有解開的邊緣20年代小詩(shī)概評(píng)

有解開的邊緣20年代小詩(shī)概評(píng)

五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期的小詩(shī)歌是作者生活體驗(yàn)、思想和感受的結(jié)果，具有明顯的時(shí)代氣息。小詩(shī)創(chuàng)作,并未經(jīng)過(guò)作者嚴(yán)密的系統(tǒng)的總體構(gòu)思與錘煉推敲,它只是及時(shí)地捕捉剎那間的感受和思索并幾乎不加修飾地記錄下來(lái)。冰心的《繁星》就是“零星思想”的匯集,是她當(dāng)時(shí)信手在筆記本上寫下的“三言兩語(yǔ)”的編排,并未經(jīng)過(guò)苦心的經(jīng)營(yíng)與構(gòu)思。詩(shī)人心中剎那間的情感、思想、觀念,如不迅速捕捉、把握,就會(huì)一閃而逝,所以小詩(shī)創(chuàng)作的關(guān)鍵就是抓住“剎那”不放,“將切迫地感到的對(duì)于平凡的事物之特殊的感興,迸躍地傾吐出來(lái)。”⑦7馮文炳說(shuō)冰心詩(shī)集“都是作者寫剎那間的感覺(jué),其表現(xiàn)方法猶之乎制造電影一樣,把一剎那的影子留下來(lái),然后給人一個(gè)活動(dòng)的呈現(xiàn)。”⑧4同時(shí),小詩(shī)正因其“小”,所以“最重含蓄”,“重暗示、重彈性的表現(xiàn)”,通常只有三五行的小詩(shī)如幾片花瓣,或緣事抒情,或因物起興,或寄情于景,或不追求事、景、物的完整性;字句的省略、跳躍,形象、意境的“殘缺”,意緒的“零碎”,正體現(xiàn)了小詩(shī)“有彈力的集中”⑨7的美學(xué)特征,因而雖短小而意蘊(yùn)豐富。這些小詩(shī)雖然沒(méi)有反映出時(shí)代風(fēng)云,但卻以精純洗煉的語(yǔ)言,唱出了五四退潮期一部分青年知識(shí)分子對(duì)時(shí)代、前途的新的期待、新的失望與悲觀的意緒;對(duì)生命、人生、自然,對(duì)無(wú)限宇宙的新的發(fā)現(xiàn)、感受、傾慕與贊美的哲理情思,并且寫得空靈、清新、詩(shī)意盎然。小詩(shī)作者甚眾,色彩多樣,風(fēng)格各異。無(wú)論是蘊(yùn)含樂(lè)府精神、徘句趣味、泰戈?duì)柹耥嵉男≡?shī),還是抒寫內(nèi)心的纖細(xì)感受與深邃的哲理的小詩(shī),都有各自的風(fēng)神和美趣。借用鄭振鐸贊美泰戈?duì)栃≡?shī)的話來(lái)說(shuō),20年代小詩(shī)“象山坡上的一絲絲的野花,在早晨的陽(yáng)光下,紛紛地伸出頭來(lái),隨你愛什么吧,那顏色和香味是多種多樣的。”⑩8但從總體上看,這些小詩(shī)主要為寫景抒情和偏于說(shuō)理兩類,而純粹的寫景,純粹的抒情,純粹的寓理,則并不多,而大多是寫景、抒情與寓理結(jié)合起來(lái),也就是說(shuō),他們寫景時(shí)注重挖掘哲理,抒情時(shí)注重滲透理智,寫哲理時(shí)注重借助于形象和比喻。他們表達(dá)情思的主要方式有五種:一,直寫式,一般不借助于形象和比喻,直抒所感,直陳所見,直說(shuō)其理,是古人稱作“賦”的手法;二,感染式,完全以情動(dòng)人,以理感人;三,造境式,作者完全隱去了自己,似乎將語(yǔ)言變成了畫面,造成一種特有的立體感,呈現(xiàn)出某種意境,通過(guò)意境說(shuō)話;四,托物式,即古人所說(shuō)的“借物言志”,“取譬寄諷”的“比”、“興”手法;五,混成式,即以上四種方式在一首詩(shī)中有兩種以上被混合交替使用。