文藝美學(xué)參考答案

《文藝美學(xué)》期末復(fù)習(xí)題參照答案一、單項選擇題1、下列特性不屬于審美教育的是（D）A：感性B：愉悅性C：漸進性D：抽象性對的答案：D2倡導(dǎo)“以美育代宗教”的是（C）A：王國維B：宗白華C：蔡元培D：胡適3、認(rèn)為詩歌有三大罪狀而驅(qū)逐詩人的是（B）A：伊壁鳩魯B：柏拉圖C：赫西俄德D：亞里士多德4、提出“儒以文亂法”的是（D）A：莊子B：老子C：墨子D：韓非子5、蘇珊.朗格的藝術(shù)理論是（C）A：巫術(shù)說B：痛苦解脫說C：符號說D：體現(xiàn)更高實體說6、下列人物中與游戲說有關(guān)的是（A）A：席勒B：泰勒C：亞里士多德D：托爾斯泰7、提出“立象以盡意”的著作是（C）A：淮南子B：典論C：周易D：史記8、最早明確提出“意境”這一概念的人是（B）A：孟浩然B：王昌齡C：韓愈D：李商隱9、康德認(rèn)為喜劇性的笑產(chǎn)生的原因是（A）A：預(yù)期失望B：心理能量消耗節(jié)省C：生命的機械化D：對立原因的倒置10、霍布斯的喜劇理論是（C）A：模仿中間人B：無害的丑C：忽然榮耀說D：好人遭受厄運說11、《艾爾那尼》是哪位作家的劇本（A）A：雨果B：巴爾扎克C：伏爾泰D：司湯達12著名的詩句“假如冬天已經(jīng)來到，春天還會遙遠嗎？”是哪位詩人的詩句（D）A：拜倫B：海涅C：華茲華斯D：雪萊13、《人間喜劇》的作者是（C）A：普希金B(yǎng)：司湯達C：巴爾扎克D：莫泊桑14、《葉甫蓋尼.奧涅金》是誰的作品（A）A：普希金B(yǎng)：司湯達C：莫泊桑D：馬克.吐溫15、卡爾登是哪部作品中的人物（C）A：《罪與罰》B：《紅與黑》C：《雙城記》D：《悲劇世界》16、于連是哪部作品中的人物（B）A：《雙城記》B：《紅與黑》C：《高老頭》D：《簡愛》17、于連是哪部作品中的人物（B）A：《雙城記》B：《紅與黑》C：《高老頭》D：《簡愛》18、馬奈特醫(yī)生是哪部作品中的人物（D）A：《巴黎圣母院》B：《簡愛》C：《死魂靈》D：《雙城記》19、梭巴開維奇是哪部作品中的人物（C）A：《巴黎圣母院》B：《簡愛》C：《死魂靈》D：《罪與罰》20、羅切斯特是哪部作品中的人物（B）A：《巴黎圣母院》B：《簡愛》C：《死魂靈》D：《紅與黑》二、多選題1.道家美學(xué)的重要內(nèi)容是（ABCD）A.追求自然美、天然美，反對人工雕琢的美。B.追求對于欲利超越的自由心態(tài)。C.重視美的相對性。D.追求自由超越的人生境界。2.儒家美學(xué)的重要內(nèi)容是（ABC）A.強調(diào)美善結(jié)合，重視社會人格之美。B.把中和、中庸作為評價美的尺度。C.強調(diào)藝術(shù)的社會教化功能與人格塑形作用。D.追求自然美、天然美，反對人工雕琢的美。3.下列特性屬于審美教育的是（ABC）A.感性B.愉悅性C.漸進性D.抽象性4.審美體驗的特性：（ABCD）A.原構(gòu)性B.歷構(gòu)性C.超構(gòu)性D.預(yù)構(gòu)性5.審美想象的特點是（ABCD）A.自由B.飽含著情感C.形象性整體性D.發(fā)明性三、填空：1.藝術(shù)的邏輯歷史分類：象征藝術(shù)、古典藝術(shù)、浪漫藝術(shù)。（根據(jù)出現(xiàn)次序劃分）藝術(shù)可分為：再現(xiàn)藝術(shù)（雕塑、繪畫、攝影、戲劇、電影），體現(xiàn)藝術(shù)（工藝、建筑、音樂、舞蹈），語言藝術(shù)（文學(xué)）2.工藝是一種靜態(tài)的體現(xiàn)藝術(shù)。音樂是一種動態(tài)的體現(xiàn)藝術(shù)，也叫做表情藝術(shù)。舞蹈和音樂同樣也是動態(tài)的表情或演出藝術(shù)。舞蹈是最古老的藝術(shù)形式之一。3.雕塑、繪畫、攝影是靜態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)。戲劇、電影是動態(tài)的再現(xiàn)藝術(shù)。4.東晉顧愷之明確提出“以形寫神”?！八捏w妍媸本無有關(guān)妙處，傳神寫照正在阿睹之中”神的源頭來自莊子5.優(yōu)美與崇高是西方美學(xué)的審美范圍，中國的老式美學(xué)亦分為陽剛之美和陰柔之美6.東晉顧愷之就提出了“以形寫神”的理論，后來南齊謝赫又提出以“氣韻生動”為中心的“六法”，這是我國古代繪畫藝術(shù)經(jīng)驗的系統(tǒng)總結(jié)。7.在古希臘的美學(xué)思想中，如柏拉圖的《文藝對話集》、亞里士多德的《詩學(xué)》和《詩詞學(xué)》，都是建立在總結(jié)以往文藝實踐經(jīng)驗的基礎(chǔ)之上的。8.古希臘藝術(shù)門類：神話、雕刻、史詩和悲劇。9.最早使用美學(xué)這個術(shù)語作為一門科學(xué)名稱的，是被稱為美學(xué)之父的德國理性主義者鮑母嘉通【Baumgarten】。這門新的科學(xué)叫做“伊斯特惕克”【Aesthetik】，即美學(xué)。10.古希臘時期，柏拉圖所寫的《大希庇阿斯篇》是西方最早的一篇系統(tǒng)地論美的著作，用的是對話形式。四、名詞解釋1、休謨的“每個人心見出一種不一樣的美”答：休謨在《論趣味的原則》中強調(diào)的，"美并不是事物自身里的一種性質(zhì)。它只存在于欣賞者的心里，每個人心見出一種不一樣的美。這個人覺得丑，另一種人也許覺得美。每個人應(yīng)當(dāng)默認(rèn)他自己的感覺，也應(yīng)當(dāng)不規(guī)定支配他人的感覺。"休謨強調(diào)，應(yīng)當(dāng)充足重視經(jīng)驗的特殊性，誠其特殊，使得諸種審美活動，包括對美的本質(zhì)的討論均不再可以放在普遍主義的框架中進行討論。這也意味著，沒有某種純粹的、抽象的、同質(zhì)化的審美趣味。2、亞里士多德的悲劇觀答：在《詩學(xué)》中，亞里士多德給悲劇下的著名定義是：“悲劇是對一種嚴(yán)厲、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語言，具有多種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的動作來體現(xiàn)，而不是采用論述法；借引起憐憫與恐驚來使這種情感得到陶冶（凈化）。3、大地藝術(shù)答：又稱“地景藝術(shù)”、“土方工程”，它是指藝術(shù)家以大自然作為發(fā)明媒體，把藝術(shù)與大自然有機的結(jié)合發(fā)明出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。