李安電影及其導(dǎo)演風(fēng)格

李安電影及其導(dǎo)演風(fēng)格

潘登峰

(山西師范大學(xué),文學(xué)院,臨汾041004)

摘要本文試圖通過李安生平,李安編劇,導(dǎo)演以及對(duì)其影片的具體分析幾方面闡述展示李安導(dǎo)演的創(chuàng)作源泉和導(dǎo)演追求,給人以立體化體會(huì).

關(guān)鍵詞李安電影導(dǎo)演風(fēng)格蒙太奇好萊塢

伴隨著電影《臥虎藏龍》的成功,導(dǎo)演李安逐漸進(jìn)入人們的視線,盡管他的成功并非始于此.

人們對(duì)李安電影的研究已有深入,本人也只是在他人見解中找出自己的不同見解,亦或從另外的角度進(jìn)行分析.對(duì)李安電影及其導(dǎo)演風(fēng)格的研究有助于我們了解臺(tái)灣導(dǎo)演或者說華人導(dǎo)演在傳統(tǒng)文化與西方文化的抉擇,亦或說有機(jī)融合,進(jìn)而將思想注入電影中,為中國電影以借鑒.

由于對(duì)李安的研究尚屬最近之事,圖書館資料完全空白,論文搜索也寥寥幾篇,但由于自己曾有意識(shí)自覺地關(guān)注過李安的電影諸如《推手》,《喜宴》,《飲食男女》這"父親三部曲",《理智與情感》,《臥虎藏龍》和《綠巨人》,寫起來便胸有成竹,但系統(tǒng)地寫作還是有許多困難待解決的.

對(duì)李安電影及其導(dǎo)演風(fēng)格的研究系最近之事,大致有以下幾條脈絡(luò):

對(duì)李安生平與其電影中所體現(xiàn)的主題關(guān)系進(jìn)行研究,特別是其父親的影響和赴美學(xué)習(xí)西方電影兩塊著墨不少.

對(duì)李安電影主題和風(fēng)格研究,特別是對(duì)"父親三部曲"的研究,將中西碰撞以及家庭戲定位為李安的單一模式,對(duì)"父權(quán)"影響下的傳統(tǒng)文化探索.

對(duì)李安導(dǎo)演技巧的研究,對(duì)其電影表現(xiàn)語言的充分研究.

達(dá)成共識(shí)的,李安電影商業(yè)化傾向過重,也有人認(rèn)為李安是將藝術(shù)和商業(yè)成功融合的導(dǎo)演.

最近許多人提到的影展導(dǎo)演即迎合西方人好奇而制作電影.

將李安與侯孝賢,楊德昌等導(dǎo)演比較,從中發(fā)現(xiàn)李安的特點(diǎn).

一,李安生平及其電影

李安的電影風(fēng)格選擇與李安的生活經(jīng)歷是分不開的,我們從二者的聯(lián)系中體會(huì)導(dǎo)演的良苦用心,也體會(huì)生活經(jīng)歷對(duì)他的巨大影響.

