西方文學(xué)理論史整理版

：西方文學(xué)理論史第一章古希臘羅馬時(shí)期的文學(xué)理論1．希臘遺產(chǎn)特征——理性精神首先，理性精神體現(xiàn)在對(duì)理性自足作用的突出；其次，理性精神另一方面也體現(xiàn)在希臘宗教的獨(dú)特特征上，阿波羅崇拜，節(jié)制，追求平衡；再次還體現(xiàn)在希臘的社會(huì)風(fēng)俗上，戲劇和詩(shī)歌創(chuàng)作是這種社會(huì)風(fēng)俗的重要部分。2．修辭批評(píng)——代表人物：普羅泰戈拉，高爾吉亞首先，提出的是“虛構(gòu)問題”，修辭學(xué)派為演講服務(wù)，關(guān)注演講的技巧，語言的文化使用問題，在演講的過程中有敘事的過程，敘事中指其為虛構(gòu)，文學(xué)本身即是虛構(gòu)的藝術(shù)。其次，探討的是“語言與真理”的問題，語法研究的奠基人是普羅泰戈拉，他也是第一個(gè)區(qū)分名詞的性的人，他的語法學(xué)成就成為了亞里士多德修辭學(xué)的起點(diǎn)；“正名”也是他提出的一個(gè)概念，應(yīng)該作正確的措辭理解，這一概念旨在提高人們的文化素養(yǎng)、語言能力和認(rèn)識(shí)的水平，從而使人們符合實(shí)際地運(yùn)用語言；另外包括對(duì)“邏各斯”的理解，語言在語法意的規(guī)范使用，思維方法和思維形式，語言所表述的思想內(nèi)容。再次，包括了對(duì)韻律與形式美的研究，語言的文文學(xué)運(yùn)用形式具有韻律性，單是形式不足以能給人以美感，使觀眾產(chǎn)生由心靈到肉體狀態(tài)的一系列變化。最后，強(qiáng)調(diào)“語言形式與情感”的關(guān)系，早期特別強(qiáng)調(diào)語言的勸誡性，越到后期，過多地強(qiáng)調(diào)語言的勸說作用，削弱了語言在表達(dá)真理這方面的作用，產(chǎn)生了“表達(dá)真理與傳遞感覺的悖論”。缺點(diǎn)是：不顧整體，過于專注對(duì)細(xì)節(jié)的表達(dá)。3．蘇格拉底——亞里士多德學(xué)派組成部分：詩(shī)的本質(zhì)、詩(shī)的社會(huì)地位、詩(shī)的作用首先是“詩(shī)與真理”的問題——柏拉圖“洞喻”理論（《理想國(guó)》）：表述的是一種形而上學(xué)真理觀，人在認(rèn)識(shí)上的囚徒境地使得人的感覺往往是靠不住的，由感覺產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)，受到各種條件的限制，因人、因時(shí)、因地、因情而已，往往真?zhèn)尾环?，感覺無法提供真實(shí)的知識(shí)。他劃分了兩個(gè)世界，一個(gè)是綿延無界的經(jīng)驗(yàn)感官世界，另一個(gè)是有限的真實(shí)或理念的世界?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界是理念世界的摹本，但是藝術(shù)世界又是經(jīng)驗(yàn)世界的摹本。此外，詩(shī)是一種虛構(gòu)性的模仿，“模仿說”，具有戲劇性的特征，同時(shí)可以激發(fā)人強(qiáng)烈的情感。其次是“靈感說和迷狂說”，設(shè)計(jì)文學(xué)創(chuàng)作中的心理方面的問題?！办`感說”的提出有其緣故的神話根源和實(shí)踐根源，它含有天賦、迷狂等含義，其原詞詞義就是“神靈附體”的癲狂狀態(tài)。第一個(gè)層次的靈感說的基本內(nèi)涵是文藝之神憑附在一般詩(shī)人身上，使其創(chuàng)造出打動(dòng)人的詩(shī)歌作品，是高高在上的神的傳聲筒；第二個(gè)層次的靈感說涉及到的靈魂，要比上一個(gè)高貴得多，是對(duì)于某種理念美的懷戀，看到美本身的同時(shí)油然升起一種對(duì)善美的敬畏之心?！`感說和迷狂說是針對(duì)智者學(xué)派技巧說斗爭(zhēng)的武器再次是“詩(shī)劇理論與詩(shī)教理論”，構(gòu)成了柏拉圖主義批判性文學(xué)理論的統(tǒng)一體。柏拉圖認(rèn)為，詩(shī)歌應(yīng)該包含三個(gè)主要組成部分，語言、音調(diào)和節(jié)奏，他認(rèn)為文學(xué)的形式應(yīng)該內(nèi)容服務(wù)，形式和內(nèi)容都應(yīng)該是健康的這樣才能起到好的作用。一對(duì)詩(shī)人進(jìn)行規(guī)范，驅(qū)逐一般詩(shī)人，代之遵守教育原則而進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)巨匠；同時(shí)對(duì)詩(shī)歌本身進(jìn)行規(guī)范，只允許歌頌神明。4．亞里士多德代表作品《詩(shī)學(xué)》《修辭學(xué)》首先是“模仿論”，理念不是已然存在的純?nèi)怀橄蟮谋税冬F(xiàn)實(shí)，而是一種可能性，也就是余裕萬物之中的“因”，模仿不僅在于再現(xiàn)事物的原貌，而且是對(duì)事物的類的屬性的反應(yīng)。其次是“藝術(shù)、詩(shī)歌”的真實(shí)性，藝術(shù)的真實(shí)是內(nèi)容的真與形式的美的有機(jī)統(tǒng)一?！耙?yàn)榈湫蛻?yīng)當(dāng)高于現(xiàn)實(shí)”，在認(rèn)知的過程中，藝術(shù)除了帶來認(rèn)知快感，還有形式快感，進(jìn)而提出了真實(shí)性判斷的標(biāo)準(zhǔn)：a可能性和必然性，在整體發(fā)展線索和模仿人物上都要遵守這一原則，強(qiáng)調(diào)邏輯的因果性b可信性，把謊話說圓，使接受者能在主觀感覺上得到認(rèn)可，強(qiáng)調(diào)按自己的意愿設(shè)定事物的邏輯再次是“悲劇及其接受理論”，悲劇的六種基本元素：情節(jié)性格言詞思想形象與歌曲，悲劇應(yīng)該產(chǎn)生恐懼或者同情，把關(guān)注的焦點(diǎn)放在情感效果上，從而在觀眾那里引發(fā)凈化的效果，優(yōu)秀的悲劇情節(jié)必須通過反轉(zhuǎn)、認(rèn)辨最后達(dá)到苦難的結(jié)局，“無知和不自制”，一種是不自制產(chǎn)生的無知，另一種是無知產(chǎn)生的不自制。5．賀拉斯和朗吉努斯賀拉斯《詩(shī)藝》——“得體”，他整個(gè)文學(xué)理論的一個(gè)中心概念。戲劇中的一切要素都能很好地為它所表現(xiàn)的終極目標(biāo)服務(wù)，就稱得上是“表現(xiàn)得當(dāng)”，他對(duì)“模仿”的另外一個(gè)發(fā)展在于，可以模仿其他作家；同時(shí)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的道德價(jià)值，提出了“寓教于樂”的觀點(diǎn)，詩(shī)歌的美學(xué)價(jià)值與倫理價(jià)值不是一個(gè)事物不可分割的兩個(gè)方面，而是兩個(gè)完全不同的事物，詩(shī)人的任務(wù)就是把它們捏合在一起，作家要從外部將道德教化輸入到詩(shī)歌這種藝術(shù)作品中去。朗吉努斯——修辭與崇高，代表作《論崇高》，把崇高與語言形式和內(nèi)在內(nèi)容建立了聯(lián)系，崇高之一是量的巨大，之二是倫理的崇高；同時(shí)講究以情為文，以情造文。缺點(diǎn)：過度強(qiáng)調(diào)技巧第二章中世紀(jì)的文學(xué)理論1．“中世紀(jì)”從公元476年西羅馬帝國(guó)覆滅開始，到13世紀(jì)文藝復(fù)興前的八九百年。其總的文化特征是以基督教文化為主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)因素的綜合文化，三種主要文化在基督教的前提之下相互融合，分別是古希臘羅馬文化，希伯來文化和北歐民族文化。首先，基督教保存并改造了古希臘羅馬文化，形成了特殊的拉丁文化；其次，基督教雖然極大程度上吸收了希臘羅馬的文化因素，另一方面也使得這些因素發(fā)生了很多變化，嚴(yán)格地區(qū)分開了世俗與神圣，同時(shí)又在厭棄世俗的同時(shí)敏感地感受到世俗之美；再次，基督教通過自身的體系漢榮了北歐的哥特文化。2．普洛丁——代表作《九章集》中世紀(jì)文化先去，神秘主義的開啟者他以柏拉圖的“理念論”為整體框架，形成了闡釋宗教的體系性思想，宇宙的根源是渾然的“太一”，是無限的，絕對(duì)的，超越一切的存在，超越一切思維，是真善美的三位一體的統(tǒng)一，也就是神（以上為“太一說”）；由于太一本體流溢的次第性，宇宙也形成了階梯的形式，因此他的學(xué)說也就表達(dá)了一種關(guān)于“秩序”和“等級(jí)”的思想。其次是關(guān)于“感性美”和“理念美”的區(qū)分，“感性美”就是有形的物質(zhì)世界的美，是由分享一種來自神明的理念而得到的，物體的美丑由它分有理念的多少來決定的；而理念之美并不是感官所能感覺到的，必須靠特殊的訓(xùn)練，用“心靈之眼”才可以看到。他的“美的階梯”文藝?yán)碚?，相?duì)于柏拉圖而言，非常強(qiáng)調(diào)感性的作用，同時(shí)對(duì)“抽象”的定義也是非常不同的，甚至連藝術(shù)上感知上的狂喜也是一種感覺抽象。缺點(diǎn)：他的感覺抽象雖然具有為文學(xué)藝術(shù)爭(zhēng)取自身獨(dú)立地位的可能性，卻導(dǎo)致了中世界文學(xué)藝術(shù)乃是神學(xué)的婢女的現(xiàn)實(shí)性；把心靈與物質(zhì)對(duì)立，又在神秘主義基礎(chǔ)上高揚(yáng)心靈，導(dǎo)致了與現(xiàn)實(shí)主義無關(guān)的現(xiàn)實(shí)主義。3．奧古斯丁與托馬斯阿奎那奧古斯丁發(fā)展了普洛丁的神秘主義哲學(xué)，使之與基督教思想相結(jié)合，成為更系統(tǒng)的神學(xué)學(xué)說，他的體系八百年后無人超越?！碚摌?gòu)架“體大慮周”，另一方面黑暗時(shí)代的文化條件決定的。代表作《懺悔錄》托馬斯阿奎那是“阿拉伯亞里士多德主義”（9世紀(jì)初，以巴格達(dá)為中心）的集大成者，仍然是“新柏拉圖主義”，加上了亞里士多德的形式原因論。a整體統(tǒng)一論：奧古斯丁“神性美”的概念“神性美”與“世界美”的觀點(diǎn)，構(gòu)成了整個(gè)中世紀(jì)美學(xué)的基礎(chǔ)，除了事物的美，世界的美，還有一種更高級(jí)的是上帝的美，比例勻稱、和諧之美是最像上帝的地方；阿奎那認(rèn)為，美的條件有三，第一是完整性和全備性，第二是適當(dāng)?shù)膭蚍Q與調(diào)和，第三是光輝的色彩。同時(shí)，“丑”也是統(tǒng)一性的表現(xiàn)，丑惡東西呼喚起對(duì)美好事物的向往，美與抽的和諧構(gòu)成了宇宙的統(tǒng)一性。b“模仿”論或“藝術(shù)真實(shí)性”奧古斯丁對(duì)文學(xué)創(chuàng)造的模仿本質(zhì)的理解和古希臘蘇格拉底——柏拉圖的模仿論相似，將文學(xué)視為對(duì)社會(huì)生活的虛構(gòu)性模仿，其目的不外是為了滿足人們的好奇心和哀憐癖，其一，從題材上說，文學(xué)模仿現(xiàn)實(shí)生活；其二，文學(xué)模仿的本質(zhì)是模仿世俗生活中人的激情。他一面總結(jié)模仿的特征，另一面又否定模仿的價(jià)值，“越模仿的真實(shí)越偏離上帝的美與善”，從宗教原則出發(fā)，理論的應(yīng)然阿奎那則對(duì)其進(jìn)行了理論歸納，首先，藝術(shù)不是直接對(duì)生活的模仿，而是對(duì)“自然過程的模仿”：①藝術(shù)的風(fēng)格，是自然而然的②不在于匍匐于自然的形似，在心靈世界構(gòu)造事物，真正的形式來自于心靈，來自理念和神的啟示；其次得出了一個(gè)引申的命題，即“藝術(shù)模仿”是對(duì)主觀心靈的模仿，“藝術(shù)作品起源于人的心靈”，藝術(shù)是人的心靈的創(chuàng)造，“模仿主觀”的藝術(shù)真實(shí)性不在于藝術(shù)品是否符合現(xiàn)實(shí)存在的真實(shí)，而在于“理性”的真實(shí)，理念的真實(shí)。理論的實(shí)然4．阿拉貝爾的“唯情論”代表作《是與否》《神學(xué)引論》《哲學(xué)對(duì)話集》現(xiàn)實(shí)主義的唯名論是通向唯情論的一個(gè)通道，特別強(qiáng)調(diào)人的自然情欲是現(xiàn)實(shí)的存在，也是詩(shī)歌創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力。首先，詩(shī)“緣乎情”，強(qiáng)調(diào)感情的真實(shí)，情感具有真理性，強(qiáng)調(diào)男女自然之情；其次，詩(shī)不同于理性思維的哲學(xué)，而是詩(shī)人從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，通過現(xiàn)實(shí)生活來思考，感性生活的重要性；再次，文學(xué)的教育意義在于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的狀??