4“文藝美學(xué)”答：文藝美學(xué)是胡經(jīng)之在1980年中華美學(xué)學(xué)會第一次美學(xué)大會上提出的。他認(rèn)為“高等學(xué)校的文學(xué)、藝術(shù)系科的美學(xué)教學(xué)，不能只停留在講授哲學(xué)原理，而應(yīng)開拓和發(fā)展文藝美學(xué)?！痹谖鞣讲]有文藝美學(xué)的名稱，它們有藝術(shù)哲學(xué)的名稱，也有細(xì)分之后的音樂美學(xué)、繪畫美學(xué)、戲劇美學(xué)的提法，因此，文藝美學(xué)的提出和設(shè)置，有著鮮明的中國特色。5、戲劇答：戲劇藝術(shù)也歸入屆時空藝術(shù)的范圍。戲劇是由演員飾演人物，在舞臺上展示故事情節(jié)的綜合藝術(shù)門類。動作和道白是戲劇中基本的情感符號。作為演出藝術(shù)，戲劇在內(nèi)在本質(zhì)上，以"行動性"和"沖突性"兩大特點最為突出，有人甚至認(rèn)為，"沒有沖突就沒有戲劇。"這一點在悲劇中體現(xiàn)得尤其明顯6、柏拉圖《會飲》中的“美”答：在《會飲篇》中，柏拉圖給"美"設(shè)定了非常嚴(yán)格和苛刻的限制。"這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的。它不在此點美，在另一點丑；在此時美，在另一時不美；在此方面美，在另首先丑；它也不是隨人而異，對某些人美，對另某些人就丑。還不僅此，這種美并不是體現(xiàn)體現(xiàn)于某一種面孔，某一雙手，或是身體的某一其他部分；他也不是存在于某一篇文章，某一種學(xué)問，或是任何一種別物體，例如動物、大地或天空之類；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身同一；一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美，不過那些美的事物時而生，時而滅，而它卻毫不因之有所增，有所減。"7、“大希庇阿斯篇”答：柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中重要談到“什么是美”的問題。蘇格拉底向希庇阿斯反復(fù)追問“什么是美”，蘇希兩人漸次圍繞“什么是美”的疑問和“哪些東西是美的”的回答展開反駁，蘇格拉底和希庇阿斯的問答最終以古希臘著名的諺語“美是難的”結(jié)束，由于蘇格拉底想把握那種非具象的美，他們二人的問答也就以“美的無解”收場。8、優(yōu)美：答：優(yōu)美一般亦成為美，是美學(xué)和文藝美學(xué)的一種基本范圍。優(yōu)美指以友好為基本特性，內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一，可親可愛的審美對象和審美類型。優(yōu)美的一種重要特點在于，它基于人的生活。基于審美經(jīng)驗，但又超越個人的平常生活，具有明顯的神圣性和超驗性（二重性）。9、崇高答：又稱壯美。它重要指對象以其粗獷、博大的感性姿態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產(chǎn)生敬佩和贊嘆的情懷，從而提高和擴大人的精神境界。10、悲劇答：悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價值的東西消滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇拜，到達提高思想情操的目的。11、喜劇答：喜劇是戲劇的一種類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的構(gòu)造、詼諧的臺詞及對喜劇性格的刻畫，從而引人對丑的、滑稽的予以譏笑，對正常的人生和美好的理想予以肯定。基于描寫對象和手法的不一樣，可分為挖苦喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內(nèi)容可為帶有挖苦及政治機智或才智的社會批判，或為純粹的鬧劇或滑稽劇。喜劇沖突的處理一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。12、審美直觀：答：一般地看，審美經(jīng)驗往往作為一種獨特的“感覺”和經(jīng)驗被肯定下來，其最為顯明的標(biāo)識是，這樣一種經(jīng)驗的發(fā)生方式依托審美直觀。叔本華在談到審美直觀的特點時，在他的《作為意志和表象的世界》中認(rèn)為：“人們自失于對象之中，也就是說，人們忘掉了他的個體性，忘掉了他的意志?！蓖粢庵揪褪菫榱诵Q這樣一種方式和效果的無利害關(guān)系的特性。13、藝術(shù)作品的內(nèi)形式答：是指內(nèi)容的內(nèi)部構(gòu)造態(tài)勢，即由作品意旨或情趣所制約的題材各原因、各部分之間的那種內(nèi)在聯(lián)絡(luò)和組織方式，因此內(nèi)形式實際上所構(gòu)成的就是形象、形象體系即多種各樣能反應(yīng)生活、體現(xiàn)情感的“態(tài)”14、物象、表象、意象：具象，亦稱物象，答：是現(xiàn)實生活中客觀存在的人、事、物。它們可以作為文學(xué)的反應(yīng)對象，作為文學(xué)創(chuàng)作的原始材料而存在。表象是物象被反復(fù)感知強化之后，在主體思維中形成記憶并隨時可以復(fù)現(xiàn)的映象。意象（審美意象）是表象通過主體的加工改造，融會進主體思想情感的產(chǎn)物。它是意與象的統(tǒng)一，審美者“我”與審美客體“物”的統(tǒng)一。15、蒙太奇：答：是電影藝術(shù)的特殊體現(xiàn)形式，它將不一樣畫面、鏡頭和段落，根據(jù)劇情的發(fā)展和藝術(shù)構(gòu)思的需要加以拼接組合，形成一部完整的電影語言，是電影美學(xué)的重要元素，也是電影的基本藝術(shù)體現(xiàn)手段。16、席勒的審美教育思想答：“審美教育”，簡稱美育。一般認(rèn)為，它作為一種獨立而有重要影響的概念最早由德國著名詩人、美學(xué)家席勒提出。席勒從審美教育的必要性、審美教育的作用等層面全面地闡發(fā)了他的基本思想。他從人的全面發(fā)展的設(shè)想出發(fā)，把美育放到與體育、智育、德育相并列的獨立地位進行強調(diào)。在席勒看來，審美教育的作用在于培育和養(yǎng)成完整的人，而不是分裂的、沖突的人。17、康德的“崇高”觀答：康德認(rèn)為，崇高的對象之特性是無形式，這里的無形式不是體積、大小、力度的無，而是對象在形式上的無規(guī)律無限制，詳細(xì)體現(xiàn)為體積和數(shù)量的無限大（數(shù)學(xué)的崇高），力量的無限大（力學(xué)的崇高）。