中國(guó)戲劇史期末復(fù)習(xí)知識(shí)點(diǎn)

PAGEPAGE5中國(guó)話劇的發(fā)端是春柳社。1906年底，一批中國(guó)留學(xué)生在日本東京成立了春柳社。春柳社的主要成員是：李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽(yáng)予倩等。1907年，春柳社演出了《茶花女》第三幕，這是春柳社演出的第一個(gè)，也是影響最大的劇目，是“中國(guó)人用中國(guó)話演出的第一個(gè)話劇”（張庚）。1907年6月，春柳社又正式公演大型劇目《黑奴吁天錄》，是中國(guó)完整話劇的第一次演出，也是中國(guó)話劇的第一個(gè)創(chuàng)作劇本。1912年，陸鏡若、馬絳士在上海成立“新劇同志會(huì)”，后來(lái)歐陽(yáng)予倩等人陸續(xù)加入。新劇同志會(huì)在國(guó)內(nèi)從事職業(yè)演劇，這是東京的前期春柳在國(guó)內(nèi)的延續(xù)，這一時(shí)期的春柳又被稱作是后期春柳。所謂幕表劇，就是指只有故事大綱，依據(jù)故事大綱排定一個(gè)演員表和分幕分場(chǎng)表，有的附上重要的對(duì)話，而其余部分則依靠演員的臨場(chǎng)發(fā)揮。進(jìn)化團(tuán)是中國(guó)話劇史上第一個(gè)職業(yè)劇團(tuán)，1910年冬成立于上海，1912年解散。進(jìn)化團(tuán)的主要領(lǐng)導(dǎo)人是新劇活動(dòng)家任天知?！跺纫鹦鳌肥侵袊?guó)本土第一次演出真正的話劇。與成熟期的中國(guó)話劇相比較，文明戲有著明顯的不同：1.編劇方法承襲傳統(tǒng)戲劇的幕表制。2、戲劇結(jié)構(gòu)注意連貫性與完整性，原原本本從頭道來(lái)，注重講故事。多用明場(chǎng)，少用暗場(chǎng)。使用開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)，受章回體小說(shuō)影響，分場(chǎng)極多。3、演出風(fēng)格上注意臺(tái)上臺(tái)下的交流，有大量的插科打諢。4、表演方法上保留了傳統(tǒng)戲劇角色分派的做法。5、舞臺(tái)美術(shù)貧困化，有時(shí)連桌子椅子也是畫(huà)在幕布上的。1918年6月的《新青年》出“易卜生專號(hào)”，發(fā)表了易卜生的劇本《娜拉》（即《玩偶之家》）、《國(guó)民之?dāng)场罚ā度窆珨场罚ⅰ缎?ài)友夫》。民眾戲劇社1921年5月成立于上海，同時(shí)創(chuàng)辦《戲劇》雜志。民眾戲劇社由汪優(yōu)游發(fā)起，主要成員有沈雁冰、鄭振鐸、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、陳大悲等13人。這是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中第一個(gè)戲劇團(tuán)體。戲劇協(xié)社1921年12月成立于上海。由馬振基發(fā)起，主要成員有谷劍塵、歐陽(yáng)予倩、洪深等。這個(gè)團(tuán)體公演了16次，活動(dòng)了12年，是成績(jī)最大，時(shí)間最長(zhǎng)的劇社。南國(guó)社1924年田漢和他的妻子易潄瑜創(chuàng)辦《南國(guó)半月刊》。1927年秋天成立南國(guó)社，并開(kāi)辦南國(guó)藝術(shù)學(xué)院。在上海、南京、杭州、廣州等地演出，演出的戲基本上都是田漢自己創(chuàng)作的。