小詩(shī)以抒情、寫理為多,但其中又以寫理為重。當(dāng)時(shí)人們很自然地把小詩(shī)與哲理看作了“二而一”的東西,即成仿吾所說(shuō)的,哲理詩(shī)是“與小詩(shī)湊成一對(duì)的”119。很顯然,它的形式是以小型為主,它的內(nèi)容主要是抒寫哲理。小詩(shī)中確有一些優(yōu)美的寫景抒情之作,但小詩(shī)的真價(jià)值主要不在這方面,他們不是以寫景見長(zhǎng),而是以抒寫哲理取勝,哲理小詩(shī)是他們對(duì)于新詩(shī)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。中國(guó)古代詩(shī)學(xué)有“詩(shī)中言理”、“以理為詩(shī)”之語(yǔ);晚近有“說(shuō)理詩(shī)”之說(shuō)?！罢芾碓?shī)”一詞起自西方。亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》所謂“寫詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味之說(shuō),成為后世哲理詩(shī)的濫觴。狄德羅《論戲劇詩(shī)》有“哲理劇”之說(shuō),黑格爾《美學(xué)》有“哲學(xué)詩(shī)”之說(shuō)。“哲理詩(shī)”一詞于本世紀(jì)初引入我國(guó)。哲理詩(shī)在中國(guó)古已有之,然而在中國(guó)古代詩(shī)史中幾乎很少有哲理詩(shī)的地位,反而常常成為譏評(píng)的對(duì)象。這大概是因?yàn)橹袊?guó)人總是關(guān)注實(shí)際的人生經(jīng)驗(yàn)而不是抽象的理念或哲理,即是“存在主義”的而不是“本質(zhì)主義”的人生態(tài)度的緣故。在“五四”理性解放的啟蒙主義時(shí)期,新文學(xué)作家擺脫了儒道思潮的束縛,借助來(lái)自西方的各種主義、學(xué)說(shuō)去思考宇宙、社會(huì)和人生,因而出現(xiàn)了前所未有的哲學(xué)熱潮。許多新詩(shī)人都努力建立自己的哲學(xué)信仰,以解答他們覺(jué)醒之后面臨的內(nèi)心困惑,茅盾說(shuō),“那時(shí)大家正熱衷于‘人生觀,1210翟世英說(shuō),對(duì)于當(dāng)時(shí)的作家來(lái)說(shuō),“哲學(xué)是文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)”1311,所以當(dāng)時(shí)的文學(xué)尤其是詩(shī)歌的哲理化傾向是十分突出的。在初期白話詩(shī)中,“說(shuō)理是主調(diào)之一”,但說(shuō)理詩(shī)往往太過(guò)于“晶瑩透徹”,缺少“余香與回味”。文研會(huì)寫實(shí)主義詩(shī)人也有說(shuō)理傾向,但深融精悍之作并不多。五四時(shí)期的小詩(shī)相當(dāng)自覺(jué)地向哲理詩(shī)靠近,它的興起,“一半是銜接著那以詩(shī)說(shuō)理的風(fēng)氣”的1412。冰心說(shuō):我寫《繁星》,“因著看泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》,而仿用他的形式,來(lái)收集我零碎的思想”,所以《繁星》《春水》“這是小雜感一類的東西”1513。從冰心著意強(qiáng)調(diào)《繁星》《春水》“不是詩(shī)”而是記錄“零碎的思想”的見解,足見“哲理詩(shī)”的主張已在當(dāng)時(shí)盛行。