李安,1954年10月23日生于臺(tái)北.父親是中學(xué)校長(zhǎng)——這個(gè)沉默少語的傳統(tǒng)中國人,對(duì)李安的性格和生活道路有著深刻的影響.多年后李安數(shù)次談到父權(quán)當(dāng)?shù)赖闹袊鴤鹘y(tǒng)的理解便是從嚴(yán)厲的父親身上開始的.由于李家來臺(tái)之前在大陸是望族,有著縣長(zhǎng)父親的李父一度希望李安按中國傳統(tǒng)生活,刻苦讀書然后重振家威.1973年,李安19歲時(shí)考入臺(tái)灣藝術(shù)?？茖W(xué)校.1974年,獲臺(tái)灣話劇賽大專組最佳演員獎(jiǎng).但之后并未受青睞.1975年,他自已編導(dǎo),攝制了一部短片《星期六下午的懶散》.藝專畢業(yè)后應(yīng)征入伍.服役期間,又?jǐn)z制了一部短片《陳媽勸的一天》,紀(jì)錄漁民陳媽勸和他的兒子出海打漁一天的生活.退伍后,1978年移民美國,赴美國伊利諾大學(xué)戲劇導(dǎo)演組就讀,在這兩年里奠定對(duì)戲劇的了解及戲感的確立,對(duì)西方文化的認(rèn)識(shí)也從此而來.藝專的3年和伊利諾大學(xué)的2年,成為日后李安電影創(chuàng)作的基礎(chǔ).1980年,在伊大畢業(yè)后,憑著以前的作品《星期六下午的懶散》進(jìn)入紐約大學(xué)電影制作系研究所,并攝制短片《追打》.1981年攝制音樂短片《我愛中國菜》,是一名女子拼命吃中國菜的MTV式短片.同年攝制配音片《揍藝術(shù)家》,講一名畫家為一個(gè)漂亮女子畫像而被其男友痛打的故事.1982年,因拍攝紐約街頭失業(yè)演員的求生百態(tài)的《蔭涼湖畔》而獲紐約大學(xué)獎(jiǎng)學(xué)金和1983年臺(tái)灣金穗獎(jiǎng)最佳劇情短片.畢業(yè)作《分界線》是43分鐘的劇情片,獲紐約大學(xué)學(xué)生展最佳影片與最佳導(dǎo)演兩項(xiàng)獎(jiǎng),被美國大經(jīng)紀(jì)人公司看中,請(qǐng)他簽約留下發(fā)展.但經(jīng)過一年多的時(shí)間,他終于搞清楚,在美國,學(xué)生片拍的再精彩也很難有機(jī)會(huì)發(fā)展,現(xiàn)成的好劇本怎么也輪不到新人導(dǎo)演.1983年至1989年間,他與臺(tái)灣女留學(xué)生林惠佳結(jié)婚,在紐約寫劇本,不斷到好萊塢碰運(yùn)氣.在他的傳記《十年一覺電影夢(mèng)》中對(duì)這段時(shí)間作了詳述.因而從1988年開始尋求臺(tái)灣電影公司的支持.1990年他的劇本《推手》

《喜宴》(與馮光遠(yuǎn)合作編劇)雙雙獲獎(jiǎng),為他贏得40萬獎(jiǎng)金和初次執(zhí)導(dǎo)的寶貴機(jī)會(huì).影片完成后獲臺(tái)北金馬獎(jiǎng)評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)和亞太影展最佳影片獎(jiǎng).1993年,他執(zhí)導(dǎo)了前幾年創(chuàng)作的劇作《喜宴》,獲柏林國際電影節(jié)金熊獎(jiǎng).1994年他編導(dǎo)了《飲食男女》(與王蕙玲等合作編劇),不但在臺(tái)灣獲得好評(píng),而且在美國高踞外語片票房記錄之首.此后一發(fā)不可收拾.

李安的生活經(jīng)歷影響了他的電影創(chuàng)作,與父親的沖突,使他的影片中經(jīng)常發(fā)現(xiàn)父權(quán)的影子,生于傳統(tǒng)中國,又留學(xué)移民到美國,西方思想又使他對(duì)傳統(tǒng)產(chǎn)生懷疑.在兩種文化的沖突中,所編劇本自然要展現(xiàn)這些,并向深處挖掘家庭關(guān)系及其人性深處的東西.

適合時(shí)代潮流,再者生長(zhǎng)在美國商業(yè)世界中,追逐票房成績(jī)是不可避免的.故在李安的電影中有這個(gè)痕跡,通過一些處理來吸引觀眾,具體細(xì)節(jié)請(qǐng)見第四節(jié)中對(duì)李安電影的具體分析.

總之,電影源于生活,特別與編劇和導(dǎo)演分不開,李安融二者于一身,自然自己的生活經(jīng)歷影響了他的電影創(chuàng)作.

二,作為編劇的李安及其電影

前一節(jié)中我們從李安的生平中可以看到,李安的初次執(zhí)導(dǎo)機(jī)會(huì)的獲得便是由于他自己編劇的《推手》.之后與人合作的《喜宴》,《飲食男女》,作為編劇的李安,無疑是其導(dǎo)演工作的基石.能將自己的思想更好地融入影片之中;不同于傳統(tǒng)中國的簡(jiǎn)易情節(jié)編劇,李安在吸收西方的情節(jié)藝術(shù)的同時(shí)把中國獨(dú)具的儒雅氣質(zhì)匯入其中.之后無論是對(duì)奧斯丁小說,還是王度廬小說,還是漫畫改編,還是劇本創(chuàng)作都漸趨成熟,編導(dǎo)一身的他更容易掌握分寸,表達(dá)自己的深刻生命體驗(yàn).

《推手》中將中西文化沖突挖掘到深處,為此類題材開先河.其后的《刮痧》等同類型影片無出其右者.將中國傳統(tǒng)的一種事物拿出來,體現(xiàn)在家庭中,進(jìn)而引起人們對(duì)家庭,對(duì)社會(huì)的深思.