這種無限的巨大、無窮的威力超過了主體想象力所能把握的程度，對象壓倒了主體，但同步，作為具有理性能力的主體又能戰(zhàn)勝無理性的對象，因而喚起了主體的崇高感。18、自然美欣賞的三階段：答：從致用、比德到暢神1）致用內(nèi)涵：人類從實用的、功利的觀點看待自然的一種審美觀。2）比德內(nèi)涵：以自然景物的某些特性來比附、象征人的道德情操的自然審美觀。形成時期：春秋時代（儒家）意義：表明人對自然景物的欣賞，已經(jīng)同功利相脫離。3）暢神內(nèi)涵：指自然景物自身的美可以使欣賞者心曠神怡，精神為之一暢的審美觀。盛行時期：魏晉南北朝時期。特點：專注于對審美對象自身的欣賞，不規(guī)定用自然景物來比附道德情操，而是讓自然景物來觸動空明的心境，較“比德”更深入。四、簡答題1、藝術(shù)的擬態(tài)體既有幾種特點。答：一是客體的虛擬性，即它是對客體現(xiàn)實形態(tài)的虛化和重建，不具有客體自身的直接現(xiàn)實性，因而，虛擬的實質(zhì)是發(fā)明而不是模擬，是體現(xiàn)而不是再現(xiàn)。二是主體的自由性，即藝術(shù)家在擬態(tài)體現(xiàn)時有選態(tài)的自由、變態(tài)的自由、組態(tài)的自由，可以完全突破客體實態(tài)所受的物理屬性和物理時空的限制，既可以選用不一樣的態(tài)虛擬為一定情感的載體，也可以根據(jù)情感的需要以多種變態(tài)形式來體現(xiàn)，還可以將百態(tài)千姿組為一態(tài)來強化情感。三是普遍性，即擬態(tài)體現(xiàn)突破了體態(tài)體現(xiàn)、聲音體現(xiàn)、物件體現(xiàn)等自然體現(xiàn)的狹隘性和粗糙形，而是以精細(xì)的個體情感形式來體現(xiàn)的具有某種一般意義的情感。2、柏拉圖在《理想國》中驅(qū)逐詩人的原因是什么？答：在《理想國》中，柏拉圖之因此詩人下了逐客令，是由于在他看來，詩人的摹仿是不真實的。他們對神和英雄沒有按后者真實的、本來的樣子摹仿，只是以歪曲神和英雄的形象、杜撰種種故事為能事，這樣的作品只會蠱惑人心，影響城邦的穩(wěn)定，因而，當(dāng)然要把他們驅(qū)逐出理想國之外。3、社會性藝術(shù)接受有哪些基本特點。答：一是具有引導(dǎo)性，即社會性接受是一定的社會機構(gòu)代表一定的社會力量對作品進行的選擇和承認(rèn)，這種選擇和承認(rèn)形成一定的評價原則和接受原則，從而引導(dǎo)個人接受，規(guī)范個人接受，力爭實現(xiàn)其作品對社會的應(yīng)有價值。二是具有傳遞性，即通過社會接受向社會的廣大接受者傳遞作品的有關(guān)信息，溝通作品與接受者的關(guān)系，促成社會的一種接受氣氛，為某一作品的被接受發(fā)明必要的社會和心理條件。三是具有科學(xué)性，一般來說，社會接受取比較客觀的態(tài)度，重視對作品自身價值的科學(xué)評價，并在科學(xué)評價的前提下追求應(yīng)有的社會功利。因此，真正的社會性接受代表著一定社會和一定期代的鑒賞力水平，也反應(yīng)著藝術(shù)創(chuàng)作到達的高度，能有力地增進創(chuàng)作的發(fā)展和鑒賞水平的提高。4、丑的類型答：（1）作為陪襯的丑丑的原因很早就已經(jīng)進入了人類的審美活動，并卷入美感經(jīng)驗的形成。在原始時代，兇惡的、怪誕的形象就已經(jīng)出目前當(dāng)時的藝術(shù)神話中，例如，神話中的人頭馬面的怪物、埃及的獅身人面像等，這些都是原始藝術(shù)中的丑，這是人們還沒有把美丑分開，而是混沌一起的。到了古典時代，美丑有了明確的界線，并且丑只能是美的陪襯，尚有或自己獨立的地位。（2）作為形式的丑在古典時代，首先丑作為美的陪襯出目前審美活動中，另首先丑在審美活動中以單純的形態(tài)出現(xiàn)，這就是形式的丑，如在崇高、悲劇和喜劇中都包具有丑。形式的丑在審美活動中并沒有獨立性，它重要起一種激蕩作用，并且有也許向美轉(zhuǎn)化。（3）作為獨立的美感經(jīng)驗形態(tài)的丑伴隨西方近代社會的到來，丑的原因就緊敲著美學(xué)的大門，審美活動中的不友好的、反目的的性的、非理性的原因在審美活動中的作用和地位變得越來越強烈和重要，這樣丑就突破了其作為陪襯地位，變成獨立的美感經(jīng)驗形態(tài)。5、亞里士多德的悲劇觀答：從狹義上講，悲劇是戲劇題材的一種；從廣義上講它是美學(xué)范圍。亞里士多德：悲劇引起憐憫和恐驚而使人得到凈化定義：“悲劇是對于一種嚴(yán)厲、完整、有一定長度的行動的模仿；它的媒介是語言，具有多種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；模仿方式是借人物的動作來體現(xiàn)，而不是采用論述法；借引起憐憫和恐驚來使這種情緒得到陶冶?！钡谝?、悲劇是人的行為導(dǎo)致的；第二、悲劇引起人的憐憫和恐驚的情緒而使這些情緒得到凈化。亞里士多德認(rèn)為：悲劇的主角并不是壞人，他之因此陷入厄運，并不是他做了壞事，而是犯了過錯，他的行為產(chǎn)生了他自己意想不到的成果。他用古希臘大悲劇家索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢穪碜C明他的見解。6、列舉英國經(jīng)驗主義哲學(xué)家對經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的見解。答：十六、十七世紀(jì)英國的經(jīng)驗主義哲學(xué)家探討了經(jīng)驗和審美經(jīng)驗，他們對經(jīng)驗的重視有力地彰顯了認(rèn)識的"物質(zhì)"的、后天的基礎(chǔ)。洛克認(rèn)為，所有的知識都源于經(jīng)驗。他的"心靈白板說"非常形象地闡明了，人的知識的源泉和塑造除后天經(jīng)驗之外一無所傍。其他奉行經(jīng)驗主義的思想家如夏夫茲伯里、休謨等人，都強調(diào)經(jīng)驗的特殊性的重要，他們認(rèn)為，不是某種普遍的原理可以決定美丑的原則，而是一時一地的經(jīng)驗起決定作用。在此意義上說，經(jīng)驗主義的美學(xué)在很大程度上可以歸入情境主義而不是普遍主義。7、文藝美學(xué)怎樣超越“文藝的美學(xué)問題”這種偏正構(gòu)造？答：就文藝美學(xué)自身的內(nèi)涵來看，應(yīng)當(dāng)超越這樣一種"文藝的美學(xué)問題"的偏正構(gòu)造。不能把文藝美學(xué)看作與文藝?yán)碚撃菢拥膬H是文藝學(xué)之下的一種方向，否則文藝美學(xué)仍舊是與文學(xué)理論、藝術(shù)理論界線不清的一門課程。