王統(tǒng)照在談及泰戈?duì)枙r(shí)也說(shuō),“詩(shī)的本來(lái)目的,絕不是將哲學(xué)來(lái)教導(dǎo)我們,然而詩(shī)的靈魂,卻是人生觀的藝術(shù)化”,因此,“哲學(xué)使人知,詩(shī)歌使人感,然其發(fā)源則相同?！?614,可見,哲學(xué)對(duì)于詩(shī)及其他文體的重要性的認(rèn)識(shí),在五四時(shí)期的作者中是多么牢固。小詩(shī)作品大都包含哲理,其所言之理極為廣泛,大到宇宙世界,小到個(gè)人處世方面的種種智慧明達(dá)之理無(wú)所不包。小詩(shī)的哲理并非是抽象的概念,也不是以邏輯的形式表達(dá)的哲學(xué)思想,而是從對(duì)自然、人生的感悟中引申出來(lái)的閃光的思想火花。冰心的小詩(shī)受泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》的影響,以三言兩語(yǔ)的格言、警句式的清麗詩(shī)句,表現(xiàn)自己內(nèi)省的沉思和靈感的頓悟。但她的小詩(shī)并不停留在事物的表現(xiàn)和直接意義上,而努力發(fā)掘事物所蘊(yùn)含的哲理意蘊(yùn)。她的每一首小小的哲理詩(shī),都是一種發(fā)現(xiàn),一種創(chuàng)造。這些哲理小詩(shī)的鮮明特征,就是充滿辨證色彩;或是人生真諦的發(fā)掘,或是人生經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶,或是人生哲學(xué)的詩(shī)意化闡釋。它對(duì)人的生與死、苦與樂(lè)、榮與辱,對(duì)事物的真與假、善與惡、美與丑,進(jìn)行深刻入微的探索。例如:“成功的花,/人們只驚羨她現(xiàn)時(shí)的明艷!/然而當(dāng)初她的芽?jī)?/浸透了奮斗的淚泉,/灑遍了犧牲的血雨?！薄斗毙恰の逦濉吩?shī)人由花的明艷想到了芽?jī)洪L(zhǎng)到花的艱難過(guò)程,從而揭示了任何成功都凝聚著奮斗和犧牲的深刻哲理。又如“墻角的花!/你孤芳自賞時(shí),/天地便小了?！薄洞核と方琛皦堑幕ā背靶Α肮路甲再p”,喻理警策,情景交融,啟人深思。冰心哲理意味很濃的小詩(shī)所以被人們喜愛和稱譽(yù),關(guān)鍵在于他把這種哲理蘊(yùn)含寄托在鮮明感人的形象之中,并且充溢著濃郁的詩(shī)情。詩(shī)的哲理幾乎都是從一花一木,廣沙一石一人一事中引申出來(lái)的,并不流于空泛的說(shuō)教,因而耐人咀嚼與回味。但也有一些哲理小詩(shī),是采取問(wèn)答的形式,直書其意,并沒(méi)有借助多少形象,但仍讓人覺(jué)得是詩(shī),而不是純粹的教義或?qū)W理。還有一些哲理小詩(shī)“造語(yǔ)平淡,用意艱深”,即用極其明朗而簡(jiǎn)練的語(yǔ)言表現(xiàn)自己的思想,借日常事理以警世醒俗,曉喻眾生。她告誡青年不要存在不切實(shí)際的幻想:“希望那無(wú)希望的事實(shí),/解答那難解答的問(wèn)題,/便是青年的自殺!”(《繁星·五三》)勸囑青年不要虛擲時(shí)光:“青年人!/珍重的描寫罷:/時(shí)間正翻著書頁(yè)/請(qǐng)你著筆!”(《春水·一七四》)提醒青年不要空談:“言論的花兒/開的愈大,/行為的果子/結(jié)的愈小?！?《繁星·四五》這些哲理小詩(shī)立片言而居要,寓警策于平淡,它是詩(shī)人高瞻遠(yuǎn)矚而又洞察入微的心靈探索,含味雋永,內(nèi)涵深刻,能啟迪或深化人們對(duì)于事物謝認(rèn)識(shí)。