個(gè)人主義與印象的誕生

個(gè)人主義與印象的誕生

本文對(duì)“派”誕生的歷史原因進(jìn)行了討論和分析。對(duì)普通藝術(shù)的解讀認(rèn)為，流派是學(xué)校藝術(shù)的反動(dòng)傾向。從唯物史觀的立場(chǎng)來看,印象派的產(chǎn)生離不開戶外寫生的興起,戶外寫生恰恰是對(duì)學(xué)院派室內(nèi)長(zhǎng)期作業(yè)式的寫生的反動(dòng),而戶外寫生之所以成為可能,則是由于便于攜帶的錫管顏料的產(chǎn)生。從這一點(diǎn)上來說,印象派有產(chǎn)生與工業(yè)化時(shí)代是有著密切的關(guān)系的,莫奈的《圣·拉扎爾火車站》因而成為了這種關(guān)系最著名的標(biāo)志,在這個(gè)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上,速度、時(shí)間性與進(jìn)步的觀念才成了藝術(shù)家們擺脫學(xué)院派藝術(shù)的思想武器。對(duì)于這種唯物主義的解釋,筆者認(rèn)為它一方面固然提供了許多真知灼見,但這種看法把藝術(shù)與生產(chǎn)力之間的關(guān)系看得過于直接,這樣很容易導(dǎo)致一種庸俗社會(huì)學(xué)的解釋,亦即很容易忽視了來自精神領(lǐng)域藝術(shù)受觀念史以及社會(huì)思潮的影響會(huì)比受生產(chǎn)力的影響要更為直接,比如單從生產(chǎn)力的角度,可能便不容易解釋為什么“印象派”不僅僅是作為一個(gè)畫派的代名詞,它會(huì)從視覺藝術(shù)蔓延到音樂和文學(xué)等領(lǐng)域這一事實(shí)。尤其是當(dāng)我們談到這個(gè)時(shí)代的繪畫與音樂時(shí),常會(huì)將莫奈同與其相映照的一位印象派的音樂大師——德彪西——相提并論,雖然他們一個(gè)訴諸視覺,一個(gè)訴諸聽覺,但莫奈的畫面具有音樂感,而德彪西的音樂也有畫面的意象卻已成為藝術(shù)史上的共識(shí)。而且他們熱愛同樣的題材:夕陽(yáng)、海面、教堂,尤其是跟水有關(guān)的事物,德彪西甚至有一首樂曲的名字就是《水中倒影》。由此我們已經(jīng)可以看到,“印象派”作為一個(gè)模糊的概念,似乎預(yù)示著各個(gè)藝術(shù)門類開始相互交融,音樂和繪畫之間的界限開始變得模糊。這種變化不是生產(chǎn)力的進(jìn)步所能簡(jiǎn)單解釋的,它更應(yīng)該在人的精神領(lǐng)域的變化中得到理解,筆者由此試圖討論的是,印象派的誕生更重要的原因,在于19世紀(jì)個(gè)人主義的出現(xiàn),而這種個(gè)人主義則可以通過那喀索斯的隱喻來闡明。那喀索斯是希臘神話中的美少年,他是河神凱菲斯的兒子,為許多山林水澤女神所傾慕,但是他對(duì)女神們的追求置若罔聞,只喜歡對(duì)著河水欣賞自己映射于水中的倒影,并且為自己的美麗形象所傾倒,也由于這種心理的折磨,他終于憔悴而死,死后變成水仙花,日夜映射于水中。弗洛伊德認(rèn)為這則故事表達(dá)了一種“自我愛戀”的原型,他把這種情結(jié)稱為“自戀情結(jié)”或“那喀索斯情結(jié)”。這種“自我愛戀”后來成為現(xiàn)代社會(huì)的一種象征。在古典社會(huì)當(dāng)中,個(gè)人是卑微的,而在現(xiàn)代社會(huì)中,“上帝已經(jīng)死了”(尼采語(yǔ)),個(gè)人主義甚囂塵上,正如現(xiàn)代建筑大師勒·柯布西耶所說:“現(xiàn)代就像那喀索斯一樣,在湖中看到了自己的倒影,在各種各樣的起源中顯示出了自己?！蔽覀儾浑y看到,印象派最重要的代表大師莫奈是如此地?zé)釔勖枥L水中的倒影,正像那個(gè)熱愛在水邊徘徊,并愛上自己的那喀索斯。這一切似乎都在證明,“印象派”自從其一開始,就是與那個(gè)時(shí)代個(gè)人主義的萌動(dòng)密不可分的。就題材而論,我們知道在古典繪畫中題材是有等級(jí)的區(qū)分的,靜物畫被認(rèn)為是低級(jí)題材,歷史與人物畫則是高級(jí)題材。而對(duì)印象派而言,畫什么變得不再重要,而且不再有宏大的題材,從前被認(rèn)為不能入畫的粗俗的牛馬、茅屋、干草垛,在莫奈看來都可以成為對(duì)世界圖景的抽象把握。并且在印象派的畫面中很少有人物,不再像肖像畫一樣有朝向畫面外的維度,雖然描繪的是自然景物,卻已變得主觀化,重在表現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)心世界。就連構(gòu)圖都不追求完整,只是截取自然事物的一個(gè)片段,甚至是斷片,并以標(biāo)題命名,比如《里昂大教堂》《麥草垛》《睡蓮》等。這些名稱實(shí)際上取消敘事性,取消文學(xué)性,由此也就取消了古典繪畫所追求的意義(與之相對(duì)的概念是柏拉圖所謂的主觀性的“意見”),事物變成了某種意象,具有十分明顯的抒情性,有意思的是,幾乎在同時(shí)稍晚一些的與莫奈過從甚密且在對(duì)藝術(shù)的很多看法上非常一致的德彪西,也為其所作曲目使用了標(biāo)題式的命名方式《月光》《大?！