；最后，審美經(jīng)驗(yàn)是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，具體的感情移入能夠影響審美觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體體驗(yàn)的移入，“移情現(xiàn)象”5．“隱喻”和“解經(jīng)”語言被當(dāng)做一種神秘的象征體系，得到系統(tǒng)的哲學(xué)解釋，從而發(fā)展處一套宗教性質(zhì)的隱喻解經(jīng)學(xué)說，是當(dāng)時(shí)特有的現(xiàn)象代表人物：波爾菲力圣奧古斯丁但丁薄伽丘意義：從希臘詞語中借來的，原意是“用其他的方式言說”，要求文本必須按照它字面之外的意義來理解，這種“解釋學(xué)”方法最早可以追溯到公元前六十幾泰阿根尼對(duì)荷馬文本的隱性解釋?！妒ソ?jīng)》是最重要的對(duì)象，用隱喻方法解釋圣經(jīng)的最早例子是對(duì)圣保羅的解讀。奧古斯丁，一方面繼承了隱喻解經(jīng)法，另一方面也系統(tǒng)化地提出了神學(xué)的“語言符號(hào)論”，是集大成者。在文藝復(fù)興到18世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)中，“隱喻模式”是常見的，“隱喻”被確定為文本意指的深層意義，這種深層意義可以被理解為故事背后的信息，將文本本意和隱意對(duì)立起來的隱喻傳統(tǒng)，與后來的語文學(xué)，詞源學(xué)融合，為后世闡釋學(xué)的形成奠定了基礎(chǔ)。第三章文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)理論文學(xué)和藝術(shù)表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期的特征，是社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，以古典文化作為契機(jī)，對(duì)中世紀(jì)的反叛和變革1．文藝復(fù)興，首先這一時(shí)期歐洲社會(huì)的轉(zhuǎn)型，廣泛涉及到經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治制度和社會(huì)意識(shí)形態(tài)的全面變革；其次這一時(shí)期的變革不是單純古典文化的再生，而是以父性古典學(xué)術(shù)為動(dòng)力和契機(jī)，在此口號(hào)下對(duì)中世紀(jì)的專制愚昧落后思想文化進(jìn)行一次全面的沖擊和變革——是從中世紀(jì)通向現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)行根本性轉(zhuǎn)變的歷史起點(diǎn)，涉及到：為藝術(shù)辯護(hù)：獨(dú)立性、價(jià)值、地位、尊嚴(yán)②強(qiáng)調(diào)文學(xué)與人的關(guān)系，即人學(xué)作為人學(xué)的問題：塞萬提斯莎士比亞③文學(xué)的民族語言與形式的問題：小圈子是官方語言，百姓仍是用民族語言，民族國(guó)家民族文學(xué)的誕生也是以民族語言為前提的④想象與情感的問題⑤關(guān)于藝術(shù)界限、藝術(shù)等級(jí)的問題，把精力集中在各門藝術(shù)的分野之上，“藝術(shù)是分等級(jí)的”2．但丁論語言“四重意義”代表作：《致斯加拉親王書》《論俗語》提出：“詩(shī)為寓言”說，討論了詩(shī)歌與寓言的關(guān)系問題；大力倡導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)使用“俗語”，討論了文學(xué)使用什么樣的語言的問題。A“作品四義”說與“詩(shī)為寓言”說解釋《神曲》的復(fù)雜含義時(shí)，把它區(qū)分為兩類一類是直義（字面的意義），一類是字面所指示的事物的意義，后者又可以分為三種，即寓言的意義，道德的意義和神秘的意義，進(jìn)而又把字面所指示的事物帶來的三種意義都?xì)w結(jié)為一種意義即“寓言的意義”，因此——詩(shī)歌不能僅僅停留在字面意義上，還必須具有寓言的意義。語言或者象征是中世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論的一個(gè)原則B論“俗語”主要表現(xiàn)在對(duì)口語，民族語言的提倡，以抵制長(zhǎng)期為少數(shù)上層階級(jí)所壟斷的方言、書面語言或非本民族語言，這一問題在西方最初是由但丁正式提出來的?！八渍Z”首先是一種自然的語言，即口語，以區(qū)別于那些所謂的“人為的”語言，俗語具有優(yōu)越性，因?yàn)槭亲畛跏褂玫?，是高貴的；其次，“俗語”是相對(duì)于拉丁語而言的意大利特有的民族語言；再次，他所說的俗語，是指具備“光輝的基本的宮廷的法庭的”四種標(biāo)準(zhǔn)的“俗語”，具有作為各地方的方言之權(quán)衡標(biāo)準(zhǔn)的，具有某種理想的成分，經(jīng)過了雅化的過程?！渡袂肥堑谝环媒窖运渍Z寫出來的內(nèi)容嚴(yán)肅、結(jié)構(gòu)宏偉的詩(shī)篇，具有巨大的開創(chuàng)意義——從文學(xué)創(chuàng)作的媒介——語言本身，找到了反抗中世紀(jì)神學(xué)大一統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的專制統(tǒng)治的有效的突破口3．薄伽丘的詩(shī)歌代表作：《十日談》《但丁傳》《異教諸神譜系》提出的思想：詩(shī)歌就是神學(xué)，神學(xué)就是詩(shī)歌。4．達(dá)芬奇的詩(shī)畫比較意大利“三杰”：達(dá)芬奇米開朗琪羅拉斐爾當(dāng)時(shí)造型藝術(shù)理論的三大主題：一是將繪畫、雕塑和建筑從以往的機(jī)械藝術(shù)中分離出來，提升到“自由藝術(shù)”的地位上；二是將繪畫等造型藝術(shù)視為一種科學(xué)；三是對(duì)造型藝術(shù)與作為語言藝術(shù)的詩(shī)歌及音樂進(jìn)行比較，并對(duì)繪畫與雕塑，建筑進(jìn)行相互比較詩(shī)歌與繪畫的關(guān)系：西門尼德“詩(shī)是有聲的畫，畫是無聲的詩(shī)”賀拉斯“詩(shī)歌就像圖畫”達(dá)芬奇?zhèn)戎囟呦鄥^(qū)別的一面：①感官不同：繪畫訴諸人視覺，詩(shī)歌訴諸人聽覺，眼睛比耳朵更為優(yōu)越②表達(dá)方式不同，詩(shī)歌傳達(dá)的手段是文字，繪畫是逼真的形象，直接展現(xiàn)在人們的眼前③表現(xiàn)內(nèi)容的角度來看，繪畫表現(xiàn)的是一個(gè)空間藝術(shù)視覺藝術(shù)，靜的藝術(shù)，是一個(gè)無聲的世界；詩(shī)歌更可以表現(xiàn)動(dòng)態(tài)有聲的世界④從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的模仿關(guān)系上看，繪畫創(chuàng)造用語言無法描述的東西⑤從整體的和諧上看，繪畫中產(chǎn)生的協(xié)調(diào)的比例具有更大的效果⑥從藝術(shù)接受的角度看，通過視覺傳達(dá)給觀眾比通過聽力傳達(dá)給聽覺轉(zhuǎn)化為心靈的想象要明晰得多。缺點(diǎn)在于：繪畫甚至在題材的豐富性以及象征作用上都要優(yōu)于詩(shī)歌，這與事實(shí)相違背。藝術(shù)的某種局限也是他的優(yōu)越之所在。意義：作為近代第一次真正意義上的自覺和全面藝術(shù)比較，在凸顯了繪畫等造型藝術(shù)的各方面的審美特征的同時(shí)，也把詩(shī)歌方方面面的審美特征展現(xiàn)在我們面前。5．意大利的亞里士多德主義源自對(duì)亞里士多德賀拉斯的翻譯研究，盲目遵從的同時(shí)也有全新解讀兩個(gè)傾向：具有保守傾向的以明圖爾諾、斯卡里格為代表；具有革新傾向的以卡斯特爾維屈羅為代表A明圖爾諾代表作《論詩(shī)人》《詩(shī)的藝術(shù)》理論：堅(jiān)信古人創(chuàng)造的文學(xué)的經(jīng)典價(jià)值和賀拉斯亞里士多德的權(quán)威性，而對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)人在題材、體裁的革新嘗試予以批判，“突破古人詩(shī)學(xué)的規(guī)范”是徒勞的，應(yīng)堅(jiān)守古人的法則和傳統(tǒng)，尊崇古典。B斯卡里格代表作《詩(shī)學(xué)》（1561）理論：強(qiáng)調(diào)賀拉斯的“寓教于樂”，以?shī)蕵返姆绞浇o人以教誨，但是又不能止于娛樂；關(guān)于悲劇與喜劇的理論，提出了“戲劇的等級(jí)理論”，通過區(qū)別人物的等級(jí)決定了戲劇等級(jí)哪種最高，悲劇最高，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的重大和喜劇的平常性形成了鮮明的對(duì)比；在《詩(shī)藝》中隊(duì)詩(shī)人的想象給予了空前的評(píng)價(jià)，詩(shī)人是第二自然，從詩(shī)人的創(chuàng)造力予以突出。C卡斯特爾維屈羅代表作：用意大利語翻譯了亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，寫下了自己的提要和注疏，即《亞里士多德＜詩(shī)學(xué)＞的詮釋》理論：首先，在詩(shī)的功能上，強(qiáng)調(diào)詩(shī)止于娛樂；從詩(shī)的題材、語言和效果等方面，與歷史哲學(xué)相比較，提出詩(shī)的自身特征的問題，突出了詩(shī)人的想象力的作用——題材：歷史是世間發(fā)生的事，詩(shī)是藝術(shù)家敏感找到或想象的，語言：歷史家的語言是推理的，邏輯的，詩(shī)人的語言是自己創(chuàng)造出來的，遵從一般的語言規(guī)律的新的創(chuàng)造物，而絕不是日常語言；初步制定了“三一律”，表演的時(shí)間與表演的事件的時(shí)間必須一致，情節(jié)時(shí)間地點(diǎn)都要統(tǒng)一，并且只能在一個(gè)單一的地點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)悲劇的情節(jié)也應(yīng)成為一個(gè)有機(jī)的整體，三一律真正成為金科玉律，是在17世紀(jì)新古典主義統(tǒng)治時(shí)期。6“古今之爭(zhēng)”與新的文體“古今之爭(zhēng)”：文藝復(fù)興時(shí)期，文學(xué)藝術(shù)發(fā)生深刻的變化，不僅體現(xiàn)在文學(xué)的人文主義主題和描寫對(duì)象上人的世俗生活等內(nèi)容方面，也體現(xiàn)在文學(xué)的語言體裁技法等形式方面，在敘事詩(shī)及戲劇體裁上的革新最引人注目，引起了一些固守傳統(tǒng)的人的批評(píng)，這是最早的一次“古今之爭(zhēng)”。在17世紀(jì)法國(guó)圍繞當(dāng)時(shí)盛極一時(shí)的新古典主義展開了一場(chǎng)古今之爭(zhēng)，古派以布瓦洛為領(lǐng)袖，今派以貝洛勒和圣艾弗蒙為代表，文藝復(fù)興后期16世紀(jì)的古今之爭(zhēng)成為其預(yù)演，保守派代表是明圖爾諾，革新派代表是欽提奧，爭(zhēng)論圍繞著文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該固守古典時(shí)代的創(chuàng)作律條還是應(yīng)該根據(jù)時(shí)代生活的變遷及文學(xué)創(chuàng)作與欣賞趣味的變化在內(nèi)容及形式上進(jìn)行探索，焦點(diǎn)則是圍繞著新文體的出現(xiàn)展開的。另一場(chǎng)關(guān)于新問題的辯論，是圍繞著戲劇領(lǐng)域新體裁“悲喜混雜劇”展開的。（瓜里尼維加）7．錫德尼論詩(shī)歌的“想象”文藝復(fù)興晚期英國(guó)著名詩(shī)人，公認(rèn)的“新學(xué)花朵”代表作《為詩(shī)辯護(hù)》，繼承和發(fā)展了亞里士多德的創(chuàng)造性模仿說和賀拉斯的寓教于樂說，認(rèn)為形象的虛構(gòu)即想象是詩(shī)的本質(zhì)，也是真正詩(shī)人的標(biāo)志。8．塞萬提斯和莎士比亞A塔索：意大利詩(shī)人代表作：《解放了的耶路撒冷》《論詩(shī)的藝術(shù)》《論英雄史詩(shī)》理論：主張?jiān)娙藨?yīng)當(dāng)從“逼似真實(shí)”尋找“完美的真實(shí)”，同時(shí)應(yīng)該遵循“驚奇”的原則，所謂“逼似”就是用帶著普遍性的事的真實(shí)替代個(gè)別的事的真實(shí)。