《喜宴》中表面上是探討同性戀話題,實(shí)際上還是中西文化沖突題材的繼續(xù),也是對(duì)家庭,社會(huì)的繼續(xù)探討.

《飲食男女》則是從食,色這兩個(gè)人之本性入手,進(jìn)而體現(xiàn)家庭成員之間在新時(shí)代中的不同選擇.

《理智與情感》的改編不可思議,西方的完全故事,由東方導(dǎo)演全權(quán)負(fù)責(zé),將細(xì)膩,含蓄的西方愛情表現(xiàn)的幾近完美.

《冰風(fēng)暴》是類似《阿甘正傳》但又全然不同于阿甘中的嬉笑中進(jìn)展,而是較嚴(yán)肅的大時(shí)代影響下的兩個(gè)家庭的故事,更類似《美國麗人》.

《與魔鬼共騎》在美國南北戰(zhàn)征的背景下,講述年輕人的成長(zhǎng)歷程,仍抹不去家庭和人這個(gè)冷調(diào)的底色,李安陷入一種單一的風(fēng)格和表述中.頭,之后又是交替出現(xiàn),老大最早回家,老三下公車,老二下了專車.以下還有不少這樣的鏡頭運(yùn)用,如此將多人的活動(dòng)自然使觀眾一目了然.遇到較長(zhǎng)的發(fā)展故事,則采用單線,老大的愛情,生活軌跡,老三的愛情軌跡,老二的愛情發(fā)展,在平行敘述中,也存在交錯(cuò)現(xiàn)象.

暗線的發(fā)展,更是以一種神不知,鬼不覺的方式發(fā)展,有的只是暗示,如故事剛開始的老朱接電話,讓人不由想打電話的是誰,觀眾不注意,錯(cuò)過了,孰不知此處是導(dǎo)演的暗示;之后女兒們談?wù)撳\榮姐和梁伯母時(shí),朱爸的反應(yīng)也是暗示,觀眾依舊未注意到;朱爸與錦榮對(duì)話,給姍姍做便當(dāng)?shù)让黠@的事,觀眾依舊不會(huì)注意到這是暗示,只是以為很平常的事;甚至直到老朱開口宣布自己的事情的時(shí)候,觀眾還以為梁伯母是對(duì)象.這種暗示的運(yùn)用,以及明線發(fā)展給人的迷惑性實(shí)在是達(dá)到了很高的境界,這樣的出乎意料是請(qǐng)君入甕式的.絕妙,不得不讓人拍手叫絕.

對(duì)老大的同情始于年老未嫁,這樣的心理之下,老大的愛情生活受到關(guān)注.老三在于無意間搶了他人的男朋友.老二在于開始事業(yè)愛情雙豐收的她,卻最終一敗涂地,做了乖乖女,也是最有蘊(yùn)涵的人物.

同樣的是一家四口,朱爸和三個(gè)女兒都在追求自己的幸福,自認(rèn)為前衛(wèi)的三個(gè)女兒都在最后被傳統(tǒng)的代言人父親吃了一驚,對(duì)事實(shí)不能接受,作者精巧的構(gòu)思讓人叫絕.

只有當(dāng)看完影片之后,你才會(huì)慢慢回顧到影片中的許多暗示,諸如朱爸為何堅(jiān)持跑步,看似正常卻別有用意,去醫(yī)院檢查身體被誤解均是導(dǎo)演和編劇的花招,也是有用意的,都是為了保持健康以達(dá)成與錦榮接連理之愿.給姍姍精心做講究的便當(dāng)更不必言.

導(dǎo)演追求:這部影片把導(dǎo)演的生命體驗(yàn)淋漓盡致地體現(xiàn),使影片更具厚重感,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過前兩部的造詣.

同時(shí),導(dǎo)演將電影技術(shù)手段的運(yùn)用與故事表現(xiàn)的需要完美結(jié)合在一起,奉獻(xiàn)給觀眾一部值得回味的影片.蒙太奇剪輯的運(yùn)用似一盤精致的菜肴,把所有佐料融為一體.

《臥虎藏龍》分析

憑借這部影片,李安為大陸觀眾所熟知,也在爭(zhēng)議中影響了大陸導(dǎo)演特別是張藝謀的導(dǎo)演選擇.

主題:李安眼中企圖有別于武打?qū)а莸慕澜?儒雅氣質(zhì)的一輩含蓄,深沉,年輕一代豁達(dá),開朗,江湖中人的完美人格展現(xiàn).