文藝美學(xué)應(yīng)當(dāng)是，既立足于作為詳細(xì)的藝術(shù)門類的文學(xué)藝術(shù)中，對其特殊性予以關(guān)注，又依賴于美學(xué)所提出、劃定的基本概念譜系，在特殊性和普遍性之間保持張力。這既是這門學(xué)科維護自身特性的需要，更是它的存在理由。8、何理解審美經(jīng)驗就是自由的愉悅？答：審美經(jīng)驗的本性是自由的，是對一切利害關(guān)系的掙脫，使審美對象掙脫了主體的欲望能力對它的宰制而獨立自足，成為自由的存在。而這樣一種自由之獲得，顯然和審美經(jīng)驗的過程有關(guān)。它開始于審美中斷，伸展于審美注意。中斷的是平常經(jīng)驗和其他非審美經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上審美主體真正成為審美的人，而在審美注意的環(huán)節(jié)，審美主體專注于與對象的融合，審美感覺與其對象自由看待，互相確證，至此，審美態(tài)度得以建立起來。源于這樣一種中斷（否認(rèn)）和注意（集中），審美經(jīng)驗就充足體現(xiàn)出了瞬間性與永恒性、個體性與普遍性等關(guān)系中的張力。9、審美想象的特點是什么？答：審美中的想象活動是一種獨特的想象，它有自己的特性，不一樣于科學(xué)的想象或一般平常想象。在科學(xué)研究中，科學(xué)家也要進行多種想象，例如飛機還沒有造好的時候，他要想象飛機起飛和起飛后也許碰到的多種突發(fā)狀況怎么處理，也就是說科學(xué)或平常的想象重要著眼于事物的實際功能的想象。而審美中的想象重要是想象審美對象的整體形象，事物的形狀，充斥了審美主體的情感。例如詩人在想象飛機起飛，他常常只會想飛機起飛在云層里翱翔是多么飄渺漂亮，而不會考慮碰到惡劣天氣飛機怎么應(yīng)對。劉勰在《神思篇》中說：“思理為妙，神與物游?！睂徝乐械南胂笫桥c事物的形象分不開的，它是一種自由的想象。審美想象具有非功利性，而科學(xué)想象則具有功利性，他想象的是事物的功能。作為想象，它們共同的特點是超越時空的限制，感覺、知覺都只能感知眼前的“此時此地”的東西，而想象卻能使那些失去的東西不在眼前的東西“如在眼前”，因此，總的說來，審美想象最重要的特點有兩個：一、審美想象是包括著情感的想象；二、審美想象是借用形象的想象；三、審美想象超越時間空間的限制，是十分自由的。10.鮑姆加登美學(xué)的問題和啟示？答：鮑姆加登在他的《美學(xué)》中鮑姆加登試圖對理性和感性予以分別處理，把“感性”劃入到美學(xué)的領(lǐng)域，他把美學(xué)所關(guān)注的“感性”作為一種認(rèn)識能力，但同步又與邏輯學(xué)相對立。從認(rèn)識論的角度看，美學(xué)只是服務(wù)于其哲學(xué)大廈的仆役。作為一門學(xué)科，“美學(xué)”只有附屬性的地位，而不是獨立的。從另首先看，鮑姆加登對“美學(xué)”的設(shè)計彰顯了一種既新又老的問題：美學(xué)與感性維度、感性事物的關(guān)系。11、20世紀(jì)否棄“美的本質(zhì)”后，美學(xué)有何發(fā)展？答：到了20世紀(jì)，“美的本質(zhì)”被分析美學(xué)認(rèn)為是毫無意義的假問題。沒有了“美的本質(zhì)”這種主線性的統(tǒng)攝之后，美學(xué)的發(fā)展越來越向多種向度展開探索。例如，有著強烈的心理學(xué)品格的以移情說、直覺論、內(nèi)模仿說為中心的審美心理流派，在20世紀(jì)初年得到了迅猛的發(fā)展。再例如，上承康德的“無利害說”，在20世紀(jì)的美學(xué)觀念發(fā)展中，克萊夫·貝爾等人的英國形式主義、雅各布遜等影響下的俄國形式主義、比厄斯利等人的新批評理論展現(xiàn)杰出彩斑斕的理論圖譜。12、列舉5種以上有關(guān)藝術(shù)定義的理論答：（1）游戲說是有關(guān)藝術(shù)（或者說文明）來源的重要學(xué)說之一。代表人物康德、席勒、谷魯斯。最早從理論上系統(tǒng)論述游戲說的是德國哲學(xué)家康德，他認(rèn)為藝術(shù)是”自由的游戲”，其本質(zhì)特性就是無目的合目的性或自由的合目的性。（2）"集體無意識說”是榮格所有理論的中心范圍，也是他原型美學(xué)的前提性假設(shè)。他把意識辨別為個人無意識和集體無意識，個人無意識"重要是某些我們曾經(jīng)意識到，但后來由于遺忘或壓抑而從意識中消失了的內(nèi)容”，而集體無意識的內(nèi)容卻"歷來就沒有出目前意識之中，因此也就從未為個人所獲得過，它們的存在完全得自于遺傳”。簡言之，集體無意識是唯一依賴遺傳，不依賴個人經(jīng)驗而獨立存在的心理要素，是一種從難以計數(shù)的千百億年來人類祖先經(jīng)驗的沉積物，一種每一世紀(jì)僅增長極小很少變化和差異的史前社會生活經(jīng)歷的回聲。（3）"模仿說”是現(xiàn)實主義反應(yīng)論的藍本，代表人物是亞里斯多德。"模仿說”在歐洲文學(xué)史上逾千年而不衰文學(xué)原則，是在古希臘時期形成的。模仿說從最初出現(xiàn)到成熟階段，含義發(fā)生了很大變化。這一文學(xué)原則含義上的變動，當(dāng)然是文學(xué)創(chuàng)作精神變化在文學(xué)理論層次上的反應(yīng)，更為深層的原因則是古希臘理性原則的變化所致。從模仿說含義的演變中，我們可以尋繹出古希臘理性精神的嬗變軌跡。（4）心靈體現(xiàn)說認(rèn)為藝術(shù)來源于己于人情感體現(xiàn)和交流的需要。代表人物：雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。合理之處：體現(xiàn)說無疑是有關(guān)藝術(shù)來源問題的最重要的理論之一。情感在推進藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展上有著不可忽視的動力作用，它從本質(zhì)的角度體現(xiàn)出藝術(shù)一種方面的基本特性，因此，今天仍然有許多學(xué)者堅持從情感體現(xiàn)的意義上來分析和認(rèn)識藝術(shù)。局限性指出：首先，僅僅局限于"體現(xiàn)說”，很難將再現(xiàn)性藝術(shù)、發(fā)明性藝術(shù)的來源解釋得十分清晰。另一方面，人類體現(xiàn)情感的方式是多樣的，藝術(shù)之外的許多語言動作和表情都可以體現(xiàn)情感，僅僅強調(diào)感情的沖動和宣泄還不能完全闡明藝術(shù)產(chǎn)生的真諦。