胡適的社會(huì)問(wèn)題劇《終生大事》明顯受到了易卜生的《玩偶之家》的影響。被認(rèn)為是中國(guó)現(xiàn)代話劇的開(kāi)山之作。中國(guó)話劇的三位開(kāi)山祖：洪深、田漢、歐陽(yáng)予倩。汪優(yōu)游將蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》搬上了中國(guó)舞臺(tái)，這是“純粹寫實(shí)派的西洋劇本第一次和中國(guó)社會(huì)接觸”。陳大悲的綱領(lǐng)性長(zhǎng)文《愛(ài)美的戲劇》發(fā)表于北京《晨報(bào)》上，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，推動(dòng)了遍及大江南北的“愛(ài)美劇”運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展。愛(ài)美劇，也被成為“愛(ài)美的戲劇”，“愛(ài)美的”一詞，是英文amateur的音譯，即業(yè)余的、非專業(yè)的。所謂愛(ài)美劇，就是非職業(yè)的，非商業(yè)的演劇。丁西林被稱為“獨(dú)幕劇圣手”。他的代表作有：《一只馬蜂》，《壓迫》、《三塊錢國(guó)幣》等。丁西林的獨(dú)幕喜劇結(jié)構(gòu)二元三人結(jié)構(gòu)：這種結(jié)構(gòu)將劇中人物壓縮到最少。二人對(duì)峙，第三人僅起架構(gòu)作用。在《一只馬蜂》中，對(duì)峙的兩人是吉先生和余小姐，他們兩人互相愛(ài)慕，可是誰(shuí)也不愿意先捅破那層窗戶紙，吉老太太的到來(lái)將兩人的關(guān)系推到了一個(gè)更加微妙的層面上，使得兩人對(duì)峙的情況有所轉(zhuǎn)變。丁西林的獨(dú)幕劇簡(jiǎn)而言之，是3人一臺(tái)戲，其中2人因某種原因產(chǎn)生矛盾沖突，導(dǎo)致“戲”的生成與發(fā)展，第3人則起著結(jié)構(gòu)性作用，或引發(fā)矛盾，或提供解決矛盾的某種契機(jī)，從而形成丁西林早期獨(dú)幕劇所特有的“二元三人”模式。田漢的第一部話劇是1920年發(fā)表的四幕劇《梵峨嶙與薔薇》，這部劇本出色地使用了象征主義手法。梵峨嶙象征藝術(shù)，薔薇象征愛(ài)情。洪深的《趙閻王》在很大程度上受到了奧尼爾的《瓊斯皇》的影響。向培良的《暗嫩》在很大程度上受到了王爾德的《莎樂(lè)美》的影響。白薇的主要作品有詩(shī)劇《琳麗》，三幕劇《打出幽靈塔》等。夏衍，本名沈乃熙，字端先。話劇代表作有：《賽金花》、《上海屋檐下》、《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》等。《上海屋檐下》的劇作特色：（1）重大語(yǔ)境的平凡展現(xiàn)夏衍創(chuàng)作《上海屋檐下》正值“西安事變”后，他要表現(xiàn)的也正是這樣一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境，可是除了交代匡復(fù)無(wú)端坐了8年的牢之外，從其他人的身上似乎看不出任何革命的影子。重大的社會(huì)變革和殘酷的白色恐怖完全被夏衍當(dāng)作為背景來(lái)寫，而呈現(xiàn)在觀眾眼前的卻只是上海一座石庫(kù)門老房子里五戶人家自然的生活狀態(tài)。雞毛蒜皮，家長(zhǎng)里短全部被搬上了舞臺(tái)，家家有本難念的經(jīng)，五戶人家都有自己的苦痛。