B塞萬提斯代表作：《堂吉訶德》理論：小說應(yīng)該“模仿真實(shí)”，而且模仿得愈真愈好；作家要把作品寫好，必須盡自己的“才力”，作品還必須能給讀者帶來娛樂，同時(shí)指出了騎士小說的弊病C莎士比亞代表作：《哈姆雷特》理論：關(guān)于藝術(shù)與自然的關(guān)系，結(jié)合戲劇創(chuàng)作揭示藝術(shù)反映自然的原理，并且是多重反映關(guān)系①演員所扮演的角色之間的反映關(guān)系，必須接受自己的常識(shí)指導(dǎo)，遵循自然的常道②戲劇作品反映生活的自然、人生的善惡的本來面目③戲劇要通過上述兩層意義上的反應(yīng)自然來實(shí)現(xiàn)對(duì)時(shí)代這一廣闊的自然的反映。第四章新古典主義的興衰新古典主義的興盛有其歷史淵源，首先是哲學(xué)思潮的興起，笛卡爾的“我思故我在”；其次是中央集權(quán)制的王權(quán)建立需要意識(shí)形態(tài)的配合，它有文藝復(fù)興理論成果之上的思潮變動(dòng)，有對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期文藝思想的總結(jié)和矯正。1．布瓦洛與新古典主義法國(guó)新古典主義是當(dāng)時(shí)兩股思潮發(fā)展出來的綜合結(jié)果：一個(gè)是16世紀(jì)的人文主義，另一個(gè)是17世紀(jì)以笛卡爾為代表的唯理主義。布瓦洛，代表作《詩(shī)的藝術(shù)》，提出了文學(xué)創(chuàng)作要以理性為指導(dǎo)。A重視理性，對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)落實(shí)到了文學(xué)的最基本層面——音韻上，理性要與音韻相配合，但是要以理性為主，音韻有理性的支撐才能顯示出其藝術(shù)魅力；在文體上，將文本歸為兩大類，主要的和次要的，分出了悲劇、史劇和喜劇三種，次要的有牧歌，悲歌，頌歌等等。反對(duì)無理的偏激和累贅無用的細(xì)節(jié)，特點(diǎn)是既要矯正時(shí)弊，又不矯枉過正。B重視藝術(shù)因素，對(duì)藝術(shù)性的強(qiáng)調(diào)，認(rèn)為理性是為文學(xué)服務(wù)的，肯定了文學(xué)語言的多樣性，同時(shí)又很重視技巧，認(rèn)識(shí)到了藝術(shù)逼真一般真實(shí)的差異，關(guān)于文學(xué)的最高追求就是“典雅”C“自然”和“類型”，“自然”指合乎常情常理的事物，而且理性也就是普遍永恒的人性，理性就是自然，藝術(shù)必須模仿普遍永恒的自然，才能體現(xiàn)理性精神，也就是普遍永恒的人性。類型論則體現(xiàn)著普遍的人性，有性格中的一貫性，一致性同時(shí)也是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，類型也可以寫的很生動(dòng)，不是僵死的典型。D關(guān)于模仿古人的作品，做出了界定，首先模仿古人不是模仿古人的所有作品，而是模仿那些經(jīng)過時(shí)間考驗(yàn)而不衰的優(yōu)秀作品，其次模仿古人與創(chuàng)造并不矛盾。2．英國(guó)新古典主義A屈萊頓：尋求結(jié)合點(diǎn)地位：英國(guó)新古典主義的創(chuàng)始人，被譽(yù)為英國(guó)文學(xué)批評(píng)之父，所處的時(shí)代是屈萊頓時(shí)代代表作：《論戲劇》將法國(guó)古典主義趣味引入英國(guó)，但不否定英國(guó)傳統(tǒng)中有意義《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》一“崇法論”的崇尚者里迪西斯英法問題：里迪西斯認(rèn)為法國(guó)戲劇遵守三一律，英國(guó)喜劇則受附庸情節(jié)之累。屈萊頓認(rèn)為英國(guó)戲劇有自己的特點(diǎn)，戲劇應(yīng)該對(duì)人的個(gè)性的生動(dòng)的反應(yīng)，表現(xiàn)人性及其變化，目的給人以愉悅和教導(dǎo)。認(rèn)為英法兩國(guó)戲劇形態(tài)的差異與國(guó)民性有關(guān)?！拔覀兊那楣?jié)是地道的英國(guó)貨”古今問題：克萊茨認(rèn)為戲劇上古勝于今，強(qiáng)烈地阻止別人占有它。屈萊頓認(rèn)為，詩(shī)劇應(yīng)該是關(guān)于人性的正確而生動(dòng)的反映，摒棄對(duì)絕對(duì)的普遍性的追求，轉(zhuǎn)而重視民族特色，作家要取得成功，必須使創(chuàng)作符合他們所生活的民族和時(shí)代精神，要照顧民族特色。悲劇理論：《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》，首先悲劇中的行為必須是單一的而非雙重的，其行為必須是偉大的，第三行動(dòng)必須是被表現(xiàn)的，語言必須是行動(dòng)化的特征，而不能敘述，悲劇的目的是愉悅和教義，通過恐怖憐憫消除驕傲、缺乏同情這種激情“改正或消除我們的激情”；悲劇人物的性格必須有著鮮明的主導(dǎo)性格，必須與人物相適合，再次必須是經(jīng)常的，平衡的。將“性格”定義為一個(gè)人和其他人區(qū)別開來的東西。B蒲伯和約翰遜：新古典主義的英國(guó)化蒲伯：重新解釋了新古典主義中的一個(gè)重要概念“自然”把自然作為藝術(shù)的最高范本，將“巧智”納入對(duì)“自然”的解釋，（巧智主要用來解釋關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美創(chuàng)造活動(dòng)的特點(diǎn)，主要是指詩(shī)人藝術(shù)家如何使想象力和判斷力結(jié)合起來，創(chuàng)造出有特色的，能引起讀者審美想象的藝術(shù)形象的能力，不是一般的指揮，而是藝術(shù)獨(dú)有的智慧，由詩(shī)人和藝術(shù)家的天賦和自由創(chuàng)造）約翰遜代表作《＜莎士比亞戲劇集＞序言》理論：戲劇應(yīng)該忠實(shí)自然的人性，并塑造許多的性格類型，得出了他的類型理論——特殊的風(fēng)俗習(xí)慣不能產(chǎn)生更多的審美效果，反對(duì)那種迎合某一群體的人的片刻喜好的淺薄作品，堅(jiān)決反對(duì)“三一律”，認(rèn)為戲劇的創(chuàng)作遵循的應(yīng)該是生活——幻想——戲劇，是英國(guó)新古典主義文學(xué)理論的最后一代傳人。伯克與英國(guó)感傷主義感傷主義產(chǎn)生的根源，首先是新古典主義的教條化抽象化所產(chǎn)生的理論惰性使得此理論不能與文學(xué)實(shí)踐始終同步；同時(shí)，笛福之后，小說興起，一大批高雅藝術(shù)品位的女性讀者出現(xiàn)，增加了對(duì)文學(xué)作品的需求量，讀者的趣味也影響了文學(xué)的創(chuàng)造。A以''感傷”為起點(diǎn)的理論體系“感傷”是感覺迅速，認(rèn)知迅速和敏感的意思，感傷主義文學(xué)理論就是當(dāng)時(shí)英國(guó)以伯克為代表的強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)、感情并將此二者作為理論出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)理論，結(jié)束了新古典主義時(shí)期，預(yù)示著浪漫主義的到來。伯克——英國(guó)政治家散文家美學(xué)家代表作：《關(guān)于崇高和美的觀念的起源和哲學(xué)探討》《論鑒賞力》理論：將審美過程歸結(jié)為情欲，強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的生理和心理機(jī)制，無視理性的作用，把情欲分為兩類，“自體保存”和“社會(huì)生活”，自體保存產(chǎn)生崇高感，社會(huì)生活的情欲產(chǎn)生美感——凡是能以令人恐怖的，涉及可恐怖的對(duì)象的事物，就是崇高的一個(gè)來源，這種情欲只有在個(gè)體生命受到威脅的情況下才會(huì)被激發(fā)下來；社會(huì)生活的情欲是指美的對(duì)象能滿足社交和群居的要求，產(chǎn)生的是有美感，這種情欲分為三種，同情，模仿和抱負(fù)——同情是藝術(shù)欣賞得以發(fā)生的基礎(chǔ)條件，缺乏同情，就無法把一個(gè)人感情移到另一個(gè)人里；模仿是人與人之間最強(qiáng)的社會(huì)聯(lián)系，一種自然本能，同時(shí)文藝產(chǎn)生的美感不僅來自模仿對(duì)象的本身，也來自模仿的形式或技巧；抱負(fù)，是對(duì)模仿的補(bǔ)充，鼓勵(lì)人們?nèi)ラ_拓和創(chuàng)造的動(dòng)力之源，既帶給人自豪感又推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步，驅(qū)使人們用各種方法去突出表現(xiàn)自己，激發(fā)人們與眾人不同的思想并以此為樂。B以“感性”和“詞語”為出發(fā)點(diǎn)的文學(xué)理論伯克把詞分作三類：集合詞如人，馬，簡(jiǎn)單抽象詞紅綠，復(fù)合抽象詞德行榮譽(yù)，詞在聽眾心里產(chǎn)生三種效果：聲音、圖像和感情。復(fù)合詞產(chǎn)生聲音和感情，簡(jiǎn)單詞三種都能產(chǎn)生，集合此的效果更加明顯。從個(gè)人的感覺出發(fā)，建立了關(guān)于美和崇高的一般理論，再?gòu)脑~的一般性特出發(fā)，對(duì)詞與人的感覺的關(guān)系進(jìn)行了合理的辨析和定位，得出了他的文學(xué)性質(zhì)的基本理論。將詩(shī)分為“戲劇性的詩(shī)”（詩(shī)在詞語能表達(dá)人的方式和情感的范圍內(nèi)，在情感沖動(dòng)用解釋性的語言表達(dá)時(shí)，詩(shī)才是模仿）和“描繪性的詩(shī)”（通過聲音起作用，聲音通過世俗習(xí)慣產(chǎn)生真實(shí)效果，這就不是模仿性的）?！嵏擦四７抡f4啟蒙主義的文學(xué)理論新的理性以人為中心，以自由、平等、博愛為價(jià)值旨?xì)w，以自然規(guī)律為人的行為準(zhǔn)則，以一種簡(jiǎn)便易行的方法擺脫了宗教。A狄德羅：嚴(yán)肅劇主張的來龍去脈代表作《科學(xué)、藝術(shù)與手工業(yè)百科全書》文論思想體現(xiàn)在《論戲劇藝術(shù)》《繪畫論》《論天才》理論：①比較明確地反對(duì)新古典主義的主張，認(rèn)為新古典主義有一種“奴隸的美”是理性主義者，但是很重視感覺。②基于對(duì)“社會(huì)的小說性”的認(rèn)識(shí)，反對(duì)傳奇性，提出了嚴(yán)肅劇的主張，其內(nèi)容以市民生活為主，所以又叫做市民劇。B萊辛：新文學(xué)理論的酵母第一個(gè)把文學(xué)當(dāng)做語言文字的藝術(shù)來加以探討代表作：《拉奧孔》理論：①思考方法，面對(duì)的是已存在文藝現(xiàn)實(shí)中的問題，拉奧孔的哀嚎，從差異性原則思考各門藝術(shù)的獨(dú)特性，非?，F(xiàn)代的一種思維方式，“另找理由”意味著一個(gè)新的理論體系即將建立②把詩(shī)和畫區(qū)別對(duì)待，其最基本的觀點(diǎn)是：繪畫是空間藝術(shù)，詩(shī)歌是時(shí)間藝術(shù)，詩(shī)歌使用的語言則是在實(shí)踐中先后承續(xù)的符號(hào)，只適合表現(xiàn)那些全體或部分本來也是在時(shí)間中先后承續(xù)的事物，因此雕塑和繪畫中“最富于包孕性的瞬間”就顯得非常重要，給欣賞者的想象留下了較大的余地。②詩(shī)的特質(zhì)的問題，首先，作為時(shí)間的藝術(shù)，詩(shī)歌通過暗示的方式去描繪物體，這種暗示表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是寫效果，事物對(duì)人心靈沖擊的效果，二是化美為媚，寫出動(dòng)態(tài)中的美，“媚”是稍縱即逝而又令人百看不厭的感覺；其次，詩(shī)不是視覺藝術(shù)，因此沒必要表現(xiàn)丑的東西，詩(shī)的非視覺性帶來的表現(xiàn)力更大更豐富，任何畫都可以入詩(shī)，但是不是每首詩(shī)都能入畫；再次，拓展了詩(shī)的范圍，“思想之酵母”。