冰心的小詩(shī)的興趣大都集中于事物或經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)而不是它們的細(xì)節(jié)的提煉和概括,因而頗具格言意味,飽含哲理光芒?？傊?冰心的小詩(shī)是用“智慧和情感的珠綴成的”,晶瑩純靜,清新雋永,妙韻天成。宗白華的小詩(shī)“以哲理做骨子,所以意味濃深”1715“他的詩(shī),跟冰心比較起來(lái),更是哲理”182,朱自清干脆說(shuō)他的詩(shī)“全是哲理”1912當(dāng)然;所謂“以哲理做骨了”,或詩(shī)歌哲理化,并不是用詩(shī)去宣揚(yáng)哲學(xué)主張,而是用哲學(xué)家的智慧、哲學(xué)家的胸懷去把握自然,乃至把握整個(gè)宇宙。在這里,詩(shī)歌并不是簡(jiǎn)單的客觀對(duì)象的描摹或淺薄的情感的渲泄,而是帶著哲學(xué)內(nèi)核的深刻觀照和思索。詩(shī)人與哲學(xué)家的不同是思維方式與表達(dá)方法的差別,他們的目標(biāo)卻是一致的:詩(shī)和哲學(xué)都是發(fā)現(xiàn)宇宙的寶藏和奧妙的新工具。宗白華的《生命的流》這樣寫道:“我生命的流/是琴弦上的音波/永遠(yuǎn)地繞住了松間的秋星明月。/我生命的流/是她心泉上的情波/永遠(yuǎn)地縈住了她胸中的晝夜思潮?！边@里蘊(yùn)含著詩(shī)人對(duì)生命與自然的關(guān)系,生命與愛情的關(guān)系的哲理性思索。再看他的《夜》:“一時(shí)間,/覺(jué)得我的微軀,/是一顆小星,/瑩然萬(wàn)里星,/隨著星流。/一會(huì)兒,/又覺(jué)得我的心,/是一張明鏡,/宇宙的萬(wàn)里,/在里面燦著?！痹?shī)人把夏夜仰望星空時(shí),人的自我感覺(jué)剎那間的微妙變化賦予詩(shī)意的表現(xiàn),引起人們對(duì)于人在宇宙中地位的悠長(zhǎng)的哲學(xué)思索。不但寫景詩(shī)常常蘊(yùn)含詩(shī)意和哲理,即使是哲理詩(shī),也寫得有聲有色。如《詩(shī)》:“啊,詩(shī)從何處尋?/在細(xì)雨下,點(diǎn)碎落花聲!/在微風(fēng)里,飄來(lái)流水音!/在藍(lán)空天末,搖搖欲墜的孤星!”詩(shī)中寫物象,清新生動(dòng),使人從中感到一種象外之意,一種令人神往、陶醉的審美情思,無(wú)形中給人以哲理的啟迪。通讀宗白華小詩(shī),就可見到其獨(dú)特之處乃在于詩(shī)情、詩(shī)意、詩(shī)美熔于一爐,達(dá)到水乳交融的和諧境界,也就是以一種獨(dú)特的審美方式——抒情式的,整體化的,詩(shī)意性的——去感知社會(huì)、人生,將哲理融于意象,讓詩(shī)意蘊(yùn)含哲理。他常常借助于比喻性、象征性的意象,以一些浸染詩(shī)人感情色彩的具體事物和生動(dòng)畫面為載體,形象貼切地表達(dá)思想與哲理,這就使他的詩(shī)具有了極強(qiáng)的詩(shī)性特征。僅從這里所舉幾首詩(shī)中,就足見詩(shī)人并不熱衷于詩(shī)歌的教訓(xùn)意義,而是靠直覺(jué)和悟性,捕捉剎那間的心靈閃光;詩(shī)人準(zhǔn)確把握平凡事物的特征,經(jīng)過(guò)心智的創(chuàng)造而表達(dá)出深刻的哲理意蘊(yùn);其詩(shī)中的形象既來(lái)自于平凡的事物,又升華到極不平凡的哲理境界。把小詩(shī)與哲理聯(lián)系在一起,使小詩(shī)獲得了一種鮮明的特色。