這其中，有因?yàn)樯钏榷驼煞虻呐笥呀Y(jié)合的楊彩玉、林志成一家；有不得志的大學(xué)生黃家楣一家；有一家老小擠在灶披間里的趙振宇一家；有丈夫常年在外，生活窘迫的煙花女子施小寶；有兒子戰(zhàn)死，悲傷過(guò)度以致發(fā)狂的李陵碑。作者描寫的是這五戶人家的凄婉生活，但是他靜靜地，不動(dòng)聲色地將那個(gè)罪惡的時(shí)代展現(xiàn)開(kāi)來(lái)。造成他們?nèi)绱似D難生活的，不是別人，正是那個(gè)黑暗的社會(huì)。可是，作者從來(lái)沒(méi)有在劇中正面批判社會(huì)，甚至劇中人物也沒(méi)有太多過(guò)激的言語(yǔ)。（2）淡化戲劇沖突，強(qiáng)化詩(shī)化效果多少年來(lái)，人們?cè)趹騽±碚撝骱驮u(píng)論文章中不斷提及：“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇?！笨墒牵难軈s有意地在《上海屋檐下》中將戲劇沖突淡化。例如在第一幕結(jié)尾處，匡復(fù)出獄后，卻發(fā)現(xiàn)自己的妻子楊彩玉和自己朋友林志成同居在一起，原因是為了生存。楊彩玉和林志成都以為匡復(fù)犧牲了，所以才會(huì)生活在一起。第一幕結(jié)束的時(shí)候，匡復(fù)已經(jīng)見(jiàn)到了林志成。到這里，作者苦心經(jīng)營(yíng)的戲劇情境終于出現(xiàn)了一個(gè)高潮點(diǎn)，全劇最大的一個(gè)矛盾沖突點(diǎn)也醞釀而成了，那就是楊彩玉和匡復(fù)見(jiàn)面的情景，可是，夏衍有意隱去了這一點(diǎn)。第二幕一開(kāi)頭，依舊恢復(fù)到了展現(xiàn)五戶人家平凡生活的場(chǎng)面上了，跳過(guò)了楊彩玉和匡復(fù)相見(jiàn)、相認(rèn)的場(chǎng)面，隱去了那一段可能會(huì)是驚心動(dòng)魄、歇斯底里的重逢，而直接描寫一切大風(fēng)大浪都恢復(fù)平靜之后的狀態(tài)。在這里，夏衍有意無(wú)意地選擇了避開(kāi)、淡化矛盾沖突。（3）輕松喜劇氛圍中的悲劇氣質(zhì)他劇作中的大量人物是以喜劇的角色出現(xiàn)的，但是他們的身上背負(fù)了沉重的悲劇使命，這就使得觀眾笑著流淚。夏衍自己也說(shuō)過(guò)：“《上海屋檐下》最初也想寫成喜劇，但是卻寫成悲喜劇了?！眲∽饕呀?jīng)成為夏衍口中的“悲喜劇”，那么劇中人物就更是“帶有喜劇色彩的悲劇人物了”。的確，在《上海屋檐下》，這種特殊的人物形象出現(xiàn)得格外多。例如趙妻，她是一個(gè)“氣人有，笑人無(wú)”的典型小市民形象，她的行為舉止、思維方式讓人忍俊不禁，但是她的身上也充斥著悲劇的成分。孩子不會(huì)做數(shù)學(xué)題，請(qǐng)教母親，這本是很自然的事情，可是趙妻卻忿忿將它聯(lián)系到自己的生活中，不由地產(chǎn)生一種無(wú)名之火?！氨l(fā)一般地”、“氣乎乎地”、作者用了一系列的狀態(tài)描寫來(lái)說(shuō)明趙妻當(dāng)時(shí)的憤怒，可以看得出，她真的是出離憤怒了。因?yàn)橐坏佬W(xué)生的數(shù)學(xué)題，趙妻就可以如此氣憤，實(shí)在讓人難以理解。可是，與其說(shuō)她是憤怒，倒不如說(shuō)她是受傷了，受到了這個(gè)社會(huì)的傷害。之所以她會(huì)有這么大的反應(yīng)，那都是因?yàn)樯罱o她的壓迫太沉重了，整天為了生存算計(jì)著，兒子阿牛說(shuō)的數(shù)學(xué)題讓她很自然地就與自身聯(lián)系起來(lái)，她想到的不是如何計(jì)算數(shù)學(xué)題，而是自己那在貧困線上掙扎地喘不過(guò)氣來(lái)的生活。