C維柯：以詩(shī)性智慧為起點(diǎn)的文學(xué)理論代表作：《新科學(xué)》理論：“詩(shī)性智慧”，不同于亞里士多德以來西方分析下的理性智慧，而是詩(shī)人或人類制度的創(chuàng)造者的特殊智慧，把詩(shī)的起源完全至于理性之下，詩(shī)的創(chuàng)作是源于一種與推理無關(guān)，與智思無關(guān)的人類的與生俱來的狂熱的粗糙的激情；提出“詩(shī)性人物性格說”，人們表達(dá)一些理想的真理，就會(huì)圍繞著一些特定的人物以最早的印象來稱呼他們，因此寓言神話里的人物不僅是一個(gè)人，而且具有類的抽象性，這就形成了“詩(shī)性人物性格”第五章浪漫主義文學(xué)理論浪漫主義文論概述A產(chǎn)生的歷史背景：①歐洲各國(guó)的資本主義經(jīng)濟(jì)得到迅猛發(fā)展，要求打破封建專制的桎梏，從封建主義的束縛中走出來，民主、自由觀念深入人心，在文學(xué)上表現(xiàn)為對(duì)浪漫主義文學(xué)的熱切追求和對(duì)新古典主義的無情拋棄②德國(guó)古典哲學(xué)有著密切的聯(lián)系，康德是古典哲學(xué)的代表人物，古典唯心主義的創(chuàng)始人，認(rèn)為世界由現(xiàn)象界和物自體構(gòu)成，而超功利、超概念的審美判斷是溝通這二者的橋梁和中介;費(fèi)希特提出“自我”決定“非我”，黑格爾認(rèn)為世界的本原就是絕對(duì)精神，美就是絕對(duì)精神矛盾運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，“美是理念的感性顯現(xiàn)”③空想社會(huì)主義思想在歐洲各國(guó)得到廣泛傳播，一方面抨擊資本主義的丑惡，另一方面幻想通過階級(jí)調(diào)和仁愛和感化來改造社會(huì)和實(shí)現(xiàn)人類解放④文學(xué)自身傳統(tǒng)而言，“浪漫主義”起源于中世紀(jì)用方言寫的“浪漫傳奇”，即盛行于中世紀(jì)的英雄史詩(shī)，騎士傳奇與抒情詩(shī)，想象豐富，情節(jié)離奇，最具有代表性的觀點(diǎn)是盧梭提出的文學(xué)應(yīng)：回到自然。B提出：浪漫主義主要由席勒和歌德提出，后來經(jīng)過施萊格爾兄弟大力傳播和推廣，然后是斯達(dá)爾富人對(duì)南北方詩(shī)歌古典詩(shī)歌和浪漫詩(shī)歌的剖析，由柯勒律治華茲華斯雨果也投身其中。C文學(xué)特征：①普遍采取歷史主義的方法研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)的形成與它所處的歷史時(shí)代密切關(guān)聯(lián)。首次較為細(xì)致地闡述了浪漫的詩(shī)，與古典的詩(shī)進(jìn)行多視角的分析，確立了新的文學(xué)觀念，即文學(xué)的歷史觀,粉碎了文學(xué)的靜止觀②將文學(xué)視為作家主觀心靈的產(chǎn)物，是作家內(nèi)心感受、情感體驗(yàn)的自由表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)情感、想象是成就文學(xué)不可或缺的重要條件，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與自我心靈的關(guān)系③極力倡導(dǎo)個(gè)性解放，將作家的創(chuàng)作能力歸之為某種先天的才能一一天才，非常推崇靈感這種不為作家所控制的激情無意識(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)。（想象力的培養(yǎng)之一是語言的培養(yǎng)，之二是個(gè)人心志的養(yǎng)成）④重視自然，向往人類的自然狀態(tài)，反對(duì)現(xiàn)代主義文明對(duì)人性的戕害和扼殺。德國(guó)浪漫主義文論A席勒：浪漫主義作家、美學(xué)家和文學(xué)理論家代表作：《美育書簡(jiǎn)》《素樸的詩(shī)和感傷的詩(shī)》理論：①以人性為根本出發(fā)點(diǎn)來探討文學(xué)和藝術(shù)的問題，將文學(xué)視為重建完整人性的唯一途徑“詩(shī)的觀念，那無非是盡可能完善地表現(xiàn)人性”，“自然”既指外在自然，又指內(nèi)在自然，“素樸的詩(shī)”是詩(shī)人按其天性盡可能完善地模仿現(xiàn)實(shí)，是人與自然統(tǒng)一的表現(xiàn)；“感傷的詩(shī)”可以分為“諷刺詩(shī)”（不滿現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判中寄托自己的追求，有崇高的精神和優(yōu)美的形象）“哀婉詩(shī)”（分為狹義的哀歌和廣義的牧歌，牧歌是感傷詩(shī)的最高類型）②審美游戲說，藝術(shù)是以一種特殊的活的形象為對(duì)象的游戲，“游戲”不是通常意義上所說的玩耍嬉戲之類的活動(dòng)，而是那種超功利的超目的的精神性自由活動(dòng)，游戲意味著不能當(dāng)真，但是其中卻有規(guī)則——感性沖動(dòng)和理性沖同和諧統(tǒng)一，只有游戲沖動(dòng)的對(duì)象才能具有溝通物質(zhì)與精神，統(tǒng)一客觀與主觀的特點(diǎn)。精力過剩是人從事藝術(shù)活動(dòng)的根本動(dòng)力。英國(guó)斯賓塞繼承，“游戲說”的基礎(chǔ)B歌德：詩(shī)人、劇作家、文藝批評(píng)家代表作：愛克曼記錄的《歌德談話錄》理論：①藝術(shù)家既是自然的主宰又是自然的奴隸，這里的自然指的是感性世界、現(xiàn)實(shí)生活和純粹理性。一方面現(xiàn)實(shí)生活為藝術(shù)提供了豐富的創(chuàng)作材料和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，另一方面藝術(shù)并不是自然的翻版，自然必須經(jīng)過藝術(shù)家的選擇提煉和能動(dòng)改造②談藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)突出“預(yù)感”、“天才”“精靈”等問題，重視藝術(shù)創(chuàng)作必須抓住事物的特征，重視預(yù)感和靈感③不同性質(zhì)時(shí)代會(huì)產(chǎn)生不同性質(zhì)的文學(xué)，關(guān)注基于歷史時(shí)代性質(zhì)的不同帶給文學(xué)的差異，古典詩(shī)給人帶來強(qiáng)壯愉快的感受，浪漫詩(shī)是詩(shī)人囿于自我狹窄空間脫離客觀的主觀抒情④對(duì)“民族文學(xué)”和“世界文學(xué)”的看法，前者是各個(gè)民族自身特有的社會(huì)生活、文化心理、道德風(fēng)尚等因素在文學(xué)上的反應(yīng)，后者的出現(xiàn)要求前者更應(yīng)該保持自身的獨(dú)特性質(zhì)，又要求要打破封閉和保守，反對(duì)排斥異己。C施萊格爾兄弟：耶拿派典型代表弗里德里?！亻_古今之爭(zhēng)，由此發(fā)展浪漫主義，代表作：《文學(xué)史講演》《論北方文學(xué)》以及發(fā)表在《雅典娜神殿》上的許多《斷片》和關(guān)于莎士比亞的言論理論：以研究希臘詩(shī)歌為起點(diǎn)，“最好的藝術(shù)理論就是藝術(shù)歷史”①認(rèn)為批評(píng)的目的就是發(fā)現(xiàn)詩(shī)意的藝術(shù)作品中有價(jià)值和無價(jià)值的東西，注重“語文學(xué)”的傳統(tǒng)，喜愛咬文嚼字，細(xì)讀原文，閱讀欣賞和解釋②把批評(píng)看做是一個(gè)重建的過程，推崇一種“生產(chǎn)性”批評(píng)，挺由個(gè)人主觀判斷而產(chǎn)生出另一部藝術(shù)作品式的“以詩(shī)解詩(shī)的批評(píng)”，更實(shí)際，更有益得多的東西，是一種鼓勵(lì)和指導(dǎo)，產(chǎn)生一種新聞學(xué)的批評(píng)③把“浪漫詩(shī)”界定為進(jìn)步的有普遍意義的詩(shī)，第一條負(fù)法則是詩(shī)人為所欲為，詩(shī)歌中的浪漫性是古典型無限發(fā)展的一種結(jié)果。奧古斯特——對(duì)古典的和浪漫的兩分法進(jìn)行了系統(tǒng)的闡述代表作：《論美文學(xué)和藝術(shù)》《戲劇藝術(shù)和文學(xué)講稿》理論：①藝術(shù)品是自然的縮印本，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的統(tǒng)一性和不可分割性，拋棄了三一律的原則，突出的是文學(xué)的內(nèi)形式②對(duì)文學(xué)批評(píng)的看法表現(xiàn)在以下四個(gè)方面，其一強(qiáng)調(diào)藝術(shù)或美的非功用性，其二無目的的藝術(shù)卻含有詩(shī)性和想象，其三文學(xué)批評(píng)必須是一種主動(dòng)的內(nèi)在的心靈活動(dòng)，其四一部藝術(shù)品自成一個(gè)整體，又和其他的藝術(shù)作品構(gòu)成一個(gè)藝術(shù)系列③闡述和歸納了古典的和浪漫的的分別，古典的強(qiáng)調(diào)體裁的純凈性，浪漫的強(qiáng)調(diào)各種詩(shī)歌成分的混合法國(guó)的浪漫主義文論A斯達(dá)爾夫人：浪漫主義女作家、文學(xué)批評(píng)家代表作：《從文學(xué)與社會(huì)制度的關(guān)系論文學(xué)》《論德國(guó)》理論：①將文學(xué)分成南方文學(xué)和北方文學(xué)兩大類。南方文學(xué)停留于生活表層的簡(jiǎn)單快樂，北方文學(xué)有著深邃意味的書寫一用社會(huì)分析方法分析了不同特征的原因，“氣候是產(chǎn)生這些差別的主要原因之一”同時(shí)她更傾向于北方文學(xué)②把古典詩(shī)和浪漫詩(shī)視為南方文學(xué)和北方文學(xué)的同義語，將基督教的興起作為劃分二者的分界線，古典詩(shī)就是古人的詩(shī)，浪漫詩(shī)就是由騎士傳統(tǒng)產(chǎn)生的詩(shī)，古典詩(shī)有單純明朗的特征，偏重于通過前后一貫的完整形象去傳達(dá)事件本身，浪漫詩(shī)表現(xiàn)出復(fù)雜多變的特征，側(cè)重于表現(xiàn)詩(shī)人強(qiáng)烈多樣的性格③詩(shī)是詩(shī)人情感的自由表達(dá)的見解，根源于人的內(nèi)在靈魂，將詩(shī)歌視為天才的事業(yè)，詩(shī)的情感是人們?cè)趦?nèi)心中感到的存在的宗教感情B司湯達(dá)：代表作：《紅與黑》《拉辛與莎士比亞》理論：抨擊和反對(duì)三一律，極力提倡浪漫主義的創(chuàng)作原則，經(jīng)常結(jié)合現(xiàn)實(shí)主義來談?wù)摾寺髁x①?gòu)目旄蟹矫鎭龛b別和評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)作品的高下和藝術(shù)家的功績(jī)“國(guó)王和牧羊人”“藝術(shù)品是謊言”②特別注意作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀感受以及把這種感受表達(dá)出來的能力,反對(duì)三一律,提出改用民族體裁，以散文語體來撰寫劇本的主張③天才永遠(yuǎn)存在于人們中間C雨果：大作家浪漫主義運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物代表作《克倫威爾序》《莎士比亞論》理論：①“感情表現(xiàn)說”抒發(fā)人民的感情，反應(yīng)人民的進(jìn)步理想和對(duì)自由的向往，乃是浪漫主義詩(shī)歌和文學(xué)的重要目的②“詩(shī)的三階段說”，第一階段是抒情短詩(shī)，第二階段是產(chǎn)生于古代的詩(shī)和該時(shí)期的詩(shī)歌，由抒發(fā)思想到描寫事物，第三階段是近代詩(shī)歌，萬事萬物是一種復(fù)合存在③“美丑對(duì)照并存說”重視怪誕，浪漫主義與想象不回避丑怪④“類型”說，類型不去再造任何個(gè)別的人，它對(duì)整個(gè)一路人物的性格和思想感情加以概括，而集中體現(xiàn)于一個(gè)人的形態(tài)上英國(guó)的浪漫主義文論A華茲華斯：英國(guó)第一個(gè)浪漫主義大詩(shī)人作品影響極大，標(biāo)志著英國(guó)文學(xué)理論上的一個(gè)轉(zhuǎn)折代表作：《抒情歌謠集》理論：①情感是最為核心的命題，但是對(duì)情感有著自己的規(guī)定，創(chuàng)作中的情感并不是詩(shī)人原始的情感，而是在回憶中生發(fā)出來的情感，詩(shī)歌中的情感已經(jīng)經(jīng)過了理性思考的沉淀②提倡“自然”，自然是人性的最小公分母，最可信地表現(xiàn)在按照自然生活的人身上；主要包括了質(zhì)樸的思想情感以及用語言表達(dá)情感那種自然的不做作的方式③主張以人們真正使用的語言取代浮華的雕琢的詩(shī)的辭藻，在英國(guó)文學(xué)史上第一次帶來人民的語言和聲音——“詩(shī)的辭藻”指的是不常用于平民口語中的詞語和修辭方法，諸如擬人化等等，要求真實(shí)表達(dá)人們真情實(shí)感的日常用語的追求，“真實(shí)”具有以下屬性：其一自然語言是整個(gè)人類的語言，其二現(xiàn)在散文中最好的例子是生活在自然中的人們對(duì)于本源情感純樸的毫不文飾的表達(dá)，其三自然的語言是與藝術(shù)的特征相互對(duì)立的。