情節(jié)設(shè)置:一把青龍寶劍將中,青兩代人聯(lián)系在一起,之后發(fā)生的事情更甚于此.中年俠士李慕白,俠女白秀蓮,青年俠女玉蛟龍,兩代人的世界在對(duì)比和交戰(zhàn)中損失殆盡,僅存的是那浩然之氣.

正是這中,青兩代的世界構(gòu)成了這個(gè)江湖,兩代人的不同生命體驗(yàn)促使產(chǎn)生不同的命運(yùn),直至故事終結(jié),老者不尊,如年青人般表露情感,少者已然悄然成熟,人生哲理在此體現(xiàn).

導(dǎo)演追求:這部影片更明顯地體現(xiàn)了李安的商業(yè)化追求,他對(duì)之前武俠片的創(chuàng)新在于將中西文化一起置于中國的江湖世界中,影片中我們可以明顯感受西方的表現(xiàn)方式,李慕白臨終的話極具西方浪漫主義色彩,愛情故事也是西方的方式.如此一來產(chǎn)生別樣的效果在中西觀眾中產(chǎn)生共鳴.

武俠創(chuàng)新追求:影片既沒有火爆血腥的殺戮場(chǎng)面,也沒有滑稽搞笑的故事情節(jié),李安講述了一個(gè)平實(shí)的故事,這當(dāng)中有人們的生活場(chǎng)景和喜怒哀樂,穿插著兩對(duì)人的愛情線索,其間甚至還隱藏著一些哲理.影片與以往武打片的不同之處在于:它的武打戲更多發(fā)生在女人之間而不是男人身上,這種編排的確令人耳目一新.章子怡和楊紫瓊都不是功夫演員,但她們的武打戲卻是非常好看:激烈中蘊(yùn)藏著優(yōu)美,勇武中體現(xiàn)著輕靈,嚴(yán)肅中透著頑皮,簡(jiǎn)直是美不勝收.而李慕白的劍術(shù)設(shè)計(jì)得也頗為巧妙.周潤(rùn)發(fā)雖然不是李連杰,雖然不會(huì)功夫,但以其魁偉的身影,尤其是那種泰山壓頂?shù)臍鈩?shì),狠狠地幾劍劈下去,就足夠了.記得李安曾說過,他從小就喜歡閱讀武俠小說,而《臥虎藏龍》中武打設(shè)計(jì),正是他想象中的樣子,這部影片里沒有血流成河,也沒有缺胳膊少腿,場(chǎng)面激烈卻不殘忍,甚至打出了一些美感和詩意.

詩意化的江湖,加上中西合璧式的表現(xiàn)方式,一部電影成功了.

結(jié)語

通過對(duì)李安較系統(tǒng)的分析和研究,讓我從全方位角度對(duì)電影導(dǎo)演的工作有了理性和感性的認(rèn)識(shí).

李安導(dǎo)演給我的啟示是:電影在做好之前首先是必須先生存下去,最好是達(dá)到兩者的完美融合;中西方觀眾盡管在文化上有差異,我們可以簡(jiǎn)單地利用這一點(diǎn)只是暫時(shí)的,關(guān)鍵是得抓住他們共同的心理和生存體驗(yàn),才能產(chǎn)生更大的共鳴;導(dǎo)演是一部影片的關(guān)鍵,在劇本的改編中只有導(dǎo)演的深刻體會(huì)才能使影片更具厚重感;一個(gè)導(dǎo)演由于有自己固定的,有限的思維,在成為模式之時(shí),要不斷試圖嘗試改變;情節(jié)設(shè)置的重要性不容忽視;只有最人性化的,有創(chuàng)新的影片才會(huì)有市場(chǎng).

總之,我們要從李安導(dǎo)演那里不斷學(xué)習(xí),發(fā)掘新的亮點(diǎn),給我們大陸電影的出路以借鑒.

注釋:①②蔡虹聲楊德建《李安新都市電影》《當(dāng)代電影》1996.02

參考文獻(xiàn):

網(wǎng)絡(luò)資料:

《最具東方儒者之風(fēng)的導(dǎo)演》21-娛樂休閑-影音-電影世界

《解讀李安》Starmate木然文集

李勞《李安電影Cover》

李祥瑞《李安是貓是虎》清韻書院-個(gè)人專欄-李祥瑞電影評(píng)論

葉梵《柔情似水——李安電影里的中國家庭》榕樹下每周精選

蕭揚(yáng)《李安攜綠巨人綠化美國》人民網(wǎng)-娛樂電影

新浪網(wǎng)友Papa7263《談〈臥虎藏龍〉》

Sanfu《從〈冰風(fēng)暴〉說西方電影節(jié)》電子半月刊《后窗看電影》

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