趙妻的話會(huì)讓人嘴角牽動(dòng)，但與此同時(shí)也會(huì)讓人心里抽動(dòng)。作者要帶來(lái)的正是這種啼笑皆非的效果。趙妻是一個(gè)典型的具有喜劇色彩的悲劇人物。熊佛西在河北定縣開(kāi)展了農(nóng)民戲劇實(shí)踐，在劇場(chǎng)藝術(shù)方面作為較大的探索。熊佛西從實(shí)驗(yàn)演出中得到啟發(fā)，認(rèn)為戲劇的演出方式至少有四種可能性：1、臺(tái)上臺(tái)下溝通式。利用通道使觀眾可以上臺(tái)，演員可以走進(jìn)觀眾席，也可與觀眾直接對(duì)話。2、觀眾包圍演員式。演員在中間表演，觀眾在四周圍觀，表演區(qū)可以是突出的高臺(tái)，也可以是低地。3、演員包圍觀眾式。表演區(qū)分散在劇場(chǎng)四周，觀眾身處戲劇環(huán)境之中，他的視線無(wú)法固定在某一表演區(qū)，并且處于不同位置的觀眾可能會(huì)看到不同的景象，遇到不同的戲劇情境。4、流動(dòng)式。戲在觀眾中流動(dòng)著表演，觀眾隨著戲走，在流動(dòng)中看戲，如同民間的廟會(huì)。曹禺的戲劇作品有九部：《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》、《蛻變》、《明朗的天》、《膽劍篇》（合作）、《王昭君》?！独子辍分修冷舻男蜗螅哼@是一個(gè)罕見(jiàn)的藝術(shù)典型，她幾乎和劇中每一個(gè)人都有聯(lián)系——是周樸園的第二個(gè)妻子，第三個(gè)女人——是繼子周萍的情人——是周沖的母親——是四鳳的女主人和情敵——是侍萍前情人的妻子——是魯貴的女主人。她在劇中的行動(dòng)有一種牽一發(fā)而動(dòng)全身的作用，這個(gè)人物的成功是由于劇作家始終把她放在了她前后一致的中心行動(dòng)線上：不放棄與周萍的感情，留住周萍是她貫穿全劇的最高目標(biāo)，她后來(lái)的所有行動(dòng)都是為這一目的服務(wù)的。蘩漪受過(guò)一點(diǎn)新思想的教育，然而又只是一個(gè)舊式女人，她身上這種新舊交替決定了她既有一種未被文明雕琢過(guò)的野性，有性的壓抑和困惑，同時(shí)又不可能徹底打破自身的局限，于是她的愛(ài)情追求就只能變成正常的感情在不正常時(shí)代和環(huán)境中的一出悲劇。在嫁給周樸園后的十八年間，她只遇到了周萍這一個(gè)可以相愛(ài)的人，現(xiàn)在她人生的夏天即將過(guò)去，生命的晚霞就要暗淡下來(lái)了，和周萍分手，意味著她后半生再不會(huì)有愛(ài)情了。她將重新回歸到死一般的生活中，她是絕對(duì)不能接受這個(gè)結(jié)局的，于是她像籠中的困獸那樣，開(kāi)始了她為爭(zhēng)取愛(ài)情的決死的掙扎，這種掙扎和奮斗，燒毀了她自己的理智，也在無(wú)意間揭開(kāi)了周萍和四鳳兄妹亂倫這一更大的悲劇。周蘩漪這個(gè)人物形象是非常豐滿的。特別是曹禺在結(jié)尾處的一個(gè)點(diǎn)睛之筆，將整個(gè)人物更加豐滿起來(lái)。全劇中，蘩漪幾乎都是以反面角色的形象出現(xiàn)的，可是，在結(jié)尾處，當(dāng)蘩漪得知周萍和四鳳亂倫的關(guān)系之后，看著四鳳痛苦地跑了出去，此時(shí)她忘記了自己的悲痛，而對(duì)兒子周沖說(shuō)：“你快去看看她?！