小詩(shī)與哲理的成功結(jié)合,應(yīng)當(dāng)說(shuō)是冰心、宗白華等詩(shī)人對(duì)于新詩(shī)的一種突破、一種創(chuàng)造。在中國(guó)詩(shī)學(xué)史上,一直把“詩(shī)中言理”、“以理為詩(shī)”、“以言論為詩(shī)”視為詩(shī)的弊端。而在近代和“五四”時(shí)期,所謂“說(shuō)理詩(shī)”的稱謂,多含貶意。不少人還把說(shuō)理排斥在詩(shī)歌之外,極力主張“哲理本不宜入詩(shī)”205。而以冰心、宗白華為代表的小詩(shī)作者不信邪,偏要在“以詩(shī)言理”這條“危險(xiǎn)”的道路上闖一闖,而他們終于闖過(guò)來(lái)了,取得了哲理入詩(shī)、詩(shī)含哲理的成功經(jīng)驗(yàn),為新詩(shī)開出一條嶄新的藝術(shù)軌道。當(dāng)然,以小詩(shī)形式抒寫哲理并非是最理想的方式,即是說(shuō),它還有一些自身的難以克服的弱點(diǎn),即詩(shī)中哲理只是一閃而過(guò),或點(diǎn)到為止,并極少涉及深層次的人生哲理和宇宙意識(shí)。此后哲理詩(shī)在形式上的進(jìn)一步改觀則證明了這一點(diǎn)。但無(wú)論怎樣,這種哲理小詩(shī)卻較早地突破了傳統(tǒng)詩(shī)歌“以情為主”的規(guī)則,確立了“以智為主腦”的特征,它是極力避免感情的發(fā)泄而追求智慧的凝聚,它不是使人動(dòng)情而是使人深思。這種哲理小詩(shī)在詩(shī)壇的興盛,也遭到了一些人的反對(duì)。成仿吾公開宣稱要打一場(chǎng)“詩(shī)之防御戰(zhàn)”,就是針對(duì)小詩(shī)的哲理化傾向而來(lái)的。他認(rèn)為,“詩(shī)也要人去思索,根本上便錯(cuò)了”;“帶上了詩(shī)形而又自稱哲理,我們只好取消它的詩(shī)的資格”;“把哲理夾入詩(shī)中,已經(jīng)是不對(duì)的,而以哲理詩(shī)為目的去做,便更不對(duì)了”。其根本理由無(wú)外乎是:詩(shī)只可抒情而不可闡明哲理,詩(shī)只可訴之于我們的感情,而不是刺激我們理智的創(chuàng)造,所以在詩(shī)中,“要嚴(yán)防理智的叛逆”219,由于成仿吾是以主情派的理論武器來(lái)反對(duì)小詩(shī)的哲理性,因而其結(jié)論是偏激的,不可取的。雖然小詩(shī)抒寫哲理還存在不少毛病,哲理與詩(shī)的完善結(jié)合還有待于繼續(xù)探索,但要把哲理從詩(shī)中完全排斥出去,讓詩(shī)只限于抒情,則是不可能了。小詩(shī)作者努力打開詩(shī)歌通向哲理的大門,建立哲理小詩(shī)藝術(shù),正是要突破傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的藩籬,讓中國(guó)新詩(shī)與世界詩(shī)歌運(yùn)行機(jī)制接軌。他們的成功,不僅向我們展示了一種哲理美和詩(shī)意美的詩(shī)歌境界,而且證明哲理完全可以入詩(shī),并且可以寫很好的詩(shī)。從此以后,哲理詩(shī)在詩(shī)壇理直氣壯地存在著,發(fā)展著。哲理不但為小詩(shī)表現(xiàn)得情有獨(dú)鐘,而更為一般詩(shī)歌所共有。尤其到了三、四十年代,在各種藝術(shù)的激烈競(jìng)爭(zhēng)中,詩(shī)歌的哲理化更趨明顯,它對(duì)于民族智慧的塑造產(chǎn)生了深刻的影響。