④關(guān)注的另外一個(gè)問題是“想象”不僅僅是一種回憶，一種描繪不再眼前的事物的能力，是一個(gè)更加重要的字眼，意味著心靈在那些外在事物上的活動(dòng)，以及被某些特定的規(guī)律所制約的創(chuàng)作過程或?qū)懽鬟^程，把想象的創(chuàng)造性作為了浪漫主義的核心。B柯勒律治：代表作：《抒情歌謠集》《文學(xué)生涯》《莎士比亞論集》《批評(píng)雜文集》《方法論》《論詩(shī)或藝術(shù)》理論：①把想象說作為了自己批評(píng)理論的支柱②區(qū)分和評(píng)價(jià)了兩種類型的詩(shī)，一種來源于感覺細(xì)節(jié)和記憶中的意象，是才能的作品；另一種更出色的詩(shī)是有機(jī)的，來源于有生命的觀念，把詩(shī)歌明確視為一種有意識(shí)的創(chuàng)作，是自然感情的產(chǎn)物，但是有一種創(chuàng)造性的張力，不是情感的自然流露，除了探究有韻律的詩(shī)之外，還必須尋求總體詩(shī)的意義。C雪萊：被恩格斯稱為“天才的預(yù)言家”代表作：《《會(huì)飲篇》《伊安篇》《為詩(shī)辯護(hù)》理論：①詩(shī)歌始終是與快感形影不離的，快感有兩種，一種是持久的，永恒的；另一種是暫時(shí)的特殊的，詩(shī)歌能夠產(chǎn)生持久普遍的快感②強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌與社會(huì)道德的關(guān)系，詩(shī)歌的根本目的在于喚醒人心并擴(kuò)大人心的領(lǐng)域③詩(shī)人要留心觀察靈感襲來的那一瞬間第六章19世紀(jì)的社會(huì)歷史批評(píng)如今名之為“現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)風(fēng)格與方法的真正誕生，最早卻是出現(xiàn)在19世紀(jì)中期的繪畫領(lǐng)域。社會(huì)歷史批評(píng)：定義：19世紀(jì)的歐洲知識(shí)分子，帶著對(duì)新興的自然社會(huì)科學(xué)和媒體變革帶來的文學(xué)批評(píng)形式的新鮮和熱衷，開創(chuàng)了一種全新的文學(xué)理論范式；通常以報(bào)刊登載的文藝評(píng)論為主要形式，旨在將文藝現(xiàn)象和文學(xué)作品同一定社會(huì)、一定歷史的生活、文化等現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，用現(xiàn)實(shí)的視角去關(guān)照文藝，去發(fā)現(xiàn)和闡釋社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)與文藝之間的關(guān)系和影響，去考察文藝作品和社會(huì)歷史內(nèi)容以及作家之間的關(guān)系，從而判定文藝作品的成敗，判定作家的價(jià)值。最早的社會(huì)歷史批評(píng)的雛形可以追溯到到18世紀(jì)意大利的維柯，使之完全確立起來的是法國(guó)藝術(shù)學(xué)者丹納。俄羅斯的社會(huì)歷史批評(píng)A別林斯基代表作：《論俄國(guó)中篇小說和果戈里君的中篇小說》《別林斯基文選》《1846/1847年俄國(guó)文學(xué)一瞥》理論：①?gòu)?qiáng)調(diào)個(gè)人的精神和天性，強(qiáng)調(diào)每一篇作品都有自己的生命②關(guān)于文學(xué)的民族性和人民性，“文學(xué)是民族的自覺”，人民意味著民眾，一個(gè)國(guó)家最低的、最基本的階層；民族意味著全體人民，從最低一直到最高，構(gòu)成這個(gè)國(guó)家總體的一切階層③關(guān)于藝術(shù)典型“熟悉的陌生人”，典型應(yīng)該是否定自己的一般性而成為個(gè)別現(xiàn)象，變成個(gè)別現(xiàn)象之后又回到一般性上來的美學(xué)概念，剔除了偶然性的現(xiàn)實(shí)必然性，是一種體現(xiàn)著普遍性同時(shí)又血肉豐滿的個(gè)性B車爾尼雪夫斯基：被普列漢諾夫譽(yù)為俄國(guó)文學(xué)中的“普羅米修斯”，被列寧成為上升到辯證唯物論之前的俄國(guó)最高水平的唯物主義文論家和美學(xué)家代表作：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》《俄國(guó)文學(xué)中果戈里時(shí)期概觀》《現(xiàn)代美學(xué)概念批判》《論崇高與滑稽》《萊辛，他的時(shí)代，生平與活動(dòng)》長(zhǎng)篇小說《怎么辦》理論：①批判以黑格爾為代表的德國(guó)古典美學(xué)，把“美”分解成了三種要素：觀念、作為觀念的可感覺表現(xiàn)的個(gè)體以及這兩者之間的統(tǒng)一②提出“美是生活”的命題，強(qiáng)調(diào)凡事使我們想起生活的或者顯示出生活的，那就是美的，“丑”是生活的“例外”，進(jìn)而提出了自然和生活遠(yuǎn)勝過藝術(shù)③文學(xué)藝術(shù)的存在的價(jià)值和意義主要有：其一再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其二說明生活，提出了現(xiàn)實(shí)高于藝術(shù)。C杜勃羅留波夫：代表作：《什么是奧勃洛莫夫性格》《黑暗的王國(guó)》《真正的白天什么時(shí)候到來》《黑暗王國(guó)的一線光明》《逆來順受的人》理論：①“真實(shí)性”的問題，強(qiáng)調(diào)生活現(xiàn)象背后的普遍規(guī)律和必然性，用邏輯的真實(shí)代替事實(shí)的真實(shí)，真實(shí)是作品的必要條件但還不是作品的價(jià)值。深度，意味能把握現(xiàn)象背后的普遍的邏輯規(guī)律和必要性，廣度意味著能把握生活現(xiàn)象的完整性和永久性②“形象性”“典型性”原則，從生活現(xiàn)象中抽取具有普遍意義的典型人物性格和環(huán)境，在藝術(shù)中都需要形象來表現(xiàn)“人民性”，要接近人民，表現(xiàn)人民的生活，意識(shí)和愿望，重視一個(gè)民族中的勞動(dòng)群眾。所謂“現(xiàn)實(shí)的批評(píng)”，即不是用批評(píng)家預(yù)先編撰好的觀念和課題強(qiáng)加在作者身上，讓作家接受別人的思想，不是要企圖束縛作家，消滅作家，而是要注重事實(shí)，注重作品本身，從作品出發(fā)，認(rèn)為重要的不是作者還想說什么，而是他說了什么D皮薩列夫代表作：《美學(xué)的毀滅》理論：宣稱自己的批評(píng)為“現(xiàn)實(shí)的批評(píng)”，選擇“現(xiàn)實(shí)主義”作為自己的文論準(zhǔn)則，稱自己是“現(xiàn)實(shí)主義者”E俄國(guó)作家的文論拓展（1）陀思妥耶夫斯基：反對(duì)功利主義的同時(shí)，也反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù)。始終堅(jiān)持文藝忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)。把真實(shí)性再次推到一個(gè)新的高度（2）列夫托爾斯泰：①解決“什么是藝術(shù)”即歸結(jié)為我們所獲得的某種想了。凡是使我們喜歡而不引起我們的欲望的東西，我們都認(rèn)為是美。②任何一種交流得以實(shí)現(xiàn)，至少具有三項(xiàng)條件：信息發(fā)送者，信息接受者和信息本身③藝術(shù)是一種人與人之間的交流活動(dòng)，其本身在于傳達(dá)感情，傳達(dá)基督教意識(shí)和感情的藝術(shù)看成了最崇高最優(yōu)秀的藝術(shù)④區(qū)分真?zhèn)嗡囆g(shù)的重要標(biāo)志就是藝術(shù)的感染力，感染力取決于一是傳達(dá)的感情有多大的獨(dú)特性，二是這種感情的傳達(dá)有多清晰，三是藝術(shù)家的真摯程度2．馬修阿諾德的文學(xué)理論代表作品：《評(píng)論一集》《文化與無政府狀態(tài)》《評(píng)論二集》理論：①文學(xué)的文化意義：把當(dāng)時(shí)的英國(guó)社會(huì)分為三個(gè)階層，即野蠻人，非利士人和群氓，強(qiáng)調(diào)文學(xué)具有拯救人類靈魂的作用，而這種解決效果最好的就是宗教，因此文化批評(píng)必須和詩(shī)歌聯(lián)姻，方能顯示出真正的魅力和效果。文學(xué)的必備素質(zhì)：從文學(xué)產(chǎn)生的效果出發(fā)，考察歷史上成功的作家，對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)是感性形象的，能道破文學(xué)的真諦。堅(jiān)信文學(xué)的信念和理想是文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)重要成分，真正的詩(shī)應(yīng)該具有“廣闊，自由，洞見與溫和”。文學(xué)在內(nèi)容上首先要表現(xiàn)那些能感動(dòng)人的最根本的情感，人類永恒的不隨時(shí)間而轉(zhuǎn)移的基本情感；其次在文學(xué)內(nèi)容上要表現(xiàn)道德思想，但是卻忽略甚至否定了無產(chǎn)階級(jí)和其文化。3．丹納的“藝術(shù)哲學(xué)”中學(xué)時(shí)代被老師譽(yù)為“為思想而生活的人”丹納為其后的自然主義理論奠定了初步的基礎(chǔ)代表作：《藝術(shù)哲學(xué)》《拉封丹及其寓言》《英國(guó)文學(xué)史》《評(píng)論集》《評(píng)論續(xù)集》《評(píng)論后集》《意大利游記》理論：①種族、環(huán)境和時(shí)代：這一理論在《英國(guó)文學(xué)史序言中》得到闡釋。種族這一因素屬于內(nèi)部主源，是一個(gè)民族先天固有的東西，環(huán)境則屬于外部壓力，主要包括了地理?xiàng)l件，氣候條件和政治條件。時(shí)代因素對(duì)人更有著直接的塑造功能，集作家藝術(shù)在某些方面初步成型，以便使民族性格和周圍環(huán)境的影響能夠落實(shí)到創(chuàng)作之中。文學(xué)的產(chǎn)生和作家的創(chuàng)作：文學(xué)作品的產(chǎn)生，取決于時(shí)代精神，周圍風(fēng)俗，群眾思想和社會(huì)風(fēng)氣的壓力。作家的全部工作即是或者表現(xiàn)中心人物，或者訴之于中心任務(wù)藝術(shù)的本質(zhì)與目的：藝術(shù)要形象地把握和控制事物的主要特征。首先要正確地記錄對(duì)象的某些特征，其次需要用“易于感受的方式”來表現(xiàn)，才能達(dá)到最佳效果?！爸饕卣鳌背蔀榱说ぜ{論述文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的關(guān)鍵詞文學(xué)的理想與等級(jí)：其一是表現(xiàn)特征的重要程度，文學(xué)作品所能表現(xiàn)的“特征'的集中程度和重要程度是衡量文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)，文學(xué)的價(jià)值不僅取決于它所表現(xiàn)的事物的主要特征，還取決于特征的重要程度Eg：以地質(zhì)學(xué)的事實(shí)比喻人類精神上的地質(zhì)形態(tài)。最為表面的一層是時(shí)尚，即只能持續(xù)三四年的一些生活習(xí)慣與思想感情，是流行的風(fēng)氣，暫時(shí)的東西；稍微深一層的是整整一代人的思想感情，要等那一帶過去以后，那些思想感情才會(huì)消滅；第三層是一個(gè)特定的歷史時(shí)期，是非常廣闊又非常深厚的一層，同一精神狀態(tài)會(huì)統(tǒng)治一百年甚至幾百年，雖然遭到摩擦仍然屹立不動(dòng)；第四層是每個(gè)民族的民族本質(zhì)，是最不容易變化的。據(jù)此，又可以將文學(xué)分成以下幾層，首先是表現(xiàn)當(dāng)下特征的“時(shí)行文學(xué)'，比較短促，包括流行的歌曲，鬧劇，小冊(cè)子和個(gè)別小說；其次是能夠表現(xiàn)略為經(jīng)久的特征，因此常被認(rèn)為是一代杰作的作品，但是最終還是經(jīng)不起時(shí)間考驗(yàn)；再次是表現(xiàn)一個(gè)深刻而經(jīng)久的特征，植根于一個(gè)民族甚至整個(gè)人類精神最深處的偉大文學(xué)，它是最有生命力的。其二，從下往上對(duì)文學(xué)表現(xiàn)事物特征的有益程度以及走向構(gòu)成事物目標(biāo)的高級(jí)形式進(jìn)行了考察，試圖以此證明文學(xué)與道德有關(guān)。