（5）符號說，藝術(shù)的本質(zhì)是一種情感的符號。符號說的理源于哲學(xué)家卡西爾，他認(rèn)為人是一種制造符號的動物，人是一種生活在符號的世界里的動物，制造多種各樣的符號是人的本質(zhì)屬性。（6）形式說認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)就是一種形式，早在亞里士多德的時候，他就認(rèn)為一切事物均有"四因”：材料因、形式因、發(fā)明因和目的因。13、維特根斯坦認(rèn)為，美學(xué)中許多使用方法歸根結(jié)底是語言的誤用，請對其觀點予以舉例分析答：按照維特根斯坦在他的《美學(xué)講演錄》中的邏輯，美學(xué)中的許多使用方法屬于語言的誤用和混淆。譬如，在我們的平常用語中，人們面對一簇鮮花時，我們體現(xiàn)為，這簇鮮花是美的，不過，體現(xiàn)這樣的花朵的“美”包括令人感動，等等，卻可以用“啊”、“哎”等感慨詞體現(xiàn)；但面對一簇鮮花的顏色之判斷，如紅色，人們不能再用驚嘆等進行體現(xiàn)。兩種不一樣的使用方法闡明了兩種判斷的不確定/確定、無意義/意義的區(qū)別。對于維特根斯坦來說，美不存在。這同樣也可以從分析如下兩個句式看出：“這朵花是紅的”/“這朵花是美的”兩者都是判斷句。前者是事實判斷，后者試圖體現(xiàn)的是與情緒、感覺有關(guān)的判斷；前者是可確定的，是主詞的屬性，而后者表面上也試圖體現(xiàn)屬性，但它是不確定的，因此美作為事物的屬性是站不住腳的。14、簡述喬治·迪基對審美經(jīng)驗的“無利害說”的批判。答：喬治·迪基在《審美態(tài)度的神話》中對“無利害說”（不波及任何外在的目的）展開了鋒利的批判，他認(rèn)為，人們既可以“不波及任何外在的目的（無利害地）聽音樂”，也可以“攜帶某個外在目的（有利害地）聽音樂”，這兩種聽音樂的“方式”，并不像奉行無利害說所設(shè)想的那樣，并不是傾聽方式的區(qū)別，歸根結(jié)底，只是傾聽的意圖和動機的區(qū)別，其實方式是同樣的，都是聽而已。喬治·迪基的做法是將動機和方式分開，認(rèn)為從不一樣的動機和意圖對審美對象的關(guān)注的過程和成果都是同樣的。在他看來，辨別審美經(jīng)驗和非審美經(jīng)驗就變得毫無意義了。15、藝術(shù)的功能答：（1）審美功能；王國維首先提出藝術(shù)的純粹性和獨立性。（2）認(rèn)識功能；是另一種科學(xué)認(rèn)識。（3）自我體現(xiàn)功能；滿足藝術(shù)家體現(xiàn)內(nèi)在精神世界的需要的能力。（4）暗示功能；藝術(shù)對直覺者產(chǎn)生情感感染，喚起他們意識和潛意識中的感情能力，這就是暗示功能。進入催眠狀態(tài)。（5）凈化作用；藝術(shù)舒緩，宣泄直覺者過度強烈的情緒，恢復(fù)心理平衡和心理健康，從而產(chǎn)生審美快感作用。（6）賠償作用；我們對物質(zhì)世界和現(xiàn)實世界不滿，可以在一書中得到賠償。（7）社會組織功能；藝術(shù)像號角，召喚社會共同體一致行動。（8）社會改造功能；藝術(shù)改造和變革現(xiàn)實的能力。16、悲劇有哪些基本的美學(xué)特性。答：首先，從悲劇沖突的展開過程和結(jié)局看，它體現(xiàn)巨大而又異乎尋常的不幸，其極致是生命的死亡或精神的消滅，引起人們的苦難感和悲傷感。另一方面，從悲劇人物的人格和情操看，它體現(xiàn)—種至性至情的堅定、頑強和偉大，體現(xiàn)出一種忍受苦難、抗?fàn)幚Ф?、征服邪惡的至此不渝的崇高精神和英雄氣質(zhì)，因此而引起人們的壯烈感和崇高感。第三，悲劇尚有一種鮮明的特性是它體現(xiàn)著一種深沉的理性精神。一般來說，悲劇直接體現(xiàn)真實的社會人生問題，體現(xiàn)人生的價值和意義，體現(xiàn)對社會歷史和人類命運的關(guān)注，因此悲天憫人的深沉情感和人類前景的哲學(xué)思索便常常交融在悲劇之中，體現(xiàn)為一種明亮而敏銳的理性精神。這種理性精神包括著毫不隱晦的覺醒意識、抗?fàn)幰庾R和超越意識。17、畢達哥拉斯學(xué)派的重要美學(xué)思想是什么？答：人們一旦談到美的事物之外觀體現(xiàn)出來的比例、構(gòu)造時，必然要提及畢達哥拉斯學(xué)派的思想與奉獻。他們的美學(xué)思想可以用“美是數(shù)的友好”作概括。畢達哥拉斯學(xué)派對美學(xué)的思索和他們對數(shù)學(xué)的思索和研究息息有關(guān)。對他們而言，“數(shù)的本原就是萬物的本原”。在他們看來，大至天體，小至人體，無不體現(xiàn)了某種美的秩序，這些秩序的獲得均源于它們符合某種數(shù)的比例。18、在最初提出文藝美課時，強調(diào)回歸審美本位，疏離政治原則，你是怎樣理解的？答：文藝美學(xué)的提出和文藝反思被政治和工具化地運用與看待有關(guān)，是為了讓文藝從“他律”走向“自律”。這里的“他律”、“自律”，指的是，文藝不能按文藝外部的原則例如用階級斗爭的原則進行看待，否則，文藝就是“他律”的，而應(yīng)按照文藝自身的審美規(guī)律進行創(chuàng)作和評判，是為“自律”性。因此，文藝美學(xué)的提出最初是為了疏離政治第一的原則，向?qū)徝辣疚换貧w。五、論述題（每題20分，共40分）1、“光韻的消失”給藝術(shù)作品帶來了什么變化？答："光韻的消失"是本雅明提出來的。在他看來，尚未有技術(shù)復(fù)制支撐的時代，藝術(shù)作品因其唯一性和不可反復(fù)性，而具有某種神圣性乃至神秘性在藝術(shù)作品的周遭凝聚起一種氣氛，這種氣氛在藝術(shù)作品進入技術(shù)復(fù)制時代后來不可阻遏地瓦解了。由于，藝術(shù)作品借助技術(shù)復(fù)制實現(xiàn)了從一到多的變化，將其從封閉性和神秘性中解放了出來。另一方面，藝術(shù)作品的功能發(fā)生了革命性的變化，使藝術(shù)作品從原先的膜拜功能到展示功能轉(zhuǎn)變，原先由于光暈的圍繞，其神秘性和神圣性是供人向往乃至崇拜的，現(xiàn)今由于有了一到多的變化，作為復(fù)制品的藝術(shù)作品變得舉手可得，這樣一種可靠近性和可獲得性使得藝術(shù)作品重要剩余的是展示功能。與"光韻的消失"和從膜拜轉(zhuǎn)向展示有關(guān)，藝術(shù)作品的可復(fù)制性特點使得原作固化的一時一地性得到了松動，使得原作實現(xiàn)了從不可更改不可移易到加工甚至改造的轉(zhuǎn)變。因此，藝術(shù)不管在制作還是欣賞上都變得輕而易舉了.2、結(jié)合文藝創(chuàng)作的三個階段，談?wù)勗鯓影l(fā)明出優(yōu)秀的文藝作品？