贰赌辽竦奈绾蟆贰Ｔ跇?gòu)圖上我們還可以看到,莫奈的畫面幾乎不再有中心與重點(diǎn),畫中的各種對(duì)象與各部分趨于平等,誠(chéng)然我們可以認(rèn)為這種變化是對(duì)學(xué)院派藝術(shù)的反動(dòng),但在現(xiàn)在看來,這樣一種結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變?cè)谀撤N程度上只是由于其題材的轉(zhuǎn)變而使然的,因?yàn)樾は癞嬘忻鞔_的創(chuàng)作對(duì)象,因而人物便理所應(yīng)當(dāng)成為中心,并具有明確的焦點(diǎn)透視,而自然景物則更適合獨(dú)幅表現(xiàn),且更為短小,正如德彪西的音樂,大多也不再是冗長(zhǎng)雄偉的交響樂,而被短小獨(dú)立的奏鳴曲所取代,除抒情之外別無(wú)所求。所以事實(shí)上真正構(gòu)成對(duì)學(xué)院派的反動(dòng)的關(guān)鍵,并不在于題材與風(fēng)格,而在于對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度,也就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”,而“為藝術(shù)而藝術(shù)”的含義則體現(xiàn)為為了自己的藝術(shù),這其中便意味著某種個(gè)人主義的誕生。就藝術(shù)的理念而言,在19世紀(jì)之前,繪畫是某種靜止的藝術(shù),表現(xiàn)出如哲學(xué)般的理性,所追求的是某種永恒性,在古典主義的理念中,個(gè)人的主觀感受恰如柏拉圖所謂的“個(gè)人的意見”一樣,不具有普遍性,亦即不具有真理性。所以古典繪畫追求的是對(duì)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的把握,而非事物表面光影的變化,而印象派,尤其是莫奈,關(guān)注光影的變化,將時(shí)間的維度于引入畫中,并且運(yùn)用純色塑造對(duì)象,即便是陰影也不再用古典繪畫所常有的灰色調(diào),而是用純色細(xì)致地表現(xiàn)陰影中的光影變化,由此色彩和光影本身從此便具有了獨(dú)立的審美價(jià)值。在這樣的藝術(shù)表現(xiàn)中,直覺變得重要起來。更進(jìn)一步而言,我們可以看到莫奈的繪畫越到后來越不再重視畫面的空間營(yíng)造,甚至于不再有進(jìn)深,更像東方的平面裝飾性畫法,以至于連地平線也日漸消失在模糊的畫面當(dāng)中,表面上看是通過放棄一定的寫實(shí)性上來實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)院派的背離,其實(shí)更重要的目的在于擺脫古典時(shí)期柏拉圖以來一直流行的藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的說法。因?yàn)樵诎乩瓐D,以至于在整個(gè)古典時(shí)期,都會(huì)有這樣一種看法,即我們所看到的世界并非真實(shí)的世界,而是對(duì)理念的模仿,而藝術(shù)則是對(duì)理念的模仿的模仿,與真理之間隔了兩層,是虛假的,不可靠的,地位遠(yuǎn)低于哲學(xué)與詩(shī)歌。事實(shí)上,自文藝復(fù)興之后,隨著人文主義的盛行,藝術(shù)家的地位便開始不斷的提高,但即使如此,在現(xiàn)代社會(huì)以前,藝術(shù)還是要依附于宗教或者政治權(quán)力,并沒有取得真正獨(dú)立的地位。只有在印象派之后,藝術(shù)越來越轉(zhuǎn)向表現(xiàn)與象征,變成一種藝術(shù)家對(duì)純粹的個(gè)人內(nèi)心的表達(dá)和對(duì)美本身的頌揚(yáng)。所以我們才會(huì)看到,莫奈到了晚年,在他已幾近失明的狀態(tài)下,仍然可以通過辨認(rèn)顏料管上的標(biāo)簽標(biāo)明的色彩名稱來作畫,他極負(fù)盛名的《睡蓮》系列就產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。這個(gè)系列到了后來,睡蓮的形象已經(jīng)幾乎辯認(rèn)不出,只是一團(tuán)絢爛的色彩和筆觸,這已經(jīng)完全不是在描摹自然,而是描摹自己的內(nèi)心。這種為藝術(shù)而藝術(shù)的態(tài)度正應(yīng)和著學(xué)院派傳統(tǒng)束縛的解放和現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人主義的來臨,很難辨明世界與藝術(shù)家在這種變化中誰(shuí)先誰(shuí)后,或許恰如那個(gè)一開始講到的個(gè)人主義