鞭冷粽J(rèn)為自己的悲痛和四鳳比起來(lái)已經(jīng)是微不足道了，所以當(dāng)看到別人比自己更加痛苦的時(shí)候，蘩漪的同情心就油然而生了，她不再記掛自己的痛苦，而去關(guān)心別人了。這最后一筆使得蘩漪這個(gè)人物形象大大提升，也更加立體了?！度粘觥分校茇J(rèn)為陳白露的悲劇主要是由社會(huì)的原因造成的，作者批判的鋒芒也直指吞噬了這個(gè)純潔善良的生靈的“損不足以奉有余”的社會(huì)。《北京人》的劇作風(fēng)格：恬淡悠遠(yuǎn)?！侗本┤恕芬桓脑缙趧∽魅纭独子辍纺菢訚饬揖o張，正是一個(gè)劇作家走向成熟的狀態(tài)。在《北京人》中，曹禺?dāng)P棄了他曾經(jīng)心愛(ài)的佳構(gòu)劇的寫作方法，把那些他曾經(jīng)很鐘愛(ài)的所謂“戲劇性”的場(chǎng)面挪到了幕后。每一幕落幕的時(shí)間，都是在一般作者舍不得放棄的動(dòng)感十足的地方果斷地觀賞帷幕：第一幕落幕是在那些要帳的人走向正在吃中秋節(jié)團(tuán)圓飯的一家人；第二幕落在曾皓中風(fēng)以后眾人忙著把他抬到醫(yī)院去，曾文清在寂靜無(wú)人的舞臺(tái)上拿著一件舊外衣和舊帽子以及一幅畫(huà)，寂寞地離開(kāi)家；第三幕中的第一場(chǎng)的結(jié)束是全劇的最高潮，但是呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的也只是愫方無(wú)言地獨(dú)自站著。這種手法，表明作者不再刻意追求動(dòng)感十足的所謂戲劇性效果，而是細(xì)致入微地展示走向這種結(jié)果的過(guò)程。抗戰(zhàn)后期，重慶常常遭到日軍飛機(jī)的轟炸，大型的戲劇演出只能安排在轟炸無(wú)法進(jìn)行的時(shí)候。重慶的其后恰恰有這樣的特點(diǎn)：每年10月至次年5月，大半年時(shí)間大霧籠罩，成為霧季。在霧季，由于重慶地處群山之間，地形復(fù)雜，在能見(jiàn)度很低的情況下日軍飛機(jī)無(wú)法出動(dòng)，轟炸的危險(xiǎn)性很小，相對(duì)而言是個(gè)安全期。所以全年的戲劇演出活動(dòng)就集中在霧季這幾個(gè)月里。為了霧季的演出，各個(gè)演出單位會(huì)進(jìn)行周密的安排和充分的準(zhǔn)備。從1941年10月至1945年，重慶一共進(jìn)行了四次戲劇演出，史稱“霧季公演”。郭沫若的歷史劇創(chuàng)作有：《虎符》、《屈原》、《高漸離》、《孔雀膽》、《棠棣之花》、《王昭君》等。郭沫若的史劇觀：郭沫若指出“歷史研究是‘實(shí)事求是’,史劇創(chuàng)作是‘失事求似’”。這就是說(shuō),歷史劇作家在劇本中塑造歷史人物形象時(shí),不一定完全再現(xiàn)歷史的事實(shí),可以在不違背重大史實(shí)和人物性格的原則下進(jìn)行一定的藝術(shù)虛構(gòu),否則,歷史劇的文學(xué)藝術(shù)特性就難以得到充分發(fā)揮。因?yàn)樵趹騽≈?事實(shí)就是情節(jié)。而這種情節(jié)是劇作家基于自己的思想認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作要求加以重新組織和創(chuàng)造的,它包含著作家的美學(xué)思想和哲學(xué)思考。事實(shí)上并不是所有的歷史事實(shí)都能反映生活的真實(shí),構(gòu)成歷史劇的情節(jié)的。郭沫若這樣說(shuō)，同時(shí)也是這樣做的。