答：三個階段是：（1）、審美感受、（2）、審美構(gòu)思、（3）、審美物化階段根據(jù)這三個階段，要解釋怎樣做好一種階段，做好每一種階段就在理論上說可以發(fā)明出優(yōu)秀的文藝作品。3、文藝的審美構(gòu)思到審美發(fā)明過程中需要注意的問題有哪些？答：（1）言意關(guān)系的問題（2）煉字修改與連貫的問題（3）繼續(xù)構(gòu)思與物化技術(shù)的問題（4）主題變化與遵照內(nèi)在邏輯問題（5）天才靈感等問題4、西方審美價值取向的演變是怎樣的？答：（１）、古典的知識論、道德論文藝美學(xué)（２）、從知識論、道德論到審美獨立論的文藝美學(xué)（3）、從獨立論到生存論的文藝美學(xué)（4）、結(jié)合例子進行論證5、道家美學(xué)的重要內(nèi)容是什么？答：道教美學(xué)是有關(guān)道教文學(xué)藝術(shù)的審美關(guān)系的理論。是美學(xué)更是一種發(fā)展中的學(xué)科。因而道教美學(xué)在中國美學(xué)中占有重要地位，它可略分為道家美學(xué)、道教美學(xué)、內(nèi)丹美學(xué)三個互相聯(lián)絡(luò)的層次。道家和道教的文化淵源始于母系氏族公社的生殖崇拜、女性祟拜的原始宗教，道家和道教美學(xué)也以這種原始宗教觀念為出發(fā)點?！兜赖陆?jīng)》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，這是道家美學(xué)的總綱，無論是社會構(gòu)造、倫理構(gòu)造、心理構(gòu)造、自然構(gòu)造，但凡與道相諧調(diào)的，符合自然無為的宇宙節(jié)律的，就是真的、善的、美的；而那些矯飾做作，違反自然本性的東西。則是無道的，是假的、丑的、惡的。戰(zhàn)國時《莊子》一書更提出了道家的意境說和境界論。《莊子·外物》云：“莖者因此在魚，得魚而忘莖；蹄者因此在兔，得兔而忘蹄；言者因此在意，得意而忘言?！边@種意境是中國文學(xué)、詩歌、書法、繪畫、音樂等藝術(shù)理論的根據(jù)，從“有我之境”到達“無我之境”，進而上升到“天地與我并生，而萬物與我為一”的“道”的境界，突出了道家美學(xué)的特性。莊子哲學(xué)更提出了真人逍遙無待的人生境界，至德之世無為而治的社會境界，道通為一坐忘朝徹的生命境界，將審美原則推向了道的頂峰。直至魏晉南北朝時期，道教開始成熟，道家自然主義的審美原則成為社會風(fēng)尚，道教美學(xué)逐漸形成。六朝時期是美的覺醒的時代，過去被皇權(quán)政治和儒家倫理觀念束縛住的文學(xué)藝術(shù)開始解放出來，在各個領(lǐng)域開出美的花朵。在這個時代，山水文學(xué)、游仙詩、志怪小說、山水畫、水墨畫、模擬自然山水的庭園藝術(shù)、盆景等幾乎同步出現(xiàn)，自然美的發(fā)現(xiàn)反應(yīng)了人的自然本性的覺醒。自然和人性本質(zhì)上是深刻聯(lián)絡(luò)的，是道家和道教美學(xué)激發(fā)了藝術(shù)家個性的自覺。戴適、顧俏之、宗炳、王微等皆六朝人，好山水畫。某些詩人名士醉情山水，隱棲于山林的自然環(huán)境中，追求天人合一的仙人理想，山水文學(xué)亦應(yīng)運而生。道教美學(xué)是道家美學(xué)在彼岸世界中的延伸，是道家美學(xué)的宗教化，而道教自身也是一種審美價值觀念的追求，盡管是一種虛幻的審美價值觀念也好。道教美學(xué)的審美原則是“天人合一”，它的關(guān)鍵是對神仙世界的追求，從而發(fā)展出神話傳說、涉道詩、仙歌、道曲、小說、傳記、道化劇、典故、音樂、美術(shù)、壁畫、書法、雕塑、宮觀建筑等道教文學(xué)藝術(shù)形式。美是人的情感對客觀事物在心理構(gòu)造上合目的性的追求和價值判斷，這種價值判斷取決于主體和客體在心理構(gòu)造上友好的程度。友好即是主體和客體合目的性的同構(gòu)，宇宙間萬事萬物就是依同構(gòu)的互相作用進行信息傳遞的，這種友好同構(gòu)的程度越大，主體獲得臺目的性的信息量就越多，審美的價值判斷值就越高。人同社會構(gòu)造、自然構(gòu)造的互相作用可以解釋為實踐活動，反應(yīng)出人的社會性；而人的心理構(gòu)造同自己的生命構(gòu)造、軀體構(gòu)造之間的互相作用又是一種生命活動，反應(yīng)出入的自然性，美就是社會人和自然人的自由形式的實現(xiàn)。唐代以來，道教內(nèi)丹學(xué)興起，它吸取道家哲學(xué)和佛學(xué)禪宗的精髓，于唐末五代形成了自己的理論體系，在修持實踐和人體奧秘探索上到達出神入化的境界。這樣，內(nèi)丹美學(xué)也吸取道教美學(xué)與禪宗美學(xué)的長處為探討美的本質(zhì)跨進了一步。內(nèi)丹學(xué)以。“無始先天一炁”的學(xué)說追求天人合一、體道通玄的仙入境界。所謂“元始先天一炁”，可以看作是宇宙大爆炸之前的初始信息，是時間印空間還沒有展開的宇宙本源，這種初始的混沌中隱藏著秩序，是潛藏的產(chǎn)生字宙內(nèi)在節(jié)律的信息源。內(nèi)丹學(xué)的要害是要將自己的主體構(gòu)造同自然界的主線節(jié)律相諧調(diào)，使自己的身心與混沌的宇宙融為一體，將宇宙初始狀態(tài)的本源信息召攝到體內(nèi)，同宇宙的自然本性契合，返回先天的初始狀態(tài)。從廣義信息論的角度看，任何互相作用著的存在物都可以視為傳遞和接受信息的信源和信宿，人既是一種信息傳感器，又是一種信息發(fā)生器，人的大腦對信息有“同構(gòu)”和“異構(gòu)”的作用，信息量可以在人腦中儲存和增殖。這樣，內(nèi)丹學(xué)可以看作是種將人體節(jié)律同子畝內(nèi)在節(jié)律調(diào)諧，并激發(fā)元意識(元神)在量子層次上招攝“先天一炁”進行凝煉的技術(shù)，從而到達還虛合道的目的。“道”就是美的最高境界，內(nèi)丹學(xué)發(fā)掘“自我”的功夫，也是努力趨向美的最高境界的功夫?！祟愖非蠛夏康男孕畔⒌倪^程實際上是向字宙自然本性復(fù)歸的過程，也是由后天返先天，以至天人合一、體道通玄的過程。由此看來，在中國美學(xué)史上，儒家美學(xué)的審美原則多以社會構(gòu)造的友好有序為價值判斷，以家族為本位，認(rèn)為符合家族倫理的事物是善的，因而也是美的。道家美學(xué)的審美原則多以自然構(gòu)造的友好有序為價值判斷，認(rèn)為合于自然的事物才是真的，真的事物也合于道，因而也是美的。道教是一種以道為宗。融匯儒、墨等百家之學(xué)的宗教，因之道教美學(xué)將真和藹統(tǒng)一起來，但又將美的追求引向彼岸世界。