文學(xué)的形象可以分出三個(gè)等級(jí)：在最低等級(jí)上市寫實(shí)派文學(xué)和戲劇特別愛好的典型，一般是狹隘平凡愚蠢自私的人物；第二個(gè)等級(jí)上的是堅(jiān)強(qiáng)而不健全，精神不平衡的人物形象；處在第三個(gè)等級(jí)的，是真正完美的人物形象，即英雄形象。平凡庸俗的人物形象出現(xiàn)在文化的衰老期，堅(jiān)強(qiáng)而不健全，精神不平衡的人物形象誕生在文化的成熟期，完美的英雄形象和表現(xiàn)這種完美英雄形象的文學(xué)則誕生在文化少年時(shí)期。其三，對(duì)文學(xué)作品效果的集中程度也提出了要求。第七章現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)理論的前奏現(xiàn)代主義的演進(jìn)導(dǎo)致了自然主義的誕生，而浪漫主義則導(dǎo)致了唯美主義與象征主義的誕生。作為描述方法的“自然主義'法國(guó)作家左拉小說《黛萊絲拉甘》第二版的“前言'成為自然主義文學(xué)理論誕生的標(biāo)志A科學(xué)與實(shí)證的時(shí)代背景：自然科學(xué)飛速發(fā)展，能量守恒以及轉(zhuǎn)化定律，細(xì)胞學(xué)說，達(dá)爾文進(jìn)化論三大發(fā)現(xiàn)以及許多新的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明；以孔德一派誕生的實(shí)證哲學(xué)，認(rèn)為哲學(xué)應(yīng)當(dāng)以市政的自然科學(xué)為其基礎(chǔ)，擯棄抽象本質(zhì)。定義：從1865到1880年前后，由法國(guó)龔古爾兄弟，都德，尤其是左拉發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，被稱為“自然主義運(yùn)動(dòng)'，一般來說法國(guó)和德國(guó)的“自然主義'被學(xué)界公認(rèn)為是比較正統(tǒng)的學(xué)派?？梢钥闯龅氖?，對(duì)自然主義的判斷，認(rèn)為它處在一個(gè)理論時(shí)代的結(jié)束和另一個(gè)理論時(shí)代的開端之間。B從巴爾扎克到福樓拜的發(fā)展線索巴爾扎克：《人間喜劇導(dǎo)言》認(rèn)為自己是利用司各特小說的寫作來揭示當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)俗現(xiàn)象的社會(huì)史家。贊成作家起到天啟的作用，充其量為后人指點(diǎn)了一個(gè)方向福樓拜：《致喬治桑書信集》《福樓拜通信集》，長(zhǎng)篇小說《包法利夫人》是他文學(xué)理論的最好詮釋。追求藝術(shù)上的客觀性，即一要無我，兒二要冷漠，超然中立，認(rèn)為作品中作者的不存在。使他成為當(dāng)時(shí)文學(xué)理論發(fā)展的一個(gè)中樞。C自然主義先驅(qū)：龔古爾兄弟代表作：《杰米尼拉塞朵》《龔古爾日記》理論：從歷史文獻(xiàn)入手，研究18世紀(jì)的社會(huì)風(fēng)俗，然后又開始寫作反應(yīng)第二帝國(guó)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)俗小說。其主線是以文藝為終身事業(yè)的人在特定歷史條件下的遭遇，特別是記錄了當(dāng)時(shí)自然主義作家之間的交往。行為：將其全部產(chǎn)業(yè)和版權(quán)收入作為基金，創(chuàng)立了龔古爾學(xué)院，與法蘭西學(xué)院對(duì)抗D左拉“實(shí)驗(yàn)小說理論”自然主義文學(xué)理論中最為重要的理論家和創(chuàng)作實(shí)踐者，受丹納和生理學(xué)家貝爾納影響，貝爾納的《實(shí)驗(yàn)醫(yī)學(xué)研究導(dǎo)論》是左拉寫《實(shí)驗(yàn)小說論》的緣由代表作：《實(shí)驗(yàn)小說論》《戲劇中的自然主義》構(gòu)成了自然主義創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)、《盧貢馬加爾家族》理論：①自然主義作為理論名詞，并不是左拉首創(chuàng)，而是來自哲學(xué)領(lǐng)域，左拉有意識(shí)地加以借用，并為這個(gè)概念確立了一整套與自然科學(xué)息息相關(guān)的文學(xué)思想②在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的基礎(chǔ)上創(chuàng)建自然主義文學(xué)理論體系，把“真實(shí)性”作為文學(xué)創(chuàng)作的目的來要求，認(rèn)為小說家最高品格就是真實(shí)感，而真實(shí)感就是如實(shí)地感受自然，表現(xiàn)自然。仍然主張作家的個(gè)性表現(xiàn)，但是“獨(dú)創(chuàng)性”“個(gè)性”是從屬于“真實(shí)性”的，其理論仍舊是直接承接先輩的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的原則②把科學(xué)的方法介紹到文學(xué)中來，并且把文學(xué)和自然科學(xué)結(jié)合的重要性提高到了一個(gè)前所未有的高度，甚至表現(xiàn)出文學(xué)從屬于自然科學(xué)的傾向。認(rèn)為文學(xué)最終乃是要靠科學(xué)來確定③自然小說，就是小說家借助觀察而對(duì)人進(jìn)行的一種真正的實(shí)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)觀察和實(shí)驗(yàn)，又包括精確的解剖和分析，自然科學(xué)所要求的只承認(rèn)客觀事實(shí)的實(shí)證精神，詳盡占有資料的方法以及對(duì)客觀事實(shí)加以實(shí)錄的嚴(yán)格態(tài)度，被置換成了文學(xué)創(chuàng)作的首要指導(dǎo)原則。其中重要一點(diǎn)就是對(duì)醫(yī)學(xué)遺傳學(xué)的借用。E德國(guó)的自然主義運(yùn)動(dòng)兩個(gè)中心：一個(gè)是慕尼黑，以康拉德為代表，團(tuán)結(jié)了一批相同觀點(diǎn)的作家，在1885年創(chuàng)立了第一份自然主義文學(xué)雜志《社會(huì)》，號(hào)召表述一種堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)主義的世界觀；另一個(gè)是柏林，哈爾特兄弟創(chuàng)辦了《柏林文學(xué)、藝術(shù)與戲劇月刊》——1886年柏林成立了自然主義文學(xué)團(tuán)體的重要協(xié)會(huì)“突破”，主張徹底的自然主義觀點(diǎn)。結(jié)論：自然主義文學(xué)理論是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理路的演化和賡續(xù)，沿用了現(xiàn)實(shí)主義的許多原則，又融入了當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展的一些新觀念，形成了自己獨(dú)特的品格。其中最重要的是將自然科學(xué)引入文學(xué)創(chuàng)作，用生理學(xué)遺傳學(xué)的觀點(diǎn)來描寫人，實(shí)際上補(bǔ)充了文學(xué)對(duì)人描寫的另一個(gè)方面，開拓充實(shí)了對(duì)人和人性的全面深入的描寫。唯美主義的藝術(shù)主張A“為藝術(shù)而藝術(shù)”的歷程1818年，法國(guó)哲學(xué)家?guī)烨袑?dāng)時(shí)流行于文藝界的種種概念提煉為“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義口號(hào)，這標(biāo)志著唯美主義運(yùn)動(dòng)的開始。戈蒂埃最早主張并把“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀點(diǎn)付諸于創(chuàng)作實(shí)踐的法國(guó)作家。1835年，出版長(zhǎng)篇小說《莫班小姐》，在序中系統(tǒng)闡釋了“藝術(shù)至上”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義文學(xué)思想，集中提出了藝術(shù)與社會(huì)生活無關(guān)，藝術(shù)的目的就在于美和藝術(shù)形式的唯美主義主張，明確地反對(duì)藝術(shù)為虛偽的資產(chǎn)階級(jí)道德服務(wù)——被視為唯美主義的宣言書1848年，前拉斐爾派兄弟會(huì)成立，標(biāo)志英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)的仙氣。以譴責(zé)資產(chǎn)階級(jí)反詩(shī)意的叛逆者身份，開展自己的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)。19世紀(jì)50年代初，美國(guó)愛倫坡《詩(shī)歌原理》提出“純藝術(shù)”“為詩(shī)而詩(shī)”“詩(shī)與真理道德無關(guān)”等一系列唯美主義的概念和理論。1857年，波德萊爾《惡之花》，發(fā)掘“惡中之美”是波德萊爾唯美主義文學(xué)思想的結(jié)晶。在唯美主義文學(xué)的理論中加入了象征主義的因素，利用象征和暗示來表現(xiàn)內(nèi)心生活。從十九世紀(jì)七十年代起，英國(guó)重要理論家瓦爾特佩特，出版《文藝復(fù)興史研究》為英國(guó)唯美主義思想增添了新的內(nèi)容。認(rèn)為藝術(shù)作品和它所表現(xiàn)出來的思想無關(guān)，藝術(shù)品之所以有價(jià)值，在于它藝術(shù)形式的完美。十九世紀(jì)八十年代初，王爾德成為英國(guó)文壇新的主將，代表作《英國(guó)的文藝復(fù)興》，成為歐美各國(guó)公認(rèn)的唯美主義代言人的領(lǐng)導(dǎo)者。并且創(chuàng)辦了《黃而志》《薩伏依》兩份雜志。B作為背景的康德和叔本華康德：確立了審美不涉及對(duì)象的存在，只涉及對(duì)象的形式，因而審美不涉及利害的命題。唯美主義者只以他對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)作為理論依據(jù)，而把美和藝術(shù)等同起來，建立了藝術(shù)是純粹美，藝術(shù)在于形式的唯美主義理論。唯美主義者對(duì)于康德的解讀，是一種有目的的誤讀。叔本華：主要集中在他對(duì)美及其本質(zhì)的理解，對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系以及對(duì)藝術(shù)的目的和功用的認(rèn)識(shí)上。C戈蒂埃的“唯美主義”宣言背景：戈蒂埃在1836年發(fā)表小說《莫班小姐》，該書的序言被認(rèn)為是唯美主義理論的宣言，標(biāo)志著唯美主義運(yùn)動(dòng)的開始。地位：唯美主義理論的奠基者理論：①美是不為任何目的的，是只限于人的感覺范圍的，是種妙不可言的東西。這種無功利的美的概念來自于康德,也是唯美主義最重要的原則。②藝術(shù)的全部?jī)r(jià)值在于完美的形式，特別注重語言的雕琢和修飾，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的節(jié)奏和韻律③把為藝術(shù)而藝術(shù)看做是藝術(shù)的最高目的，直接以作品實(shí)踐了唯美主義理論的原則追求。其中成員馬拉美，魏爾蘭成為后來象征主義的代表人物。D學(xué)院型理論家：佩特代表作：《文藝復(fù)興》，部分學(xué)者認(rèn)為其結(jié)論部分可以看作是唯美主義的真正宣言理論：比前者觀點(diǎn)總而言之更加脫離現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為藝術(shù)的目的功用僅僅是為了豐富剎那間的美感，感性永遠(yuǎn)是文藝批評(píng)最重要的東西。E王爾德的“唯美生活”代表作：《道林格雷的畫像》被認(rèn)為是英國(guó)唯美主義的代表作，小說序言被認(rèn)為是王爾德唯美主義宣言，主要作品《英國(guó)的文藝復(fù)興》《作為藝術(shù)家的批評(píng)家》《流言的衰朽》等。理論：①“純藝術(shù)”觀念是王爾德唯美主義理論的基本信條，堅(jiān)信藝術(shù)的獨(dú)立生命和自身價(jià)值，主張藝術(shù)的本身就是目的②藝術(shù)是高于自然的，自然是藝術(shù)的原料，藝術(shù)賦予自然以美的形式，把關(guān)心生活和道德的藝術(shù)成為“謊言的衰朽”，認(rèn)為藝術(shù)的形式拯救了生活形式的貧乏③反對(duì)生活道德的另一方面，則是追求感官享受的美，以頹廢和狂放的享樂主義向社會(huì)道德宣戰(zhàn)，說明藝術(shù)不是依賴于道德而存在的，也不僅僅是為道德服務(wù)的。