自然,20年代的小詩(shī)并不是十全十美的,它在內(nèi)容與形式上都存在著明顯的弱點(diǎn)。當(dāng)時(shí)成仿吾對(duì)小詩(shī)的偏激尖刻的批評(píng)集中于小詩(shī)的哲理化和詩(shī)體的“小”而“散”的問(wèn)題上也有一定的合理性。他認(rèn)為一些小詩(shī)作者“不注重感情在詩(shī)歌上的重要和它的效果”,而“用理論式的概念式的,與過(guò)于抽象的文字”“列為詩(shī)形”,“用過(guò)量的理智來(lái)破壞詩(shī)歌的效果”,結(jié)果使詩(shī)流于“淺薄”;還有些小詩(shī)因其“音數(shù)既經(jīng)限定,字?jǐn)?shù)自然甚少,結(jié)果難免不限于極端的點(diǎn)畫派”和“極端的剎那主義”,“剎那主義與點(diǎn)畫的結(jié)果”,使詩(shī)陷于“輕浮”229,還有不少詩(shī)評(píng)家也對(duì)小詩(shī)的缺點(diǎn)作了批評(píng)。朱自清說(shuō),一些小詩(shī)“不能把捉剎那的感覺(jué),也不講字句的經(jīng)濟(jì),只圖容易,失了那曲包的余味”2312,馮文炳說(shuō),一些小詩(shī)“把直接的詩(shī)感又直接的寫在紙上了,其結(jié)果詩(shī)自然還是詩(shī),而寫詩(shī)的方法乃太象寫散文了,即是照當(dāng)時(shí)的情形直描,一杯涼開水就當(dāng)作甜香的酒了。”244。梁實(shí)秋后來(lái)批評(píng)這種“把捉到一個(gè)似是而非的詩(shī)意,選幾個(gè)美麗的字句調(diào)度一番,便成一首,旬積月聚的便成一集”的小詩(shī)體裁”不值得仿效而流為時(shí)尚”2516,造成了詩(shī)歌上的很多雜草。聞一多認(rèn)為小詩(shī)的缺點(diǎn)在于“無(wú)形式”,“不僅沒(méi)有形式,而且沒(méi)有廓線”,后來(lái)他倡導(dǎo)格律詩(shī),在一定程度上就是對(duì)這種“無(wú)形式”的傾向的反撥!小詩(shī)在內(nèi)容和形式上所存在的種種弱點(diǎn),無(wú)疑影響和限制了它的發(fā)展。朱自清說(shuō):“《流云》出后,小詩(shī)漸漸完事,新詩(shī)跟著也中衰?！?612冰心、宗白華不再寫小詩(shī)了,其他小詩(shī)作者也擱筆了。這不僅與小詩(shī)自身的弱點(diǎn)和局限有關(guān),也與現(xiàn)實(shí)生活的發(fā)展相聯(lián)系?！拔逅摹币院蟮囊欢纬良藕芸爝^(guò)去,殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)無(wú)情地撞碎了詩(shī)人們泰戈?duì)柺降娜松剿鞯膲?mèng)幻。郭沫若在20年代后期懷著異常復(fù)雜的心情說(shuō)道:“無(wú)情的生活一天一天地把我逼到了十字街頭。象這樣的幻美追求,異鄉(xiāng)的情趣,懷古的幽思,怕沒(méi)有再來(lái)顧我的機(jī)會(huì)了?！薄耙院笫茄籽椎南娜债?dāng)頭?！鼻嗄陚?cè)趪?yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前,不得不舍棄《繁星》《春水》《流云》式的博愛的幻想、哲理的探究,回歸自然的憧憬……小詩(shī)“幽玄、靜寂”的情趣已經(jīng)無(wú)法吸引他們了。同時(shí),1924年以后革命浪潮洶涌向前,1925年“五卅”慘案所激起的反帝反封建斗爭(zhēng)的新高潮,逐漸淹沒(méi)了一度興起的小詩(shī)創(chuàng)作。