內(nèi)丹美學(xué)將審美原則揭示為同宇宙自然本性的契合和宇宙內(nèi)在節(jié)律的調(diào)諧，將同道的一體化作為美的最高境界，這就進—步觸及到美的本質(zhì)。道教美學(xué)體目前道教文學(xué)藝術(shù)的各個方面，我們將在后來的深入研究中逐漸加深認(rèn)識。6、請論述不美的藝術(shù)或美和藝術(shù)分離的體現(xiàn)。答：進入十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)以來，藝術(shù)的情勢諸方面都體現(xiàn)了巨大的變化。最為明顯的是，藝術(shù)和它本來的代表性標(biāo)識“美”的分離越來越明顯。著名畫家紐曼不無聳人聽聞地宣布：“現(xiàn)代藝術(shù)的沖動，就是要摧毀美?！睙o論是出于造反性的沖動與美對立，還是出于表征復(fù)雜的社會、政治處境的考慮，美在藝術(shù)中的“退隱”畢竟逐漸成了現(xiàn)代藝術(shù)的常態(tài)。針對賦予所謂美的元素或外觀作為審美實踐。不少人對此予以了強有力的抨擊，并以此為不美的藝術(shù)張目。丹托認(rèn)為：“藝術(shù)的任務(wù)，不是去頌揚不管以何種方式業(yè)已存在的東西。當(dāng)然，這里面也有藝術(shù)的生存的機會。以一種相異的、遠離的形式結(jié)合到平常生活審美化之中以便喚起批評性的反思，這或許是藝術(shù)的另一種選擇，并且許多藝術(shù)也正這樣做。無論怎樣，我認(rèn)為藝術(shù)在主線上應(yīng)當(dāng)屬于一種相異性的領(lǐng)域。面對審美化社會的過度刺激的敏感，我們倒更需要麻醉?！边@意味著，藝術(shù)在批判性的層面以自身相異于平常生活的審美實踐的方式，通過彰顯不美之特質(zhì)以便和后者對美的濫用劃清界線。7、某種意義上說，柏拉圖是藝術(shù)的消極主義者，而亞里士多德是藝術(shù)上的樂觀主義者，結(jié)合他們的表述，談?wù)勀愕囊娊?。答：柏拉圖和亞里士多德的差異性深刻地體目前他們對“美的本質(zhì)”的不一樣回答中。對于柏拉圖，他從建設(shè)理想的城邦入手，抨擊荷馬等詩人對“美是理念”的偏離，他們的摹仿是失真的、歪曲的摹仿，這種失敗的摹仿之后果是，不成功的作品將激起受眾不安的、動亂的總之是沒有確定性的情緒，大大有害于城邦的穩(wěn)定。而在亞里士多德那里，被視為洪水猛獸的情感在觀看悲劇的過程中有了著落，這些因觀看悲劇而激起的憐憫和恐驚的情感最終又將得到凈化，作為受眾的人不僅不會得到壞的影響，并且可以得到升華。某種意義上說，他們對“美的本質(zhì)”的追問最終引向了兩個不一樣的向度——柏拉圖是藝術(shù)的消極主義者，而亞里士多德由于對悲劇的維護，自然就榮膺藝術(shù)的樂觀主義者。前者在他的《理想國》中沒有給詩和藝術(shù)留下地盤，詩與藝術(shù)無家可歸，而在亞里士多德那里，詩和藝術(shù)干脆就是人的家園，是供人品鑒和自我提高的棲息之地。8、西方文論的老式是什么？西方古典時期的文學(xué)觀念總的來說有這樣幾種老式：一、在文藝與世界的關(guān)系上形成了模仿——再現(xiàn)的老式；二、在文藝與作家的關(guān)系上則是激情——天才的老式；三、在文藝與讀者的關(guān)系上則形成了教化——愉悅的老式；四、在文藝作品自身的審美形態(tài)上則形成了友好——整一的美學(xué)老式。正是這些老式使得西方文藝展現(xiàn)出自己獨特的風(fēng)貌。1）、文藝與世界：模仿——再現(xiàn)論的老式。在文藝與世界的關(guān)系上，西方文論最古老的一種老式便是認(rèn)為文藝是對外在世界的一種“模仿”。文藝和外在自然、外在世界的關(guān)系是古典文論不可回避的最基本、最中心的一種問題，是文藝所面臨的最自然、最直接的一種問題。在這個問題上，西方文論的一種老式是樸素地認(rèn)為文藝是對外在世界的“模仿”、“再現(xiàn)”。早在前希臘時期，哲學(xué)家德謨克利特便提出了“模仿說”，在此基礎(chǔ)上，他提出了文藝應(yīng)當(dāng)仿效好人、好事而不應(yīng)模仿壞人，他的這些主張奠定了西方文藝“模仿說”的基礎(chǔ)。進入古羅馬時期，西方文論的這種模仿說實際上變成了對古希臘文藝范例的模仿。而文藝復(fù)興后來，伴隨科學(xué)主義的興起，人們又開始把文藝看作是對外在自然世界的真實模仿與反應(yīng)了，鏡子說成了這一時期的一種重要觀點，后來這種"鏡子”的模仿論老式逐漸轉(zhuǎn)變成了比較自覺的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作措施，規(guī)定按照生活本來的樣子如實的反應(yīng)生活，再現(xiàn)世界，出現(xiàn)了像斯湯達、巴爾扎克、狄更斯、歌德等這樣影響巨大的一大批世界性的大作家，把"模仿說”發(fā)展到了一種新的高度。而這種現(xiàn)實主義的創(chuàng)作措施在馬克思、恩格斯有關(guān)文藝意識形態(tài)性質(zhì)、文藝經(jīng)典性等理論的論述中又到達了一種更高的高度。從“模仿”到“鏡子”，從“鏡子”到再現(xiàn)，從再現(xiàn)到能動反應(yīng)、經(jīng)典的現(xiàn)實主義理論，模仿——鏡子——再現(xiàn)——能動反應(yīng)——經(jīng)典，這是"模仿說”老式的發(fā)展歷程。2）、文藝與作家：激情——天才論的老式。強調(diào)作家的主觀發(fā)明才能、個人天才、激情與靈感，強調(diào)作家用自己靈魂的“探照燈”來照亮整個世界，進行創(chuàng)作，這是西方文論的又一種老式。中世紀(jì)神課時期，人們世俗的人間激情受到壓抑，把上帝當(dāng)作一切事物的本源，認(rèn)為七情六欲腐蝕人的心靈，規(guī)定人們對上帝絕對的虔誠與恭敬，宣揚禁欲主義。文藝復(fù)興興起后，人們以感性的人性論對抗宗教禁欲主義，以科學(xué)主義對抗愚昧主義，強調(diào)人現(xiàn)世生活的享有，強調(diào)人的自然真情，強調(diào)人自身個人才能的自由施展。啟蒙主義興起后，強調(diào)用知識理性"照亮”人，強調(diào)人的個性解放，愈加強調(diào)創(chuàng)作中作家個人的主觀才能，在這一時期，人自身自然的、自由的情感也得到了強調(diào)，后來，伴隨浪漫主義創(chuàng)作措施在18世紀(jì)末19世紀(jì)初興起，強調(diào)文藝是作家激情體現(xiàn)更是成為一股世界性的創(chuàng)作思潮，華滋華斯、拜倫、雪萊、濟慈、雨果、夏多布里昂、惠特曼、普希金、歌德等一大批浪漫主義的偉大作家相繼出現(xiàn)，在英國、法國、俄國、美國、德國等浪漫主義都成了那一時期重要創(chuàng)作措施，文藝體現(xiàn)個人激情成了席卷世界的創(chuàng)作思潮。