F唯美主義的理論方位理論：唯美主義理論主要是靠主觀來回避客觀現(xiàn)實(shí)，以便集中精力在藝術(shù)形式上展示美的存在。在19世紀(jì)末興盛，具有獨(dú)特的“世紀(jì)末”情節(jié)，苦悶，絕望，厭世，帶有濃厚的頹廢色彩，而頹廢主義又常被用來形容當(dāng)時(shí)包括唯美主義，象征主義在內(nèi)的一系列文學(xué)理論思潮。具有通感色彩的象征主義理論上的象征主義以1890年為起點(diǎn)，可以說它是劃分西方古典文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)的分界線。象征主義理論的出現(xiàn)，是對(duì)自然主義理論的一種反撥。在對(duì)自然主義和唯美主義的雙重關(guān)注中，象征主義逐漸確立了自己的道路，為現(xiàn)代主義的到來鋪平了道路，因此也被稱為“前現(xiàn)代主義”。A流派概況定義：“象征”在希臘文中指的是一個(gè)物件分成對(duì)半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面的時(shí)候拼成一塊，用來表示友善的信物。后來被引申為某個(gè)觀念或事物的代表，“象征”是形象大于字面意義，要求體現(xiàn)本體的實(shí)質(zhì)，歐洲中古文學(xué)中“象征”多是約定俗成的系統(tǒng)，而帶有現(xiàn)代氣息的象征主義，往往采用具有鮮明個(gè)體想象的象征系統(tǒng)。發(fā)展：1996年，希臘詩(shī)人讓莫雷亞斯發(fā)表《象征主義宣言》，正是提出了象征主義這個(gè)概念其理論產(chǎn)生的影響，主要是法國(guó)的魏爾蘭，蘭波和馬拉美的功勞，他們被稱為前期象征主義，1898年馬拉美逝世，標(biāo)志著前期象征主義的結(jié)束。20世紀(jì)初又再度崛起，其代表人物是英國(guó)的葉芝，法國(guó)的瓦萊里等，與該派密切發(fā)展的還有意象派的詩(shī)歌和理論，其代表人物是龐德和休姆。B波德萊爾代表作：《美學(xué)探奇》《浪漫派藝術(shù)》詩(shī)集《惡之花》，著名的十四行詩(shī)《感應(yīng)》可以說是一份綱領(lǐng)性的文件，被認(rèn)為是“象征主義的憲章”理論：認(rèn)為感覺不僅僅是感覺，也能表達(dá)情感，而且客觀事物不僅僅是客觀事物，而是隱藏在它們后面的理想形式的象征。其詩(shī)歌理論的核心就是“通感”，以丑為美的原則，處處運(yùn)用象征手法，以及那種頹廢的情調(diào)和情緒，都成為后代詩(shī)人效仿的方面。C馬拉美與前期象征主義背景：魏爾蘭展示了象征主義理論強(qiáng)調(diào)“音樂性”的一面，除了“音樂性”的旋律，節(jié)奏和音響以外，還強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“色調(diào)”，指的是千變?nèi)f化的詩(shī)情。蘭波則為象征主義理論帶來了超現(xiàn)實(shí)主義的因素，，進(jìn)一步要求用直覺和想象來創(chuàng)造在日常事物后面的真實(shí)，為超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備馬拉美——被稱為是“象征主義的象征”代表作：《牧神的午后》理論：詩(shī)學(xué)理論具有神秘性，①認(rèn)為私人應(yīng)該是世界的解釋者，只有具有特殊感受的人才能進(jìn)入詩(shī)歌世界，因此十分重視“暗示”的重要性，認(rèn)為暗示是詩(shī)的樂趣產(chǎn)生的源泉②詩(shī)的音樂性也成為他關(guān)注的話題，對(duì)詩(shī)歌的形式十分重視，對(duì)詩(shī)歌語言進(jìn)行了深入的思考，甚至在詩(shī)歌創(chuàng)作中增添圖標(biāo)畫面，還運(yùn)用了空白，間距和停頓，采取了特殊的版式。D象征主義的復(fù)興這一派別自20世紀(jì)初興起后，從法國(guó)波及到英德美意拉美等國(guó)，在20年代達(dá)到高潮。后期象征主義更注重重大的社會(huì)題材，更能表現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)，技巧上也更具有試驗(yàn)性。代表人物：瓦萊里：代表作《海濱墓園》《象征主義的存在》理論：認(rèn)為象征主義作為一種創(chuàng)作活動(dòng)確實(shí)存在，這種活動(dòng)追求高于現(xiàn)實(shí)世界的豐富的內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)人的獨(dú)特性的重要，力圖重建個(gè)體的精神史。繼承了前人對(duì)詩(shī)歌音樂性的關(guān)注，并確定為他詩(shī)歌理論的核心。這種“音樂化”不僅僅指的是詩(shī)的語言的音樂化，更為重要的是指詩(shī)的語詞關(guān)系與人的感覺精神之間的應(yīng)和。開始注重抽象思維和理性的重要性，與前期多少有了點(diǎn)區(qū)別。葉芝：代表作《詩(shī)歌的象征主義》理論：認(rèn)為象征高于隱喻，象征是整體的，體系化的隱喻。把詩(shī)歌感人的根源追溯到了象征主義，從而提高了象征主義文學(xué)理論的地位，對(duì)象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作提出了要求，認(rèn)為詩(shī)歌應(yīng)排除外在世界和日常意志的干擾，用各種形式和想象力來充分體現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。把象征分為感情的象征和理性的象征，認(rèn)為兩者的結(jié)合才是“象征”的最高境界。E象征主義的余韻代表人物：美國(guó)的龐德，英國(guó)的休姆龐德：代表作《回顧》理論：對(duì)“意象”的觀念進(jìn)行解釋，認(rèn)為意象是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體休姆：對(duì)意象提出了要求，認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該不斷創(chuàng)造新的意象，而且要更精確地描繪意象?，F(xiàn)代主義的出現(xiàn)A“現(xiàn)代”分析定義：“現(xiàn)代”首先意味著災(zāi)難和破壞，是一種歷史性的震蕩，這一時(shí)期“主義”開始泛濫，例如后期象征主義，意象主義，未來主義，表現(xiàn)主義，達(dá)達(dá)主義，超現(xiàn)實(shí)主義等等，人們難以用確切的方式為這些主義之間劃分出界限，但漸漸看出了它們之間的共通性，便把它們共同稱之為“現(xiàn)代主義”。特性：現(xiàn)代主義，現(xiàn)代，現(xiàn)代性，并不是理想的理論術(shù)語，它只是一個(gè)時(shí)間的概念，不符合人們以往對(duì)概念術(shù)語要求的“質(zhì)”的規(guī)定。B“非理性”的時(shí)代與哲學(xué)C現(xiàn)代主義列舉后期象征主義：以丑為美，對(duì)怪誕的表現(xiàn)，對(duì)內(nèi)心世界的重視，獨(dú)特的表現(xiàn)手法，構(gòu)成了現(xiàn)代主義一些基本特點(diǎn)和要求，而且不局限于個(gè)別國(guó)家，而是在眾多的歐美國(guó)家開始了自己的發(fā)展，為現(xiàn)代主義的流行和傳播打下了良好的基礎(chǔ)。未來主義：產(chǎn)生于意大利，后來擴(kuò)展到俄國(guó)，法國(guó)等國(guó)家。馬里內(nèi)蒂是未來主義的創(chuàng)始人，1909年2月，在法國(guó)《費(fèi)加羅報(bào)》發(fā)表了《未來主義的創(chuàng)立和宣言》，認(rèn)為科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使人們產(chǎn)生了新的感受，而新的感受又必然要求新的表現(xiàn)形式，這種新的形式就是未來主義。表現(xiàn)主義：最初是德國(guó)的一個(gè)美術(shù)運(yùn)動(dòng)，后來擴(kuò)展到文學(xué)和其他藝術(shù)部門。在現(xiàn)實(shí)中找不到出路，于是在精神領(lǐng)域中尋找自己的答案，企圖在樸實(shí)無華的原始社會(huì)和東方文明中尋求寄托。以意大利的克羅齊和英國(guó)的柯林武德為代表，克羅齊“藝術(shù)即直覺”，柯林武德“表現(xiàn)理論”都成為表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的理論基礎(chǔ)。從“直覺——表現(xiàn)”這個(gè)前提出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)只存在于作家藝術(shù)家的想象里，有意識(shí)忽視了藝術(shù)技巧對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用。超現(xiàn)實(shí)主義：一群不滿現(xiàn)實(shí)的小資產(chǎn)階級(jí)作家、詩(shī)人、藝術(shù)家提出的理論注重，最早出現(xiàn)于法國(guó)，奉行“破壞就是創(chuàng)造”的達(dá)達(dá)主義，可以說是超現(xiàn)實(shí)主義理論運(yùn)動(dòng)的先聲。1924年法國(guó)布勒東起草《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》發(fā)表，《超現(xiàn)實(shí)主義革命》雜志創(chuàng)刊，超現(xiàn)實(shí)主義研究所成立。他們以極大的敏感看待社會(huì)的變革，對(duì)改造世界改造生活投入了巨大的熱情，向往人類精神的徹底解放，反對(duì)各種社會(huì)的文化的道德的偏見和桎梏，在文藝上甚至宣稱文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該為社會(huì)革命服務(wù)，但同時(shí)聽命于個(gè)人的靈感和潛意識(shí)，文學(xué)藝術(shù)的目標(biāo)不是客觀存在的外部世界，而是他們認(rèn)為可能存在的或?qū)⒁嬖诘氖澜?，即超現(xiàn)實(shí)世界。存在主義：非理性的特質(zhì)，對(duì)世界和人類處境的荒誕看法，卻是現(xiàn)代主義的內(nèi)涵所在。D現(xiàn)代主義與城市經(jīng)驗(yàn)特點(diǎn)：現(xiàn)代主義把城市選為它的自然發(fā)展第?，F(xiàn)代主義文學(xué)，可以說是城市的文學(xué)。其作品傾向于濃縮于城市經(jīng)驗(yàn)，并開始超越現(xiàn)實(shí)主義和自然主義對(duì)于城市的描寫，傾向于多元化和超現(xiàn)實(shí)化，把現(xiàn)代城市作為個(gè)人意識(shí)表現(xiàn)的舞臺(tái)，將城市看做一種全新的生活系統(tǒng)?，F(xiàn)代主義文學(xué)理論的許多見解是由作家提出來，所以在總體上并沒有一個(gè)完整的理論體系。第八章20世紀(jì)初的方法論轉(zhuǎn)換主要人物：尼采，索緒爾，弗洛伊德。他們有一點(diǎn)是相通的，即方法論意義上的轉(zhuǎn)變，都對(duì)根深蒂固的傳統(tǒng)進(jìn)行了毫不留情的顛覆，為自身領(lǐng)域的發(fā)展尋找新的可能性。尼采“重估一切價(jià)值”的提出，給理性精神和基督教精神學(xué)以沉重的打擊，弗洛伊德在意識(shí)的背后尋找“潛意識(shí)”，這不僅進(jìn)一步瓦解了理性精神的傳統(tǒng)，而且在探究人類自身奧秘的進(jìn)程中也具有決定性的意義，索緒爾在人與語言的關(guān)系上做了一個(gè)顛倒，不是人運(yùn)用語言來認(rèn)識(shí)世界，而是語言通過人為世界立法。此外，任意性原則的提出，也是他對(duì)理性精神的一個(gè)重創(chuàng)。尼采的“悲劇”與救贖論尼采是19世紀(jì)后半期重要思想家，主要以西方文化“叛徒”的身份出現(xiàn)，提出“重估一切價(jià)值”的重要命題，對(duì)西方傳統(tǒng)價(jià)值體系——對(duì)真理的追求形成理性的精神，對(duì)上帝的信仰中產(chǎn)生的基督教神學(xué)提出了全面的質(zhì)疑。其思想發(fā)展可以分為三個(gè)階段：第一階段起止時(shí)間從1870到1876年，這一時(shí)期深受叔本華哲學(xué)思想和瓦格納音樂精神的雙重影響?！吧庵尽焙汀熬粕窬瘛?，“生命意志”本來是叔本華的重要哲學(xué)范疇，尼采只借用它來說明藝術(shù)尤其是悲劇藝術(shù)的氣質(zhì)，其含義已經(jīng)與叔本華的概念大相徑庭；“酒神精神”更加清楚地預(yù)示著“強(qiáng)力意志”學(xué)說的誕生，酒神精神作為生命意志的最高表現(xiàn)方式，其本質(zhì)意義在于對(duì)生命價(jià)值的肯定。