時(shí)代呼喚“能表現(xiàn)民族偉大精神的作品2717,小詩(shī)的體制與格調(diào)顯然無(wú)法適應(yīng)這一時(shí)代的要求。小詩(shī)長(zhǎng)于表達(dá)剎那間的內(nèi)心生活的變遷,而不宜于表現(xiàn)壯闊的時(shí)代生活和豐富復(fù)雜的思想情感。梁實(shí)秋認(rèn)為,小詩(shī)的長(zhǎng)度不夠,容量小,不足以表達(dá)繁復(fù)深刻的思想與情緒28。因此,小詩(shī)作者也不得不放棄小詩(shī)的創(chuàng)作,去試驗(yàn)別種體裁,以更好地適應(yīng)時(shí)代生活的需要。于是,小詩(shī)漸漸的少了?？偠街?20年代上半期出現(xiàn)的小詩(shī),以短小的篇幅捕捉剎那間的自我感受與哲理思考,變外部世界的客觀描繪為內(nèi)心感覺(jué)的主觀表現(xiàn),并且講究錘煉趨于精致,無(wú)疑豐富和提高了新詩(shī)藝術(shù)的表現(xiàn)力,成就了新詩(shī)的一種短小精悍、清新雋永、活潑靈動(dòng)的詩(shī)體形態(tài)。因此,我們說(shuō)冰心、宗白華等人的小詩(shī)運(yùn)動(dòng)有一個(gè)“奠定詩(shī)壇”的功勞,是并不為過(guò)的。盡管在1925年以后小詩(shī)不復(fù)受寵,但作為一種詩(shī)體形式卻為多數(shù)詩(shī)人所接受,在新詩(shī)史上各個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了致力于小詩(shī)而取得一定成就的詩(shī)人。梁實(shí)秋說(shuō)過(guò),“五四”時(shí)期“最流行的詩(shī)是‘自由詩(shī)’,和所謂的‘小詩(shī)’,這是兩種最象白話的詩(shī)?！雹?實(shí)際上,“小詩(shī)”也是“自由詩(shī)”,只不過(guò)它作為一種“變異”的新詩(shī)形式,在1921年到1923年間的詩(shī)壇頗為盛行,以至被人們稱作“小詩(shī)流行的時(shí)代”。小詩(shī)隨新詩(shī)一同誕生,在早期白話詩(shī)歌中,就有胡適、周作人、俞平伯等寫的小詩(shī)。不過(guò),那時(shí)小詩(shī)的聲音還很微弱。但到了1921年,詩(shī)人們幾乎不約而同地寫起小詩(shī)來(lái)了。小詩(shī)跨越了文學(xué)社團(tuán)和文學(xué)流派,形成一種比較廣泛的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)。文研會(huì)的冰心、朱自清、郭紹虞、徐玉諾、王統(tǒng)照、周作人、鄭振鐸、劉大白,創(chuàng)造社的郭沫若、鄧均吾;湖畔詩(shī)派的汪靜之、馮雪峰、潘漠華、應(yīng)修人,此外還有宗白華、俞平伯、康白情、何植三等,都是小詩(shī)作者。由于眾多詩(shī)人的推涌,小詩(shī)成了“風(fēng)靡一時(shí)的詩(shī)歌體裁”、“新詩(shī)壇上的寵兒”②2。冰心的《繁星》、《春水》,宗白華的《流云》,何植三的《農(nóng)家的草紫》,梁宗岱的《晚褥》等,都是當(dāng)時(shí)頗有影響的小詩(shī)集,其他許多詩(shī)人的詩(shī)集中也包含不少小詩(shī)作品,其中成績(jī)最好、影響最大的是冰心和宗白華。是他們把小詩(shī)創(chuàng)作推向高潮,奠定了中國(guó)新詩(shī)這種獨(dú)特形式的藝術(shù)基礎(chǔ)。