仗的‘鹵簿樂’;二為騎吹,王公貴族車駕出行時隨行的儀仗音樂,因使用鼓、蜚、簫、茄、角等樂器在馬上演奏而得名;三為短簫饒歌,屬軍樂,主要用于祭祀社翟、廟堂及‘愷樂’、校獵等頗具規(guī)模