比如郭沫若的《卓文君》是他的第一篇“翻案文章”，他把歷來(lái)被封建衛(wèi)道士詆毀為蕩婦的卓文君塑造成為反對(duì)封建禮教、反對(duì)專制制度的叛逆女性，并給予她高度的評(píng)價(jià)。而《王昭君》也一改歷史上那個(gè)懷抱琵琶哭哭啼啼出塞去的王昭君形象，讓她出于反叛王權(quán)和捍衛(wèi)自己的人格尊嚴(yán)而自愿下嫁匈奴。除此之外，郭沫若后來(lái)創(chuàng)作的《蔡文姬》就更是如此，將曹操的翻案文章做到了極致?！恫涛募А分械闹鹘呛翢o(wú)疑問(wèn)是才華蓋世的蔡文姬，可是，郭沫若自己卻說(shuō)過(guò)這樣的話：“我寫《蔡文姬》的主要目的是要替曹操翻案。”曹操對(duì)中國(guó)歷史有著重大的影響，但是千百年以來(lái)，對(duì)于他的評(píng)價(jià)褒貶不一，難以蓋棺定論。曹操一直作為一個(gè)頗有爭(zhēng)議的人物，為歷代歷史學(xué)家乃至文學(xué)家所爭(zhēng)論不休。根據(jù)史料記載，曹操是一位足智多謀，有勇有識(shí)的英雄人物，但是他為人譎詐，多疑、嗜殺，“寧我負(fù)人，毋人負(fù)我”的極端利己主義是他的做人信條，這些常常為后人所非議。大多數(shù)評(píng)論家都肯定曹操的才能而卻非難其為人，將曹操稱為“清平之奸賊，亂世之英雄”在歷代的文學(xué)作品中，不論是戲劇還是小說(shuō)，曹操的形象大多是反面的。在戲曲舞臺(tái)上，曹操往往被塑造成大白臉，作為陰險(xiǎn)奸詐的化身。而在郭沫若的歷史劇《蔡文姬》中，曹操則被描繪為一名心胸寬大、愛(ài)民如子、知錯(cuò)就改、以文治國(guó)、正直果敢的完美無(wú)缺的人物。固然史學(xué)家可以對(duì)歷史上的人物和事件仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，但是像郭沫若這般如此徹底地“替曹操翻案”則實(shí)屬少見(jiàn)。田漢的歷史劇創(chuàng)作主要有：《關(guān)漢卿》、《文成公主》。吳祖光的主要戲劇作品有：《風(fēng)雪夜歸人》、《闖江湖》。從新中國(guó)成立到文革開(kāi)始（1949－1966），這十七年清晰地構(gòu)成新中國(guó)的一段歷史，也是大陸當(dāng)代戲劇史的第一個(gè)時(shí)期。簡(jiǎn)稱“十七年”戲劇。在20世紀(jì)中國(guó)大陸戲劇史中，“十七年”是從“現(xiàn)代戲劇”轉(zhuǎn)型為“當(dāng)代戲劇”的第一個(gè)階段?！笆吣辍钡膽騽“l(fā)展概括來(lái)說(shuō)，有以下四個(gè)特征：1、規(guī)模龐大2、政治理念與非人化3、歷史題材成功，現(xiàn)實(shí)題材失敗4、藝術(shù)風(fēng)格的單一化、英雄化“第四種劇本”得名于劇作家劉川署名“黎弘”發(fā)表于1957年6月11日《南京日?qǐng)?bào)》的一篇評(píng)論。劉川在這篇題為《第四種劇本》的文章中，尖銳地批評(píng)了當(dāng)時(shí)劇壇流行的公式化、概念化弊病，指出：我們的話劇舞臺(tái)上只有工、農(nóng)、兵三種劇本。工人劇本：先進(jìn)思想和保守思想的斗爭(zhēng)。農(nóng)民劇本：入社和不入社的斗爭(zhēng)。部隊(duì)劇本：我軍和敵人的軍事斗爭(zhēng)。除此而外，再找不出第四種劇本了。”他熱情稱贊《布谷鳥(niǎo)又叫了》等劇以清新的風(fēng)格在藝術(shù)創(chuàng)造上對(duì)這“三個(gè)框子”有所突破，并認(rèn)為就其“提出問(wèn)題的獨(dú)特性和表現(xiàn)方法的