小詩(shī)之盛行,既是時(shí)代社會(huì)生活的必然反映,也是詩(shī)歌本身的發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。白話新詩(shī)的“嘗試”運(yùn)動(dòng)為新詩(shī)的發(fā)展積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn),以文研會(huì)為代表的寫實(shí)主義詩(shī)歌進(jìn)一步完善了新詩(shī)的詩(shī)質(zhì)與詩(shī)形,以郭沫若《女神》為代表的浪漫主義詩(shī)歌為新詩(shī)的發(fā)展鋪設(shè)了堅(jiān)實(shí)的奠基石。新詩(shī)已歷史地完成了從舊詩(shī)到新詩(shī)的變革。但人們覺(jué)得文研會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌仍然在一定程度上存在著初期白話新詩(shī)缺少“余香和回味”的流弊:“女神”體雖擅長(zhǎng)抒發(fā)火山迸發(fā)般的激情,但又有形式過(guò)于自由散漫,情感一覽無(wú)余的毛病。于是,人們覺(jué)得詩(shī)壇應(yīng)該有一種短小簡(jiǎn)煉、富于詩(shī)味的詩(shī)體來(lái)彌補(bǔ)詩(shī)壇的不足。并且中國(guó)詩(shī)人向來(lái)喜歡短詩(shī),中國(guó)詩(shī)人通常熱衷于捕捉一個(gè)景色、一種情緒、一種境界的神髓,而不喜歡描繪五花八門的現(xiàn)象。因而,詩(shī)的文體優(yōu)勢(shì)能夠普遍滿足人們抒情言志的某種需要,能夠適應(yīng)人們的某種審美心理定勢(shì)?！拔逅摹备叱逼?象“女神”那洪鐘般的巨響與寫實(shí)主義的沉重嘆息固然是詩(shī)壇的主色調(diào),而“五四”退潮以后,由于社會(huì)的黑暗,許多知識(shí)分子不同程度地陷入了苦悶與彷徨,他們由感情的亢奮轉(zhuǎn)向冷靜的沉思,對(duì)社會(huì)、對(duì)人生勤于思考,敏于感受,偶有感興,發(fā)而為詩(shī);三言兩語(yǔ),道出某種哲理,寫出某種感觸,描畫出某種景致,便為小詩(shī)。正如周作人所說(shuō),“如果我們‘懷著愛惜這在忙碌的生活浮到心頭又復(fù)隨即消失的剎那的感覺(jué)之心’,將它表現(xiàn)出來(lái),那么數(shù)行的小詩(shī)便是最好的工具了?！雹?可見,小詩(shī)這種靈動(dòng)、活潑、完全開放的形式,體現(xiàn)了五四時(shí)期自由體新詩(shī)的一種新的取向,它象磁石一般吸引著那班新詩(shī)人的創(chuàng)造欲和表現(xiàn)欲。小詩(shī)也是中外詩(shī)歌形式直接啟發(fā)和借鑒的結(jié)果。從縱向考察,中國(guó)新詩(shī)的小詩(shī)和《詩(shī)經(jīng)》的部分作品、唐詩(shī)及其以后的絕句、散曲、小令和古代民歌中的子夜歌等有明顯承繼關(guān)系。小詩(shī)在中國(guó)文學(xué)史里也是“古已有之”,而現(xiàn)代詩(shī)人豐富精深的古典詩(shī)修養(yǎng),使他們有意無(wú)意地從古典詩(shī)詞的短詩(shī)中吸取有益的營(yíng)養(yǎng)來(lái)創(chuàng)造新的詩(shī)體。宗白華說(shuō)“唐人的絕句……我頂喜歡,后來(lái)我愛寫小詩(shī)、短詩(shī),可以說(shuō)是承受唐人絕句的影響”是明白的事實(shí)。宗白華曾表示對(duì)郭沫若的一些短章的過(guò)于直露的不滿,主張短詩(shī)要