西方古典時期這種激情天才的老式到19世紀(jì)中期后來，它的內(nèi)涵有了明顯的變化，老式的激情變成了一種以非理性為重要特性的個人情感，3）、文藝與讀者：教化——愉悅的老式在文藝作品對讀者的影響、對讀者的作用這個問題上，西方古典文論非常重視文藝對讀者的引導(dǎo)、教化功能，強調(diào)文藝作品積極的社會價值與功利作用，形成了所謂的教化老式。這種教化老式常常以三種形式體現(xiàn)出來：一是規(guī)定文藝給讀者以教育與益處；二是規(guī)定文藝給讀者以快樂和喜悅；三是規(guī)定文藝可以寓教于樂。那種游戲與純粹自我發(fā)泄的文藝觀是很少見的。從古希臘的哲人到黑格爾，在文藝與讀者之間的關(guān)系上都強調(diào)文藝對讀者的這種教化、灌輸作用。4）、文藝作品自身：友好——整一的美學(xué)老式在文藝的美學(xué)形態(tài)上，古典時期的文藝?yán)碚摱甲非笥押?、整一的美學(xué)理想。西方古典時期人們一種最大的審美理想就是追尋事物的友好、有序，事物之間比例、關(guān)系的合適、協(xié)調(diào)，但愿把多種紛雜的事物統(tǒng)一為一種秩序井然的整體，追求一種安寧、友好靜謐的美，其重要的審美品格相稱于目前意義上的優(yōu)美。從古希臘的畢達哥拉斯到近代的黑格爾，許多美學(xué)家都體現(xiàn)出這樣的審美理想。9、有關(guān)“藝術(shù)的終止”的問題答：（一）黑格爾的命題：（1）有關(guān)藝術(shù)終止的第一種命題：藝術(shù)的職能被哲學(xué)取代就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高的地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。

我們盡管可以但愿藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，不過藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神象還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也體現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，不過這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。

黑格爾把藝術(shù)提成三種類型：象征型、古經(jīng)典、浪漫型。最終藝術(shù)讓位于哲學(xué)。但藝術(shù)并不也是哲學(xué)，藝術(shù)滿足于人的審美需要。（2）有關(guān)藝術(shù)終止的第二個命題：現(xiàn)代市民社會不利于藝術(shù)的發(fā)展。

現(xiàn)時代不是一種詩性的時代，而是一種散文的時代。詩性時代人與世界萬物為一體的的時代，也是生生不息、充斥意味和情趣的時代。散文的時代則是功力和理性統(tǒng)治的時代，這樣的時代不利于藝術(shù)發(fā)展。但這個時代人對藝術(shù)的需求愈加迫切了。

（3）19世紀(jì)以來的藝術(shù)發(fā)展實踐證明了黑格爾的錯誤。

（二）丹托的藝術(shù)終止命題命題：阿瑟·C丹托是美國哥倫比亞大學(xué)專家，分析哲學(xué)家。他以現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)為背景，重新提出“藝術(shù)終止”命題。

1964年超市里用來包裝肥皂盒子也是藝術(shù)品，藝術(shù)就走向了終止。也就是藝術(shù)與平常生活、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界線模糊以至消失，追求藝術(shù)自律的現(xiàn)代主義敘事已經(jīng)不起作用?！岸派凶髌吩谒囆g(shù)之內(nèi)提出了藝術(shù)的哲學(xué)性質(zhì)這個問題，它暗示著藝術(shù)已經(jīng)是形式生動的哲學(xué)，并且目前已通過其中心揭示哲學(xué)本質(zhì)完畢了其精神使命。目前可以把任務(wù)交給哲學(xué)自身了，哲學(xué)準(zhǔn)備直接和最終地對付其自身的性責(zé)問題。因此，藝術(shù)最終將獲得的實現(xiàn)和成果就是藝術(shù)哲學(xué)?！保ㄈ┯嘘P(guān)兩種“藝術(shù)的終止”的比較兩者都主張藝術(shù)終止于哲學(xué)，不過他們的出發(fā)點不一樣，黑格爾立足于他的觀念哲學(xué)，即絕對理念發(fā)展的邏輯決定了藝術(shù)的終止。丹托立足于后現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐，即后現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些流派抹掉了藝術(shù)品與現(xiàn)成品的界線，藝術(shù)轉(zhuǎn)到觀念的領(lǐng)域，藝術(shù)變成了哲學(xué)，導(dǎo)致了藝術(shù)的終止。藝術(shù)不也許終止。從最主線的道理上說，藝術(shù)活動屬于審美活動，這是人的精神的需求，是人性的需求。人需要認(rèn)識活動，因而需要科學(xué)；人需要形而上的思索，因而需要哲學(xué)；人還需要審美體驗活動，因而需要藝術(shù)。人通過審美體驗活動，超越自我，超越自我與萬物的分離，超越主客二分，回到本原的生活世界，回到人類的精神家園。審美活動在不一樣的歷史時期有變化，但絕不會消滅。哲學(xué)不也許替代藝術(shù)。10、談?wù)剬`感和直覺的區(qū)別答：靈感是發(fā)明性思維過程中認(rèn)識發(fā)生飛躍的心理現(xiàn)象（含義），是作家在內(nèi)心長期積累、比較、分析材料、艱苦地思索、無意間獲得成果（思維過程），具有非預(yù)期性和轉(zhuǎn)瞬即逝性（特性）。如梅爾創(chuàng)作暮光之城，就是在夢中得到的靈感。而直覺是省略了推理過程而對事物的底蘊或本質(zhì)作出的直接理解和揭示，它的作用在于對某一獨特事物（或現(xiàn)象）的瞬間把握和發(fā)現(xiàn)故事（或現(xiàn)象）背后的內(nèi)蘊區(qū)別是：靈感是長期思索，艱苦奮斗后的成果，而直覺是是從整體上對事物做出的突兀的判斷。靈感常發(fā)生在就死不得其解之后，而直覺則