代表作：《悲劇的誕生》第二階段起止時(shí)間是1876到1881年，這一時(shí)期開始創(chuàng)立自己獨(dú)特的學(xué)說體系。開始重視對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性的描述，其早期非理性籠罩下的“藝術(shù)形而上學(xué)”漸漸被“藝術(shù)生理學(xué)”所取代。代表作：《曙光》《人性，太人性了》第三階段起止時(shí)間1882年到1889年，提出了標(biāo)志其思想進(jìn)入成熟期的重要范疇“強(qiáng)力意志”，并以此為核心對(duì)前期思想進(jìn)行規(guī)整，從而建構(gòu)完整而統(tǒng)一的思想體系?！皬?qiáng)力意志”具有三個(gè)顯明的特征：強(qiáng)烈地趨向自身，即“自我肯定”的意志；堅(jiān)定地向著他者，即“自我超越”的意志；通過完善自身而獲得超越，即“自我超越”意志。代表作：《快樂的科學(xué)》《查拉圖斯特拉如是說》《超善惡》《道德譜系》《偶像的黃昏》《權(quán)力意志》最為重要A悲劇理論代表作：《悲劇的誕生》是尼采第一部系統(tǒng)討論美學(xué)和文藝問題的著作，也是他全部美學(xué)和文藝思想的基點(diǎn)。書中探討闡釋了藝術(shù)的起源，功能及其對(duì)個(gè)體生命的意義，提出了其美學(xué)和文藝思想中兩個(gè)重要范疇——日神精神和酒神精神，在此基礎(chǔ)上闡述了悲劇的誕生和理論的衰落。理論：①日神精神一一日神阿波羅是光明之神，支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀，同時(shí)也使大自然呈現(xiàn)出美的外觀。日神既具有藝術(shù)的魅力，又預(yù)示著生命和希望。用日神來象征人追求世界和人生的美麗外觀的精神本能。日神精神是一種夢(mèng)的精神，把人帶到幻想世界，使人沉浸于世界萬物美的外觀之中，忘卻人生的苦難與悲劇性實(shí)質(zhì)，放棄對(duì)世界和人生本來面目的探求，而只是在夢(mèng)幻般的感覺中體驗(yàn)審美的愉悅，并依此來品味人生?！叭丈袼囆g(shù)”的表現(xiàn)形式，其共同特點(diǎn)是注重外觀形象，其深層基礎(chǔ)是人生的痛苦和沖突，以及由此產(chǎn)生的通過幻覺來求得解脫的藝術(shù)沖突。因此，日神藝術(shù)呈現(xiàn)出的只是幻想世界的美麗外觀，它要求藝術(shù)遵循適度的法則，“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激”是日神藝術(shù)的最高境界?！叭丈窬瘛北憩F(xiàn)出了更美麗，更和諧，更完善的世界，但是其夢(mèng)境并非完美無缺，也有自身的局限在于對(duì)無節(jié)制的激情的遏制。②酒神精神一一酒神是葡萄酒與狂歡之神，也是古希臘的藝術(shù)之神，在諸神中以酒和狂歡著稱，是豐收享樂和盡情放縱的象征，酒神代表醉狂的世界，使人們沉迷于酩酊大醉后的狂歌漫舞，并在這種狂歡與放縱中與世界融為一體，感受生命的歡悅，忘卻人生的痛苦，其實(shí)實(shí)質(zhì)是使個(gè)體完全消失在自我忘卻的迷狂狀態(tài)中。酒神精神是一種“醉”的精神，在人們酣醉狂放的狀態(tài)下體現(xiàn)出來，是一種文化力量，是面對(duì)人生苦難時(shí)所采取的超越姿態(tài)。在酒神精神下，人們壓抑著的原始激情得以展現(xiàn)，個(gè)體生命被束縛的狀態(tài)得以解除，從而在心靈深處領(lǐng)略到與世界本體相融合的滿足。人與人之間的界限瓦解，個(gè)體化原則下的自我主體消失，主觀與神秘的大自然融為一體，從而感受到自然永恒的生命力，得到一種不可言狀的快感。酒神精神是尼采美學(xué)和文藝思想最核心的范疇，破除外觀的幻覺，使個(gè)體生命與世界生命本體相融合，在悲劇性的陶醉中直視人生的痛苦，并把這種痛苦轉(zhuǎn)化為審美的快樂，被稱之為“永恒的本原的藝術(shù)力量”酒神精神具有以下特征：a是一種情緒系統(tǒng)高度亢奮的精神狀態(tài)，人在這個(gè)狀態(tài)中超越個(gè)體化原則和現(xiàn)象領(lǐng)域，達(dá)到個(gè)體與世界總體生命的交融b是一種特殊的肯定人生的態(tài)度，現(xiàn)實(shí)生活中個(gè)體生命容易消逝，其中充滿不幸和痛苦，但是世界總體的生命是永恒的。C是與蘇格拉底的理性主義精神相對(duì)立的，酒神精神憑借對(duì)世界總體生命的信仰來肯定個(gè)體生命的意義與價(jià)值。酒神沖動(dòng)及其在痛苦中所感覺的原始快樂，乃是生育音樂和悲劇神話的共同母腹。酒神藝術(shù)是表現(xiàn)世界和生命本原的藝術(shù)，它使人們穿越現(xiàn)象，達(dá)到和生命本原的融合，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的形而上的慰藉，感悟生存的永恒樂趣。日神的夢(mèng)境世界是創(chuàng)造個(gè)體，通過頌揚(yáng)現(xiàn)象的永恒來克服個(gè)體的苦難，是對(duì)人生痛苦的解脫；而酒神的迷醉現(xiàn)實(shí)則消滅個(gè)體，在萬象變換中永遠(yuǎn)創(chuàng)造，生機(jī)勃勃，熱愛現(xiàn)象的變化，是對(duì)大自然神秘統(tǒng)一的感知。悲劇從悲劇歌隊(duì)中產(chǎn)生，是從祭祀酒神的頌歌中產(chǎn)生的，酒神頌歌中的薩提兒歌隊(duì)是悲劇的雛形。悲劇是在酒神的陶醉下產(chǎn)生的一種日神式的幻象，這種幻象是酒神狀態(tài)的日神式完成，是酒神認(rèn)識(shí)和酒神作用的日神式的感性化，戲劇就是隨著這一幻象而產(chǎn)生的。當(dāng)日神精神占上風(fēng)時(shí)，便產(chǎn)生了以荷馬史詩(shī)為代表的敘述文學(xué)，當(dāng)酒神精神占上風(fēng)時(shí)，則產(chǎn)生了以音樂為特征的無形藝術(shù)，而當(dāng)二者在更高層次上獲得統(tǒng)一時(shí)，悲劇就誕生了。尼采反對(duì)悲劇模仿現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀，提出了悲劇的非現(xiàn)實(shí)性，認(rèn)為悲劇要表現(xiàn)意志本體和先于事物的普遍性，其悲劇理論第一次以非理性主義的方式來考察藝術(shù)，為文學(xué)藝術(shù)的研究開拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。B藝術(shù)與人生尼采的思想是以人為中心的，把藝術(shù)與人生緊密聯(lián)系在一起并賦予藝術(shù)以形而上的意義。尼采的全部理論可以歸結(jié)為兩條，一是藝術(shù)反映人生，即具體形象表現(xiàn)內(nèi)心不可捉摸的感情和情緒；二是藝術(shù)對(duì)人生的逃避，即對(duì)形象的觀照使我們忘記伴隨我們的感情和情緒的痛苦。日神精神要求人們就算人生是一場(chǎng)夢(mèng)，也要有滋有味地做下去，酒神精神不回避痛苦和毀滅，在肯定生命的同時(shí)，也肯定了生命的悲劇性，其目的是在人生悲劇中超越悲劇本身，體會(huì)人生的意義和價(jià)值。尼采的人生是一種審美的人生。藝術(shù)與生命是等同的，生命通過藝術(shù)得以拯救，藝術(shù)的這種拯救表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)，即“藝術(shù)是拯救認(rèn)識(shí)者的良藥”“是拯救行動(dòng)者的良藥”“是拯救受難者的良藥”，藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救。尼采對(duì)悲劇，悲劇產(chǎn)生的快感作了界定，認(rèn)為它包含兩個(gè)層面：一是悲劇所表現(xiàn)的是從夢(mèng)境的靜觀中所獲得的審美快感，二是悲劇通過現(xiàn)象的毀滅從而讓我們領(lǐng)略了源于藝術(shù)之根源的最高快感。尼采看來，藝術(shù)是一種非現(xiàn)實(shí)的存在，而現(xiàn)實(shí)是需要克服和超越的，人只有在否定現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上建立起夢(mèng)幻般的理想，才能借此生存下來。C影響與評(píng)價(jià)尼采的影響：首先，尼采是生命哲學(xué)的創(chuàng)始人之一，其核心是人的生存狀態(tài)問題，繼承了叔本華“生命意志”學(xué)說，把“生命意志”改造為“強(qiáng)力意志”，強(qiáng)調(diào)生命的本能和人的精神能量，張揚(yáng)個(gè)體的欲望和創(chuàng)造力。其次，尼采思想與生存主義之間有著密切的關(guān)系，在存在主義中，尼采占著中心席位，存在主義所關(guān)注的核心問題正是由尼采首先感受到并提出來的。再次，尼采在心理學(xué)領(lǐng)域的影響也非常巨大，可以說是最早揭開深層心理奧秘的心理學(xué)家。尼采關(guān)于無意識(shí)的研究對(duì)榮格的集體無意識(shí)和原始意象等問題也有一定影響。最后，尼采的方法論意義也是非常深遠(yuǎn)的，尼采提出超人哲學(xué)，主張把哲學(xué)從純粹思想中解放出來，使之貼近人生，進(jìn)而建立一個(gè)以人為中心的世界。尼采的文藝思想：首先，尼采的文藝思想中貫穿著重估一切價(jià)值的重要命題，簡(jiǎn)而言之即是重估藝術(shù)的價(jià)值，進(jìn)而重估生命的價(jià)值。其次，尼采文藝思想中始終貫穿著審美與理性的沖突，倡導(dǎo)一種“詩(shī)”的思維，即一種藝術(shù)地理解世界的方法?？傊?，尼采的價(jià)值在于徹底打破了人們對(duì)于中級(jí)話語權(quán)力的迷信，為歷史提供了一種有生命感的理論境界，其悲劇理論套用黑格爾的歷史目的論，把悲劇的誕生看作是日神精神和酒神精神的正——反——合的演進(jìn)，但是他又過分夸大藝術(shù)的功能，把療救資本主義文明弊病的希望寄托于少數(shù)超人的身上，這種排斥社會(huì)和群體作用的天才觀，帶有明顯的局限性。2弗洛伊德與精神分析文學(xué)理論弗洛伊德在歷史上是頗具爭(zhēng)議的人物，褒揚(yáng)他的人將他的“無意識(shí)說”和哥白尼的“日心說”，達(dá)爾文的“進(jìn)化論”并稱為西方文藝復(fù)興以來的三次科學(xué)革命。A“精神分析”學(xué)說精神分析也叫做心理分析，是現(xiàn)代西方心理學(xué)重要的流派之一，主要包括以下四個(gè)部分①“無意識(shí)”理論背景：“無意識(shí)”是英國(guó)神學(xué)家柯德俄斯在1687年出版的《宇宙之真的推理系統(tǒng)》一書中最早明確提到的。代表作《精神分析引論》內(nèi)容：討論“無意識(shí)”的第一篇重要論文是發(fā)表于1912年的《關(guān)于精神分析中的無意識(shí)》，把人類精神分為三個(gè)層次：最下層為“無意識(shí)”，它是心理結(jié)構(gòu)的深層領(lǐng)域，是人的生命活力被諸多外部壓力遏制住而不能實(shí)現(xiàn)的部分，是心理系統(tǒng)最原始的基礎(chǔ)和最根本的動(dòng)力，是人們受到壓抑而沒有被意識(shí)到的充滿本能和欲望的心理活動(dòng)；中間層為“前意識(shí)”，也就是經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，是介于意識(shí)和無意識(shí)之間并能從意識(shí)中召回的心理部分；最上層為“意識(shí)”，也就是理性認(rèn)識(shí)的部分，是自我能夠感知和察覺的心理活動(dòng)，清醒地承受著外界事物和環(huán)境對(duì)人的影響和刺激。“人格結(jié)構(gòu)”說——精神分析理論成熟的一個(gè)標(biāo)志代表作：《自我與本我》發(fā)表于1923內(nèi)容：所謂“本我”id是指最原始的與生俱來的，為人的整個(gè)心理過程提供充足能量的無意識(shí)部分，其中蘊(yùn)藏著人性中最接近獸性的一些本能性沖動(dòng)，按照快樂的原則來滿足人的本能欲望；所謂“自我”eg。，是指本我經(jīng)過外部世界影響而形成的知覺系統(tǒng)，它處于“人格結(jié)構(gòu)”的表層，是意識(shí)的部分，自我按照現(xiàn)實(shí)的原則來調(diào)節(jié)和控制本我的運(yùn)動(dòng)，其心理能量大部分消耗于壓抑和制約本我的非理性的欲望和沖動(dòng)上；所謂“超我”是指道德化了的“自我”，它從自我中分化和發(fā)展出來，是接受文化傳統(tǒng)，道德觀念，社會(huì)理想的影響而住家形成的，代表著道德理想的標(biāo)準(zhǔn)與倫理